Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


К проблеме воплощения эстетического идеала в современном советском философском романе




Скачать 288.42 Kb.
Дата05.03.2017
Размер288.42 Kb.
К ПРОБЛЕМЕ ВОПЛОЩЕНИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ИДЕАЛА

В СОВРЕМЕННОМ СОВЕТСКОМ ФИЛОСОФСКОМ РОМАНЕ

(«ПЛАХА» Ч. АЙТМАТОВА)
Эволюция творчества Ч. Айтматова — яркий пример движе­ния художника от социально-психологической к философско-психологической прозе.

Если в раннем творчестве писателя интересует эпическая полнота жизни, его герои живут и действуют в строго ограничен­ной социально-исторической эпохе, их радости и беды, подвиги и поражения детерминированы соответствием или несоответст­вием особенностям времени, то, начиная с «Белого парохода», художник вписывает конкретно-исторические проблемы в обще­человеческие, пронизывающие все времена. «Пришло время, — говорил Айтматов в 1980 году, — обогатить изображение кон­кретной исторической действительности обобщенными катего­риями миропонимания, времени, рода человеческого» [5, с. 282].

Характерное для эпической прозы представление о гармо­нии мира уступает место напряженным поискам этой гармонии, раздумьям о противоречиях и катаклизмах эпохи. В выступле­ниях писателя, интервью, беседах все чаще звучит мысль о сложности мира, диалектике истории. Примерно в 1967 году Айтматов впервые заговорил о необходимости «познания бес­конечной красоты и бесконечной, противоречивости мира» [5, с. 351]. В 70—80-е годы эта мысль встречается в каждом вы­ступлении художника. В частности, в статье 1980 года «Всё ка­сается всех», заголовком своим подчеркивающей связь ее авто­ра с идеями Ф. М. Достоевского, Айтматов уже прямо утверж­дал: «Чем дальше, тем больше я уверен в том, что удельный вес философичности в прозе должен быть как можно выше... По­пытки достичь художественной высоты без философского подхо­да обречены на провал» [5, с. 316].

«Мне кажется,— говорил писатель в одном из интервью,— что одним из свойств современного реализма должно быть такое неизбывное напряжение нравственно философского горения, страсти, тоски художника по идеалу, без чего невозможно от­крытие» [5, с. 322].

Таким идеалом, нашедшим чрезвычайно сложное, присущее жанру философского романа воплощение, стало для Айтматова «планетарное мышление», термин широко используемый этим художником и исчерпывающе раскрытый им в одном из выступлений: «Суть планетарного мышления заключается в том, чтобы каждый человек думал бы о другом человеке, о людях других стран так же, как о самом себе, чтобы его трево­жили и радовали боль и счастье, огорчения и праздники других, чтобы его непрестанно беспокоили вопросы: как жить на этом свете, что сделать, чтобы преобразовать этот мир в лучшую сто­рону? И чтобы сопрягать эти свои помыслы с желаниями дру­гих людей, вовлекать их в благородное дело строительства но­вого мира. Торжество планетарного мышления в сознании чело­вечества ознаменуется наступлением той эпохи, когда каждый из нас, поднявшись над государственными, общественными, на­циональными, языковыми различиями, будет видеть в другом прежде всего носителя идеи добра, а не агрессии. Тогда и ис­полнится наша золотая мечта, когда если не мы, то наши потом­ки скажут: «Я — человек планеты, и все люди на этой плане­те мои братья и сестры!» [5, с. 444].

В задачу настоящей работы входит показать пути воплоще­ния этого идеала в последнем романе писателя «Плаха» (1986).

Продолжая ряд идей первого романа Айтматова («И дольше века длится день»), «Плаха» отличается большей философич­ностью как в постановке проблем, так и в структуре повествова­ния (от сюжетно-композицнонного построения до выбора глав­ного героя, принципов разрешения конфликтов и т.д.).

Четыре первые главы первой части создают исходную фило­софему, присущую классическому философскому роману.

Айтматов рисует мир природы как мир, тысячелетиями складывавшейся целесообразности и взаимозависимости, круго­вращения, у которого нет «ни конца, ни начала» [4, № 6, с. 12]. В этом мире с незапамятных времен носятся антилопы-сайгаки, и, пластаясь на бегу, рядом с ними идут волки. «И все они, гони­мые и преследующие, — одно звено жестокого бытия» [4, № 6, с. 10]. «И тут никто не судия, поскольку нет ни правых, ни виноватых» [4, № 6, с. 19]. Мысль о том, что в «естественных ве­щах несправедливости не существует» [4, с. 8, с. 122], что в природе царит «изначальное равновесие» [4, № 9, с. 10] бу­дет находить в романе постоянное подтверждение. Вот почему охота Ташчайнара, матерого волка, не только не возбуждает в читателе неприязни, но дана эстетизировано (белый снег, алая кровь, красные крылья — 4, № 6, с. 17). Есть своя красота в «жестоком волчьем предназначении — убивать, чтобы жить» [4, № 9, с. 11]. Есть своя красота и в сцене схватки волков с яками, где каждый проявляет свои силы и свою ловкость, не зная (Айтматов не раз подчеркивает это) добра и зла. Самими сравнениями писатель вновь и вновь говорит о единстве приро­ды. Антилопы у него сопоставляются то с рыбами в нересте [4, № 6, с. 16], то с китами [4, № 6, с. 10]. Волчьи следы под­черкнуто будут называться «цветами», «соцветьями» (пока их не сомнет человек — 4, № 6, с. 16, 17, 18, 23). Эпическая кар­тина равновесия и круговращения, смыслом которых является продолжение жизни на земле, завершается упоминанием о солн­це, степи, а в последней части и о луне, горах. «Солнце и степь— величины вечные: по солнцу измеряется степь, насколько оно велико, освещаемое солнцем пространство. А небо над степью измеряется высотой взлетевшего коршуна. В тот предзакатный час над Моюкумской саванной кружила в выси целая стая бе­лохвостых коршунов. Они летели без цели, самозабвенно и плав­но плыли, совершая полет ради полета в той всегда прохладной, подернутой дымкой, безоблачной выси. Летели один за другим в одном направлении по кругу, как бы символизируя тем веч­ность и незыблемость этой земли и этого неба» [4, № 6, с. 15]. Писатель с высоты птичьего полета, как он это делал и в пре­дыдущем романе, рассматривает в единстве небо и землю и со­здает поистине величественную картину бытия природы, неиз­вестную классическому философскому роману, но частично знакомую нам по шедеврам М. Пришвина и Л. Леонова.

