Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Книга для человека, который хочет написать сценарий, поставить фильм и сыграть в нем главную роль




страница16/28
Дата09.01.2017
Размер3.9 Mb.
ТипКнига
1   ...   12   13   14   15   16   17   18   19   ...   28

ТЕМА

СТРАТЕГИЯ КОНТАКТА


Не надо долго думать, какие фильмы производят самый сильный эффект. Это вы знаете по личному опыту. Если фильм выглядит как единое целое, если он схватил вас и с самого начала до самого конца тащит, куда ему надо... Если вы смотрите фильм, забыв обо всем, и получаете важный жизненный опыт. – это максимум, который может дать фильм. Этого мы и стараемся добиться. Фильм, разорванный на куски, собранный из плохо прилаженных друг к другу фрагментов, никогда не добьется такого сильного впечатления, как фильм с единой цельной

формой. Во всяком случае, к катарсису вы можете подобраться, только начав непрерывный полуторачасовой марафон. История только тогда получает эмоциональный ответ зрителей, когда, зацепив зрителей, двигает их в определенном направлении. Поэтому нас интересует всё, что помогает собрать все эмоции фильма в единую форму.

Нет никакого рецепта, позволяющего сразу, одномоментно показать глубокий характер, – такой возможности принципиально не существует. Есть только процесс, позволяющий в несколько этапов вскрыть характер до самой сердцевины. Это путь работы в структуре, где интуиция опирается на профессиональные основы.

Держать что-то под контролем – это и есть профессия. Если мы можем уверенно спланировать развитие драмы в ее структурной основе, пусть дальше Бог поможет нам сделать это талантливо.

Ремесло рассказчика, драматурга и режиссера состоит в том, чтобы контролировать грубые вещи, лежащие в основе истории. Нет идеи, содержашей конфликт, которую профессионал не мог бы грамотно развить.

Стратегия развития истории подчиняется простым и ясным правилам. Станиславский как-то спросил у лоцмана на Волге:

– Как вы умудряетесь провести пароход по этому запутанному руслу, среди мелей и водоворотов?

– А я следую курсу. Веду корабль по бакенам.

Вот это и есть ремесло. Ты знаешь, где будет глубоко, а где мелко. Но это знание невероятно освобождает вашу интуицию, чтобы решать более сложные проблемы творчества, лежащие в фарватере замысла.

ХАРАКТЕРИЗАЦИЯ ТЕМЫ


Тема является особой частью структуры, помогающей максимально углубить развитие главных идей фильма. Во всех разговорах о ценности фильма тема занимает почетное место.

Тема это экстракт всего самого важного, о чем мы рассказываем в фильме. Темаэто история фильма в общечеловеческом аспекте. Она как бы приподнята над сюжетом. Все равно, как если бы мы проецировали фильм на облака поближе к Богу. И оттуда услышали сокращенный перевод самого важного на общечеловеческий язык.

Ввиду такой репрезентативной важности, тема – любимая игрушка всех болтунов. Я много раз слышал беседы о теме и не мог уяснить себе, как мне с этой темой работать практически. Может, нам оставить ее в лексиконе критиков? Нет! Тема – это наш рабочий инструмент, наш скальпель и штурвал.



Тема фильма – это то, что остается в сознании зрителя после фильма. Не только в сознании, но, что не менее важно, в подсознании. Зритель, возможно, и не сумеет объяснить, в чем тема, но он получил это как эмоциональный опыт. Это реальная ценность. Значит, задача темы установить прямой контакт между вашими идеями и эмоциональным ми-

ром аудитории. Темаэто важная интеллектуальная ценность, которую вы хотите донести до зрителей, вырастив в их душах эмоции.

Вот главная проблема любой темы: как установить контакт темы и зрителей. Понятно, что всё, что помогает такому контакту, идет на пользу фильму. Так же понятно, что тема не может выпрыгнуть из фильма на обозрение в конце, как чертик из шкатулки. Вы выращиваете тему в теле фильма, как мать выращивает в своем теле ребенка.

ТЕМА И КОНТРТЕМА


У аудитории должна быть причина, по которой она хочет смотреть этот фильм. Эта причина должна содержаться в самой истории, которую рассказывает фильм. Эта причина и есть тема фильма. Мы не говорим авторскими словами или словами персонажей, какая у фильма тема. Тему зритель усваивает, собирая в воображении все, что показывает фильм. Естественно, что никто из зрителей не станет заниматься этим особо. Зритель говорит просто: "Этого героя я люблю, а этого мерзавца, который ему все портит, я ненавижу". Это и есть тема, которую зритель усвоит. Сказать о теме многословно он. быть может, и не сумеет, но в его сердце тема проникнет. Если будет выполнена наша задача – превратить все идеи фильма в эмоции, доступные зрителям.

Фильм всеми событиями выявляет тему с начала и до конца, каждую минуту. Все, что не на тему, бесполезно или вредит. Но мы уже знаем главную аксиому драмы: "Каждая ценность в драме получается только через конфликт''. Это касается и темы. Поэтому тема всегда развивается в конфликте.

