Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Историческая черточка: флейта в те времена была одним из самых распространенных среди аматеров




страница1/4
Дата06.07.2017
Размер0.55 Mb.
  1   2   3   4
Действие I

      Гостиная, в ней большие часы, справа дверь в спальню Софии, откудова слышно фортепьяно с флейтою, которые потом умолкают.


      «Горе от ума» начинается с дуэта фортепьяно с флейтой Софьи и Молчалина (историческая черточка: флейта в те времена была одним из самых распространенных среди аматеров (любителей. — С. Ф.) инструментов) (Булич С. А. С. Грибоедов — музыкант // Грибоедов А. С. Полн. собр. соч. СПб., 1911, т. 1, с. 327).
      Игра на флейте oцeнивалась Платоном (см.: Горгий) как забава, не требующая работы. В III книге «Государства», где идет разговор о поэзии и музыке в идеальном государстве, Платон отвергает мастерство флейтистов и музыкантов. Он отдает предпочтение не сатиру Марсию с его флейтой, а богу Аполлону и изобретенным им лире и кифаре. (Платон. Собр. соч. M., 1990, т. 1, с. 807).

Утро, чуть день брезжится.

      В критической литературе о «Горе от ума» были попытки точно определить время действия комедии. В издании пьесы 1875 го­да под редакцией И. Д. Гарусова, на основании некоторых списков комедии, помечено: «Действие происходит... спустя десять лет после войны 1812 года, т. е. в 1822 г.» (Грибоедов А. С. Горе от ума. СПб., 1875, с. 138). С этим определением нельзя согласиться по той причине, что — как это будет показано ниже — в комедии мы находим отклики на события и более поздних лет, 1823 и даже 1824 года. Очевидно, драматург не стремился к точному обозначению времени действия — для него было достаточно воссоздать дух эпохи начала 1820-х годов, которая последующими поколениями воспринималась как преддекабристская.


      В первоначальной редакции время действия было отнесено к великопостным дням (см. реплики: «Великий пост и вдруг обед» — II, 126 и «Великий пост, так балу дать нельзя» — II, 148, исключенные, очевидно, по цензурным соображениям: упоминание со сцены — да еще в таком контексте — церковного ритуала было совершенно недопустимо). Как бы то ни было, изменив эти реплики, Грибоедов перенес время действия в декабрьские или январские дни: вспомним, что Загорецкий в третьем действии комедии упоминает о «завтрашнем спектакле» (театры же на великопостные и пасхальные дни закрывались).
      Все действие комедии происходит в течение одних суток, начинаясь на рассвете одного зимнего дня и заканчиваясь под утро следующего. Но день этот предстает в произведении мгновением эпохи. Сказанное выше о пространстве комедии справедливо и в отношении ее реального времени. И здесь, формально соблюдая классицистическое «единство времени», драматург добивается лишь концентрации сценического действия. Впрочем, вовсе не обязательно данное «единство» связывать только с классицистическим каноном. Достаточно сказать, что в трагикомедии Шекспира «Буря», одном из любимейших произведений Грибоедова, все события также укладываются в рамки одного дня.
      В «Горе от ума» сама избранная автором драматическая коллизия требовала жесткого ограничения сценического времени. Лишь один день понадобился возвратившемуся в родной дом, к любимой девушке Чацкому для того, чтобы отрезвиться «сполна от слепоты своей, от смутнейшего сна».

Л и з а

(Вдруг просыпается, встает с кресел, оглядывается.)

    Светает!.. Ах! как скоро ночь минула!


            Вчера просилась спать — отказ.
            «Ждем друга». — Нужен глаз да глаз,
    Не спи, покудова не скатишься со стула.
            Теперь вот только что вздремнула,
            Уж день!.. сказать им...

(Стучится к Софии.)

                                                   Господа,


            Эй! Софья Павловна, беда.
            Зашла беседа ваша зá ночь;
            Вы глухи? — Алексей Степаныч!
    Сударыня!.. — И страх их не берет!

(Отходит от дверей.)

            Ну, гость неприглашенный,


            Быть может, батюшка войдет!
    Прошу служить у барышни влюбленной!