В этот мир равновесия и круговращения с первых страниц - романа вторгается диссонирующая нота: «Лишь стихийные бед­ствия да человек могли нарушить этот изначальный ход вещей в Моюкумах» [4, № 6, с.11]. Сопоставление это не случайно. Шум вертолета, этого «железного чудовища», изобретенного че­ловеком, будет сравнен с землетрясением [4, № 6, с. 8]. Эпиче­ской лексике описаний природы составит антитезу унылый «канцелярит», где прекрасные сайгаки будут называться «не-задействованными мясными ресурсами» [4, № 6, с. 19], «не­вскрытыми резервами края», а «страшное злодеяние» [4, № 6, с. 22], «светопреставление» [4, № 6, с. 20], «побоище, достигшее апокалипсических размеров» [4, № 6, с. 21], будет охарактери­зовано несобственно прямой бюрократической речью как «необ­ходимость скорейшего вовлечения в плановый оборот упомяну­тых резервов в интересах края» [4, № 6, с. 22]. Впрочем, Айтматов вовсе не выступает противником техники, не противопостав­ляет ее природе и духовности (не случайно в этом романе, как и в предыдущем, поезда, идущие теперь с юга на север и с севе­ра на юг — тоже символ эпического движения [см. 4, № 8, с. 96, 119. 126], а железнодорожный мост становится для Авдия со­бором [см. 4, № 8, с. 124]. Мысль Айтматова-автора «Плахи» в другом. Природа «находится между двух миров, связана с исто­риями двух противоположных людей» [6, с. 4].

Так входит в роман тема добра и зла. «Тут все зависит от самих людей — на что направят они самые обыкновенные для человечества вещи: на добро или на худо, на созидание или ра­зор» [4, № 6, с. 13]. Природа не знает нравственных понятий, не ведает «страха и забот о завтрашнем дне» — этого «проклятого бремени бытия» [4, № 6, с. 12]. Лишь человеку дано «творить для самого себя природу», «познать добро и зло» [4, № 6, с. 17]. Уже в зачине люди называются и богами, и рабами [4, № 6, с. 11]. Волчица Акбара встречается с чудаковатым голым чело­веком, забывшем об осторожности и увлеченном детской (это определение, характерное для русских классиков, в той или иной форме сопровождает и любимых героев Айтматова) игрой с волчатами. Но ей же «в апокалипсическом безмолвии явилось лицо человека» «в наглазниках, с иссиня багровым, исхлестан­ным ветром лицом», с микрофоном в руках, в который он «орал на всю степь» [4, № 6, с. 21], расстреливающего беззащитных сайгаков и волчат. В дальнейшем, уже незадолго до финала, пи­сатель покажет поединок пастуха Бостона с Ташчайнаром, где волк тоже будет убит. Но это поединок равных, поединок, выз­ванный самой жизнью, в которой человеку тесно с разбойником-волком. В этом бою, как и в сцене с ловлей золотой мекре в «И дольше века...», человек осознает себя в единстве с природой (знаменательно, что Бостон не содрал шкуру с красавца-волка, а похоронил его как достойного врага). Иное дело (что тоже подчеркнуто в третьей части) не требующее ни ума, ни ловкости похищение у волков их детенышей, совершенное Базарбаем.

Это трагическое противоречие мира, отмеченное в свое время Достоевским, получает воплощение в сценах, предшествующих отправлению Авдия Каллистратова в саванну. Художник доби­вается здесь соединения максимальной достоверности, бытоподобия с бытийностью, обобщением. С одной стороны, подробно описывается жизнь, что «колобродит испокон веков в омутах суеты и коловращений, где божественные песни не звучат, да и ничего не значат» [4, № 6, с. 45]. В этом мире людей зовут не именами, а кличками: Обер, Мимаш, Кепа, Утюг, Морж, Дог. Быть может, писатель для того и совместил рассказ о двух раз­ных событиях в одной вводной части, чтобы усилить мысль о «расчеловечивании» людей в мире зла, создать обобщенно сим­волическое изображение этого мира, обозначенного как «мутное средоточие зла» [4, № 6, с. 34]. Столь же обобщенный характер принимает и рассказ о концерте в Пушкинском музее. Бытовые детали (покупка билета, разговор с администратором о высоких гостях, приезд этих гостей, описание одежд и поведения публи­ки и певцов), то есть сугубо материальные, изобразительные описания, уступают место рассказу о душевном состоянии ге­роя, высокой обобщающей лексике, связанной с миром музыки. Музыка сплачивает певцов и зрителей. «Страсть, упоение, могу­щество» звуков и чувств обращены лишь формально к Богу, «а на первом месте здесь дух человечества, устремленный к верши­нам собственного величия... Это крик жизни, крик человека с вознесенными ввысь руками, говорящий о вековечной жажде утвердить себя, облегчить свою участь, найти точку опоры в не­обозримых просторах вселенной» [4, № 6, с. 3]. Музыка, пес­ня — это дух ушедших поколений, передаваемый поколениям нынешним, чтобы они «воспарили над собой и над миром и на­шли красоту и смысл собственного предназначения — однажды явившись в жизнь возлюбить ее чудесное устроение» [4, № 6, с. 38]. «Высшие порывы», «благость», «чувство хора», «братст­во» — эти и другие слова, использованные Айтматовым, создают психологическую и философскую возможность герою восклик­нуть: «Какой контраст — божественные гимны и темные стра­сти привокзальных Утюгов по дурному дыму от дурной травы» [4, № 6, с. 39].

Именно здесь постулируется главная философская проблема романа: «Земля вращается как карусель кровавых драм... Так неужели карусели этой надо кружить до самого скончания све­та, пока вращается Земля вокруг Светила?» [4, № 6, с. 43].

Вольтеровский Кандид, обогащенный историческим опытом героев Достоевского, имеющий за плечами практику второй ми­ровой войны и живущий в эпоху беспредельного могущества цивилизации, способной уничтожить самою себя, воскрес в этом вопросе. «Трагичность пребывания в круговороте жизни» [4, № 6, с. 44] и вера в бесконечное торжество жизни и разума — вот конфликт «Плахи».

Если в первом романе этот конфликт был изложен (намечен) Айтматовым «От автора» и Буранный Едигей, по емкому опре­делению И. Ришиной, был стихийным мыслителем, мужиком-философом [6. с. 4], а точнее говоря, призмой, в которой прове­рялась изначальная мысль самого художника, то в «Плахе» Айтматов пошел иным путем. Функции идеолога переходят от автора к объективизированным героям. При этом писатель не поддается искушению делать то, что С. Залыгин назвал «игрой в поддавки» [11, с. 3]. Перед нами герои-мыслители, философы, что привело к появлению более сложной иерархии персонажей, дублирующих на разных уровнях друг друга, чтобы с макси­мальной полнотой воплотить идею, проверить ее на прочность, на состоятельность.