На самом деле "тема" в драме – это две вещи, связанные вместе. Одна – тема, другая – контртема. Они постоянно борются в конфликте от начала и до конца фильма.

Когда я был ребенком, на новогодних елках был такой номер – борьба двух нанайских мальчиков. Два малыша в меховых шубках боролись, подсекая друг друга ногами. Побеждал то один, то другой. В конце один мальчик с большим трудом поднимал другого в воздух... Сейчас он бросит его на пол... Но шуба спадала, и оказывалось, что два мальчика – это один человек. Тема и контртема борются в фильме, как два нанайских мальчика. Они до самого конца сплелись и не могут победить друг друга. Только в самом конце выясняется, кто победил. Победитель – это тема, побежденный – контртема.

Станиславский первым догадался, что борьба темы и контртемы должна быть найдена в любом драматическом произведении.

Сперва это выглядит сложновато, но, как сказал Станиславский: "Постепенно сложное станет понятным, а понятное красивым".

Режиссер обязан выстроить драму так, чтобы тема и контртема непрерывно боролись. И до самого конца зрителю оставалось неясно, кто победит. Разберем это развитие на простейшем примере. Как, противоборствуя в конфликте, тема и контртема помогают активизации зрительского интереса? Допустим, преступники совершили прекрасно задуманное преступление – ограбили банк. Их невозможно вычислить и поймать. Аудитория думает: черт возьми, какое классное преступление. Стоит сделать что-либо подобное. Это контртема – в данный момент она победила.

Но потом полицейские вычисляют и ловят преступников. Аудитория думает:

нет, преступление не оправдывает себя. Это тема она победила в конфликте.

И вдруг преступник, посаженный в тюрьму, сбегает. Он на свободе с кучей денег, которые заранее припрятал. Аудитория думает: все-таки преступление стоит того. Это контртема, она опять победила тему.

Но детектив, преодолев массу трудностей, снова находит преступника. и зрители говорят: нет, преступление не стоит того. Это тема теперь она победила.

Команда гангстеров отбивает главного преступника. Преступник снова счастлив и богат, и зрители думают: о, преступление стоит того!

Но полицейский снова находит преступника... И так сцена за сценой чередуются и борются две идеи:

1. Преступление стоит того.

2. Преступление не стоит того.

Одна сцена выражает тему, другая – контртему. Они вместе и являются темой фильма. Это как бы спор двух идей, которые развивают историю и обеспечивают внимание зрителя. В данном случае действиями персонажей управляет идея показать, что преступление не оправдывает себя. Но эта идея нигде не высказывается словами – никто из персонажей, естественно, не говорит с экрана: "Не совершай преступных действий – это не стоит того". Персонажи борются, и идея выясняется в процессе их борьбы, тогда зритель ее усваивает эмоционально и подсознательно. Такая идея, которая управляет действиями персонажей в конфликте, называется управляющей идеей.



Управляющая идея это та часть темы, которая победит в финале, а контртема это вторая часть управляющей идеи, которая будет разбита. Но в самом конце. А перед этим кажется непобедимой. Когда контртема до самого конца кажется сильнее, чем тема, зрители следят за историей с наибольшим интересом, потому что им очень хочется, чтобы тема победила. Если мы видим, что преступники умны, хитры, сильны, ловки, мы понимаем, что инспектор полиции никогда до них не доберется. Но он все-таки добрался! Это произошло в финале, когда тема, почти растоптанная контртемой, побеждает и торжествует. Значит, мы не напрасно отдали герою свои симпатии. И тогда контраст темы и контртемы будет таким сильным, что каждый усвоит тему как свой опыт эмоциональных переживаний.

Теперь вам понятнее, почему правила требуют, чтобы зло было выражено в живом антагонисте а не в абстрактном символе, явлении природы или обобщенном зле. Борьба двух живых персонажей всегда выглядит ярче, непредсказуемей. Это тема борется с контртемой.

Неправильно определенная тема может исказить, деформировать или загубить всю работу. Именно это случилось в истории создания фильма "Эпидемия", о котором мы говорили. На первый взгляд казалось естественным, что антагонистом в сценарии должен стать вирус-убийца, беспощадный, ужасный, неумолимый враг. Само собой разумелось, что темой должна быть борьба человека с вирусом-убийцей. Но у вируса, по сравнению с убийцей-человеком, маленький репертуар поведения. Вирус убивает, и только. А человек-враг может хитрить, притворяться, плести интриги, объединяться с разными грозными силами. Поэтому тема фильма возникала в борьбе хорошего парня с плохим парнем.

Антагонистом стал старый, никогда не подводящий "плохой парень", генерал, роль которого исполнял Дональд Сазерленд.

