Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Издается с 2005 года выпуск 17 Санкт-Петербург 2011 ббк 71. 0 П 18 Главный редактор




страница1/11
Дата09.01.2017
Размер2.54 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

Санкт-Петербургский государственный университет


Кафедра философской антропологии

Кафедра культурологии

Центр современной философии и культуры (Центр «СОФИК»)

ПАРАДИГМА




Философско-культурологический альманах


Издается с 2005 года

ВЫПУСК 17



Санкт-Петербург

2011
ББК 71.0

П 18


Главный редактор М. С. Уваров
Редакционная коллегия номера: д-р филос. наук Н. В. Голик; д-р филос. наук Б. В. Марков; д-р филос. наук Е. Г. Соколов; д-р филос. наук Ю. Н. Солонин; канд. филос. наук А. А. Кирзюк (отв. секретарь); д-р филос. наук Н. Х. Орлова (зам. гл. редактора)

Печатается по постановлению


Редакционно-издательского совета

философского факультета

Санкт-Петербургского государственного университета

Парадигма: Философско-культурологический альманах. Вып. 17 / Отв. ред. выпуска М. С. Уваров. СПб., 2011. 204 с.

П 18


ISSN 1818-734X

В очередном выпуске альманаха (вып. 16 вышел в 2011 г.) публикуются материалы по философии, истории и теории культуры. В традиционных разделах альманаха представлены постклассические культурфилософские исследования, материалы по проблеме «Религия и культура». В специальных разделах публикуются методические материалы – портреты выдающихся философов, рецензии на вышедшие в свет научные издания.

Выпуск предназначен для работников высшей школы, аспирантов, студентов, всех, кто интересуется актуальными проблемами современной философии и культуры.
ББК 71.0

© Авторский коллектив, 2011

ISSN 1818-734X © Философский факультет, 2011
ОГЛАВЛЕНИЕ



ПОСТКЛАССИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ





О. А. Кириллова. Танатология «декадентского кинематографа» России: от Евгения Бауэра до наших дней

5


А. А. Кирзюк. О механизмах «отклоняющейся интерпретации» (на примере одного литературного скандала)

24


Е. А. Смирнов. Практическая философия руководства: к метафизике олицетворения

32


Е.В. Захарова. Психосоматика в теории и практике исцеления

42

П. В. Корытин. Проблема природы ценностей в современной западной философии

57


О. А. Верещагин. Интерсубъект как культурный концепт

62

С. Н. Красильникова. Новые технологии в искусстве: перспективы влияния

69



РЕЛИГИЯ И КУЛЬТУРА





С. С. Аванесов. Статус тела в христианском антропологическом дискурсе

73


И. В. Рынковой. Мистико-аскетическая практика православного подвижничества и католическая мистика

84


Т. Л. Марсадолова. Русское религиозное искусство как фактор воспитания духовности в светской школе

102


А. А. Почекунин. «Бесплодная земля» культуры в эпоху возрождения Диониса

112


Иакоб де Ворагине. О святом Петре, апостоле (перевод с латинского и примечания А. А. Клестова)

121



ПОРТРЕТЫ





Т. Дудар. Путешествие из Калининграда в Кенигсберг: размышления об Иммануиле Канте

138


Н. Х. Орлова. К творческому портрету С. Н. Булгакова

147


ОПЫТЫ





Е. П. Потехина. Подростковый возраст как культурно-исторический феномен

162


Р. С. Лунёв. П.Ф. Каптерев о воспитании гармонической личности с позиций гражданственности и патриотизма

173


Т. В. Шоломова. Услужение как моральная обязанность и предмет художественного осмысления в современной жизни и в искусстве

181



НАШИ РЕЦЕНЗИИ





Небесный закройщик (Мих. Уваров)

187

Феномен науки в культурфилософском дискурсе

(В. И. Антонов)


192



СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ

199



ПОСТКЛАССИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
О. А. Кириллова
Танатология «декадентского кинематографа» России:

от Евгения Бауэра до наших дней
Тема «смерти в кино»   вполне закономерная, если учитывать специфику кино как «работы со знаком, с иллюзией и со смертью»   в отечественной традиции философской танатологии поднималась преимущественно в единичных обращениях к жанру отечественного некрореализма. Мы же избираем для анализа танатологический дискурс, сформировавшийся в «декадентском кино». Этот феномен «декадентского кино», или же «кинодекаданса», не имеет чётких хронологических или же субкультурных границ, но представляет собою, на наш взгляд, вполне органичную целостность, в которой слиты визуальная культура модерна рубежа ХІХ ХХ вв. и декадентское мировоззрение с его радикальным эстетизмом и фундаментальным трагизмом.

Объект (кино), предмет (кинодекаданс) и метод (танатологическое исследование) здесь тесно взаимосвязаны. Насколько правомерно говорить о методологии в философской танатологии? Более пятнадцати лет назад на эту «проблему метода» указал К. Г. Исупов: «Самое поразительное то, что танатология — это наука без объекта и без специального языка описания; ее терминологический антураж лишен направленной спецификации: слово о смерти есть слово о жизни […] Смерть не имеет собственного бытийного содержания. Она живет в истории мысли как квазиобъектный фантом, существенный в бытии, но бытийной сущностью не обладающий. Танатология молчаливо разделила участь математики или утопии, чьи “объекты” – суть реальность их описания, а не описываемая реальность».1 Уже в наши дни В. В. Варава, указывая на множественность «танатологий» в поле современной науки (не только гуманитарной) в условиях «танатологического ренессанса», отмечает необходимость «выработки жесткой методологии, которая не позволила бы смыслам смерти расползтись по территориям периферийных и прикладных для нее наук», справедливо указывая на то, что «современная рефлексия на тему смерти инициируется многочисленными нефилософскими “собирательно-энциклопедическими” стратегиями».2 Тем не менее, как отмечает М. С. Уваров, именно танатологический подход дает возможность максимально индивидуализировать философские и, шире, гуманитарные исследования как таковые, размыкая рамки субъект-объектных отношений в науке: «Тема смерти [...] практически запретная в советские времена, в начале 90-х позволяла выстроить глубоко индивидуальные, полифонические, не связанные с какими-то конкретными предпочтениями философские позиции, для которых метафизика смерти была, скорее, отправным пунктом, чем смыслом и целью».3 Ссылки преимущественно на петербургских философов здесь не случайны, так как подобное исследование невозможно не встраивать прежде всего в контекст «Петербургского Танатоса» – концептуального метапроекта 1990-х, поставившего своей целью исследование темы смерти, исследуется в текстах культуры на междисциплинарном уровне. Истории этого метапроекта, который «захватил» в свое поле как российских философов «универсального масштаба» В. А. Подорогу, И. Т. Фролова, В. Л. Рабиновича, так и «идейных танатологов», среди которых в первую очередь необходимо назвать инициатора проекта А. В. Демичева, посвящён целый ряд текстов. Это «вписывание в петербургский текст» современной русской философии закономерно ещё и потому, что «кинематографический декаданс» в отечественной киноиндустрии также в значительной мере сформировался в рамках всё того же «петербургского текста русской культуры»; именно петербургской кинематографической и мировоззренческой традиции принадлежат его ведущие представители: А. Герман (младший), А. Балабанов, А. Учитель, О. Тепцов, О. Ковалов и другие.