Носителем идеи добра в романе выступает Авдий Каллистратов. Айтматов счел необходимым обратить внимание читателя на две литературные реминисценции, связанные с этим персо­нажем. В тексте романа прямо указывается, что своим именем герой обязан некоему Авдию, упоминавшемуся в Третьей Кни­ге Царств. Действительно, в главе 18 стихах 3—16 названной книги действует слуга Ахава Авдий, характеризуемый как че­ловек богобоязненный и спасший, несмотря на свое скромное положение, 100 пророков от смерти. Именно эта функция и бу­дет важна писателю. Есть, впрочем, и отличие айтматовского Авдия от ветхозаветного. Последний под влиянием сложивших­ся обстоятельств отступил от своих взглядов и донес на Илию, то есть в известной мере предал его. Никакие обстоятельства не сумели заставить Каллистратова отказаться от своих убежде­ний. В отличие от тезки он предпочел смерть неправедной жиз­ни. Вторая литературная реминисценция не заявлена столь пря­мо, но без труда прослеживается читателем. С первых проявле­ний Авдия называют «чокнутым, ненормальным» [4, № 6, с. 25], «идиотом» [4, № 8, с. 92, 93] и вновь «чокнутым» [4, № 8, с. 131]. Тем самым проводится вполне определенная связь Авдия с князем Мышкиным, а также — в известной мере — с Алешей Карамазовым. От Достоевского идет Айтматов и в прие­мах создания своего персонажа. Портрет Авдия напоминает портрет Ипполита Мышкина. У него «высокое бледное чело», каштановая бородка, глаза с «покоем духа и мысли» [4, № 6, с. 26]. Природная мягкость, деликатность и даже застенчивость соединяются в нем с твердостью убеждения, непреклонным же­ланием делать добро. Чувство одиночества, испытываемое ге­роем в реальных ситуациях и подчеркиваемое писателем, сосу­ществует в нем с внутренней убежденностью в единении с людьми. И даже в уязвимости своего всепрощения Авдий похож на князя Ипполита. Впрочем, в стойкости к трудностям, в глу­бине теоретических положений Авдий ближе к Зосиме и Алеше из последнего романа русского писателя..

Его антиподом-идеологом выступает в романе главарь анашистов Гришан, именуемый подручными «Самим».

Если в предыдущем романе Айтматов изрядно снижал своих отрицательных персонажей, что не позволяло ему многомерно вскрыть философию зла, то теперь оппонент Авдия изображен многосложно. С одной стороны, Гришан «напоминает загнанно­го в угол хищного зверька, который хочет кинуться, укусить, но не решается и все-таки храбрится и принимает угрожающую по­зу» . [4, № 8, с. 90]. В этом описании — перспектива судьбы Гришанов. С другой стороны, в реальной жизни ему еще долго торжествовать, ибо он ловок, коварен, прекрасно приспосабли­вается к среде (от неброской одежды до модной терминологии и игры ума). «Поединок» [4, № 8, с. 91] Авдия и Гришана — это продолжение в XX веке диалога Алеши и Ивана, инквизитора (пожалуй, без определения «Великий». Айтматов подчерк­нет это, назвав Гришана «иезуитом от наркомании» [4, № 8, с. 96) и Христа.

С первых слов («И ты должен действовать, как прикажут. Без всяких там «могу», «не могу» [4, № 8, с. 91]) Гришан, по­добно инквизитору или жуанжуанам, претендует на владение свободой другого человека, хочет быть «хозяином» [4, № 8, с. 92], предлагая взамен все те же хлебы, превратившиеся в XX веке в материальную сытость и благополучие. Ловкий демагог, Гришан готов признать свободу суперменов [4, № 8, с. 99] во имя личной выгоды, готов провозглашать абсолютную свободу индивида, предавая проклятию «спасительные идеи» и «про­писные истины», выработанные человечеством. Но он не может (и не хочет) понять, что «не бывает изолированных судеб, нет отделяющей судьбу от судьбы грани, кроме рождения и смер­ти» [4, № 8, с. 93]. Гришану ненавистна сама идея общности людей на основе равенства и совести. «Свобода лишь тогда свобода, когда она не боится закона, — заявляет Авдий. — А твоя свобода под вечным законом страха и законного наказания» [4, № 8, с. 94].

И тут «столкновение» [4, № 8, с. 93] приобретает если не вполне новый, то не разработанный Достоевским поворот. Спе­кулируя на том, что человечество слишком долго ждет счастья и устало его ждать, Гришан, иезуит от наркомании, предлагает «увести людей черным ходом к несбыточному Богу» [4, № .8, с. 95]. Это та самая утешительная ложь, которая нужна слабым и к которой звал горьковский Лука, — кайф, охарактеризован­ный очень точно далеким от теорий Петрухой: «Тут ты сам по себе только, и никому нет дела» [4, № 6, с. 46]. Если Авдий призывает к трудному пути надеяться на себя, верить в чело­века, «дать людям новый взгляд на мир», если он утверждает, что «вера — продукт страданий многих поколений, над верой трудиться надо тысячелетиями и ежедневно» (выделено нами.— В. А.), то Гришан с его кайфом не только унижает человека, но и приводит его к «безумию и окончательной деградации ду­ши» [4, № 8, с. 95].