Хороший парень, полковник Дастин Хофман, хочет уничтожить вирус, а плохой парень – генерал Дональд Сазерленд. хочет сохранить вирус как оружие бактериологической войны. Ради этого он готов убить хорошего парня и уничтожить целый город, зараженный вирусом. Шаг за шагом борьба с вирусом-убийцей рассматривается именно как развитие этого конфликта.

Полковник ищет антивирус – это тема. Генерал его имеет, но прячет как тайное оружие – это контртема.

Вирус стремительно распространяется, и военные вынуждены открыть секретный антивирус, который поможет уничтожить эпидемию. -это тема. Но уже поздно: вирус изменился, он неуправляем и неистребим, и генерал хочет уничтожить весь город вместе с новым вирусом –это контртема.

А полковник хочет спасти людей, он ищет и находит новый антивирус – это тема.

Тогда генерал старается уничтожить полковника, чтобы сохранить тайное бактериологическое оружие – это контртема.

Но полковник спасается и в считанные секунды до полной катастрофы избавляет человечество от апокалиптической катастрофы – это тема.

До последней минуты генерал кажется непобедимым. Он убедил президента США сбросить на город супербомбу. Огромный самолет несет смерть городу – это контртема.

Что может сделать один полковник против всей мощи армии? Ничего. Но в последний момент он побеждает. проявив максимум отваги, воли и ума.



Тема – это то, что побеждает контртему, которая кажется гораздо более сильной. Это тоже одно из правил "хорошо рассказанной истории". Тема – это Давид, контртема – это Голиаф. Он кажется непобедимым. Но Давид раскрутил пращу, и камень летит в цель.

ТЕМА И УПРАВЛЯЮЩАЯ ИДЕЯ


В истории всегда должны работать две идеи. и они находятся в состоянии войны друг с другом.

Тему можно назвать управляющим противоречием. Потому что тема – это непрерывная, от начала до конца фильма, борьба двух противоположных идей.

Именно эту необходимость борьбы двух идей в каждой драме сформулировал Станиславский – в каждой драме непрерывно развивается коллективное сквозное действие. С ним борется и ему противостоит сквозное противодействие. Все персонажи драмы объединяются в две группы. За борьбой этих двух групп следит зритель. Сквозное действие – это то. что объединяет всех протагонистов. Сквозное противодействие – то. что объединяет всех антагонистов. Сквозное действие – это практическое, ежеминутное и последовательное исполнение темы.

Гамлет добивается справедливости в мире зла. Его тема – справедливость должна торжествовать над злом. Но зло – король, королева, придворные, друзья-предатели борются с Гамлетом. Их больше, они торжествуют. Они сильнее. До тех пор, пока Гамлет не ставит на карту все и, отбросив сомнения, берет в руки меч мщения. Тема: справедливости в этом мире можно добиться только ценой жизни. Пережил "быть или не быть", помудрствовал над черепом бедного Йорика, убедился в виновности короля, отстрадал смерть любимой девушки. Теперь настал час истины. Надо "быть"! И "быть" до конца!

Как ни назови это стратегическое противостояние – тема и контртема, управляющее противоречие, сквозное действие и сквозное противодействие, это то, что должно развиваться в драме от начала до конца. И это развитие обеспечивает зрительский интерес.

Тема и контртема всегда создают в истории цепь драматических перипетий, именно они превращают идеи в эмоции, а мы знаем, что это активизирует интерес аудитории.

"Вишневый сад". Раневская вернулась в поместье. Она счастлива, но мы узнаём, что она обнищала и у нее нет шанса спастись. Все погибнет, если имение будет продано за долги, – это тема.

Лопахин предлагает план спасения – вырубить вишневый сад. Неужели есть спасение от нищеты? Да! Выруби свое прошлое, уничтожь свои корни. Это контртема.

Нет, Раневская отвергает этот путь. Все погибнет? Ничуть. Гаев предлагает другой путь спасения. Аня в него верит, она счастлива, кажется, можно спастись – это тема.

День продажи имения приближается. Лопахин напоминает, уговаривает принять его план спасения. Но никто не хочет прислушаться к его советам. Это контртема.

Назревает несчастье. Раневская полна иных забот, она не хочет ничего решать, не хочет ничего рушить, пусть все идет само собой – это тема.

В разгар бессмысленного веселья в поместье появляется пьяный Лопахин. Он торжествует победу и рыдает от горя. Он купил вишневый сад – это контртема в ее мрачном триумфе.

Наступает безрадостное осеннее утро. Персонажи как живые мертвецы покидают вишневый сад. На их глазах идет его убийство – деревья рубят. Это тема. И победитель Лопахин такой же мертвый, как и побежденные им бывшие хозяева. Он убил не только сад, он убил то единственное, что светилось в его душе, – любовь к Раневской, ее семье и саду своего детства. Смерть воцарилась в вырубленном саду.

Это очень сжатый и потому упрощенный разбор. Но принцип понятен. Управляющее противоречие развивается в непрерывном конфликте темы и контртемы. Развитие этого конфликта и есть история, за которой с волнением следит аудитория.


