Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Канонический текст как инструмент культурной легитимации




Скачать 239.28 Kb.
Дата01.07.2017
Размер239.28 Kb.
Канонический текст как инструмент культурной легитимации

Мы предполагаем рассмотреть способы оценки культурных явлений, практикуемые рецензентами «New York Review of Books» - одного из самых влиятельных и популярных интеллектуальных изданий в США. За сорок лет, прошедших с появления первого выпуска «New York Review» (1963 г.), это авторитетное книжное обозрение прочно обосновалось на американском культурном рынке, успешно исполняя роль посредника между его «высоколобым» и «среднелобым» сегментами1. Нас будут интересовать также критерии, с помощью которых рецензируемые произведения включаются во внутренний канон обозрения.

Рецензия в периодическом издании, отклик на новое культурное явление, и история культурных форм (литературы, живописи, театра и пр.) – эти два жанра критического письма как бы обитают в разных плоскостях. Рецензия предполагает злободневность, и репрезентирует, как правило, одну историко-культурную эпоху – современность; она тяготеет к синхронии, тогда как история по определению диахронична. Но именно за счет различной ориентированности во времени становится возможным взаимный обмен между рецензией – сводкой культурных новостей, и историей – репрезентацией этапов культурной эволюции. Основная функция рецензии – указывать на культурное явление, делать его зримым, обозначать и называть его. Уже сам этот указательный жест, акт называния, выделяет новое явление как знаковое, легитимирует включение его в историю культуры. Чем авторитетнее инстанция, совершающая такой жест (а «New York Review of Books», безусловно, входит в число наиболее влиятельных культурных инстанций США), тем больший символический капитал придается явлению, тем обоснованнее его претензии на последующие упоминания в диахронических исследованиях культурных процессов.

Критическая рецензия, со своей стороны, почти всегда несет в себе диахронический пласт, хотя бы в подтексте. Акт обозначения и называния явлений сам по себе бессмыслен; он обретает смысл лишь тогда, когда отводит явлению определенную позицию в поле культуры, а для этого необходима информация (либо изначально разделяемая рецензентом и читателем, либо сообщаемая рецензентом читателю) о предыдущих конфигурациях поля и о том, какие вообще в нем существуют потенциальные позиции. Сведения такого рода составляют значительную часть большинства статей «New York Review»; за их счет обеспечивается информационная наполненность рецензий, в задачи которых входит повышение культурной грамотности читателей, их ориентация в поле интеллектуального производства. Потому, хотя рецензенты не задаются целью писать историю культуры, или историю литературы, или историю критики, все эти «истории» присутствуют в статьях как фоновое знание, как поле референции. Способы репрезентации этого знания в целом сходны у различных рецензентов «New York Review», что позволяет выделить несколько устойчивых стратегий – на уровне логических построений и на уровне формальных структур.

В тех случаях, когда статья посвящена новому культурному явлению – чаще всего, новому тексту, хотя рецензироваться может также музейная экспозиция, кинофильм, театральная постановка – любые применяемые критиком стратегии имеют одну конечную цель: освоить новое. Освоить означает, во-первых, приблизить и применить явление к собственному опыту и опыту читателя, а во-вторых, приписать его к существующей культурной традиции, поместить его в рамки привычной парадигмы, осмыслить в знакомых категориях (культурологических, литературоведческих и т.д.). Один из наиболее естественных и частотных «осваивающих» приемов, популярных, в частности, у критиков «New York Review», состоит в том, что для нового явления находится прецедент в истории культуры: нечто сходное, сопоставимое среди уже известных и вошедших в канон явлений.

Исторические аналоги вводятся, главным образом, через ряды сравнений и/ или противопоставлений; вообще, сравнение – пожалуй, самый частая риторическая фигура в статьях «New York Review». Сравнения производятся на любом уровне и объединяют любые единицы: сравниваться могут культурные традиции, исторические ситуации, произведения и истории их рецепции, жизненные истории художников/ интеллектуалов, художественные миры. В данном случае трудно говорить о закономерностях – насыщенность статьи сравнениями зависит прежде всего от индивидуальной манеры критика, и все же прослеживается общая тенденция: как правило, наибольшее число сравнений обнаруживается в рецензиях, посвященных сравнительно малоизвестным культурным явлениям или авторам, и наоборот, чем известнее «персонаж» статьи, чем выше его репутация, тем меньше вводится сравнений. Для уже вошедших в канон авторов, упоминание которых практически не нуждается в легитимации, зачастую подбирается единственный аналог. Сопоставление с ним служит для классификации – обозначает позицию обсуждаемого автора, соотнося ее с аналогичной позицией в поле культуры, или же просто делает символический жест: приравнивает автора к тем, кто давно обрел статус классика, как бы «начисляет» ему столь же значительный символический капитал.