Выше было сказано о двух литературных реминисценциях, связанных с Авдием Каллистратовым непосредственно. Есть в романе и третья, еще более очевидная, хотя и опосредованная, реминисценция. Речь идет о перекличке библейских сцен Айт­матова с аналогичными эпизодами романа М. Булгакова «Ма­стер и Маргарита». Начальные события второй главы булгаковского романа и II главы второй части «Плахи» во многом сов­падают. И эта вторичность снижает в известной мере философ­скую и эстетическую ценность ряда страниц киргизского писа­теля. Оба художника заставляют героев выяснять вопрос об ис­тине, отрицать государство, основанное на силе и неравенстве и вместо этого предлагать храм истины - у Булгакова [8, с. 29]), Царство справедливости (у Айтматова [4, № 8, с. 106—107]). Заметим попутно, что ни у одного из четырех евангелистов нет этого противопоставления. Обвинения, предъявленные Христу, в Новом Завете касаются только веры и признания его Царем Иудейским. Наконец, оба советских писателя рисуют своего ге­роя лишенным божественного величия, страшащимся ожидаю­щей его участи, тем самым подчеркивая величие его подвига. Однако на этом сходство кончается. У Булгакова разговор Иешуа с прокуратором оборвался, и на протяжении всего рома­на Понтий Пилат будет мучиться этой недоговоренностью. У Айтматова разговор обретет завершение, ибо весь эпизод у не­го — вставная новелла, притча, подобно «Легенде о Великом инквизиторе», призванная пролить дополнительный свет на фи­лософские позиции автора. Финал главы у Айтматова самобы­тен и независим от булгаковского. «Внимательный читатель уви­дит, — говорил Айтматов об анализируемой сцене, — что эту си­туацию я пытался решить не то чтобы принципиально иным об­разом, но привнести в диалог Понтия и Христа весьма сущест­венный момент — с той поры как эта встреча нашла отражение у Булгакова, прошел определенный кусок истории, и мы живем в несколько другом временном измерении. Мне хотелось при­внести нечто новое, то, что мы познаем сегодня, и, в частности, сказать о глобальной уязвимости человеческого мира как тако­вого. Я вовсе не настаиваю, чтобы Страшный суд мы понимали напрямую, как ядерный конец света. Но именно осознание ре­альности этой угрозы заставило меня попытаться доказать, что надо бояться не вымышленного мистического конца света, а того, что мы сами можем совершить, что может стать страшной действительностью» [6, с. 4]. Именно для этого Айтматов и «продлил» булгаковский разговор Пилата с его пленником, под­черкнув, что это разговор свободных людей [4, № 8, с. 112]. Пи­лат, как и Гришан, как и Великий инквизитор, утверждает ничтожество людей, их стремление следовать за кесарями, отка­завшись от свободы. Во все века «человек — зверь» [4, № 8. с. 116],— говорит он. (Несколькими страницами ранее Гри­шан заявлял: «Человек всё тот же. Всё, как было до Голгофы, так оно есть и до сих пор» [4, № 8, с. 93]). На что его оппонент, почти дословно цитируя марксовское предисловие к «Критике политической экономии» [1, с. 13, с. 8] и энгельсовские «Анти-Дюринг» [1, т. 20, с. 295] и «Диалектику природы» [1, с. 20, с. 359], провозглашает, что ссылки на историю в подтвержде­ние приведенной антигуманной мысли несостоятельны, ибо «подлинная история расцвета человечности еще не начиналась на земле» [4, № 8, с. 114]. В людях герой Айтматова вслед за Митей Карамазовым видит и идеал Мадонны, и содомский иде­ал. А своей Целью он считает способствование продвижению че­ловека к человеческому: «приблизить разумных к божествен­ным высотам любви и сострадания», «искоренить зло в деяниях и умах людей» [4, № 8, с. 114]. «Силе силы» дублер Авдия Каллистратова противопоставляет «силу добра» [4, № 8, с. 116]. При этом он, созданный писателем XX века, провидит еще бо­лее жуткую вероятность гибели человечества, чем Родион Ра­скольников, картину, равную разве что Апокалипсису. Но видя ее, герой «Плахи» тем более ощущает свою задачу до последнего дыхания бороться со злом во имя человека. «Такой с виду крот­кий, а такая в нем сила!» — подивился Понтий Пилат» [4, № 8, с. 118].

Здесь мы подходим к одному из сложнейших вопросов поэ­тики философского романа в целом и романа Айтматова в ча­стности. К вопросу использования библейской символики. Еще не была закончена публикация романа «Плаха», как в моло­дежной газете выступил доктор философских наук И. Крывелёв, самим заголовком статьи обвинивший Айтматова (а заод­но и В. Быкова, и В. Астафьева, забыт, правда, был еще автор «Закона вечности» Н. Думбадзе) в «кокетничании с боженькой» [12, с. 4]. Пафос этой статьи сводился к тому, что названные в ней художники якобы считают, что «при помощи религиозных установок можно и нужно оздоравливать нравы и нравствен­ность людей». Заметим, речь идет именно об установках, а не о формулах и именах, ставших со времен Возрождения и до на­ших дней символами человеческого духа.

Чтобы проверить справедливость весьма серьезного обвине­ния, начнем с частного вопроса о Страшном суде. Религиозная установка (учение) о конечных судьбах мира и человека опира­ется на «мистическое осмысление истории как разумного про­цесса, направляемого волей личного бога: руководимая богом история должна преодолеть себя самое в приходе грядущего мира» [13, с. 808]. Ни о какой мистической силе нет и речи в романе Айтматова. Конец человечества может возникнуть (о чем прямо говорит видение Назаретянина, рассказанное Пила­ту, чтобы перейти к людям и стать назиданием) от «несовмести­мости людей с людьми, несовместимости границ имперских, не­совместимости идей, несовместимости гордынь и властолюбии..., междоусобных битв». «Конец света, — говорит айтматовский Иисус, — не от меня, не от стихийных бедствий, а от вражды людей грядет» [4, № 8, с. 117]. На свое расхождение с Библией указывает, используя булгаковский прием, и Айтматов. Имеется в виду присутствующий в обоих романах микроразговор героя с прокуратором о Писа­нии. «Я вообще начинаю опасаться,— говорит Иешуа, — что путаница эта будет продолжаться очень долгое время. И все из-за того, что он [Левий Матвей, первый евангелист] неверно за­писывает за мной... Я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил» [8, с. 27—28]. «Это все Иуда Искариот наговорил,— вторит булгаковскому герою айтматовский, отвечая на вопрос о своем втором пришествии.-— ...Я бы хотел отделить молву от истины» [4, № 8, с. ИЗ]. И далее дает толкование второго при­шествия не в мистически-религиозной установке (используем термин И. Крывелёва) как «представление о будущем пришест­вии Христа на землю для страшного суда над живыми и мертвы­ми» [7, с. 107], а совершенно материалистически: «Не я, кому ос­талось жить на расстоянии перехода через город к Лысой горе, приду, вокресну, а вы, люди, пришествуете жить во Христе, в высокой праведности, вы ко мне придете в неузнаваемых гряду­щих поколениях. И это будет мое второе пришествие. Иначе го­воря, я в людях вернусь к себе через страдания мои, в людях вернусь к людям... Я буду вашим будущим» [4, № 8, с. 113]. Несколько позже обвиняемый прямо заявит: «Смерть каждого человека — это конец света для него» [4, № 8, с. 116], тем са­мым окончательно снимая мистический оттенок с понятия Страшного суда и переводя это понятие в обобщенно-философ­ский смысл, вытекающий из современной концепции войны и мира [2, с. 65—66].

