Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Книга для человека, который хочет написать сценарий, поставить фильм и сыграть в нем главную роль




страница12/28
Дата09.01.2017
Размер3.9 Mb.
ТипКнига
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   28

ЭКСПОЗИЦИЯ И ПОВОРОТНЫЙ ПУНКТ


Энергия истории усиливается, когда новая информация из экспозиции поворачивает действие в неожиданном направлении. Персонаж открывает нам свою тайну, и это заставляет всех предпринимать какие-то действия.

Друг юности навестил приятеля – депутата Думы, которого не видел много лет. Он зовет приятеля с женой в уик-энд отдохнуть на озере, порыбачить в красивом, диком месте. Депутат не может ехать, у него расписан каждый час. Друг заводит депутата в кабинет, распахивает куртку: жилет начинен взрывными патронами.

– Бери жену, дочку, садись в свою машину и вывози меня за город. Меня ищет милиция, и только депутатские машины не досматривают. Не сделаешь – взорву весь этот дом.

Не знаю, насколько это хорошо, но придумано, исходя из высказанного правила: экспозиция должна поворачивать историю.

Другой путь – это накопление фактов экспозиции до критической массы и превращение ее во что-то, кардинально меняющее судьбу персонажей.

Чехов в рассказе "Именины" создает баланс действий и предлагаемых обстоятельств с полнотой, завидной для сегодняшних профессионалов.

"После именинного обеда, с его восемью блюдами и бесконечными разговорами, жена именинника Ольга Михайловна пошла в сад. Обязанность непрерывно улыбаться и говорить, звон посуды, бестолковость прислуги, длинные обеденные антракты и корсет, который она надела, чтобы скрыть от гостей свою беременность, утомили ее до изнеможения. Ей хотелось уйти подальше от дома, посидеть в тени, отдохнуть на мыслях о ребенке, который должен был родиться у нее месяца через два". Как видите, предлагаемые обстоятельства сразу вовлекают нас в драматическую ситуацию. И дальше конфликты Ольги Михайловны становятся все напряженнее. Предлагаемые обстоятельства накапливаются до критической массы. И как только гости расходятся, все разом обрушивается, круто поворачивая семейный рай в направлении со стрелкой "в ад".

Преуспевающий радиокомментатор в фильме "Король рыбаков" с веселым цинизмом призывает радиослушателей развязать свои инстинкты, презреть все правила. Для комментатора это просто безответственная болтовня. Но сумасшедший поклонник убивает пять невинных людей в баре. И это переворачивает жизнь комментатора. Факты экспозиции должны накапливаться, чтобы повернуть историю в неожиданном направлении. Это делает экспозицию невидимой, она как будто растворяется в неожиданном действии.

Что нам, в сущности, вначале категорически необходимо?

Нужна драматическая ситуация, которая позовет героя в путешествие.

Нужно обрисовать начальные связи персонажей. Причем только на самом поверхностном уровне характеризации.

Надо задать атмосферу действия и опознавательные признаки жанра. Чтобы зритель знал, что ему предстоит.

Когда-то много лет тому назад, еще при прежнем режиме, я сдавал в Госкино только что снятый фильм. И начальник был возмущен:

– Что это такое? Плакать мне или смеяться? Объясните!

– Это трагикомедия. Такой жанр. Там плачут и смеются.

– Нет такого жанра! Есть жанр – комедия! И есть жанр – трагедия! Я учился,знаю!

А это была одна из первых трагикомедий "Гори, гори, моя звезда". Начальника можно переубедить, с ним можно поспорить. А со зрителем не поспоришь. Он должен получить твердую жанровую установку: плакать ему или смеяться, ужасаться или расслабляться в романтическом кайфе. Установка – это тоже функция экспозиции.

ИЗ ЭКСПОЗИЦИИ В РАЙ ИЛИ АД


Если вы гоняли ваших героев без устали все предыдущие полчаса, вы рискуете накопить немного предлагаемых обстоятельств.

Но если вы умело балансировали между действиями и микронаблюдениями, у вас накопится немало признаков, из которых в воображении зрителей возникает объемная картина мира ваших героев. В этом мире необходимо навести порядок.

Для чего? Чтобы зрители могли поселить себя в телах и душах героев. Это поселение называется "сопереживание", и мы его уже разбирали.