Так, после выхода романа Филипа Рота «Я вышла замуж за коммуниста» (Philip Roth. I Married A Communist, 1998) критик Роберт Стоун представил в «New York Review» рецензию, озаглавленную «В ожидании левых» (Waiting for Lefty); рецензент характеризует Ф. Рота как одного из крупнейших современных прозаиков США и как писателя-экспериментатора, начинавшего с традиционных реалистических форм, но постепенно «выросшего» в нарушителя конвенций. После краткого обозрения стадий творческой эволюции Рота, представленных наиболее известными его романами, Р. Стоун меняет масштаб изложения и сосредоточивается на временной и географической локализации большинства романов Рота, в том числе романа «Я вышла замуж за коммуниста». Место действия – Ньюарк, штат Нью-Джерси; время – конец 1940х. Несмотря на замкнутость и временную удаленность изображаемого мира, говорит критик, у читателя не возникает чувства отчуждения.

Критик обосновывает высказанное мнение при помощи сравнения – по словам Р. Стоуна, «Рот сумел сделать из своей унылой части Джерси с ее жителями нечто вроде еврейского округа Йокнапатофа [a kind of Jewish Yoknapatawpha County]: на редкость жизнеспособный микрокосм, дающий возможность осилить извивы и виражи американского повествования»2. Так критик подсказывает читателю, – в случае, если тот достаточно эрудирован, чтобы связать название «округ Йокнапатофа» с определенным именем, которое упоминается несколько позже, – параллель «Рот – Фолкнер», неоднократно проводимую в статье.

Прибегая к сравнению, критик уходит от детального анализа текста романа (который от него и не требуется из-за небольшого объема рецензий и подчеркнутой неакадемичности обозрения). Вместо этого рецензент апеллирует к общему для него и читателя знанию о культуре и предлагает приблизительный аналог (мир романов Рота – «нечто вроде [a kind of] округа Йокнапатофа»), при помощи которого можно составить представление о рецензируемом произведении. Далее аналогия развивается, и основывается уже не только на том, что, по мнению критика, «география» художественного мира произведений Рота ограничена так же жестко, и так же сознательно и плодотворно, как у Фолкнера. Р. Стоун переходит от сравнения творческих находок Рота и Фолкнера к выявлению сопоставимых «сюжетов» в их писательской биографии.

Новое сравнение вводит аналогию в отношениях каждого из авторов с определенным пластом литературной культуры США: «Как и создатель настоящего округа Йокнапатофа, Рот начинал свою карьеру в русле установившейся литературной традиции»3. Стоун говорит о литературной традиции американского Юга и о сложившейся к середине ХХ века традиции американских писателей еврейского происхождения (American Jewish literary tradition), место в которой некогда отыскал себе молодой Филип Рот.

Далее сравниваются уже сами эти традиции, их социально-историческая подоплека и их судьбы в американской литературе: «Подобно писателю-южанину, писатель еврейского происхождения вышел из среды, которая в то время была гораздо более приватной и маргинальной, чем стала с тех пор». Однако на этом, по оценке Стоуна, сходство заканчивается и начинаются различия; сравнение перетекает в противопоставление, причем не в пользу южан. Как утверждает критик, южане отличались замкнутостью и отстраненностью, и «держались за свою отдельную историю с неким мифическим лиризмом», тогда как писатели с еврейскими корнями (среди которых числились многие нью-йоркские интеллектуалы) «были обращены к той Америке, что по видимости предлагала свободу, равенство и братство…»4. Именно эта открытость новому, вера в обещанное Америкой, но при этом – стремление проверить истинность обещания, заявляет Стоун, и одушевляет данную литературную традицию, а также открывает простор для индивидуального писательского эксперимента, как в случае Филипа Рота.

На этом сравнение с Фолкнером и писателями американского Юга обрывается и больше не подхватывается – Стоун приступает к изложению коллизий романа «Я вышла замуж за коммуниста», и в конце рецензии приходит к выводу, что творческий потенциал Рота совершенно не истощился за сорок лет литературной карьеры. Тот фрагмент текста, в котором содержится приведенный ряд сравнений – не центральный в статье с точки зрения ее логического построения, но он служит достижению определенного эффекта. Сравнение, объединяя два имени, исподволь внушает читателю, что Филип Рот – величина в американской литературе столь же крупная, как Уильям Фолкнер. (А может быть, и крупнее, поскольку традицию, к которой принадлежит Рот, критик характеризует при помощи положительно окрашенных понятий, и тем самым ставит ее выше традиции, к которой принадлежит Фолкнер.) Кроме того, сравнение на суггестивном уровне подкрепляет изначальную характеристику Рота как писателя, чей индивидуальный талант возобладал над традицией и над традиционностью формы.