Сказанное в полной мере относится и к понятию Бога, посто­янно встречающемуся в двух первых частях романа. Нам уже приходилось говорить в работе «Генезис философского романа» (М., 1986), что начиная с Достоевского понятие Бога стало по­нятием человеческой нравственности, совести. Уже в первую часть романа введена, быть может, не очень яр­кая с точки зрения богатства характера одного из действующих лиц сцена беседы Авдия с отцом Координатором. (И. Крывелёв, упрекая Айтматова в обращении к религиозной терминологии, отметил, что такой должности нет в Московской патриархии и тем самым неосознанно для себя признал условность айтматовского церковного мира, его далёкость от подлинной религии). «Вне нашего сознания бога нет» [4, № 6, с. 50], — заявил в этом эпизоде строптивец Авдий церковнику. Мысль эта столь важна писателю, что он вновь повторяет ее через несколько страниц устами все того же Авдия в финале беседы с Коорди­натором: «Моя церковь — это я сам» [4, № 6, с. 53] и в диалоге с Петрухой: «Для кого он [Бог] есть, а для кого нет. Все зави­сит от самого человека... Он в наших мыслях и наших словах» [4, № 6, с. 58]. Ересью объявляет Координатор эти утверждения семинариста: «Ты мнишь, несчастный, что Бог лишь плод твоего воображения, а потому сам человек почти Бог над Богом, тогда как само сознание сотворено небесной силой... И ты готов собой подменить его!» [4, № 6, с. 52]. Вот столкновение подлинно ре­лигиозной и лишь пользующейся религиозной терминологией гуманистической установок. Такое принципиально новое пони­мание позволяет писателю решить неразрешенную до него проблему теодиции, этот камень преткновения для мно­гих мыслителей прошлого. «Зачем было бы Богу создавать нас столь несовершенными, если бы Он мог избежать того, чтобы мы, Его творения, сочета­ли в себе одновременно две противоположные силы — силы до­бра и силы зла...» [4, № 6, с. 52]. Добро и зло на земле идет от самих людей, вне мистических сил.



Непредвзятый разбор теорий Авдия позволяет сделать вывод, что, используя мифопоэтическую терминологию, писатель вовсе не наполняет ее религиозным содержанием. Обращение к биб­лейской лексике диктуется, на наш взгляд, двумя взаимосвязан­ными причинами. Писатель нарушил бы правду образа, если бы бывший семинарист пользовался иной, непривычной для него лексикой. Об этом в свое время говорил Достоевский, объясняя, что будучи «вполне тех же мыслей», что и Зосима, он «лично от себя выразил бы их в другой форме и другим языком» (выделе­но нами. — В. А.) [10, с. 439], но персонаж говорит как «худо­жественное лицо» присущим ему языком. С другой стороны, обращение к библейской символике (и выбор в герои Авдия) связано с жанро­вой особенностью философского романа, видящего в мифе, как справедливо указывает философ культуры Н. В. Ветрова, «по­стоянно актуализируемое поле художественной культуры» [9, с. 68]. Об этом говорил и Айтматов: «Судить о писателях, о про­изведениях: есть у них или нет симпатии к религии, вычиты­вая лишь знакомые формулы и не замечая, как и ради каких, вовсе не религиозных целей и идей они используются, — значит смотреть в книгу и ничего не видеть» [6, с. 4]. Несколькими го­дами ранее писатель пояснял: и миф, и фантастика «для меня не самоцель, а лишь метод мышления, один из способов позна­ния и интерпретации действительности» [5, с. 315].

С этой точки зрения особый интерес представляет обраще­ние писателя, «включенного своим происхождением» [6, с. 4] в исламскую религию, к образу Иисуса Христа. В романе рас­сказывается, что в своих поисках идеала Авдий пытался соз­дать некую фигуру Бога-современника, абстрактную фигуру добра. Но этот программированный умозрительный Бог (хотя именно здесь с писателем можно было бы поспорить: ведь не обязательно «умозрительный» и не обязательно бог. Однако спор этот затруднен уже приводимым обстоятельством: означенный взгляд принадлежит не автору, а объективизированным героям) не обладает важнейшим качеством: действенностью своей пози­ции. От платоновского Сократа до героев современной философ­ской прозы идеологи оказывались последовательными практи­ками, личным действием утверждали свое учение. «Что силь­нее, — риторически восклицает учитель Городецкий, — что мо­гущественней и притягательней, что ближе — Бог мученик, ко­торый пошел на плаху, на крестную муку ради идеи, или совер­шенное верховное существо, пусть и современно мыслящее, этот абстрактный идеал» [4, № 6, с. 48]. «Христианская рели­гия, — говорил Айтматов, развивая это положение, — даёт очень сильный посыл фигурой Иисуса Христа. Исламская религия такой фигуры не имеет... Мухамед — не мученик» [6, с. 4]. Фигу­ра мученика, во имя идеи пошедшего на смерть (характерно сближение Авдия с Иисусом [4, № 6, с. 48; 4, № 8, с. 102]), про­игравшего конкретное сражение и одновременно выигравшего его в вечности, ибо его пример — доказательство торжества че­ловеческого духа и истины. Айтматов здесь поднимается до глубоко диалектического понимания докоммунистической ис­тории как трагического, оплаченного кровью и страданиями лучших людей и потому особо ценного для человечества процес­са. «А что если существует на свете закономерность, — размыш­ляет Авдий, — согласно которой мир больше всего наказывает своих сынов за самые чистые идеи и побуждения духа? Быть может стоило подумать: а что, если это есть форма существования и способ торжества таких идей... Что, если именно в этом — цена такой победы?» [4, № 6, с. 47]. «У меня нет иного пути к истине в человеках... — рассуждает его библейский двойник, — нет кроме как утвердить ее через собственную смерть. Иного пути к человекам не дано. И я иду к ним» [4, № 8, с. 111], про­буждая в людях последующих поколений совесть, ответствен­ность за поведение своих предков и желание не допустить по­добного впредь: «Люди, хотя с тех пор прошла уже одна тыся­ча девятьсот пятьдесят лет, все не могут опомниться — все об­суждают, все спорят и сокрушаются... И всякий раз им кажется, что случилось это буквально вчера... И всякое поколение... зано­во спохватывается и заявляет, что, будь они в тот день, в тот час на Лысой горе, они ни в коем случае не допустили бы расправы над тем галилеянином. Вот ведь как им теперь кажется» [4, № 8, с. 102]. Такое трагическое понимание истории и такая вера в силу человеческого духа поднимает современный фило­софский роман до высот, несколькими десятилетиями ранее до­стигнутых эпическим романом, и в частности, «Тихим Доном» М. Шолохова.