ТЕМА И СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ


Развитие истории как борьбы темы и контртемы существовало в драме задолго до Станиславского. Он просто угадал и сформулировал этот главный стержень любой драматической истории.

И он стал настаивать на том, чтобы в работе над каждым спектаклем вначале был проведен анализ действия, который выявит борьбу сквозного действия и сквозного противодействия, конкретно выражающих тему. Эта борьба – конкретный инструмент, выявляющий тему в фильме.

Сквозное действие объединяет все простые действия персонажей – раскрывающие тему. С ним постоянно борется сквозное противодействие – раскрывающее контртему.

Таким образом, интеллигентные разговоры о теме становятся практическим руководством. Исходя из темы, вы определяете, что актеры должны делать каждую минуту.

Сложные, труднодоступные понятия проникают последовательно и неуклонно в душу зрителей, как личный опыт переживаний. Это не упрощение сложных вещей, это их превращение в живую энергию эмоций. Это и есть цель рассказывания историй – упаковать идеи в эмоции, которые неторопливо и неуклонно растут в душе зрителя все полтора часа, пока он смотрит фильм.

Гений Станиславского нашел универсальный путь к этой цели – раскрыть тему как непрерывную борьбу сквозного действия и сквозного противодействия.

Тема фильма "Пролетая над гнездом кукушки" – борьба свободы и тоталитаризма. Но действие происходит не на полях сражений, а в маленькой психиатрической больнице.

Герой, Мак Мэрфи, совсем не выглядит диссидентом и борцом за всеобщую свободу. В самом начале фильма он хочет не абстрактной свободы, а всего лишь посмотреть любимую игру по телевизору. Так начинается тема как простое желание, понятное самому простому человеку.

А медсестра имеет власть и запрещает. Так начинается контртема. Мак Мэрфи выполнил все условия медсестры. Теперь он имеет право посмотреть игру. Но медсестра не включила телевизор. Пока контртема побеждает без труда.

Тогда Мак Мэрфи добился свободы в другом, он угнал автобус с больными и совершил восхитительную прогулку на катере главного врача – тема побеждает.

На это медсестра и главный врач ответили жестокой "лечебной" процедурой – электрошоком. Контртема побеждает.

Но это не сломило Мак Мэрфи. Он задумал побег и на прощанье устроил в психушке праздник, ночь всеобщего веселья. Это закончилось трагически. Друг Мак Мэрфи покончил с собой, а самого Мак Мэрфи лоботомия превратила в идиота. Контртема победила? Нет!

Эстафету Мак Мэрфи принял его друг – индеец. Он убежал на волю, сделал то, что хотел Мак Мэрфи. Тема победила.

Идея борьбы за свободу превращена в цепь простых и понятных всем действий-противодействий, выражающих борьбу темы-контртемы. Развитие этой борьбы происходит в непрерывной цепи конфликтов. Каждый последующий эмоциональнее предыдущего. И в финале мы полностью вовлечены в борьбу героев на стороне Мак Мэрфи. При этом мы ни на секунду не отвлеклись от темы.

Когда Станиславский первым сделал борьбу темы и контртемы в конфликте действия-притиводействия своим рабочим инструментом, зрители были потрясены. Они получили возможность угадать в действиях актеров сложные и тонкие нюансы.

На сцене расцвели сокровища правды. А в основе лежала технологическая болванка, единая на все случаи. Не парадокс ли это?

Все знают, как нетерпим был Станиславский к штампам актерского исполнения. Его знаменитое "Не верю!" стало притчей о требовательности художника.

Но это был заключительный этап творчества. Ему предшествовало построение фундамента, где гений режиссуры искал простые и сильные столкновения двух противоборствующих линий – сквозного действия и противодействия. Всегда одного и того же – конструктивного стержня.

Непрерывная борьба сквозного действия и противодействия является генератором энергии любого спектакля или фильма.

Шекспир знал об этом источнике энергии задолго до Станиславского.

Ромео полюбил Джульетту, не думая о том, что она из семьи врагов, – это тема.

Тибальд обнаружил врага семьи Ромео на балу. Ромео угрожает опасность – это контртема.

Но Ромео, пренебрегая опасностью, пробирается в сад Джульетты и слышит ее признания в любви к нему. Влюбленные счастливы – это тема.

Утром счастливый Ромео теряет друга Меркуцио и убивает в поединке брата Джульетты Тибальда – это контртема.

Ромео в отчаянии. Джульетта тоже в отчаянии. Но монах Лоренцо помогает влюбленным, он тайно венчает их. Они счастливы – это тема.

Утром Ромео покидает город. А Джульетту ожидает новый удар – она будет отдана в жены графу Парису, таков обычай и закон. Это контртема угрожает героине.

Монах Лоренцо снова спасает Джульетту – он дает ей ложный яд, который на сутки превратит ее в подобие трупа, но когда Джульетта придет в себя, она будет счастлива с Ромео. Ромео не знает об этом. Он убивает себя на "трупе" Джульетты. Неужели контртема победила тему?