Ряд сравнений в статьях «New York Review» может также апеллировать к какому-либо нарративу, известному критику и его читателям, и относительно регулярно воспроизводимому в обозрении. Целью этих апелляций как правило бывает освоение и классификация различных историй о литературе (культуре): сюжетов из жизни художников или интеллектуалов, рассказов о судьбе произведения искусства и т.п. В отдельных случаях рецензент ставит целью реабилитацию некоторых событий культурного прошлого, переоценку некогда игнорировавшихся или негативно воспринятых явлений и имен. Примером подобной реабилитации может служить статья Дженет Малькольм «Дань Дж. Д. Сэлинджеру» [Janet Malcolm. Justice to J.D. Salinger] в выпуске за 21 июня 2001 года. В данном случае речь идет не о рецензии в строгом смысле слова, поскольку статья Малькольм не является откликом на очередную публикацию произведений Сэлинджера или на выход посвященной ему критической работы. «Дань Сэлинджеру» написана и опубликована как апология саги о Глассах, в свое время приведшей в раздражение ведущих американских критиков, и цели реабилитации подчинены все средства, в том числе проводимые автором статьи сравнения.

В 1961 году, когда дилогия «Фрэнни и Зуи» была опубликована в книжном варианте, ей вослед появился ряд весьма резких критических публикаций, причем среди недоброжелателей Сэлинджера оказались А. Казин, М. МакКарти, Дж. Дидион и Дж. Апдайк, – бывшие и настоящие сотрудники «New York Review». Дж. Малькольм цитирует их мнения в первой части своей статьи, после чего делает паузу (графически обозначенную отступом, разбивающим столбец, и буквицей в начале следующего абзаца), и объявляет нечто прямо противоположное приведенным высказываниям: «сегодня «Зуи» представляется шедевром Сэлинджера». Это заявление нуждается в самой убедительной аргументации, поскольку высказано после – и против – слов высоко авторитетных для коллектива обозрения журналистов, литераторов и критиков. Аргументация производится скорее на уровне внушения, чем на уровне логического хода, и начинается с аналогии: «Повторное чтение «Зуи» и «Фрэнни» не менее плодотворно, чем повторное чтение «Великого Гэтсби»5. Сравнение объединяет два произведения, распространяя высокую репутацию одного из них на другое. Следующая параллель объединяет несколько произведений, отсылая читателя к широко известным историям, связанным с их рецепцией:

«Подобно критикам – современникам Мане, осмеявших его «Олимпию» за непристойность, или критикам – современникам Толстого, снисходительно подмечавших «неумелую бесформенность» «Войны и мира», критики – современники Сэлинджера кажутся теперь поразительно близорукими»6. Здесь двойное сравнение подсказывает читателю: изначальное неприятие «Фрэнни и Зуи» – не частный случай; это архетипическая история не признанного современниками шедевра (по крайней мере, разговор о нескольких прецедентах предполагает архетипический характер истории). Трудность для восприятия, внеположность привычным культурным парадигмам, долгий путь к «своей» аудитории – приметы истинно ценного произведения искусства. Негативная реакция критиков должна трактоваться скорее в пользу Сэлинджера, так как ставит его в один ряд с Мане, Толстым, и, потенциально, со всеми «трудными» художниками. «Фрэнни и Зуи», «Олимпия» и «Война и мир» – живописное полотно и два литературных произведения – зачисляются в своеобразный межвидовой разряд, который условно можно обозначить как «шедевры со сложной судьбой». Проведенное сравнение, возможно, также частично смягчает упрек в несправедливости, адресованный «пэрам» «New York Review», подразумевая, что они не первые и, вероятно, не последние критики, не сумевшие распознать шедевр, и что шедеврам вообще свойственно ставить критиков в тупик.

Далее Дж. Малькольм подыскивает еще два литературных аналога произведениям и персонажам Сэлинджера. При этом возникают самые неожиданные параллели: «Эти произведения (цикл о Глассах) – притчи об инаковости, версии «Превращения» Кафки»7. Малькольм поясняет возникшую ассоциацию: члены семьи Гласс не в состоянии жить среди «нормальных» людей и воспринимаются ими как нечто инородное, как отклонение от нормы; у Фрэнни «инородность» проявляется в отказе от еды, - в том же, что у Грегора Замзы после превращения, неприятии «нормальной» пищи. Мельком возникает также параллель с «Идиотом»: по словам Малькольм, «Симор – персонаж наподобие князя Мышкина, чья смерть заполняет собой истории о Глассах»8. Это сравнение остается непоясненным, на правах произвольной ассоциации критика. Само отсутствие мотивации наводит на мысль о том, что в данном случае сравнение скорее всего введено как знак высочайшей оценки. Все аналоги, найденные Дж. Малькольм для Сэлинджера и «Фрэнни и Зуи» – Фицджеральд и «Великий Гэтсби», Мане и «Олимпия», Толстой и «Война и мир», Кафка и «Превращение», Достоевский и «Идиот» – исключительно престижны в рамках «New York Review», упоминаются часто и в положительном ключе. Упоминания о них в связи с Сэлинджером, пусть даже слабо мотивированные, зато весьма многочисленные, создают вокруг его имени позиивный ореол, служат рекомендацией для включения его произведений во внутренний канон «New York Review».