Что, собственно, мы подразумеваем под определением «кинодекаданса» или «декадентского кинематографа»? Здесь имеет смысл говорить не об однородном феномене «декадентского кино», но о неких тематических «кругах», частично совпадающих: кинокартины, посвящённые проблематике модерна – символизма, воспроизводящие стилистику этой культуры и соответствующий тип мировоззрения и мировосприятия; более широко трактуемый «декадентский кинематограф», который понятие декаданса распространяет далеко за рамки указанного хронологического периода, делает его тотальным, а также фильмы, посвящённые отдельным проблемам искусства модерна и литературы Серебряного Века, вне буквального воспроизведения художественного стиля модерн. Тема модерна, декаданса, Серебряного Века в кино не была ранее интегрирована в культурологических исследованиях: пожалуй, единственной монографией на эту тему остается работа киноведа И. Н. Гращенковой «Кино Серебряного Века», опубликованная в Москве в 2005 году.4 Но, анализируя российский кинематограф в его первое десятилетие в культурологическом контексте русского модерна, исследовательница всё же не выходит за хронологические рамки «серебряных девятьсот десятых» – по выражению Н. М. Зоркой, которая в «Истории советского кино» также подробно анализирует этот период в кино, в частности, творчество Евгения Бауэра.5

Однако, далеко не весь кинематограф эпохи модерна можно отнести к «кинодекадансу» (скорей, наоборот, большая часть его остается принципиально «вне» этой специфической культуры) и, напротив, собственно обращение кинематографистов к культуре модерна происходит в конце 1980-х – в 1990-е гг. (заметное снижение интереса наблюдается в 2000-е). Итак, в отечественном кинематографе для развития «декадентского кинематографа» наиболее плодотворны были два периода: 1) десятилетие от зарождения российского кинематографа в 1908 году до первых лет Гражданской войны (1918–1919), связанное с творчеством отдельных режиссёров; 2) рубеж ХХ ХХІ в., связанный с утверждением постмодернистской стилистики в российском кинематографе, зачастую влекущей за собою «неодекадентское» мироощущение. Кинематограф этого направления (вне хронологических рамок) формирует особый целостный танатологический дискурс.

В исследовании кинематографических произведений в первую очередь подлежат рассмотрению понятия «социокультурных образов смерти» и соотношения понятий «живое» и «мертвое» в режимах экранного экзистирования. Статичные образы смерти, которые в эволюции европейского изобразительного искусства от античности к модерну постепенно эстетизировались, воплощаются в гораздо более диалектичных кинематографических образах, которые, пользуясь терминологией Ж. Делёза, уместно назвать образом-грёзой и образом-движением. В танатологическом исследовании «Мёртвое и живое» Б. В. Марков обратил особое внимание на то, как «разграничиваются пространства живого и мертвого, как упорядочиваются места живых и места мертвых, каковы правила мирного сосуществования между жителями этих миров».6 Соотношение пространств мёртвого и живого, тема «границы» между этими пространствами и в случае смещения этой границы возникновения их амбивалентности живого и мёртвого подлежит анализу в кинематографе.

Культура символизма есть не просто культурологический контекст появления кино в России; символизм и кино несомненно объединяют и бинарная логика (мышление в дуалистических категориях черно-белого), и схематичность образов. Аксиологическая основа культуры символизма выражена в тяготении к Абсолюту, преимущественно секуляризированному, верней, к целому конгломерату макропонятий (Идеал, Красота, Смерть и пр.), каждый из которых соотносим с Абсолютом (и так символисты парадоксальным образом приходят к плюральности абсолютов). Вспомним, что для Стефана Малларме Абсолют – абстракция высшего порядка, равновеликая Красоте; эту точку зрения готовы были разделить многие западные и русские символисты. По отношению к этому Абсолюту (данному во всей множественности его контекстуальных воплощений и во всей его внеконтекстуальной безусловности) жизнь во всех её проявлениях трактуется как нечто несущественное, бренное и несовершенное. «Светопись» как визуальный приём раннего немого кино и есть отсылка к белому свету Абсолюта, о чём будет сказано позднее.

То, что в культуре символизма новоявленное искусство кино воспринималось в первую очередь как форма обращения к потустороннему, блестяще показал британский киновед Роберт Бёрд в статье «Русский символизм и развитие киноэстетики»: «Возникновение русского символизма в середине 1890-х годов совпало по времени с изобретением кино, и с самого рождения эти два явления были связаны в сознании современников. […] Можно сказать, что символизм и кино сходились в дуалистическом представлении о мире, который состоял для них из условных знаков, отсылающих к отчужденным от них духовным сущностям; категории же телесности и душевности оказывались в этой системе элиминированы».7 Бёрд ссылается на Максима Горького (как известно, к культуре модерна чуткого и неравнодушного), который характеризовал новоизобретенные «движущиеся фотографии» как символистское «царство теней», поскольку «серая, безмолвная, подавленная, несчастная, ограбленная кем-то жизнь» на экране напоминала «о проклятых, о злых волшебниках» — образах, типичных для культуры декаданса. Также он цитирует американского киноведа русского происхождения Юрия Цивьяна, который «приводит стихи Вяч. Иванова из “Римского дневника 1944 г.”, чтобы показать, что ранние кинопроизведения ассоциировались с сюжетом блужданий мертвеца»8 – заканчиваются эти стихи, как известно, ивановской формулой кино: «Нас ожидает в темной зале загробный кинематогрáф». Кинематограф как встреча с потусторонним и как сновидение наяву, как грёзовидение, отсылает к психоаналитическому концепту «второй сцены» – сцены в воображаемом, которая альтернативна «сцене реальной» в театральном искусстве. Поэтому многократно отмеченная синхронность рождения кино и психоанализа (называют 1895 год – появление киноаппарата братьев Люмьер во Франции и публикация «Исследования истерии» З. Фройда в Австрии) важна для исследования и хронологически, и методологически.