(опять к дверям)

      Стремительность действия в комедии задана первым коротким монологом Лизы, который сразу же возбуждает интерес читателя (и зрителя) крайней необычностью ситуации — в некотором отношении даже рискованной. Не случайно одним из самых резких обвинений драматурга в несоблюдении принятых сцениче­ских правил было обвинение в «неприличии» первых сцен пьесы. Объясняя назначение избранного Грибоедовым зачина комедии, Ю. П. Фесенко пишет: «...в силу резкости столкновения в первых стремительных явлениях противоречивых сведений о героине, проводящей ночи с Молчалиным, ловко обманывающей отца, испытывающей, по ее словам, платоническую любовь, невольно возникает недоверие в искренности Софьи. Сомнение это снимается окончательно только в финале пьесы, когда Софья — и здесь ей нельзя не поверить! — дает гневную отповедь Молчалину. И тогда оказывается, что определенный интерес читателя (зрителя), вызванный двусмысленностью, которая задана автором, является мнимым, так как на фоне этого интереса драматург успел сообщить о героине нечто более значительное, общественно значимое... Конечно же, и вопрос об искренности Софьи, и вопрос о юношеской пылкости Чацкого не могут изменить окончательного представления о социальной сущности персонажей, но создают дополнительную игру светотени. И здесь автор добивается активности читательского восприятия, опирающегося на лирическое сопереживание, на сочувственное недоумение: кто же Софья?» (Творчество, с. 54—55).
      Стремительность действия в комедии Грибоедова и «лирическое сопереживание» не в последнюю очередь определяются стихотворной формой произведения.
      Отражая свои первые впечатления от работы над «Евгением Онегиным», Пушкин замечал в письме к Вяземскому: «...я теперь пишу не роман, а роман в стихах — дьявольская разница!» (X, 57). В каком-то отношении это справедливо и для «комедии в стихах», хотя стихотворная форма для «высокой комедии» считалась во времена Грибоедова обязательной. Тем не менее «дьявольская разница» между традиционной комедией и пьесой Грибоедова тоже существует — разница эта в грибоедовских вольных стихах. В противовес принятому в драматургии того времени александрийскому стиху, состоявшему из однообразных шестистопных ямбических рифмующихся попарно строк 3, Грибоедов обращается к стихии вольного ямба: весьма распространенного в русской поэзии конца XVIII—начала XIX века стихотворного размера, имеющего богатую, разработанную традицию. Однако он использовался, как правило, лишь в малых формах поэзии: в посланиях, элегиях, баснях, в отдельных случаях — в поэмах с «несерьезным содержанием» (например, «Душенька» И. Ф. Богдановича). Грибоедов овладевает традицией и элегических вольных ямбов Батюшкова, чутко улавливающих тончайшие оттенки сердечных волнений, и басенных вольных ямбов Крылова, отражающих непринужденную выразительность народной речи. В каком-то отношении Грибоедов (как и Крылов, конечно) исходит и от «говорного стиха» народной драматургии (балагана, раешника), что подчеркивается ранним стихотворением Грибоедова «Лубочный театр» (1817), написанным вольными ямбами. Однако, используя уроки предшественников (в комедийной драматургии опыт Грибоедова был предварен одноактной комедией А. А. Шаховского «Не любо — не слушай, а лгать не мешай»), драматург создает неповторимо своеобразный, живой и динамичный, «свой» вольный ямб — вольный ямб комедии, который в полной мере соответствует то ораторской, то элегической, то сатирической интонации монологов, как и непринужденной живости разговорных реплик.
      Первые же строки, открывающие комедию, задавая ее непринужденный и стремительный «тон», обнаруживают ритмическое богатство вольного ямба, его речевую выразительность.
      По форме это монолог, хотя и очень краткий. Но монотонно­сти в нем нет, хотя по своей сценической функции это и предваряющий действие рассказ о предшествующих событиях, и характеристика персонажей, которые вот-вот появятся на сцене. Рассказ этот оформляется в виде своеобразной «беседы»: в первой половине монолога — воспоминание о приказе госпожи («Ждем друга») и его комментарий, во второй половине — ряд безответных реплик-обращений.
      «Живая драматическая речь, — замечает Б. В. Томашевский в своем исследовании о стихе «Горя от ума», — рождается от столкновения двух рядов движения речи: 1) по законам стиха, 2) по законам логического и синтаксического развития. Сочетание этих двух форм движения и создает особый эффект. Речь прозаическая не имеет поддержки в метрической форме. Ее экспрессивность поддерживается только теми средствами привычных интонаций, которые фиксируются письменным литературным языком. В сравнении со звучащей разговорной речью литературная проза значительно скуднее по своей интонации. Знаков препинания недостаточно, чтобы воспроизвести все разнообразие в возможных положениях логических ударений, произвольных рассечений фразы, которыми мы пользуемся в обиходной жизни. Отсюда стремление письменной прозаической речи к некоторой средней нормальной синтаксической форме, привычной и узаконенной. Пользование разговорными интонациями с произвольным порядком слов, рассчитанным на то, что читатель подыщет естественный способ произнесения и, следовательно, понимания фразы, часто приводит к недоразумениям, так как живой голос позволяет применять такие индивидуальные обороты, которые не являются общеобязательными.
      Стих, так сказать, обогащает речь новыми знаками препинания, так как членит речь ритмически, и это дает возможность оживлять те формы интонаций, которые мало доступны прозе» (Томашевский Б. В. Стих «Горя от ума» // Русские классики и театр. Л.—М., 1947, с. 223—224).
      Интонационная раскованность грибоедовского стиха обусловливалась не только вольными ямбами, но и их соотнесенностью с живым произношением, с разговорным синтаксисом. Иррациональные, непроизносимые слоги в метрической схеме грибоедовского стиха никогда не учитываются (поэтому Степаноч, но не Степанович). Излюбленные синтаксические конструкции в комедии неличные (в монологе Лизы — почти два десятка предложений, из них меньше половины — личные, двусоставные), что предопределяет постоянную в комедии тенденцию к афористической обобщенности суждений.
      Характеризуя стиль Грибоедова, Кюхельбекер замечал: «Но что такое неправильность слога Грибоедова (кроме некоторых, и то очень редких исключений)? С одной стороны, опущения союзов, сокращения, подразумевания, с другой — плеоназмы — словом, именно то, чем разговорный язык отличается от книжного. Ни Дмитриеву, ни Писареву, ни Шаховскому, ни Хмельницкому (за их хорошо написанные сцены), но автору I-ой главы „Онегина“ (впоследствии Пушкин очень хорошо понял тайну языка Грибоедова и ею воспользовался) Грибоедов мог бы сказать то же, что какому-то философу, давнему переселенцу, но все же не афиняну, — сказала афинская торговка: „Вы иностранцы“. — „А почему?“ — „Вы говорите слишком правильно: у вас нет тех мнимых неправильностей, тех оборотов и выражений, без которых живой разговорный язык не может обойтись, но о которых молчат ваши Грамматики и Риторики“» (Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979, с. 228).