В случае Сэлинджера критику пришлось решать проблему пошатнувшейся литературной репутации, восстанавливать ее, или, скорее, создавать заново. Когда перед критиками «New York Review» стоит цель создать репутацию имени или произведению, эта цель может достигаться различными средствами, но один из распространенных приемов – последовательный подбор нескольких престижных аналогов (чего не требовалось, к примеру, в статье о Ф. Роте – единственное сравнение с Фолкнером подкрепляет и без того практически безупречную репутацию). Интересным примером такой стратегии может служить статья писателя и критика Пико Айера «Путь в Бомбей» (Pico Iyer. Passage to Bombay, вып. за 24 октября 2002 г), посвященная романам англоязычного писателя индийского происхождения Рохинтона Мистри (Rohinton Mistry. Such A Long Journey, 1991; A Fine Balance, 1995; Family Matters, 2001). Рецензия П. Айера целиком построена на сравнениях: они становятся для критика главным средством освоения и категоризации относительно нового и относительно экзотического материала. (Мистри не слишком хорошо известен читателям «New York Review», хотя газета и реагировала на один из его романов в 1990х гг.; несмотря на нынешнее канадское подданство, он остается индийским писателем в том отношении, что пишет исключительно об Индии.)

Поиск аналогов начинается с первого же предложения рецензии: П. Айер определяет жанр, в котором работает Р. Мистри, как «неореалистический роман», и поясняет, что назвал его так «в честь простых и трогательных историй о метаниях и горестях, характерных для итальянских фильмов начала пятидесятых»9, - историй, сходство с которыми обозреватель увидел в сюжетах Мистри. Далее критик сравнивает романиста с его соотечественниками, «писателями южноазиатской диаспоры», но в этом случае находит не сходство, а отличие: Мистри не интересуют измененные состояния сознания или мистические откровения; его персонажи заняты поисками ответов в мире, который не предлагает ответов. В результате рецензент отвергает два потенциальных аналога из области индийской литературы в пользу аналогов европейских: «Читая его (Мистри), вы находитесь не столько в компании Салмана Рушди или Арундхати Роя, сколько в компании Виктора Гюго или, может быть, Томаса Манна»10.

Отсюда начинается стремительная смена параллелей и ассоциаций, сравнения идут каскадом, аналоги подбираются один за другим, не с тем, чтобы в итоге найти единственное наиболее точное соответствие, но с тем, чтобы как можно более полно передать впечатление от обсуждаемого материала через подбор хотя бы приблизительных соответствий для каждого его аспекта. П. Айер признает за некоторыми параллелями условный, предположительный характер; вводящие их сравнения маркированы показателями приблизительности, частичности – опыт чтения Мистри, возможно [perhaps], похож на опыт чтения Томаса Манна. Или, как сказано в следующем сравнении, «Мистри в чем-то подобен Грэму Грину – он ироник-морализатор [like Graham Greene in a way, Mistry is a moral ironist], то есть, гуманист, которому хватает тонкости понять, что счастливый конец едва ли возможен, когда правда восстает против правды, или же восстает против неправды в мире, где вся сила на стороне последней»11. Поскольку найденное подобие обозначено как частичное – «в чем-то» – критик отмечает и различие, которое тоже может быть использовано для характеристики материала, в этом случае уже не столь положительной, как раньше: «… в отличие от Грина, Мистри не переплетает общую рефлексию по поводу общества и индивидуальные драмы так тесно, как мог бы»12.

Передав, при помощи сравнений, общее впечатление от романов Р. Мистри (иронический авторский тон и т.п.), П. Айер затем выделяет в современной индийской литературе течение, к которому, по его мнению, можно причислить данного автора. По словам критика, творчество Мистри теснейшим образом связано с литературной традицией 19 века, в особенности с английской традицией, по-прежнему подчиняющей себе «индийских писателей из среднего класса, пишущих на английском языке». В качестве иллюстрации критик использует очередной ряд сравнений, подбирая аналоги из английской литературы соответствующего периода. В произведениях вышеупомянутых писателей из среднего класса, говорит рецензент, «молодые мужчины и женщины подвергаются такому же жесткому семейному контролю, как у Джейн Остин; жизнь городских улиц все еще пульсирует той же энергией и той же нищетой, что в диккенсовском Лондоне»13. К индийским авторам, верным литературной технике 19 века П. Айер причисляет Викрама Сета, Аниту Десай и Рохинтона Мистри, у которых «само письменное воспроизведение [transcription] окружающего их индийского мира принимает формы, свойственные 19 веку – что немыслимо для, скажем, Мартина Эмиса в Лондоне или Дона ДеЛилло в Нью-Йорке». Таким образом, для Р. Мистри находятся еще два писателя-аналога и два антипода.

