Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Книга для человека, который хочет написать сценарий, поставить фильм и сыграть в нем главную роль




страница18/28
Дата09.01.2017
Размер3.9 Mb.
ТипКнига
1   ...   14   15   16   17   18   19   20   21   ...   28

ТРИ ЛОГИКИ И ДЕТАЛИ


Снимая фильм, мы обычно работаем в трех логиках:

1. казуальная логика,

2. диалектическая логика,

3. антилогика.



Казуальная логика это логика причинных связей. Каждое действие должно иметь свою причину и быть причиной следующего действия.

Потому что я устал, я заснул. Потому что я поспал, я проснулся бодрым и голодным. Потому что я голоден, я поел. Потому что я сыт, я могу работать. Потому что наработался, нагулял аппетит. Потому что голоден, опять поел. Потому что наелся, хочу бабу.

Нехитрый ритуал животной жизни имеет простые биологические причины казуальной логики.

Но сложный мир духовной жизни тоже имеет свои причины. Как правило, этих причин много, они действуют, перекрывая друг друга, некоторые неявны, другие спрятаны в подсознании, спутаны.

Система Станиславского дала метод, как выявить главные причины и составить из них ясные неразрывные цепочки поведения в конфликтах. Станиславский сделал ключевым моментом видимое действие. От действия к действию в сложном поведении прочерчены звенья визуальной цепочки. Они всегда построены по принципу причинной казуальной логики. Поэтому и актеры и зрители могут ориентироваться в невероятно сложных ситуациях. Визуальная ясность действий актеров позволяет разгореться огню эмоций зрителей.

В гамбургской киношколе первое задание, которое получают студенты – пятиминутный фильм без слов, с законченным сюжетом, трехактным развитием конфликта и характерами в драматических ситуациях с драматическими перипетиями в развитии конфликта. Детали абсолютно необходимы такому рассказу, причем в большом количестве.


ЯНЕК


Подружка молодого образцового полицейского каждое утро требует доказательств любви. В итоге парень опаздывает на службу. Начальник ругается, сослуживцы недовольны.

Парень решает встать до того, как будильник разбудит подружку. Но девушка хитрее: она уже не спит, целует милого... и парень снова опаздывает. На работе начальник орет на него так, что стекла двери лопаются.

На следующее утро парню удается тихо встать, не разбудив любимую. Но она перехитрила его – заранее надела его брюки. Он пытается их снять, борьба переходит в объятия и поцелуи, парень возбуждается, кажется, он снова опоздает на службу. Но нет! Он хватает пистолет и – бах-бах-бах! – убивает пылкую подружку. Конфликт любви и долга разрешается трагической катастрофой.

Обратим внимание, что каждый миг в истории работают детали. Сюжет поглощает их, мы их не замечаем, и это естественное развитие визуальной истории, где детали придают ясность всем стремительным поворотам действия.

В сюжетной истории с казуальной (обычно житейской) логикой рассказ движется последовательно от причины к следствию, от следствия к причине. Шаг развития, в котором мы получаем единицу информации, – это бит. История рассказывается от бита к биту. И каждый бит рассказа с помощью какой-нибудь детали становится визуальным, конкретным и Убедительным.

Детали – это основа ясности рассказа. В ней концентрируется главное для каждого бита.

Полицейский проснулся – увидел часы.

Хочет встать, но подружка утащила его под простыню, и они занялись любовью.

Полицейский торопливо чистит зубы, бреется, проверяет – трусы на нем? Брюки на стуле? Нет, брюки на девушке. Он пытается снять их... в итоге влюбленные снова занялись любовью. Поэтому полицейский опоздал и начальник орет так, что стекло лопается...

Весь рассказ состоит из маленьких битов, где в каждой детали сконцентрирована суть конфликта бита.

Вот мы и дошли до главного, чему служат детали в драматическом рассказе – они обостряют конфликты персонажей.

Включаясь в действие, детали ведут себя как маленькие полноценные персонажи. Они получают короткую историю в три шага: экспозиция – развитие – кульминация. Это позволяет нам выделить сюжетные детали из обилия предметов в каждом кадре.

Работа с деталями – экономный и эффективный способ повысить визуальное качество фильма, подчеркивая логическое развитие действия.

ХОЛЬГЕР


Жена молодого бизнесмена готовит праздничный, состоящий из аппетитных деталей завтрак в день годовщины их свадьбы. Муж торопится на службу и в спешке забывает дома папку с подарком для секретарши. По этой детали жена догадывается, что муж ей изменяет. Она идет в офис и оставляет забытую папку мужа на столе секретарши. Муж в офисе диктует секретарше, целуя ее и поедая конфеты из подаренной папки. Но конфеты отравлены женой. Любовники убиты.

В этой насыщенной действиями истории персонажи все время работают с деталями. Детали принимают активное участие в развитии действия. Все в сюжете рассказано через детали. Причем ключевые детали имеют свои маленькие сюжеты.

Ключевые детали 1-го акта:

1. вино в бокале.


2. тарелка,
3. забытая папка с подарком – каждая рассказана в своем микросюжете в три акта.

Вино наливают, пьют, целуясь, – бокал падает, вино пролилось.