Отмеченная Р. Бёрдом негативная рецепция кинематографа как вида искусства в культуре русского символизма привела к тому, что в эпоху модерн взаимоотношения символизма как элитарной культуры и кино как массового искусства выстраивались по принципу взаимного отторжения – но и притяжения. Отторжение привело к тому, что кинематографический «мэйнстрим» 1910-х (при полном отсутствии чётко выделенного «артхауса») почти не отражает визуальной стилистики модерна, выраженной в живописи художников-символистов, не воспроизводит сюжетных коллизий и характеров декаданса, к которым впоследствии обратится постсоветский кинематограф 1990-х. Однако было и притяжение, которое активно влекло в сферу кинематографа В. Брюсова, Ф. Сологуба, Л. Андреева и других авторов – символистов и декадентов. «Кино русского символизма» как целостного культурного явления не существует, но символистское творчество в раннем российском кино все же имело место, всецело связанное с именами Евгения Бауэра и Всеволода Мейерхольда. Всеволод Мейерхольд пришёл в кино в 1916 году уже сложившимся театральным режиссёром, имея за плечами целый ряд символистских постановок – «Балаганчик» А. Блока, «Жизнь человека» Л. Андреева, «Сестра Беатриса» М. Метерлинка и проч. (все постановки – 1906–1907) – и для каждой из своих немногочисленных киноработ выбирал соответствующий материал, скорей «декадентский», нежели символистский: «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда (1915), «Сильный человек» С. Пшибышевского (1916),9 «Навьи чары» Ф. Сологуба (1918).10 Евгений Бауэр пришёл в кино сложившимся художником-оформителем уже в довольно зрелом возрасте, успев за четыре года своей кинокарьеры (с 1913 по 1917 – год смерти) снять в качестве режиссёра более 80 фильмов по подсчётам киноведов. Этой особенностью его творческого пути объясняется нетипичное внимание к соблюдению стиля модерн в кадре, подчёркнутая эстетизация художественной формы. Декаданс, эстетизм и некромания – «диагноз», поставленный Бауэру советской критикой, позволяет особым образом позиционировать его как некоего в буквальном смысле «господина оформителя» дореволюционного кино, которое было на тот момент культурологически аморфным. Исследуя тему смерти в своих наиболее знаковых киноработах, он жертвует жизнью кинематографу (причиной преждевременной смерти Бауэра в 1917 г. стала полученная на съемках травма).

В кинематографе Бауэра закладывается танатологическая парадигма, которая будет развита в декадентском кинематографе рубежа ХХ ХХІ вв. – поэтому для анализа взяты выборочно те современные фильмы, которые иллюстрируют эту преемственность. В декадентском кинематографе Евгения Бауэра выстраивается логика идеализации как верификации красоты смертью: любые единичные проявления красоты должны быть запечатлены в нетленных формах, которые позволят соотнести их с абсолютом вечности, ergo, красота несопоставима и несовместима с жизнью.

Танатография кинематографа Е. Бауэра открывается фильмом «Жизнь в смерти», на сегодняшний день утраченным, снятым в первый год его работы в кино (1914). Сюжет фильма для танатографии Бауэра парадигмален: главный герой, доктор Рене – врач по профессии, эстет по призванию, чтобы сохранить нетленной красоту Ирмы (своей замужней любовницы), убивает её и сам бальзамирует её тело, сохраняя его в открытом саркофаге, чтобы можно было беспрепятственно любоваться её красотой. Режиссёр-декадент, «певец красоты и смерти» даёт предварительное определение совершенного эстетического объекта – это объект, который прошёл верификацию смертью, тем самым обретя эстетическую подлинность.

Для истории кино здесь примечательно то, что роль доктора Рене стала первой крупной киноработой актёра Ивана Мозжухина, в экранном имидже которого воплотилась доминанта мистического инфернального соблазна.11 Для истории культуры символизма важно, что авторский сценарий к этому фильму написал не кто иной, как Валерий Брюсов (то есть, речь идёт об одном из немногих в российском кино примерах воплощённого экранного символизма). Таким образом, этот декадентский танатологический проект стал практически кинодебютом для режиссёра, актёра и сценариста (поэта-символиста), и в этом его уникальность, которая не позволяет обойти его молчанием, несмотря на то, что сам кинотекст утрачен.

В дальнейшем эта концепция совершенного объекта, верифицированного смертью, разрабатывается во всех основных «декадентских» киноработах Бауэра: «Грёзы» (1915), «После смерти» (1915), «Умирающий лебедь» (1916). В соответствии с феминоцентричностью культуры декаданса происходит феминизация красоты и смерти. С другой же стороны, смерть трактуется как необходимое условие «идеальной любви»; объект любви, как и объект эстетический, должен быть отнят смертью у героя-субъекта (актанта эстетической деятельности) и «возвращён» ею в форме отчуждённого образа-грёзы – тогда он приобретает черты объекта идеального. Идеал в культуре символизма суть некий синтез макропонятий Красоты и Смерти, выраженный в образе.

Подобный некроэстетизм легко трансформируется в некроэротизм: живая женщина у Бауэра – это всегда женщина ненужная, неполноценная, отвергнутая, требующая окончательной «доработки смертью». В фильме «После смерти» девушка-самоубийца рекуррентно возвращается призраком к отвергнувшему её «светскому пустыннику» уже как желанная мистическая возлюбленная; в фильме «Грёзы» безутешный вдовец способен полюбить только «живую копию» своей покойной жены, которая стала для него идеальной опять же «после смерти», и чем очевиднее расхождение образов живого и мёртвого, тем глубже его разочарование: вернуть любовь возможно только в том случае, если вернуть желанную женщину смерти вторично. Первый из этих фильмов – вольная экранная интерпретация повести «Клара Милич» позднего И. С. Тургенева (периода «Призраков», особенно ценимого декадентами); второй – экранизация культового символистского романа «Брюгге-покойница» Жоржа Роденбаха, перенесённая в реалии культуры русского модерна.

Здесь необходимо выделить основные аспекты репрезентации идеала, объективированного смертью. Во-первых, это сам образ и формы его репрезентации. Во-вторых, это создание особых «пространств смерти» как неких сугубо женских заповедных территорий.



Женский образ как центральный образ смерти у Бауэра, во-первых, культурологичен, во-вторых, мифологичен. В первом случае, его восприятие опосредовано с помощью искусства, создающего адекватное место его репрезентации, сцену, в буквальном смысле этого слова. Женский идеал как образ смерти у Бауэра – это всегда сценический образ. Так в опере «Роберт Дьявол» Д. Мейербера в восстающей из гроба монахине вдовец Сергей Неделин (у Ж. Роденбаха – Гюг Виан) окончательно «признаёт» женщину, поразившую его на улице сходством с умершей женой, и сценическое действо, воссозданное Бауэром в экранном времени, прогностически разворачивает всю их историю в перспективе: инфернальный персонаж оперного действа возвращает воскресшую в её гробницу, точно так же, как эта женщина, словно «возвращённая смертью» герою фильма, должна быть «возвращена смерти» им, в свою очередь. В конце фильма он убивает её, окончательно признав её несоответствие своему идеалу, которого не искупить сугубо морфологическим тождеством. Это «вечное возвращение» объекта любви в сферу смерти демонстрирует фундаментальную цикличность обретения-утраты, поскольку обрести объект любви можно только после его утраты. К тому же, центральный женский образ должен быть не просто эстетизирован, но мифологизирован, т. е. соотнесён с соответствующим культурным архетипом античным или же христианским. В рекуррентных видениях Андрея Багрова (актёр Витольд Полонский) – героя фильма «После смерти» Зоя (актриса Вера Каралли), утраченная-обретённая возлюбленная возникает перед ним в образе, который совмещает черты античной Персефоны и шекспировской Офелии – т. е., ключевых образов девичества-смерти в мифологии культуры. Создание «пространства Персефоны» прозрачно имплицировано фоновой декорацией их «потусторонних» встреч: поля ржи, пограничья жизни и смерти, места их сретения – растущие колосья (рожь – жито – жизнь) и срезанные, свитые в снопы – Деметра и Кронос сходятся в буквальном смысле на одном поле в этой недвусмысленной символике. «Пространство Офелии» намечено в «После смерти» уже тем сценическим образом, в котором Зоя предпочитает встретить свою смерть на сцене, приняв яд, а также сюжетной подоплекой, намеком на «гамлетизм» главного героя, для которого героиня, отвергнутая девственница, совершенно по-шекспировски становится вновь желанной только «после смерти» (как мы помним, Ж. Лакан позиционировал желание Гамлета в могиле Офелии, называя её самое объектом-симптомом невозможности желания Гамлета, нехватки в его желании12). Однако же воссоздание «пространства Офелии» как пространства желания-смерти и является, по утверждению Г. Башляра, основной интенцией литературного первоисточника фильма «Грёзы»: «Брюгге-покойницу Жоржа Роденбаха можно истолковать в духе офелизации целого города (курсив мой – О. К.). Романист, никогда не видевший, как мертвая девушка плывёт по каналам, буквально захвачен этим шекспировским образом...» 13 и т.д. И впрямь, согласно Роденбаху, поселение Гюга Виана в «мертвом городе», можно так сказать, культурологически осознанное, эквивалентно возвращению в лоно умершей жены, подобно тому, как речная вода возвращает Офелию в лоно её природной стихии: «Став одиноким, он снова вспомнил о Брюгге и неожиданно захотел отныне навсегда поселиться там. Мертвой супруге должен был отныне соответствовать мертвый город. Его великий траур требовал подобной обстановки… Брюгге был для него его умершей. А умершая казалась ему Брюгге. Все сливалось в одинаковую судьбу. Мертвый Брюгге сам был положен в гробницу из каменных набережных, с похолодевшими артериями его каналов, когда перестало в нем биться великое сердце моря».14 Феминное триединство «город – женщина – смерть» здесь несомненно – оно явлено даже этимологически, поэтому гораздо более адекватным переводом заглавия романа Роденбаха является «Брюгге-покойница», нежели «Мёртвый Брюгге» (как чаще переводят), поскольку в оригинале эта доминанта женского акцентирована автором: «Bruge-la-Morte» с подчёркнутым женским окончанием в отличие от «la mort» – смерть).