Многочисленные сравнения и противопоставления в статье «Путь в Бомбей» выполняют сразу несколько задач. В данном случае критик не просто рассказывает читателю о новых произведениях, но ищет действенный и экономичный способ передать вызванное ими впечатление; в центре внимания оказывается не столько само произведение, сколько опыт его восприятия. Отзыв о культурном явлении отвечает на вопрос «на что это похоже (или не похоже)?», «какие ощущения это вызывает?». Рецензент приглашает читателя задействовать собственный опыт чтения Гюго, Манна, Грина, Диккенса, Остин, и представить себе опыт чтения романов Мистри. Новый литературный факт определяется через ряд уже знакомых читателю литературных фактов; этим снимается его инаковость, его экзотичность, сокращается дистанция между ним и читателем. Читатель вовлекается в деятельное соавторство с критиком, поскольку все проводимые параллели рассчитаны на его фоновое знание, и, активируя это знание, он сам включается в работу по классификации нового явления, пусть даже не известного ему непосредственно.

Последовательность сравнений в рецензии «работает» еще и как механизм оценки произведений Р. Мистри. В качестве аналогов рецензент подобрал явления, уже вошедшие и в академический литературный канон, и в канон «New York Review» (в данном случае, корпусы текстов, метонимически обозначенные именами их авторов). Перебирая эти аналоги, критик словно бы производит измерение, прикладывает к новому явлению проверенные образцы, разные для разных аспектов: по общему впечатлению сопоставимо с Гюго и Манном; в некоторых деталях подходит под стандарт Остин и Диккенса; походит на Грэма Грина, хотя немного не достает до его уровня. Окончательный вердикт в целом благоприятен: критик называет Р. Мистри «писателем с долговечным даром [this writer of enduring gifts]». Появление эпитет enduring – «долговечный, прочный» – не просто означает высокую оценку творчества Мистри, но также сигнализирует, что его работы включены в литературный канон «New York Review», а это влечет за собой регулярное упоминание в статьях и привилегию в свою очередь служить «меркой» для новых произведений.

Представление о классике как эталоне, причем не в переносном значении образца совершенства, а в буквальном значении сверхточной меры, при помощи которой можно установить достоинства и недостатки новых произведений, неоднократно проявляется в рецензиях «New York Review», хотя редко проговаривается и подвергается рефлексии. Одна из его немногочисленных экспликаций обнаруживается в статье Т.Г. Эша «Оруэлл в 1998 году». Критик объявляет эссе Оруэлла «Памяти Каталонии» эталоном журналистской работы на военно-политическую тему и рекомендует его в качестве учебного пособия для военных журналистов. «Памяти Каталонии» - образец [a model] того, как следует писать о зарубежном политическом кризисе, войне или революции»14. Пока речь идет о модели для пишущих, но в следующем предложении Эш призывает использовать оруэлловское эссе как оценочный стандарт для читателей и критиков:

«Вы можете применить то, что я называю «Тест "Памяти Каталонии"» [a Homage to Catalonia Test] ко всему, что было написано о крупнейших зарубежных кризисах за последние тридцать лет – о Вьетнаме, Афганистане, Никарагуа, Польше, Руанде, Южной Африке, Боснии. Я прочел, должно быть, около двадцати книг о Боснии, но не припомню ни одной, которая успешно прошла бы этот тест»15.

Классической работе здесь отводится роль удобного и в любой момент доступного инструмента («теста»). Некоторые произведения охотно используются рецензентами «New York Review» в качестве «тестов», поскольку расцениваются как образцовые для своего жанра или своей тематики. В частности, на особом счету у критиков состоит «Портрет художника в юности» – роман, нередко упоминаемый в связи с появлением новых (авто)биографий художников или интеллектуалов. Ярко выраженный пример сопоставления, «соизмерения» с ним можно найти в статье Дж. Бэнвилла «Жизнь в других краях» (A Life Elsewhere) – рецензии на первую часть автобиографии Дж. М. Кутзее под названием «Отрочество: Сцены из провинциальной жизни». Восторженный отзыв Бэнвилла венчает некое подобие формулы: «Отрочество» – это «Портрет художника в юности» без дедаловских обмираний и с весьма скудной епифанией»16.

В данном случае перед нами уже не сравнение в строгом смысле слова, поскольку в высказывании Дж. Бэнвилла отсутствуют компаративные связки или предикаты. Роман Джойса заявлен здесь не как аналог, а как эквивалент мемуарам Кутзее, пусть и не совсем точный. Критик не говорит, что автобиография Кутзее похожа на «Портрет художника в юности», он говорит: «Отрочество» есть «Портрет художника». Рецензент примеряет обсуждаемый текст к эталону, представленному другим текстом, и словно бы подсчитывает разницу: отсутствие «обмираний», ослабленный вариант епифании. Употребленное слово с явственно пренебрежительным оттенком (swoonings, «обмирания») подсказывает, что критик ставит сдержанность Кутзее выше эмоциональности Джойса, и что «Отрочество» он стремится представить не как обедненную, а как улучшенную версию «Портрета художника».