Нам представляется, что именно эта проблема, проблема возможности победы человеческого духа, бескорыстной истины и определила отличие айтматовского Поптия Пилата от булгаковского прокуратора. Наместник императора в «Плахе» менее интеллигентен, чем в «Мастере и Маргарите». В его облике, его посадке есть уже что-то от Гришана, от Обера (это подчеркну­то рядом деталей). И вместе с тем, циник и конформист I века, он не потерял выделенной Достоевским как русская националь­ная особенность веры в существование хоть одного-двух правед­ников («Братья Карамазовы»). Ему хочется, чтобы пленник не признал себя побежденным, не отрекся. И когда его желание осуществляется, осужденный уходит на смерть, а за ним уст­ремляется неподвластный даже самому Тиберию орёл (удачная символическая находка писателя), Пилат приходит в «недоуме­ние и тревогу» [4, № 8, с. 119].

Таким образом, в новом романе Айтматова заявлены суб­станциональные вопросы бытия планеты и человечества, добра и зла, свободы и необходимости, решенные как в жизнеподобной, так и в обобщенно-мифологической стилистике.

Дальнейшее решение теоретических проблем, проверка сфор­мулированных героями-идеологами решений будет осуществ­ляться на самых различных уровнях.



Переходной фигурой, несущей на себе и идеологическую, и практическую нагрузку, остается Авдий Каллистратов, к образу которого нам и предстоит вернуться. Как уже было отмечено, это наиболее «достоевский» герой Айтматова, соединяющий в себе высшее человеческое содержание, являющийся символом совести (отсюда: и параллель с Иисусом, и торжественная лек­сика в начале разговора с Гришаном [4, № 8, с. 90], в размыш­лениях и монологах персонажа), с обычными человеческими свойствами, среди которых, как и у Достоевского, особо выделе­но жизнелюбие. К Авдию применимы слова о том, что его пред­назначение «однажды явившись в жизнь, возлюбить ее чудесное устроение» [4, № 6, с. 38]. Нет никаких оснований говорить о прямом копировании советским писателем своего великого предшественника. Но тем более важно отметить, что, как и До­стоевский, Айтматов ищет для этого выразительные детали: цвет снега, колокольный звон, воспоминания о матери [4, № 6, с. 38]. Как всегда у Айтматова, огромное значение для создания внутреннего мира героя имеет описание его любви. Заметим, кстати, что его библейский двойник (как на это тактично наме­кает писатель) лишен плотской любви. В отличие от героя вставной новеллы Авдий много и охотно говорит о любви как «напряжении чувств», страсти. Любовь для него — музыка, гор­ный обвал, снежная лавина. Вместе с тем — и это отличает «Плаху» от предыдущих произведений писателя — любовь не­сет и субстанциональный характер. «Любовь — это настоящая революция духа» [4, № 8, с. 135], — провозглашает Авдий. Она вызывает в герое «гражданскую боль» [4, № 8, с. 137], подни­мает от любви к женщине до любви ко всему человечеству, к роду людскому. Именно так понимали любовь Достоевский и Маяковский: громада-любовь. «Любое злодеяние, любое пре­ступление людское в любой точке земли касается нас всех, даже если мы находимся далеко, и не подозреваем об этом и не хотим ничего об этом знать... Газеты правильно делают, что пишут о преступлениях, происходящих за нашими пределами, в этом есть глубокий смысл. Ибо в мире существует некий общий ба­ланс человеческих тягот, люди — единственные мыслящие су­щества во вселенной, и это их свойство — хотим мы того или нет — превыше всего, что их разделяет» [4, № 8, с. 136]. В этом высказывании Авдия звучат не только мысли Мити Карамазо­ва, но и писателя Никитина, и режиссера Крымова из бондаревских «Берега» и «Игры», и журналиста Бочаны из «Закона веч­ности» Н. Думбадзе. Авдий, подобно Буранному Едигею, готов взять на себя не только боль любимой близкой женщины, но и боль всех людей. Чрезвычайно удачно использованный принцип вертикального времени, когда герой действует в разных веках, как в одном дне, позволяет воплотить в Авдии человека челове­чества, «духовное сращение новых поколений с предыдущими и предпредыдущими» [4, № 8, с. 120] и подчеркнуть его деятель­ную позицию. Речь идет о яркой сцене метаний Авдия по Иеру­салиму и Гефсимании в тщетной попытке предупредить Учи­теля, а затем и спасти его, организовав на это жителей города. В предшествующем тексте романа Авдий уже в современной ре­альности неоднократно совершал поступки, направленные на деятельное изменение мира. Дважды он, не думая о себе, всту­пал в прямой поединок со злом (в вагоне, где ехали гонцы с «товаром», и в саваннах, где озверевшие «нелюди» уничтожали жизнь). Его готовность разделить судьбу Леньки и Петрухи, переросшая затем в настойчивое требование публикации его репортажей, — свидетельство активной жизненной позиции ге­роя. Заслугой писателя являются полные драматизма сцены бунта Авдия. Они даже выразительнее эпизода вставной новел­лы-притчи, так как несут в себе трагическое напряжение, жи­вые характеры. Искаженные лица гонцов, потерявшие человече­ский облик оберкандаловцы противостоят жаждущему жить, но не идущему ни на какой компромисс Авдию. Злобный «умыв­ший руки» Гришан так и не дождался просьбы Авдия о спасе­нии. Откол Леньки от гонцов (знаменательно, что для заверше­ния расправы с Авдием анашистам пришлось исключить маль­чишку из своих рядов ударом по голове) — первый результат поступка Авдия и второе поражение Гришана. Айтматов дово­дит эту линию до логического конца. Из «нейтрала» Гришан превращается в отстреливающегося бандита, из заботливого «отца семьи» анашистов в предателя, бросившего своих подчи­ненных на произвол судьбы в то время, как Авдий готов разделить их участь. Еще более сложно рисуется сцена сражения Каллистратова с оберкандаловцами. Сам Кандалов при всей своей примитивности и животности (писатель рядом подробно­стей его биографии подчеркивает его биологизм) являет страш­ное зрелище. Это «бес», еще более страшный, чем у автора од­ноименного романа, ибо «ему мерещились картины куда более действенные и захватывающие — что там один повешенный в степи... Я бы каждого, кто не с нами, вздернул, да так, чтобы язык на бок. Всех бы перевешал, всех, кто против нас, и одной вереницей весь земной шар как обручем обхватил, и тогда б уж никто не единому нашему слову не воспротивился, и все ходи­ли бы по струнке» [4, № 8, с. 145]. В его страшной песенке «ко­бура» и «раз-два» вырастают до зловещего символа насилия. Казалось бы, в сцене распятия Авдия торжествует зло (даже сперва защищавший Каллистратова Гамлет-Галкин затем изо­щряется в выдумке, как увеличить мучения убиваемого). И все же писателю удалось преодолеть пессимистический итог главы. Этому способствовало введение молитвы о корабле-человечестве. Умирающий Авдий продолжает надеяться, что прозрение при­дет к человеческому роду и корабль-земля будет плыть «все тем же курсом прежним изо дня в день, из ночи в ночь» [4, № 8, с. 146]. В этой молитве — победа Авдия. Приход волчи­цы — знак единения умирающего с природой в новой гармонии будущей ноосферы. Человек до тех пор победитель, пока не разрушил своё внутреннее единение с миром. Именно об этом финал романа, в котором уже не будет Авдия, но содержится ключ к пониманию философской сущности этого персонажа.