Однако же существенно то, что в визуальном ряде фильма Бауэра готический антураж средневекового Брюгге, столь важный в образной системе Ж. Роденбаха и западноевропейских символистов в целом (в первую очередь, Ж К. Гюисманса!), замещён «интернациональным» модерном, и его узнаваемые криволинейные очертания безупречно стилизованы, что встречается крайне редко в кинематографе собственно эпохи модерна, т.е., 1910-х гг. Это немаловажно, так как «ультрасовременность» визуального ряда призвана подчеркнуть специфику «модерного» (т. е., современного в эпоху модерн) мировоззрения, в котором категории религиозного сознания не проявлены (тогда как роман Роденбаха есть весь целиком порождение католической культуры), метафизика секулярна и с Абсолютом, по большому счёту, соотносима только Смерть. Неслучайно центральный образ-фетиш текста Роденбаха и кинотекста Бауэра – коса покойницы Елены (которая и служит орудием удушения другой женщины, вздумавшей насмеяться над этой реликвией) вне контекста католической культуры утрачивает свое изначальное сакральное значение и отсылать может разве что к Крафт-Эбингу, тогда как у Роденбаха это аналог реликвии в раке, одно прикосновение к которой есть богохульство, величайшее кощунство.

Характерно то, что пространство смерти и пространство любви интранзитивно разграничены здесь как пространство грёзы и пространство грёзовидца, пространство женского и пространство мужского. Пространство грёзовидца как пространство любви статично и бессобытийно, так как оно служит лишь местом пассивного ожидания прихода грёзы, местом утраты-субъекта-в-себе, местом проекции его идеала, фрагментированного во многих визуальных образах: в портретах мертвой жены («Грёзы»), в дагерротипах умершей матери («После смерти»), в полотнах, на которых герой пытается запечатлеть саму смерть в разрозненных ускользающих образах («Умирающий лебедь»). В фильме «Умирающий лебедь» (1916 год) центральным эстетическим объектом является даже не сам женский образ (танцовщица), но «танец смерти», воспроизводящий агонию в своем судорожном ритмическом рисунке. И поскольку смерть здесь не воплощена в статичном образе – сверхценном объекте, но неуловима как некая постоянно ускользающая субстантивирующая сущность, она по определению несовместима с любовью, поданной здесь как витальное начало. Утратив любовь (пережив измену возлюбленного), немая актриса Гизелла становится причастна искусству (танцу) и смерти (трагизму), попадая в поле зрения художника Валериана Глинского как исключительный эстетический объект, когда же любовь (ушедший возлюбленный) возвращается к ней, – смерть перестает одухотворять её движения, и художник, утративший в ней свой объект, вынужден «вернуть её смерти» – попросту, убить, чтобы завершить свою работу: «Гизелла, вы живы! Так нельзя!»

Бауэровская тема идеализации эстетического объекта в пространстве смерти получает свое развитие уже во второй волне кинематографических рефлексий Серебряного Века – «кинодекаданса» 1980-х гг., точкой отсчёта которого можно считать появление фильмов «Скорбное бесчувствие» Александра Сокурова по мотивам Бернарда Шоу (1986 год) и «Господин оформитель» Олега Тепцова по мотивам Александра Грина (1988 год) – оба фильма по авторским сценариям Юрия Арабова. Если в фильме Сокурова зияющим смысловым центром событий является ложно-мертвое тело, диагноз которого (anesthesia psychica dolorosa) вынесен в заглавие фильма («пограничное» состояние или, верней, состояние «по ту сторону» жизни и смерти дает означающее кинотексту), то фильм Тепцова по своим этико-эстетическим построениям целиком отражает проблематику кинодекаданса Бауэра: в нем также представлена история анти-Пигмалиона.

Этот декадентский танатологический конструкт, лежащий в основе сюжета, позволяет найти прямые аналогии в фильмах «Умирающий лебедь» Е. Бауэра и «Господин оформитель» О. Тепцова. Взаимоотношения художника и модели, творца и красоты, танатолога и смерти решены здесь весьма сходным образом: красоту как характеристику живого приносят в жертву абсолютизированному эстетическому идеалу, в котором символистские макропонятия красоты и смерти синтезированы. В первом случае акцент сделан на совершенстве смерти, во втором – на несовершенстве всего живого, т. е., сотворённого, но «неоформленного». Идеализм декадентского творчества в первом случае явлен в поисках идеи смерти, во втором – в поисках идеи красоты. Это декадентское творчество есть не что иное, как вариант альтернативной секулярной теургии, как понимал её в начале ХХ века Н. А. Бердяев: «Теургия — искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на жизнь новую…».15 Собственно, в фильме Тепцова «Господин оформитель» речь идёт непосредственно о демиургических претензиях главного героя, который, оставляя Богу функцию творца несовершенной материи, отдаёт художнику приоритет оформления её (т. е., собственно, «одухотворения» в аристотелевском смысле – как оформления материи, приведения её в движение). Так или иначе, декадентское творчество превращается в исследование феномена смерти, в танатологию, осуществляемую художественными средствами.