Усеченное сравнение, посредством которого между двумя культурными явлениями устанавливается отношение уже не подобия, а тождества (хотя, как правило, приблизительного, с оговорками и пояснениями), не пользуется у рецензентов «New York Review» такой же популярностью, как «полное» сравнение, но все же его употребление в статье Дж. Бэнвилла – не единичный случай. В 2001 году критик Роберт Дарнтон представил рецензию на книгу другого критика, Николсона Бейкера, «Библиотеки и кампания против бумаги» (Libraries and the Assault on Paper). Работа Н. Бейкера посвящена истреблению газет и журналов, ведущемуся, ради экономии пространства, в большинстве американских библиотек. Р. Дарнтон определяет «Кампанию против бумаги» следующим образом: «… новая книга Бейкера, «Я обвиняю», направленное против работников библиотек»17. По ощущению рецензента, обсуждаемый текст воспринимается не столько как критическая работа, сколько как обвинительная письменная речь, а значит, и подходить к нему нужно с иной меркой, чем к критическому исследованию. В качестве «мерки» Р. Дарнтон использует знаменитый памфлет Золя, однако не сравнивает с ним работу Бейкера, – в предложении нет формальных показателей сравнения, – а устанавливает между двумя текстами отношение эквивалентности, с поправкой только на разного адресата. Как еще один пример усеченного (и модифицированного) сравнения можно привести высказывание писателя и критика Дэвида Лоджа, назвавшего роман Ивлина Во «Низменные тела» (Vile Bodies) «комической «Бесплодной землей» [Waugh’s Comic Waste Land]18.

В рассмотренных нами примерах речь преимущественно идет об осмыслении и классификации новых культурных явлений при помощи классических аналогов (эквивалентов). Новое произведение выступает как Другой, освоить которого можно с помощью апелляции к историческим прецедентам. Однако рецензенты «New York Review» работают не только с новыми произведениями; для них существует еще одна область иного: культура прошлого. Если недавнее культурное прошлое, как мы видели, служит резервуаром прецедентных явлений, помогающих в освоении нового, то более отдаленные культурные эпохи – античность, средние века – сами становятся объектом освоения. Основная стратегия и в этом случае заключается в подборе хорошо знакомых читателю аналогов для малознакомых явлений, но как бы в обратном направлении: древнее культурное явление определяется через современный аналог.

При разговоре о прошлом, как и при разговоре о современности, сравнение остается одной из основных риторических фигур. К примеру, когда критик Дэвид Мендельсон пишет об античной поэзии, перед ним встает необходимость охарактеризовать едва ли известного неспециалистам лесбосского поэта Алкея. В этом случае критик предлагает в качестве параллели явление не совсем современное, но все же исторически куда более близкое сегодняшнему читателю. «Автор – или, по крайней мере, лирический герой – сохранившихся стихотворений Алкея, – пишет Мендельсон, – напоминает гуляку Елизаветинских времен: застольные песни, боевые песни …»19. В воображении читателя, вероятно, возникнет портрет древнегреческого Фальстафа, поскольку представление о «гуляке Елизаветинских времен» в относительно широких читательских кругах определяется, скорее всего, комедиями Шекспира.

Однако в некоторых случаях описания культуры прошлого через современные аналоги следует говорить не о сравнении в его полной или усеченной форме, а, скорее, о метафоре. В этих случаях происходит перенос имени от явления, принадлежащего одному пласту культурной истории, на явление, принадлежащее другой, резко отличной, культурной эпохе, без тех модификаций и уточнений, которые присутствуют, если двум явлениям приписываются отношения приблизительного тождества (например, «Отрочество» – это «Портрет художника в юности» без дедаловских обмираний и с весьма скудной епифанией). Так, критик Хейден Пеликкья в рецензии на новый англоязычный перевод поэмы Аполлония Родосского «Аргонавтика» характеризует александрийского поэта следующим образом:

«Аполлоний был академиком. Он заведовал знаменитой Птолемеевой библиотекой в Александрии, и его позиция сравнима с положением главы университетского колледжа или заведующего исследовательским центром. Он был не поэтом-гражданином, как Эсхил или Софокл в Афинах двумя столетиями раньше, а ученым на платной должности. И поэма у него – ученая, требующая большой эрудиции»20.

В приведенном отрывке присутствуют и сравнение, и метафора: если с главой университетского колледжа и заведующим исследовательским центром Аполлоний Родосский сравнивается, то «академиком» он называется. Слово academic употребляется здесь в значении «академический ученый», как синоним к слову scholar, и влечет за собой весь ряд коннотаций, по большей части негативных, закрепленных за понятием «академичности» в «New York Review». Говоря «Аполлоний был академиком», Х. Пеликкья оперирует представлением о весьма специфическом агенте современной элитарной культуры при исследовании культуры эллинистической.