Нет, пробудившись от действия снадобья, Джульетта доказывает, что в мире нет ничего сильнее любви. Даже если для этого надо умереть. Джульетта вечно будет в объятьях своего любимого мужа – она кончает с собой, и это победа темы над контртемой, которая до того казалась мощной и непобедимой.

Как видите, тема развивается только в действиях персонажей, она помогает нам выстроить из различных действий сквозное действие.

БЫТЬ НА ГРАНИ КАТАСТРОФЫ


Мы заинтересованы в том, чтобы действия персонажей были предельно активны. А это бывает, когда им грозит контрдействие антагонистов. Сквозное действие-противодействие помогает герою всегда быть на грани катастрофы. Если в драме не будет постоянной угрозы крушения, не будет и активного сквозного действия, развивающего тему.

Оно должно выглядеть как цепь катастроф. В драме все держится на действиях персонажей. Их надо выстраивать, имея стратегию темы – контртемы. Действия между раем и адом души – поле этой стратегии.

Преодолевайте препятствия, которые могут все разрушить. В этом смысл сквозного действия. Действия антагонистов, объединенные в сквозное контрдействие, – вот что ведет драму к кульминации.

Ищите предлагаемые обстоятельства, которые мешают героям. Класс режиссуры определяется тем. до какого максимума, до какого логического предела будут доведены предлагаемые обстоятельства.

Едва Ромео и Джульетта соединились в любовном блаженстве, как на городской площади произошла драка с двойным убийством. Ситуация безвыходная.

Только-только влюбленные обвенчались на всю жизнь, как отец объявил Джульетте, что ее ждет муж – граф Парис. Ситуация абсолютно безвыходная.

Раневская в "Вишневом саде" в самом начале объявила, что с любовником в Париже покончено. Ей надо принимать решение о продаже сада, но любовник бомбит ее телеграммами – он болен, ему нужна Раневская. Он, как невидимый паук, сплетает вокруг Раневской цепь-паутину все теснее и теснее. Это сплетается тема – прошлая жизнь, которую Раневская не может вырубить, как не может вырубить вишневый сад. "Это камень на шее. Но я люблю этот камень", – в отчаянии признается Раневская. Она гибнет, понимая всю безысходность своей судьбы.

Если ваша тема не содержит конфликта, не состоит из двух враждующих частей, не получится развития драмы ни в сценарии, ни в фильме. Поэтому с самого начала придумайте конфликт, в котором будет расти и утверждаться тема вашего фильма. Внутри этого развития тема может уточняться и меняться. Но без конфликта тема мертва.

Удивительно, что определить, что, собственно, вы хотите сказать, бывает совсем не просто. Вы чувствуете – это то, что вам нравится. Это ваш мир! Ваши герои! Ваши мысли о жизни! Почему же так трудно выявить тему?..

Большой писатель Артур Миллер написал как-то; "Когда я наконец понимаю то, о чем я в сущности хочу сказать, я останавливаюсь и пишу это на отдельном листке бумаги. Это самый важный момент. В этот день я ничего не пишу. Это праздник". Такой мастер, а к пониманию темы своей пьесы приходит не сразу.

Но тему обязательно надо сформулировать. Нам надо находить четкие рабочие формулировки для интуитивных процессов. Мы работаем с коллективом разнообразных талантов. Им надо писать роли, давать задачи, их надо затачивать в направлении общей цели.

Тема – это и есть такая заточка. Она центрует все разнообразные усилия. Тема – это важная часть вашей стратегии.

Сколько раз я слышал от разных редакторов: "Сперва определите тему, потом пишите". В принципе правильно. Но на самом деле путь к вашей теме не прост и не короток. Определить тему – это все равно что забить колышек на лугу, привязать к колышку козу и пустить ее объедать траву вокруг колышка. Я думаю, пусть коза сперва побегает по лугу. Там, где она найдет самую сочную траву, там и забивайте колышек темы. Пока коза бегает сама, мы переписываем варианты.

Известно, что Лев Толстой по многу раз переписывал каждую страницу. Одна из страниц "Войны и мира" (это доказательно подтверждено черновиками) переписана 104 раза. Это рекорд для Книги Гиннесса. Я думаю: чего добивался гений? Наверное, того, чтобы развитие авторской идеи полностью растворилось в многообразном дыхании жизни. Он сам писал по этому поводу: "Критик в одной фразе формулирует все идеи моего романа. А мне для того, чтобы сформулировать эти идеи, нужно написать весь этот роман. Он весь целиком и есть моя идея".

Я не цитирую, просто вспоминаю давно запавшие в память слова.

Чехов тоже не любил объяснять свои намерения. Когда Станиславский пытался добиться от него объяснений, Чехов смущенно отвечал:

– Там все написано.