Пространственное разграничение здесь решено иначе. Пространство мастерской декадентского художника представлено как своего рода «лаборатория смерти». От традиционного визуального образа смерти как скелета или фигуры с косой художник движется к её сугубо декадентскому эстетизированному феминному воплощению – в образе «Девы Света». Причём если в «лаборатории» Валериана Глинского смерть поначалу воплощена в многочисленных скелетах, которые стали традиционным образом смерти преимущественно в христианской культуре (хотя М. М. Шахнович отмечает появление скелетов-символов уже в эпикурейской эллинистической иконографии16), то в мастерской «господина оформителя» Платона Гастмана доминируют прозрачные тканевые драпировки. Эти драпировки, сочетаясь с дизайнерской мыслью модерна, тем не менее, вполне прозрачны в символическом плане, учитывая ту симметрию жестов, которыми в начале фильма художник укутывает обнажённую модель, объединяющую в себе ипостаси Евы-сотворённой и Саломеи-погубительницы (на что намекают висящие в мастерской – facing – репродукции соответствующих полотен Ф. фон Штука), а в конце фильма сама сотворённая-Ева – бездушная восковая статуя – покрывает художника погребальной пеленой – прозрачной чёрной вуалью. Вуаль как покрывало искусительницы (опять же – танцовщицы, в бауэровском контексте) и как погребальная пелена имеет амбивалентное значение. Если вспомнить драму-мистерию в первых кадрах «Господина оформителя» – пантомиму по мотивам блоковского «Балаганчика», в ней метафизические категории формы и материи получают буквальное воплощение: здесь драпировки из материи создают видимость формы, чистые, бесплотные формы, лишённые телесного содержания. Красота как «чистая форма» служит основой «новой антропогонии» в создании манекена для витрины ювелира – воплощение идеальной женственности. Художник у Бауэра заинтересован не формой, но идеей смерти, для которой необходимо найти адекватное воплощение, потому его творческое кредо выражено в субтитрах (реконструированных Ю. Цивьяном в 1989 году): «Я всю жизнь искал смерть и нашел ее в вашем танце». Художник у Тепцова видит свою задачу в том, чтобы увековечить и дооформить созданное Творцом (поскольку оригиналу – туберкулёзной девочке – жить осталось совсем недолго), сохранить красоту в нетленных формах – это бауэровская идея: живое отвратительно, поскольку недолговечно, и созданную им восковую статую он «почитал лучше оригинала… из человека и куклы я выбирал последнее». Так воплощается задекларированное художником-символистом17 не только «единение небесного и земного в божественном акте творчества», но и «преобразование грубой животной материи в создание искусства».

Танатос – вторая ипостась Аполлона, бюст которого, соседствуя в мастерской художника с фотопортретом Блока, прозрачно намекает на известный предсмертный эпизод из биографии поэта-символиста. Изначально сами поиски эстетического идеала осуществляются в пространствах смерти: Валериан Глинский ищет красоту в «танце смерти», Платон Гастман – сначала в морге, потом присматривается к монахине и к девушке, смертельно больной туберкулёзом – то есть, к женским существам, находящимся на грани ухода из мира земных радостей.

Центральная феминная фигура смерти, сводящая воедино два кинотекста – 1916 и 1989 гг. – дана как символическая фигура, отсылающая к Абсолюту. Эта Дева Света (призываемая из блоковского стихотворения «Шаги Командора», которое звучит в фильме «Господин оформитель» в чтении Э. Багрицкого) по-разному воплотилась в Вере Каралли – наиболее серафичной актрисе немого кино, профессиональной балерине, которая пластику смерти передает в танце-агонии, и в Анне Демьяненко, которая уже в наши дни воспроизводит расхожий тип актрисы немого кино, более близкий к витальной, земной Вере Холодной. Во втором случае даже семантика имени Анны Белецкой (Дева Света – донна Анна) отсылает к Абсолюту – и здесь стоит вспомнить, как Е. В. Головин анализирует символику белого цвета у Теофиля Готье: «…белый цвет неразложим на спектр. Это цвет абсолюта, и мы не можем при всем желании познать качества абсолюта. Каждая вещь, как "вещь в себе", сопричастна абсолюту, а потому непознаваема».18 Следуя далее изложенной логике Готье, женщина-лебедь (балерина в образе лебедя) отсылает к символике смерти дважды, и в образном, и в цветовом плане, вписываясь в общую «светопись» по киноплёнке («светописью»19 назвала кинематограф Е. Бауэра Н. М. Зоркая20). Белый свет как свет инобытия и черный свет как свет собственно смерти сменяют друг друга, демонстрируя амбивалентность образа, и в фильме О. Тепцова «ложная Анна» – её восковая копия – Мария-смерть предстаёт в ореоле чёрного сияния, буквально купаясь в потоках света.



Эта дуальность чёрно-белого выражена и в двух литературных доминантах «Господина оформителя» – блоковской и брюсовской. Если с Блоком – современником и, как предполагается, приятелем главного героя21 в фильме связана тема смерти («белая»), воплощённая в фигурах смерти – Коломбина-невеста-смерть из «Балаганчика», Командор в автомобиле из «Шагов Командора», то с Брюсовым связана тема погибели («чёрная»), так как, помимо отдельных визуальных намеков – портретов и афиш поэта, явным намёком на Брюсова служит тема морфинизма; и в целом сама глубинная танатология фильма скорей брюсовская, нежели блоковская: творчество, перерождающееся в поиски смерти, несущее, сеющее смерть. Неслучайно в иллюстративном ряде фильм Пегас Одилона Редона в некоторых репродукциях представлен как «Конь блед» из произведения Брюсова, поскольку центральный символ коня объединяет в большинстве мифологических традиций темы творчества (творческого дерзания) и смерти. От поисков образа смерти (художественного, в первую очередь), которые тревожили героя Бауэра, художник О. Тепцова приходит к символу смерти, отменяя буквальность образа, тем самым ещё раз утверждая природу фильма «Господин оформитель» как сугубо символистского произведения, которое не только отражает эпоху символизма в её культурных знаках, но выстраивается по основным законам символистского творчества. Этот фильм – символистское произведение, созданное в наши дни.