Создавая образ князя Мышкина XX века, Айтматов не мог не увидеть и слабых сторон своего героя. Об этом вполне не­двусмысленно говорится в романе: «Он не мог не понимать, как уязвим он из-за этого своего всепрощения, к каким роковым последствиям оно может привести» [4, № 8, с. 132]. Нескольки­ми, но весьма яркими штрихами намечает писатель и другие пути борьбы со злом. Их воплощают два милиционера (следова­тель Джаслибеков и безымянный лейтенант), понимающие, что необходимо вскрыть гнойник наркомании, привлечь к ней вни­мание общественности и совместно искоренить зло. Государст­венный научный путь борьбы с коноплей-дурманом ищет Инга Федоровна.

Таким образом, разговор о борьбе добра и зла у советского писателя, оставаясь субстанциональным, что достигается мифо­логизацией и особым героем, не отрывается от социальной дей­ствительности.

В этой действительности Айтматов «страстно обличает всё, что мешает движению общества вперед» [2, с. 169]. Различие между духовным объединением людей и их нивелированием в пьяном животном угаре, подчеркнутое сначала во вводной философеме, позже в споре Авдия с Гришаном, переводится затем в конкретно-исторический план. Обер-Кандалов, ныне исклю­ченный из партии, не случайно апеллирует к недавнему прош­лому, выдавая его сущность бытия. Нрав­ственный «бес», демагогически пользуется советской терминологией, кощунственно сочетая название своей группы «хунта» со священным для советских людей словом «комиссары». По­пытка Авдия преодолеть свое всепрощение действенным выступ­лением в печати потерпела поражение не потому, что Каллистратов искал новую религию, а потому что нашлись конкретные перестраховщики, что испугались гласности якобы из «каких-то соображений о престиже страны». На что Авдий не без горечи и иронии замечает: «Подумать только, чего ради мы создаем тайны от самих себя?» [4, № 8, с. 137]. Заметим, что сам факт публикации романа Айтматова, ряда материалов о наркомании стал внелитературным доказательством правоты Авдия, частью предпринимаемых уже в то время государством «энер­гичных мер с целью поставить заслон проявляющейся в от­дельных местах наркомании» [3, с. 2].

Раскрытию антиномий добро — зло, совесть — вседозволен­ность [4, № 8, с. 122], торжество разума — издевательство над разумом («ударить по-черному», «дать по мозгам» [4, № 6, с. 25]; «врезать по мозгам». [4, №6, с. 33]) в конкретных соци­альных картинах, мастером которых Айтматов проявил себя уже в повестях, служит третья часть романа.

Именно здесь понятия «совесть», «истина», «добро» напол­няются традиционным айтматовский содержанием: труд, чувст­во хозяина, способность на глубокие любовные чувства. Этими качествами наделены Бостон Уркунчиев и его друг и едино­мышленник Эрназар. Им противостоит пьяница и лодырь Базарбай Найгунов. Противопоставление это выдержано во всей сюжетно-композиционной структуре части: первая глава (о Базарбае) сменяется главой о Бостоне, в третьей и пятой персона­жи находятся в прямой конфронтации, первая и шестая состав­ляют скрытую оппозицию друг другу (Базарбай похищает без­защитных волчат, Бостон вступает в полную опасностей схват­ку с волками). В шестой наступает трагическая развязка.

В задачу нашего исследования не входит обстоятельный ана­лиз социальной проблематики этой части романа. Укажем толь­ко, что вопрос о потере у известной части населения интереса к труду [4, № 9, с. 45—46] в современных условиях сближает роман киргизского писателя с «Домом» Ф. Абрамова, «Пожа­ром» В. Распутина, «Печальным детективом» В. Астафьева. В роман вводятся остро современные споры о бригадном подряде [4, № 9, с. 47], о необходимости материального и морального стимулирования [4, № 9, с. 31], наконец, о чувстве хозяина зем­ли, утраченном многими колхозниками из-за допущенных в раз­ное время ошибок в управлении народным хозяйством [4, № 9, с. 46-47]. По сути дела вся главка — поездка Бостона и Эрназара к высокогорному пастбищу — поэтический ответ на вопрос о подлинно творческом отношении к делу.

Однако из сказанного нельзя сделать вывод, что роман в его заключительной части перестал быть философским. Социальная проблематика интегрируется философской, продолжая сюжетно завершенные линии Авдий-Иисус-Гришан-Пилат-Обер.

Нетрудно заметить не только общность совестливых Босто­на и Эрназара с Авдием, но и идейное (хотя и на сниженном, бытовом уровне) единство Базарбая с Гришаном и Кандаловым. Не случайно в его арсенале все та же эгоистическая философия, пренебрежение к нормам нравственности, жестокость к женщи­нам, к природе, вседозволенность. Не случайно водка и опьяне­ние («дурман» [4, № 9, с. 9]) для него излюбленное состояние, позволяющее Базарбаю не думать в отличие от желающего дой­ти до всего «своим умом» [4, № 9, с. 33] Бостона. Еще одна чер­та, может быть, одна из наиболее ненавистных писателю, объе­диняющая Базарбая с «бесами» двух первых частей,— демаго­гия. В этом, кстати, он оказывается союзником «человеку-газе­те» [4, № 9, с. 46] Кочкорбаеву, «краснощекому скопцу — гладенькому, как яичко, всегда с какой-то папкой» [4, № 9, с. 31]. Затвердивший несколько цитат-лозунгов, Кочкорбаев претенду­ет на роль «прокурора» [4, № 9, с. 47], что объединяет его и с Обером-Кандаловым, и с инквизитором, правда, лишенным тра­гического оттенка героя Достоевского.

Другими словами, философское воплощается у Айтматова в конкретно-социальное, наделенное приметами наших дней, что­бы затем вновь подняться до бытийного уровня.