Тарелки сервируют, украшают – подают на стол – разбивают в отчаянии.

Папка – муж забывает, – жена с радостью открывает – и вдруг обнаруживает красные трусики для секретарши – несет папку в офис. В ней – отрава.

Вот детали первого акта истории.

Казуальная логика лежит в основе традиционного американского монтажа. Каждый кадр связан с последующим так, будто никакой склейки и нет. Картинки как будто перетекают одна в другую и вливаются в ваше сознание. Вы не замечаете, что фильм составлен из 500-1000 маленьких кусочков. Кажется, что он состоит из 10-20 крупных кусков-сцен, ну может быть, из 40-50, но не больше.

По улице идет привлекательная женщина с рукой, засунутой в карман плаща. Мы увидели ее целиком, потом приблизились и во весь экран видим под глазом замазанный гримом синяк и шрам над бровью, также замазанный гримом. Потом мы залезли камерой в черноту кармана плаща. Там бледная рука женщины сжимает вороненую сталь пистолета. С помощью двух деталей мы быстро получили необходимую информацию и догадываемся о том, что женщина идет кому-то мстить.

Когда мы смотрим эту монтажную фразу, нам кажется, что мы видим объединенную картинку, и получаем эмоциональную ясность в поведении женщины. Этот монтаж – элемент казуальной логики рассказа.

На лавочке в саду сидит мужчина. Он курит. Около его ног мы видим пяток окурков. По этой детали мы понимаем, что ждет он давно. Рука мужчины мнет и кидает к окуркам пустую пачку из-под сигарет. Мы понимаем – мужчина зол на то, что кто-то опаздывает. Опять с помощью деталей мы получили без слов лаконичную информацию о мужчине и его ситуации.

Теперь мы видим, как женщина приближается к мужчине. Он радостно бросается к ней. А она – бах! бах! бах! – стреляет в него из пистолета. Мужчина падает.

Это рассказ в казуальной логике. Мы всю информацию о событии получили с экрана.

Но можно рассказать по-другому.

Крупно лицо мужчины. Он кого-то увидел. Крупно карман плаща, из него вылетает огонь. Бах-бах-бах! Рука мужчины падает в кадр около пяти окурков. Мы не увидели сцены убийства, а догадались о том, что произошло. Ни в одном кадре убийство не показано. Событие возникло в нашем сознании, где простые, однозначные кадры соединились во что-то целое, что значительнее каждого отдельного кадра, – в сцену убийства. Так работают детали в диалектической логике эйзенштейновского монтажа.



Диалектическая логика монтажа сталкивает несовместимые понятия, чтобы высечь искру, объединяющую их во что-то третье. Диалектика сталкивает противоположности, и от этого столкновения рождается понимание реальности – образное, метафорическое. Диалектическая логика заставляет нас догадываться о том, что казуальная логика рассказывает последовательно.

"Подул ветер, деревья стали гнуться, белье на веревках взметнулось вверх. Вдоль дороги полетели белые рубашки и полотенца. Они смешались с поднятой пылью. Тяжелые облака надвинулись. На землю упали первые капли дождя". Это описание события в казуальной логике.

"Окно внезапно распахнулось так, что стекла посыпались. Со стола слетела скатерть и трепеща прилипла к стене". Эти два кадра соединены по принципу диалектической логики. От их соединения мы догадались о третьей вещи – началась буря. Как видите, в диалектической логике таится энергия образного рассказа.

В диалектической логике монтажа мы часто сталкиваем детали, выражающие часть вместо целого. Ноги в солдатских сапогах идут вниз по лестнице. Руки сжимают винтовки, направленные на зрителей. Женщины и старики беспорядочно бегут вниз по лестнице. Каждый из этих кадров имеет статичный однозначный смысл.

Ноги идут на нас.

Руки сжимают винтовки.

Люди убегают от нас в глубину кадра.

 Но, соединяясь в целое, эти кадры создают образ события, которое не выражено ни в одном из кадров: разгон мирной демонстрации.

Целое возникает только тогда, когда эти кадры соединяются вместе. Это диалектический монтаж Эйзенштейна – пример взят из ''Броненосца "Потемкина".

Вы очень часто видите элементы диалектического монтажа, где часть вместо целого легко угадывается.

Колесо машины въехало в кадр.

На землю ступила нога в лаковой туфле.

Рука стряхнула пепел сигары на землю.

Все понятно – приехал большой босс. Мы догадались об этом, хотя его и не видели.

Первым, кто таким образом показал детали, был Сергей Эйзенштейн. Но эти детали были показаны не просто для пристального разглядывания. Они были инструментом диалектического мышления в монтаже. Эйзенштейн противопоставил мягкому монтажу, объединяющему кадры в последовательный рассказ, совершенно иной, противоположный метод рассказа. В эйзенштейновском монтаже кадры не сливались вместе в нежном объятии, а сталкивались, высекая искру смысла. Темный кадр сталкивался со светлым, сталкивались встречные движения, сталкивались статичные кадры, чтобы возникло ощущение развития и движения.

1   ...   14   15   16   17   18   19   20   21   ...   28

  • ХОЛЬГЕР