И именно «брюсовская тема» служит поводом к наиболее интересным танатологическим рефлексиям в кинематографе уже современном. Феминоцентризм смерти и абсолютизация деструктивного начала, служащего его источником, а также вопрос некоего «обособленного» пространства «по ту сторону» жизни и смерти, раскрывается в одной из двух брюсовских экранизаций 1990 года – в фильме «Жажда страсти» Андрея Харитонова. Здесь центральный женский образ раздвоен и поляризирован, одновременно апеллируя и к Идеалу, и к Абсолюту Зла. Раздвоение задано самим брюсовским «зеркальным» концептом, так как сюжетная основа авторизованного сценария Андрея Харитонова – новелла Брюсова «В зеркале», повествующая о раздвоении личности и подмене женского субъекта виртуальным «зеркальным» образом. Но именно сценарий привносит в сюжет дополнительное «танатологическое» измерение, изначально предзаданное культурным, и в ещё большей степени кинематографическим архетипом: зеркало как вход в потусторонний мир (зеркало, конечно, должно быть в черной изогнутой раме характерного для стиля модерн «виолончельного» рисунка). Этот архетипический образ использован во многих кинематографических текстах: от «Орфея» Жана Кокто (1950) – фильма, можно сказать, парадигмального в мировой «танатографии кинематографа», до «Богини» Ренаты Литвиновой (2004), где «зеркальная» тема Кокто уравновешена брюсовской темой женщины и ее потустороннего двойника. Возникает мотив смерти, в новелле Брюсова отсутствующий: двойное убийство – вначале мужа Дамы, отсылающее к другому произведению – «Страницы из дневника женщины», а затем её самой. Абсолют представлен здесь как негативная категория всепроникающего зла и соблазна в наиболее глобальном смысле этого слова, как некий поглощающий, условно говоря, бархатный черный «задник», но в то же время здесь явлен и Свет Абсолюта, который относится уже не к проективной эстетической идеализации, но к духовному потенциалу самовосполнения субъекта. Красота, если можно ее так условно обозначить, возникает здесь в модальности самовосприятия и самоосмысления, не требуя означивающего реципиента извне; здесь нет того, кто реконструировал бы эту красоту в вечности, убивая живое, поскольку центральный декадентский женский образ всецело замыкается на себе в своих автодеструктивных и при этом аутоэротических влечениях; это «обращённая внутрь» нарциссическая красота. Слиянием света и тьмы представлено эротизированное слияние Дамы с её порочной Душой, оба компонента этого условного «тайцзи» феминны. В такой модели танатологической идеализации мужское начало редуцировано либо до простой «помехи», которую необходимо устранить для осуществления этого слияния (фраза Души Даме после убийства мужа: «Теперь никто не стоит между нами»), либо до функции медиатора, которая сделает это потустороннее слияние возможным, – подобную картину мы наблюдаем в упомянутом фильме Р. Литвиновой «Богиня». Зеркальный двойник здесь, также подменяя собою реальную женщину в условной модальности «вне жизни и смерти», конкретизированной как «путешествие в загробный мир», откуда, тем не менее, «можно вернуться», выполняет иную функцию – это подобие древнеегипетской души «ка», двойника, цель которого – в служении покойному. «Лаборатория смерти» в «Богине» – это «музей зеркал» некоего профессора «Михаила Константиновича», который выполняет упомянутую функцию медиатора по отношению к Фаине – главной героине фильма.

Наконец, в жанре монтажного кино, ставшем особым видом репрезентации культуры русского декаданса («Остров мертвых» Олега Ковалова, 1992, «Легенды Серебряного Века» Андрея Осипова, 2002), происходит своего рода «мумификация» «прекрасной эпохи» (la belle époque) путём её эстетической сепарации и культурной изоляции, репрезентации в виде «островной культуры». Здесь в первую очередь стоит обратиться к образу «Острова мертвых», который найден петербургским режиссёром Олегом Коваловым и обыгран в эстетическом триединстве живописного, музыкального и кинематографического воплощения: в картине Арнольда Бёклина «Остров мёртвых» («иконе символизма»), в симфонической поэме Сергея Рахманинова «Остров мёртвых», служащей своей рода музыкальной иллюстрацией к Бёклину и в кинематографическом решении соединения этих образов с фрагментами игровых лент и кинохроник начала столетия путём «антимонтажа»: знаковые «островные фигуры» культуры модерна (литераторов, актеров, художников, театральных деятелей и пр.) как будто омываются волнами «толп», «масс», воссоздающими контекст эпохи. Ритмическое колебание этих омывающих «волн», приливов и отливов, которое создается монотонным повторяющимся крещендо симфонии Рахманинова, экранным лейтмотивом морской пучины, соответственно подобранными кадрами колышущихся масс (от статистов кинофабрики Ханжонкова в неформальной закадровой обстановке до солдат царской армии в Первую мировую) задаёт хронотоп ленты и представляет кинематографический экскурс в культуру модерна как своего рода танатологическую одиссею. Сообщая ленте феминоцентричную структуру воссоздаваемой культуры русского модерна, Ковалов собирает весь спектр экранных женских образов кинематографа Бауэра в едином фокусе: именно он соединяет «Елену-Тину» и «Зою-Офелию» в единый сюжет, осуществив наложение сцены из оперы Д. Мейербера «Роберт Дьявол» на аутентичную фонограмму арии начала ХХ века, и синхронизирует возвращение средневековой монахини на сцене в ее гробницу с кадрами Зои в образе Офелии, которая, чередуясь на экране с кадрами «родной» водной стихии, тем не менее, принимает яд. Таким образом, женский эстетический идеал представлен как фундаментально уходящий – и в первую очередь это можно отнести к Вере Холодной, которой фильм адресован как своего рода потустороннее объяснение в любви. Хроникальные кадры отпевания Веры Холодной в Спасо-Преображенском соборе в Одессе в 1918 году в сочетании с монтажными врезками – цитатами из фильмов актрисы – образуют кинематографический реквием женскому идеалу, в бытии которого смерть есть центральное событие, и служат своеобразным кинематографическим фоном для репрезентации её образа как возвышенного объекта, при этом создавая симметрию с первыми кадрами фильма – хроникальной съемкой Москвы начала ХХ века, словно воссоздавая кинематографическими средствами цитату из стихотворения Владимира Маяковского: «Со стенки на город разросшийся Бёклин (курсив мой – О.К.) Москвой расставил «Остров мёртвых». Так эпоха модерн в лице Веры Холодной феминизирована, мумифицирована и отпета петербургским кинематографистом.

Декадентский кинематограф Евгения Бауэра как генеалогический исток феминизации образа смерти в отечественном кино – это только одна из магистральных линий развития темы смерти в отечественном кино, на которой мы сосредоточили свое внимание в предложенном тексте. Формула, предложенная Бауэром, состоит в абсолютизации и отождествлении понятий красоты и смерти, и в воссоздании эстетического идеала как фундаментально мёртвого. Но это лишь начало разговора о проблематике смерти в малоисследованном «декадентском» направлении в отечественном кино. «Феминизация» смерти как отражение феминоцентричности культуры декаданса воплощается и в альтернативных сценариях кинодекаданса начала ХХІ в.: в фильме С. Соловьева «О любви» (2004) женский образ смерти соотносится не с образом идеала-жертвы (по Бауэру), но с деструктивным априори образом femme fatale. Смерть как онтологический модус в эпоху декаданса в фильме А. Германа-младшего «Гарпастум» осмыслена в эсхатологическом контексте. Эти и другие сценарии «работы смерти в кинематографе» будут рассмотрены в дальнейшем – потому не ставим точку.