Но мы на стороне Станиславского. Нам надо самим понять и другим объяснить, чтобы как можно глубже проникнуть в суть жизненных процессов. И выявить тему осторожно, не нарушая тонкой структуры жизни. Лучше всего, когда тема как бы сама собой проникает в сознание зрителей во всех красках жизни. И наоборот, совсем плохо, когда вам

необходимо обращать внимание зрителей на тему не действиями персонажей в конфликте, а словами персонажей, как это делалось в старинных пьесах:

"И поселянки чувствовать умеют".

"Честная бедность лучше, чем неправедно нажитое богатство".

 

ТЕМА – КОМПАС ФИЛЬМА


Тема и ее развитие в структуре – это процесс открытий. Это ваше полноценное творчество, а не рациональная выжимка. Тема может расти, меняться, но она должна обязательно появиться в вашем сознании как что-то четкое и конфликтное.

Она определяет все ваши приоритеты. Освещает путь, с которого вы не сможете свернуть, определяет ваши решения, которые иногда нужны в самых непредвиденных обстоятельствах.

Я много лет дружил с Владимиром Высоцким. Были 70-е годы, в то время Россия знала его только как певца, яростно хрипящего на бесчисленных магнитофонных лентах. Мне хотелось показать Высоцкого таким, каким его тогда знали немногие: интеллигентным, поэтом, ранимым и нежным человеком. Так вместе с этим желанием родился замысел фильма "Арап Петра Великого", потом этот фильм редакторы назвали "Как царь Петр арапа женил", чтобы выглядело смешнее и безобиднее. Тема фильма была любовь к России поэта и царя. Как по-разному они любят Родину. Один – принуждая всех и подчиняя своей воле, другой – свободною душой.

Для этой темы совсем не важно было то, что Ибрагим Ганнибал был эфиопом. Для всех нас он был предком Пушкина – великого русского поэта и свободолюбца.

Об этом фильме узнал французский продюсер Москович. Он дружил с актерами "Современника", моими друзьями. Как-то он спросил, что я делаю, услышал и загорелся:

– Я приведу в фильм американцев! Через месяц он звонит возбужденный:

– Американцам нравится! Гарри Белафонте будет играть главную роль. Ты не упал от счастья? Я говорю:

– Нет, эта роль написана для Высоцкого.

Но он как будто и не слышит. Успел потратить много денег. Шутка ли: получил согласие самого Белафонте. Приезжает в Москву радостный. Я говорю:

– Обсуждается все, кроме роли Арапа. Потому что тема фильма: "поэт и царь", а не "русский и эфиоп". Он мне говорит:

– Ты идиот! Ты провинциальный придурок! Ты понимаешь, кто ты, а кто Гарри Белафонте?

Тогда был пик его всемирной славы.

– Ты понимаешь, что фильм с таким актером изменит всю твою жизнь? Решай немедленно!

Я говорю:

Это решение исказит всю тему фильма. Я хочу показать России поэта Высоцкого в этой роли. Он в главной роли – это тема фильма.

Москович приходит в бешенство:

– Да сунь ты в жопу свою тему и своего поэта! У тебя есть шанс вылезти из вашего дерьма! Другого может и не быть.

– Тогда надо писать другой сценарий.

– Ну и пиши! Белафонте стоит того. Ему нравится, как ты пишешь. Я подумал, посоветовался с друзьями и соавторами Дунским и Фридом и говорю:

– Нет. Я не смогу. Он стонет:

– О! Страна кретинов! Я уже затратил 300 тысяч франков на эту затею! В Париже не поверят, если я скажу, что режиссер не хочет Белафонте.

Но тема выстраивала актерский ансамбль с Высоцким и Петренко в главных ролях. Это не могло меняться.

Москович проклял меня. И много лет после этого он вспоминал эту историю как пример "российского идиотизма".

Теперь я думаю: может, он был прав? Я так и не изменил свою судьбу. Власти разрешили снимать фильм, но потом потрепали его так жестоко, что многое из важного оказалось выпотрошенным. Остался в памяти только год счастья, когда шла работа.

Но когда фильм вышел, зрители полюбили его. Он и сейчас не забыт.

Этот случай я привел к тому, что наличие четко сформулированной темы помогает вам определиться в самых непредвиденных обстоятельствах.



Тема – это то, зачем, почему и для кого вы делаете ваш фильм.

Поэт Слуцкий как-то встретил меня в метро.

– Что делаешь?

– Фильм снимаю.

– Против чего твой фильм?

Очень хороший вопрос. Тема – это "против чего фильм".

Если у вас нет ответа? Если вы только за любовь, доброту, нежность, дай вам Бог удачи и успеха. Но как сказал ироничный Анатоль Франс:

"Настоящее искусство не делается с добрыми намерениями". В нем должна быть активная позиция по отношению к аду жизни.

У настоящего художника в каждой теме есть ярость по поводу зла нашего мира.

"Зову я смерть, Мне видеть невтерпеж Достоинство просящим подаяние, Над истиной глумящуюся ложь, Ничтожество в роскошном одеянье... "

Это припомнился Шекспир. Ваша ярость и отчаяние могут быть спрятаны очень глубоко. Но если они есть, они проявятся и угадаются.