Отношение реальности к миру фильма – метафорично. Это означает, что показанный в фильме мир выглядит как реальность, но это часть реальности, которой вы придаете особый смысл. Это метафора реальности – часть, которая выглядит как образ целого. Как бы ни был мал уголок мира, показанный в фильме, он существует как замкнутый микрокосмос.

Это отдельный мир, оживленный вашим воображением и волей. Вы устанавливаете в нем свой личный порядок и сообщаете зрителям ваши личные ценности.

Фильм – это мир вашего искусства.

А искусство – это зона вашего личного порядка в окружающем вас хаосе. Зрители должны быть полностью ориентированы в этом мире и с максимальной энергией вовлечены в него. Это в их и в ваших интересах.

Мы уже знаем, что есть три уровня энергии зрителей:

1. Любопытство.

2. Сопереживание.

3. Саспенс.

В наших интересах добиваться сопереживания или саспенса. Для этого зритель должен находиться в одном мире с персонажем. Он должен принимать и разделять ценности его взгляда на мир, понимать, что плохо и что хорошо в этом мире.

Все предлагаемые обстоятельства, показанные в фильме, полезно поляризовать. Одни примыкают к центру Добра. Другие – к центру Зла. Центр Добра это то, что нам близко, понятно, любимо. То, с чем мы ассоциируем свои мечты. Центр Зла – это ад вселенной вашего фильма.

Еще до того, как возникнет вспышка интереса, нам надо эмоционально усвоить эти ценности. Значит, они должны быть показаны в реальности ясно и убедительно. Как правило, для них надо найти образное решение. Потому что идея в драме усваивается лучше, когда для нее найден эмоциональный пластический образ.

Чехов, как правило, сразу дает видимое или ощутимое конкретное видение центра Добра. В "Вишневом саде" сам вишневый сад – рай, куда герои стремятся, чтобы отдохнуть израненной душой. В "Именинах" рай маленькой вселенной заявлен уже во второй фразе рассказа.

"Она (Ольга Михайловна) привыкла к тому, что эти мысли (о ребенке) приходили к ней, когда она с большой аллеи сворачивала влево на узкую тропинку: тут в густой тени слив и вишен сухие ветки царапали ей плечи и шею, паутина садилась на лицо, а в мыслях вырастал образ маленького человечка неопределенного пола, с неясными чертами, и начинало казаться, что не паутина ласково щекочет лицо и шею, а этот человечек: когда же в конце тропинки показывался жидкий плетень, а за ним пузатые ульи с черепяными крышками, когда в неподвижном, застоявшемся воздухе начинало пахнуть и сеном и медом и слышалось кроткое жужжанье пчел, маленький человечек совсем овладевал Ольгой Михайловной. Она садилась на скамеечке около шалаша, сплетенного из лозы, и принималась думать". Рай – это ее будущий ребенок. Он и будет убит в кульминации. От этого обозначенного рая до вспышки интереса идет неспешный путь. Но чтобы эти 15 – 30 минут не были вялыми, лишенными энергии рассказа, все предлагаемые обстоятельства полезно вовлечь в сюжет.

Вначале мы можем рассказать подсюжет. как бы вспомогательный сюжет или даже несколько подсюжетов, объединенных общей целью. С помощью этих подсюжетов мы и определяем единые для нашего микрокосма центры Добра и Зла.

В ''Именинах" центр Зла медленно возникает в итоге нескольких сюжетов, и определить его не так просто. Обычно центр Зла помещен среди антагонистов. Это центр врага, центр угрозы центру Добра. В драме мы обязаны иметь антагониста. В прозе – совсем не обязательно. Зло, которое убивает ребенка, находится в душах мужа и жены. Это мелочная, суетная, ничтожно малая часть их души.

В драматической истории довольно часто основным является внутренний конфликт. И тогда поле драматической борьбы – душа героя, где борются ангел и черт. В душе Ольги Михайловны – мелкие бесенята ревности, обиды, тщеславия против ангела – ребенка.

Нам надо всегда найти и визуализировать центры Добра и Зла. Это проясняет всю сложность картины мира и помогает эмоционально связать зрителя и характеры. Зрители всегда отождествляют себя с центром Добра.



1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   28

  • ИЗ ЭКСПОЗИЦИИ В РАЙ ИЛИ АД