А. А. Кирзюк
О механизмах «отклоняющейся интерпретации»

(на примере одного литературного скандала)
Ц. Тодоров говорил, что «текст — это всего лишь пикник, на который автор приносит слова, а читатели — смысл». Используя эту метафору, некто, придерживающийся более структуралистских взглядов на текст, мог бы сказать, что пикник удается далеко не всегда. Чтобы он удался, текст должен попасть к «образцовому читателю» (термин У. Эко), т. е. к читателю, способному выявить заданный в нем смысл. Как показывают семиотические исследования, обычной и нормальной является ситуация, когда отправитель и получатель текста-сообщения пользуются различными кодами, а потому его прочтение представляет из себя перекодировку, перевод, адекватный лишь в той или иной степени. По Ю. М. Лотману, связанные с этим случаи непонимания и неполного понимания (другими словами, неадекватного перевода), постоянно возникающие в процессе циркуляции текстов, являются условием развития культуры. Именно «помехи», возникающие на пути к «идеальному» чтению, делают исследование процесса интерпретации бесконечно познавательным и интересным. Неизменность их возникновения отсылает исследователя к фундаментальным проблемам коммуникации - от узко семиотических, связанных с вопросами перевода, до общефилософских, связанных, к примеру, с вопросами о границах понимания познания «другого». Механизм образования этих помех в каждом конкретном случае обусловлен и личными идеологическими, и стилистическими пристрастиями читателей, и некими общекультурными кодами. В случае, когда имеется достаточно большое число вариантов прочтения одного и того же текста, легко установить связь между индивидуальными кодами воспринимающих и общекультурными.

Возьмем в качестве образцового примера «необразцового» прочтения текста случай одного литературного скандала. Исходным текстом для него послужило эссе «Прогулки с Пушкиным», написанное А. Синявским и опубликованное под псевдонимом «А. Терц» сначала на Западе (в 1975 г.), а затем в журнале «Октябрь» (в 1989 г.). Преобладающей реакцией на «Прогулки» в кругах русской эмиграции, как у критиков, так и среди широкой публики, было негодование и возмущение. Авторами наиболее характерных в этом отношении отзывов стали Р. Гуль («Прогулки хама с Пушкиным») и А. И. Солженицын22. О читательской реакции хорошо говорит эпизод, рассказанный П. Вайлем и А. Генисом23: когда А. Синявский выступал в Нью-Йорке, у входа в зал стояла демонстрация с плакатами «Синявский – второй Дантес». В 1989 году публикация отрывка из «Прогулок» в журнале «Октябрь» вызвала ярость национал-патриотической печати,24 возмущенные письма читателей, бурю в Союзе писателей РСФСР и даже временное снятие главного редактора журнала.

Краткий пересказ «скандального» эссе представляется делом заведомо сомнительным, хотя бы потому, что всякий пересказ текста является высказыванием о нем: так или иначе, он всегда основывается на нескольких выдернутых из контекста цитатах, сам принцип отбора которых демонстрирует определенный способ интерпретации, декодирования исходного текста. Поскольку задача данной статьи – не высказаться о работе Синявского – Терца (и присоединиться, таким образом, к дискутирующим), а проанализировать саму дискуссию, то мы от такого пересказа воздержимся. Достаточно указать на то, что в тексте «Прогулок» вызвало наибольшее возмущение во время эмигрантского и российского этапов полемики: это его стиль («фамильярность» и употребление сниженной лексики в разговоре о «солнце русской поэзии»), метафоры пушкинской «пустоты» и «вампиризма»25, свободная композиция эссе и изложенная в нем своего рода апология «чистого искусства». Возмущенная часть критики увидела тут «надругательство» над Пушкиным, желание «развалить именно то, что в русской литературе было высоко и чисто»;26 сам автор был объявлен вторым Дантесом, русофобом, литературным погромщиком и т. п. Разумеется, были отзывы и то, что называется «положительные», в которых за работой признавалась и художественная, и методологическая, и литературоведческая, ценность; впрочем, некоторыми «возмущенными» критиками говорилось, что такой ценности не лишены отдельные «открытия», сделанные А. Синявским. Главное отличие между этими типами интерпретации заключалось в том, прочитывал критик в тексте восхищение Пушкиным, или же нелюбовь и «глумление» над ним. Собственно, это отличие сформулировано словами одного из участников дискуссии: «Говорят: глумление и поругание пушкинского образа — а я читаю и вижу: апология и восторженный дифирамб».27 Здесь же проходит единственно доступная зрению наблюдателя граница между адекватностью/неадекватностью интерпретации. Вообще поиск критерия адекватности интерпретации неизбежно приведет нас к старому доброму вопросу школьного литературоведения: «Что хотел сказать автор?». Автор в данном случае включился в полемику сам и, защищаясь от негодующих, отвечал, что пытался «объясниться в любви к Пушкину и высказать благодарность его тени, спасавшей ... в лагере».28

Попытаемся вникнуть в процесс перекодировки, в результате которого отзывы «возмутившихся» критиков стали образцами «непопадания в смысл» исходного текста. Из работ У. Эко, Р. Барта и теоретиков школы дискурс-анализа нам известно, что в процессе интерпретации всегда участвуют идеологические установки читателя. «Идеологические пристрастия читателя могут действовать как “переключатели кода”, заставляя читателя читать тот или иной текст в свете “отклоняющихся” (отличных от тех, которые были предусмотрены автором-отправителем) кодов».29 Эти пристрастия, пишет Эко, побуждают читателя к тому, чтобы выявить «невысказанные идеологические предпосылки (прессупозиции) текста».30 Интерпретация «Прогулок», например, А. И. Солженицыным, во многом заключается в поиске этих скрытых идеологических оснований. Неоднократно отмечалось свойство идеологии размечать социальное пространство: будучи убежденным приверженцем определенной системы политических взглядов, Солженицын вписывает несимпатичного ему автора в некий класс его собственной идейно-нравственной классификации – в разряд «образованцев» («Да, невыносимо образованским литераторам цитировать Пушкина»31). Неуважение к классике, которое он прочитывает в «Прогулках», Солженицын также объясняет причинами из области политической идеологии, а именно, неизжитыми последствиями революционно-демократического воспитания «новых критиков» и, в частности, Синявского. Подобное объяснение есть и в других «возмущенных» отзывах. Например, А. Казинцев зачислил автора «Прогулок» в ряды революционных ниспровергателей, проводников «разрушительной тенденции» (добавляя, что возвращение к этой тенденции «страшно после того, как открылась кровавая правда о последствиях, к которым она неотвратимо ведет»32). Заметим, что логика вписывания автора в тот или иной класс, а также объяснение особенностей текста тем, что автор его является «продуктом» некоей идеологии, системы воспитания или социальной системы («Синявский – типичный продукт социальной системы»33), присутствует только в группе «возмущенных» отзывов. Помимо очевидного влияния славных традиций марксистского литературоведения, в этом, возможно, следует видеть определенную закономерность: механизм идеологической разметки, поиска скрытых, внетекстовых оснований включается в процесс интерпретации тогда, когда нечто в тексте вызывает резкое эмоциональное неприятие читателя. Поскольку эта эмоциональная реакция (выше мы называли ее «возмущением») первична, следует обратиться к вызвавшему ее моменту кодовой несостыковки.