Тема должна давать конкретное представление о том, что является раем. а что адом в микрокосме вашего фильма. Тема и есть ваш взгляд на вещи между раем и адом. Для этого надо пошевелить мозгами и что-то написать своей кровью.

Про Андрея Платонова рассказывают: во время войны писатели получали по талонам дополнительное питание, и Платонов, член Союза писателей, работавший дворником в домоуправлении, стоял как-то в очереди, чтобы унести домой кастрюльку с супом, тарелку с кашей и котлетой. И какой-то писатель, более успешный в приобретении жизненных благ, желая показать свою демократичность, обратился к Платонову с фразой:

– Мы, писатели...

– Нет, батенька, вы меня с собой не равняйте, – ответил Платонов. – Вы пишете чернилами, а я кровью.

Можно сказать, что тема – это ваша кровь в фильме. Снимаете вы философскую драму или веселую комедию, бурлескное развлечение, фильм-экшн или поэтическое повествование о детстве – тема всегда определяет уровень ваших амбиций в искусстве. Зрители это чувствуют. Еще Лев Толстой сказал: "Искусство без серьезной нравственной задачи есть пустое баловство, если не хуже". Задача развлекать зрителей -не альтернатива серьезному отношению к жизни.

Совсем по-другому возникает тема в сознании зрителей. Она рождается не как интеллектуальный опыт. Никто из зрителей не будет думать: какая тема у этого фильма? Спросите зрителей, которые плакали и переживали события фильма: на какую тему вы плакали? Какая тема вас зволновала? Они растеряются и не смогут сформулировать ответ. Знали это. что зрители не усвоили тему? Они ее усвоили! Только не раумом, а чувствами, душой. Тема – это их эмоциональный опыт. вынесенный из фильма. "Это я люблю! А это я ненавижу!" – вот что значат для зрителя тема и контртема. Умники и интеллектуалы найдут что-то посложнее, но в сердце каждого острие темы оставит эмоциональную царапину. Все усилия драмы концентрируются на этом острие, и если ваша душа не окостенела, царапина будет сладко кровоточить счастьем и горем познания. Почему? Жизнь становится богаче, краски ярче, звуки полнее от общения с искусством, когда у истории есть значительная тема. Вы тратили эмоции и получили эмоциональный опыт.


ТЕМА И СВЕРХЗАДАЧА


Сверхзадача каждого персонажа определяет, чего этот характер на самом деле хочет добиться всеми действиями, чтобы утвердить тему фильма.

Человек интригует, работает на износ, предает, убивает, чтобы стать начальником. Чего он хочет на самом деле? Чтобы признали его способности? Или он хочет власти? Или ему надо что-то кому-то доказать? Разбогатеть? Уничтожить врага? В драме вы должны выбрать что-то одно.

 Сверхзадача складывается из простых задач. Общий смысл их выясняется только в итоге. Сверхзадача – это рабочий инструмент, которым мы планируем внедрение темы в фильм.

Каждая задача выявляется в действии и только в действии, а не в словах.

Действия – это частички, из которых складывается драма. Они объединяются в сквозное действие. От начала и до конца драмы сквозное действие сталкивается со сквозным противодействием. Так мы развиваем конфликты.

Но у каждого действия есть задача. Все маленькие задачи, заставляющие персонажи действовать, объединены сверхзадачей. У каждого персонажа в драме есть одна доминирующая сверхзадача. Она подчиняет себе все остальные задачи. И у самой драмы также должна быть сверхзадача – она открывает зрителям, что мы хотим выяснить нашим рассказом. Чего мы добиваемся? Какого конечного эффекта в зрителях хотим достичь?

Сверхзадача заставляет нас выбирать действия и места действия. Она определяет выбор актеров, оператора, художника, композитора.

У одного режиссера Ромео красив, как бог, двигается как танцор в балете, одет в костюмы Версаче. Каждый кадр можно печатать в календаре с рекламой драгоценностей.

А у другого режиссера Ромео неряшлив, говорит как подросток из предместья, в движениях проскальзывают то дзюдо, то кун-фу.

Один режиссер сопровождает представление музыкой Моцарта и Баха. другой заказывает современному композитору попсовые песенки, сопровождает действие музыкой рок-группы, сам придумывает персонажам куплеты в стиле "рэп". Все это элементы, из которых складываются две различные сверхзадачи.

У одного мизансцены легки, воздушны и красивы, как выступление топ-моделей на подиуме.

У другого все происходит среди ссор, драк, плясок в подворотнях или на ночных тусовках. Кто из режиссеров прав? Оба.

Один говорит: "Моя сверхзадача – показать небесную красоту любви. Это вечная страсть, облагораживающая души людей. Это сказка, о которой мечтает каждый. Я хочу. чтобы люди плакали от неземной красоты, которая таится в наших чувствах".