«Усиленный» вариант подобной ретроспективной проекции современных категории и представлений на культурную среду иной эпохи содержится в статье Дэвида Мендельсона «Хулиган из Афин» [The Bad Boy of Athens], посвященной двум американским постановкам трагедий Еврипида. О Еврипиде Д. Мендельсон говорит:

«Этот драматург … всегда был хулиганом при афинском театре. Он был авангардным интеллектуалом, увлеченным новейшими философскими течениями; говорят, что он дружил с Сократом, и что именно в его доме Протагор впервые прочел свой агностический трактат о богах … . С точки зрения стиля, Еврипид был игривым постмодернистом, чьи хитроумные переделки традиционных мифологических сюжетов разрушали трагедийные конвенции, на двадцать пять столетий предвосхищая драматургию, где основным предметом изображения станет само театральное действо»21.

В данном случае перед нами цепочка метафор; первая из них – «драматург был хулиганом при афинском театре» [the bad boy of Athenian drama]. «Хулиган», “bad boy” – ходовое наименование из дискурса популярной прессы, удостоившей им многих скандально известных деятелей современной культуры. Здесь, как и во всем приведенном пассаже, метафора возникает за счет применения элементов, взятых из ряда сугубо современных дискурсов, к далекому от современности культурному материалу, традиционно (например, по канонам академической критики) требующему описания и осмысления через совершенно иной, специфический, дискурс. Следующая метафора – «он (Еврипид) был авангардным интеллектуалом…». Слово «интеллектуал» и обозначаемое им явление появились немногим более ста лет назад, а «левый» (авангардный) интеллектуал – персонаж из истории ХХ века, знакомый читателю рецензии прежде всего благодаря Ж.-П. Сартру. На этот раз один из феноменов античной культуры описывается при помощи терминологии, свойственной дискурсу остро актуальной сегодня дисциплины – интеллектуальной истории. Далее следует метафора «он был игривым постмодернистом…» [he was the playful postmodernist], с дополнением, где ведется речь о разрушении («деконструкции») театральных конвенций в пьесах Еврипида; данный фрагмент принадлежит дискурсу постмодернистской критики. Все метафоры здесь – многоуровневые: языковая метафора (перенос элементов дискурса) выступает означающим иной, культурной, метафоры – переноса привычных позиций и структур поля современной культуры на совершенно иное, иначе структурированное поле.

Подбор классических аналогов для новых произведений или, напротив, перенос современных категорий на культурную продукцию отдаленных эпох – эффективный метод приведения незнакомого культурного явления к историческому горизонту читателей «New York Review». В обоих случаях критики апеллируют к истории культуры, однако обращаются с историческим знанием настолько вольно, что некоторые производимые ими операции (наименование древнегреческого драматурга «постмодернистом» и т.п.) создают впечатление антиисторичности критического письма, практикуемого в газете. Рецензенты ориентированы не на репрезентацию исторических изменений в культуре, а на поиск культурных универсалий и архетипов. Для многих произведений находится аналог, прецедент, прототип; производимые сближения при этом зачастую говорят о намеренной сенсационности (например, параллели «Симор Гласс – князь Мышкин»; «Фрэнни и Зуи» - «Превращение»; «пьесы Еврипида – постмодернистская драматургия»). Однако легкий эпатаж представляется далеко не единственной целью подобных сопоставлений: производя их, критики стремятся установить между различными культурными явлениями некую связь, альтернативную хронологической связи, объединяющей их в рамках историко-культурных исследований.

Так, Д. Мендельсон устанавливает отношение преемственности между произведениями Еврипида и экспериментальной драматургией ХХ века: Еврипид фактически ставится в начале ряда, в который эрудированный читатель автоматически объединит имена Ануя, Пиранделло, Ионеско, Беккета и т.д. Дж. Малькольм связывает в одно целое истории трех произведений – «Олимпии», «Войны и мира», «Фрэнни и Зуи». Почти все рассмотренные нами статьи содержат примеры таких сближений, когда связь между явлениями, событиями, последовательностями событий устанавливается не по их эволюционной последовательности, а по сходству. Для рецензентов «New York Review» важны не столько линейные взаимоотношения культурных явлений (преемственность, влияние, принадлежность к одному стилю, школе и т.п.), сколько возможность при помощи нескольких явлений выстроить устойчивую смысловую, а затем и нарративную, модель, единый сюжет. Или, другими словами, «История» (в значении английского слова history) нередко отвергается в пользу увлекательной «истории» (в значении слова story).