Отвечая на критику А. И. Солженицына, А. Синявский писал: «Понятно, у нас разные вкусы и разные стилистические ориентиры. Допустим, о чем-то для меня святом и великом я пишу иногда в тоне ироническом, а Солженицын эту иронию и самоиронию принимает всерьез, торжественно, «реалистично» и дает ей гневный отпор».34 Речь здесь, конечно, идет о несовпадении стилистических кодов автора и читателя «Прогулок с Пушкиным». Это несовпадение здесь, по-видимому, становится той точкой, с которой начинается необратимый процесс идеологических пере- и гиперкодировок, привнесения в текст посторонних ему смыслов. Чтобы его свернуть и перенаправить интерпретацию в сторону «образцовой», требуется убедить «возмущенных» читателей в том, что Пушкин для А. Терца является «чем-то святым и великим». Этого-то текст, в силу своих стилистических особенностей, как раз сделать не может. На реплики благожелательных критиков о том, что любовь Терца к Пушкину очевидна, В. Непомнящий отвечает следующим образом: «Мне кажется, это честное заблуждение… Ведь такая любовь, для объяснения в которой используется язык, в обычном обиходе понимаемый как язык глумления, и которая осуществляется средствами, в обычной жизни служащими для поругания – это, согласимся, не очень похоже на то, что люди обычно понимают под любовью».35 А. И. Солженицын замечает, что «Синявский то и дело восхищается Пушкиным», но тут же добавляет: «Однако, эпитеты выдержаны так, чтоб и похвальная форма грязнила бы поэта».36

Итак, «узловая» (как выразился бы один из участников полемики) помеха для понимания между автором и читателем – стиль; они, что называется, «говорят на разных языках». А любое сравнение двух языков предполагает, как говорил Р. Якобсон, рассмотрение их взаимной переводимости. По определению У. Эко, перевести – значит «понять внутреннюю систему того или иного языка и структуру данного текста на этом языке и построить такую текстуальную систему, которая может оказать на читателя аналогичное воздействие»; перевод должен «стремиться к тому, чтобы воспроизвести намерение – не скажу автора, но намерение текста».37 У Эко речь идет о переводе межъязыковом («собственно переводе»), тогда как рассматриваемая нами ситуация относится к проблеме переводимости двух языков в рамках одного естественного, к возможности перевода «внутриязыкового». В классификации, предложенной Р. Якобсоном, последний определяется как «интерпретация вербальных знаков с помощью других знаков того же языка»38. Представляется, однако, что высказанная Эко мысль о цели перевода сюда подходит: именно то, что он называет «намерением текста», и пытались донести до возмущенных читателей сам А. Синявский и его «защитники» во время полемики. Одна из защищающих, М. Розанова, предлагает (не без сарказма) вариант перевода одной из самых эпатировавших читателей фраз: «Ведь если мы напишем эту сакраментальную фразу – «на тоненьких эротических ножках вбежал Пушкин в большую поэзию и произвел переполох» другими словами, получится приблизительно так: «А. С. Пушкин, вошедший в большую поэзию своей ранней любовной лирикой, привлек всеобщее внимание».39 Перевод, как видно, не слишком удачный даже с точки зрения «намерения»: по нему, конечно, нельзя заподозрить автора в желании поиздеваться над поэтом; но намерения «объясниться в любви к Пушкину» и, тем более, «написать о Пушкине что-нибудь неакадемически веселое, легкое… и в то же время вполне серьезное»40 по нему так же не прочитывается никоим образом. Пример этот – как бы наглядное доказательство утверждения о том, что слово «не есть внешняя прибавка к готовой уже в человеческой душе идее, а есть… средство создавать эту идею».41 Следует отметить, что данное утверждение А. А. Потебни (а к нему можно добавить ряд аналогичных положений из работ Гумбольдта, Бодуэна-де-Куртэне, Сепира и др.) является одним из теоретических оснований гипотезы лингвистической относительности, которая ставит под сомнение возможность перевода как такового.

Приведенный выше вариант переложения метафоры о «тонких эротических ножках» точнее было бы назвать переводом межстилистическим. И абсурдность (и некоторая даже оксюморонность) этого словосочетания – «межстилистический перевод» – довольно точно отражает изначальную невозможность осуществления такового на практике. Можно перенести то, что называется «смыслом» произведения, из одной культуры в другую – как это сделал, например, В. Набоков, создав своего «бедного монстра» – подстрочный с подробнейшим комментарием перевод «Евгения Онегина» на английский язык. Но в рамках одного и того же естественного языка и одной культуры такая передача (в том случае если отправитель и получатель текста обладают различными стилистическими кодами, в противном – в ней нет необходимости) оказывается затруднительной. Поэтому русскоязычный писатель Синявский не может передать смысл своего текста русскоязычным же читателям: сколько бы не уверял он Солженицына в своей любви к Пушкину, тот все равно «не поверит» и будет видеть не «восторженный дифирамб», но «реестр издевок».

Споры вокруг «Прогулок с Пушкиным» в числе прочего показывают, что навыки чтения, некие привычки интерпретации литературного и окололитературного текста намного устойчивее, чем те или иные идеологические коды. Существует давняя, связанная с почти сакральным статусом имени Пушкина в отечественной культуре, традиция ссылаться на него при обосновании самых различных морально-этических и политических взглядов. Культурно-политическим контекстом отечественного этапа полемики была Перестройка. Поэтому ни один из ее участников не высказался в том смысле, что Пушкин дает рецепты построения коммунизма. Критики, прочитавшие в эссе «надругательство» над поэтом, объявили А. Терца автором «советским», «нашим» (с оттенком покаянного самоуничижения), «продуктом советской системы». Некоторые доброжелательные к нему читатели, напротив, говорили об «антисоветскости» автора «Прогулок». Как видно, меняются времена и идеологические установки, но не способы чтения – в данном случае, не привычка искать у «классиков» подтверждения своим политическим убеждениям. В этом смысле А. И. Солженицын, находящий у Пушкина идеи политического консерватизма, читает его таким же образом, как В. Кирпотин (автор книги «Наследие Пушкина и коммунизм», 1936), и одновременно, как Ю. Давыдов, упрекающий Терца в том, что тот в эссе о Пушкине не затронул проблему «прав человека». К вопросу о навыках чтения следует отнести и то, что Ю. Манн назвал «фасеточным зрением». Часть участников и комментаторов полемики (М. Окутюрье, Е. Эткинд, А. Марченко) отмечала, что возмущенная реакция на книгу основывалась зачастую не на тексте, прочитанном «целиком», а на отдельных, как бы выхваченных зрением читателя фразах и словах. «Дело в том, что у нас выработалось как бы фасеточное зрение: мы реагируем не на смысл целого, а на слова и словосочетания. Последние же воспринимаются как опознавательные знаки должного или недолжного и потому или успокаивают, если мы встречаем слова, которых ждем, или внушают тревогу, если идет какой-то сбой».42 Если роль «фасеточного зрения» в случае рассматриваемой нами «отклоняющейся интерпретации» действительно велика, то Синявский-Терц, желая перевести (вообразим такую ситуацию) свое произведение на язык возмущенных читателей, мог бы разбросать по нему слова «великий», «гениальный», «глубочайший» и пр. Соответствующую эмоциональную реакцию, возможно, удалось бы блокировать, но подобное стилистическое вмешательство, опять же, изъяло бы из текста его исходное «намерение».

А. Синявский говорил, что у него с советской властью разногласия не идеологические, а стилистические. Как следует из предпринятого здесь разбора одного случая «отклоняющейся интерпретации», эти разногласия (заключающиеся в несовпадении стилистических кодов между участниками коммуникации) вообще наиболее трудны для преодоления.


Е. А. Смирнов

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

  • ПАРАДИГМА
  • ББК 71.0
  • Печатается по постановлению