А другой режиссер говорит: "Ромео жил полтыщи лет тому назад. Но и сегодня его чувства живые, как если бы он родился всего 15 лет тому назад. Это я и хочу выразить. Чтобы зрители ощутили, что в них сегодня живет та же сила любви, которая заставляла страдать и блаженствовать их сверстников в древности. Вечные чувства живы и сегодня. Вот моя сверхзадача".

Сверхзадача должна быть сформулирована ясно, четко и понятно для сотрудников. Забудьте капризные вздохи: ах, я чувствую это, но не могу выразить в словах! Сотрудники должны быть воодушевлены идеей, а как они поймут свою часть общей задачи, если режиссер ползет по сцена-

рию, как клоп по обоям, не видя его перспективы, не зная курса, которым он ведет свой корабль.

Оператор предлагает кадр, режиссер говорит: "Это слишком заземленно, нет никакого волшебства, никакой сказочности. Поищем место. которое напоминало бы каждому его счастливый детский сон. Деревья, похожие на лес спящей красавицы, дома, напоминающие замок Золушки. И в небе огромные кучевые облака, прекрасные, как небесные замки счастья. Я хочу, чтобы еще до начала того, как Ромео скажет первое слово, все зрители окунулись в волшебную атмосферу легенды. Пусть им кажется, что они спят и видят самый прекрасный в своей жизни сон".

Другой режиссер выбирает кадр – он недоволен тем, что ему предложил оператор: "Это сказка, а не жизнь. Найдем место, где по фону дымят заводы, мимо проносятся трейлеры, из-под земли вырывается пар от теплоцентрали, на веревках сушится пестрое белье, а из окон облезлых домов доносятся обрывки рок-музыки, ругани и смеха. Я хочу показать. что вечная любовь живет везде и всегда, чем грязнее будет вокруг, тем ярче будут сверкать алмазы любви. Натащите побольше мусора. Привезите две машины грязи. Разлейте лужи нефти и зажгите их. Мы покажем рай, который рождается в аду. Это и есть наша жизнь!"

Как видите, сверхзадача связана с философией, со взглядом на задачи искусства в нашем мире. Естественно, что, развивая ваш взгляд в течение полутора часов, вы не можете добиться успеха без структуры, развития сверхзадачи.

Тысячи режиссеров ставили "Ромео и Джульетту" или "Вишневый сад"- И еще тысячи поставят. Почему каждый находит в пьесах что-то новое? Слова-то одни и те же. Потому что слова – это малая часть. Главное – это то, что угадывается. Оно так же реально, как слова. Оно содержится в структурах. Текст – это только пропуск в свободное творчество. Нет такого человека, который мог бы заплакать, читая "Ромео и Джульетту". Это было бы противоестественно. Но миллионы плачут. когда смотрят фильм.

Иногда тема возникает в видении режиссера так, что только единственный конкретный актер может реализовать сверхзадачу, которая выявляет тему.

Так было с оригинальным замыслом Эльдара Рязанова снять поэта Евтушенко в роли поэта Сирано в "Сирано де Бержераке". Сверхзадача "поэт играет поэта" лучше всего выявляет тему вечно гонимого поэта. Все было готово к съемкам, и вдруг власти потребовали снять Евтушенко с роли. И Рязанов закрыл картину.

Этот отчаянный шаг можно понять, имея в виду, как тема возникает в воображении режиссера. Это цепь конкретных неразделимых действий – противодействий, которые родятся в вашем видении фильма. Иногда компромисс невозможен.

Все эти три термина:

тема

сверхзадача

сквозное действиеявляются взаимоподдерживающими понятиями. Они работают сообща.

Их рабочий смысл един – развивать действие в непрерывном драматическом напряжении. Это контролируемые рабочие термины – они часть вашей структуры.

Структура содержит конкретные элементы построения фильма. Это наше внутреннее дело. Это навоз, на котором вырастают цветы искусства. Было бы смешно и странно увидеть критика, который бы растирал в пальцах и принюхивался к нашему навозу. Их дело – нюхать цветы и оценивать тонкие и сложные ароматы, а наше дело – выращивать цветы.

Структура как стратегия каждого фильма состоит из элементов, которые вместе составляют единую форму. Структура открывает зрителям именно те вопросы, по поводу которых они должны переживать. Правильная структура – все переживания выстраиваются в стройную цепь, ведущую зрителей к катарсису. Нет структуры – в душах зрителей возникает хаос, одни эмоции будут гасить другие, и все потонет в сумбуре.



1   ...   12   13   14   15   16   17   18   19   ...   28

  • ХАРАКТЕРИЗАЦИЯ ТЕМЫ
  • ТЕМА И КОНТРТЕМА
  • ТЕМА И УПРАВЛЯЮЩАЯ ИДЕЯ
  • ТЕМА И СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ
  • БЫТЬ НА ГРАНИ КАТАСТРОФЫ
  • ТЕМА – КОМПАС ФИЛЬМА
  • ТЕМА И СВЕРХЗАДАЧА