Среди наиболее ходовых «историй», рассказываемых в «New York Review», можно назвать историю о творческом пробуждении или стремительном взрослении художника (с каким-либо ключевым событием в качестве рубежа); историю о взаимоотношениях художника/ интеллектуала с правящим режимом; историю не понятого современниками гения/ шедевра и т.п. Регулярное воспроизведение этих историй, готовность, с какой критики используют их как модели для осмысления и категоризации любого историко-культурного опыта, придают им статус архетипических сюжетов. Рецензентов интересует не столько исторические события в его конкретности и единичности, сколько внеисторические универсалии; в результате критическое письмо приобретает черты мифа, если понимать миф как повествование об архетипических (и потому бесконечно повторяющихся) событиях. В области мифа, скорее чем в области истории, лежат многие связи, устанавливаемые критиками между различными произведениями, актантами культуры, позициями в поле культуры и т. п. Благодаря производимым сближениям линейность истории нередко подменяется цикличностью: семейная сага Сэлинджера, оказывается, есть не что иное, как инобытие «Превращения» Кафки; Дж.М. Кутзее вновь написал «Портрет художника в юности»; Еврипид объявляется создателем культурной формы, которой предстоит снова возникнуть двадцать пять столетий спустя.



Переход от истории культуры к «мифу о культуре» в рецензиях «New York Review» объясняется, вероятно, самой формой издания: «New York Review» - газета, а события, о которых повествуется в газете, должны быть или хотя бы представляться остро актуальными; газета должна содержать новости. Миф принадлежит к плану абсолютного и внеисторического, новость – к плану относительного, сиюминутного. Тем не менее, миф и новость – отнюдь не антиподы в рамках критического дискурса «New York Review». Новость – это актуальный и релевантный нарратив, а какой нарратив может быть более актуальным и релевантным, чем миф, который находится вне времени – а значит, принадлежит всем временам и каждому в отдельности? Архетипические нарративы, подобные тем, что циркулируют в обозрении, не могут устареть, поскольку предоставляют в распоряжение критика и читателя универсальные модели для структурирования нового исторического и культурного опыта. Цикличность, повторяемость мифа фактически снимает противопоставление между старым и новым, прошлым и настоящим, классическим и современным. Читателю «New York Review» предлагается представление о культуре всех времен как вечной современности – представление, безусловно, востребованное в ситуации постмодерна.

1 Несколько опросов общественного мнения, проведенных в США, показали, что газета «New York Review» уже в конце 1970-х гг. заняла место интеллектуального издания № 1 в Америке. В 1990-х годах тираж газеты достиг 300 тыс. экземпляров. В число рецензентов «New York Review» входят такие писатели, критики и исследователи, как Дж. Апдайк, Н. Мейлер, Дж. К. Оутс, Дж. Дидион, Дж.М. Кутзее, Дж. Бэнвилл, Р. Дарнтон, К. Гирц. Статьи для «New York Review» поставлял также Э. Саид вплоть до своей кончины в 2003 г. Редакторский состав практически не изменился с 1963 г.: главными редакторами по сей день остаются Р. Сильверс и Б. Эпштейн, старшим редактором – Э. Хардвик, художником-оформителем – Д. Левин.

2 Stone Robert. Waiting for Lefty. // The New York Review of Books. November 5, 1998. P. 38.

3 Ibid.

4 Ibid. P. 39.

5 Malcolm Janet. Justice to J. D. Salinger. // The New York Review of Books. June 21, 2001. P. 16.

6 Ibid.

7 Ibid. P. 17.

8 P. 18.

9 Iyer, Pico. Passage to Bombay. // The New York Review of Books. Vol. XLXI, No. 16 (October 24, 2002). P. 30.

10 Ibid.

11 Ibid.

12 Ibid. P. 31.

13 Ibid.

14 Ash, Timothy G. Orwell in 1998. // New York Review of Books. Vol. XLV, No. 16 (October 22, 1998). P. 14.


15 Ibid.

16 Banville John. A Life Elsewhere. // The New York Review of Books. November. 20, 1997. P.26.

Под епифанией здесь подразумевается определенный эпизод из «Отрочества»: мальчика (в автобиографии Кутзее говорит о себе в третьем лице и не называет своего имени) побили в школе двое хулиганов. Позже, вспоминая драку, он осознал, что, «помимо страха, в нем было в тот момент что-то более глубокое, что-то даже лихое (jaunty), давшее ему понять, что он в каком-то смысле свободен от жалких или пугающих обстоятельств своей жизни». Избиваемый одноклассниками школьник, в общем и не пытаясь сопротивляться, ощутил в себе некую освобождающую силу, присутствие которой поставило его в особую, по-художнически отстраненную, позицию по отношению к миру.



17 Darnton Robert. The Great Book Massacre. // The New York Review of Books. April 26, 2001. P. 16.

18 Lodge David. Waugh’s Comic Waste Land. // The New York Review of Books. November 15, 1998. P. 36.

19 Mendelsohn, Daniel. If Not, Winter. // The New York Review of Books August 14, 2003. P. 26.

20 Peliccia, Hayden. Was Jason a Hero? // The New York Review of Books. July 19, 2001. P 53.

21Mendelsohn Daniel. The Bad Boy of Athens. // The New York Review. February 13, 2003. http://www.nybooks.com/articles/16057