Этому в немалой степени способствует объединяющая две первых части с третьей линия волков. Как и в первом своем ро­мане, писатель ставит вопрос о ноосфере. Люди и волки — вра­ги. Но, и борясь с этими хищниками, человек не может не учи­тывать, что тяга продолжения рода — свойство всего живого на земле, а чувство материнства — святое чувство. В этих свойст­вах люди и звери объединены в единый живой организм. Не слу­чайно Бостон в самые тяжелые минуты раздумий понимает боль Акбары и говорит, что «не стал бы жить, если бы не этот ма­лыш [4, № 9, с. 37], его маленький сын. (И он оправдает эти свои слова, когда лишится сына). Именно это умение очелове­чивать природу наполняет главы о горечи волков, потерявших своих детенышей. Мудрость ребенка, ощущающего единство всего живого, подчеркивается Айтматовым и когда он несколько раз рассказывает о волчатах, доверчиво пошедших к Авдию, чтобы поиграть с забавным голокожим существом, и когда он пишет о полуторагодовалом Кенджеше, нашедшем с волчатами «понятный язык», и о волчатах, угадавших в ребенке «самое близкое существо» [4, № 9, с. 17]. Не скрывая, как может быть грозен и опасен для человека разъяренный волк, Айтматов тем не менее, быть может, вопреки бытовому правдоподобию, не да­ет Акбаре растерзать Авдия, в котором (и тут проявляется ус­ловный, символический характер повествования) волчица уви­дела, если не праведника (хотя и эта ассоциация возникает у читателя по аналогии с житиями), то неагрессивное существо. Иное дело — Базарбай. Тут волки не стали бы церемониться. Характерно, что чувство материнства и понимание беспомощно­сти ребенка привели к тому, что волчица увидела в Кенджеше надежду на продолжение своего рода. Виновницей трагедии, случившейся в горах, нельзя назвать Акбару. Трагически неви­новен и убивший сына Бостон. Подлинный убийца — Базарбай и его дружки.

О философском характере третьей части свидетельствует и финал романа. Легче всего для писателя было бы найти реше­ние конфликта в конкретно-социальном плане. Тем более, что, как и в «Белом пароходе», как и в первом романе писателя, возможность такого решения заложена, намек на нее есть. Но Айтматов предпочел социально-конкретному философское реше­ние и завершил роман в законах избранного им жанра.

В финале Бостон убивает Базарбая. Даже жена убитого, при­читая над трупом мужа, не находит для покойника добрых слов, называет его «собакой» [4, № 9, с. 63]. Словом, возмездие совер­шено по справедливости. Но, «глядя на лица людей, Бостон вдруг понял, что с этой минуты он преступил некую черту и от­делил себя от остальных... На их лицах читалось отчуждение, и он понял, что отныне отлучен от них навсегда... То был исход его жизни» [4, № 9, с. 63, 64]. При всей разнице мотивов перед нами трагедия Родиона Раскольникова. Более того, все, что слу­чилось с Бостоном, уже было заложено в исходной философеме, в стилизованном под грузинское сказание рассказе «Шестеро и седьмой». Слушая песни болгарских певцов, Авдий размышлял о том, что человечество едино в чувстве братства, отцовства, жизни, любви. Осознание этого братства делает человека выс­шим существом на земле. В реальной жизни обстоятельства складываются не столь гармонично. И во имя конкретной цели приходится разрушать это единство, что накладывает на жизнь человека трагический оттенок. Именно так произошло с Сандро: убив шестерых, с кем, несмотря на классовую вражду, он был объединен народным мироощущением, Сандро не мог вынести нравственной тяжести убийства людей. Выполнив свой кон­кретно-исторический долг, он ощутил себя в трагическом разладе с веч­ностью. Самоубийство прекратило этот разлад. Это же происхо­дит с Бостоном. Именно здесь лежит разница между Авдием и Бостоном. Избитый, распятый, умирающий, Авдий сохранил в себе гармонию мира, ощущение своего с ним единства. Иное дело Бостон. «Вот и конец света, — сказал вслух Бостон и ему открылась страшная истина: весь мир до сих пор заключался в нем самом и ему, этому миру, пришел конец. Его мир, невозобновимый, утрачен и не возродится ни в ком и ни в чем. Это и была его великая катастрофа, и это был конец его света» [4, № 9, с. 64]. В этих словах великая трагедия человека, не про­должившего своего рода в сыне и в памяти людской, ибо он оторвался в силу страшных обстоятельств от людей. Но в пред­смертных словах Бостона и катарсис, мысль об обретении но­вой гармонии со вселенной: «Бостону хотелось раствориться в крутизне Иссык-Куля, исчезнуть — и хотелось и не хотелось жить. Вот как эти буруны — волна вскипает, исчезает и снова возрождается сама из себя» [4, № 9, с. 64].

Проделав параболу (от изначальной мифологемы к философ­скому диспуту в реальности и мифе, воплотившись в социально-историческом повествовании и вновь придя к художественной метафоре-символу вечной жизни), мысль писателя остановилась перед сложнейшей проблемой необходимости планетарного мы­шления, от наличия или отсутствия которого зависит судьба вселенной. Эстетический идеал писателя — в коммунистическом завтра, обозначенном как подлинная история человечества [1, т. 13, с. 8].


ЛИТЕРАТУРА

1. М а р к с К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд.

2. Материалы XXVII съезда КПСС. М., 1986.

3. Учить по-новому и действовать // Правда. 1986. 2 окт.

4. Айтматов Ч. Плаха // Новый мир. 1986. № 6 (ч. I). № 8 (ч. II). № 9 (ч. III).

5. Айтматов Ч. Собр. соч.: В 3 т. М., 1984. Т. 3.

6. Айтматов Ч. Цена жизни // Лит: газета. 1986. 13 авг.

7. Атеистический словарь. М., 1983.

8. Булгаков М. Избранное. М., 1983.

9. Ветрова Н. В. У истоков культуры: миф и искусство // Куль­тура как эстетическая проблема. М., 1985.

10. Достоевский Ф. М. Об искусстве. М., 1973.

И. Залыгин С. Интеллект и литература // Правда. 1986. 29 сент.

12. Крывелёв И. Кокетничая с боженькой // Комс. правда. 1986. 30 июля.

13. Философский энциклопедический словарь. М., 1983.


Эстетический идеал и проблема положительного героя

в советской литературе (традиции и новаторство).



Межвузовский сборник научных трудов. – М., 1987


 Наша статья уже была готова к печати, когда в «Правде» (1986, 22 дек.) и в «Литературной газете» (1987, 1 янв.) появились рецензии Е. Суркова и А. Адамовича не разделяющие оценок И. Крывелёва, высоко оценивающие роман Ч. Айтматова как образец нового художественного мышления и близкие по своему пафосу к нашей работе.