С о ф и я
(из своей комнаты)
Который час?
Л и з а
Седьмой, осьмой, девятый.

      И. Д. Гарусов так объясняет реплику Лизы: «Ответ Лизы отрывочен, наугад: она еще не успела в полумраке и спросонок разглядеть часов, стоящих вдали от света, потому и путается. Это состояние выражено (в издании Гарусова. — С. Ф.) многоточием, хотя во всех изданиях слова „седьмой, осьмой, девятый“ разделены запятыми» (Грибоедов А. С. Горе от ума, с. 140).


      Более сложную игру предлагает В. И. Немирович-Данченко, предполагая, что наугад, еще не взглянув на часы, Лиза как бы вслед за Софией спрашивает себя: в самом деле, а который час? Седьмой? Потом, взглянув на часы, убеждается, что нет, не седьмой, а уже восьмой, — что и замечает вслух для себя, а господам для устрашения кричит: «Девятый!»
      Думается, однако, что и в том и в другом случае Грибоедов попытался бы знаками препинания уточнить смысл реплики. Но и в ранней, и в окончательной редакциях между словами автором поставлены лишь запятые. Не нарушая общего ритма всей сцены в целом, эту реплику можно произнести в виде сердитой издевки: седьмой-осьмой-девятый (мол, все часы вышли, пора расходиться).
      Учитывая поздний зимний рассвет, скорее всего идет действительно уже девятый час, что оттеняет несправедливость одного из упреков Белинского Чацкому: «Но что же? Во-первых, он заезжает в дом ее отца и требует свиданья с ней, прямо с дороги, не заехав домой, чтобы обриться и переодеться, — и заезжает когда же? — в шесть часов утра! — Воля ваша — не по-светски, не умно и не эстетически!..» (III, 450).

Ах! амур проклятый!

      Амур, амуры (фр. amour) — в просторечии волокитство, любовные шашни.



Ну что бы ставни им отнять?

      Отнять, то есть открыть ставни, деревянные затворы к окнам. Ставни в московских особняках закрывали окна изнутри комнат.



Переведу часы, хоть знаю: будет гонка...

      Гонка — согласно «Словарю Академии Российской» — «продолжение действия гонящего и гонящегося за кем»; слово же «гонение» здесь объясняется так: «1. Собственно: настигание кого; бежание за кем, чтобы изловить; 2. Нападки, обиды, утеснение, искание чьей погибели» (Акад. словарь, ч. 1, с. 1181, 1179).



...часы бьют и играют.

      Комическая несуразица первых явлений пьесы (см. ниже реплику Фамусова: «То флейта слышится, то будто фортепьяно») объясняется особым качеством часовой музыки: «Стенные часы с флейтами в большой моде» (Московский телеграф, 1825, Прибавление, с. 87).



Ф а м у с о в
Ой! зелье, баловница.

      Зелье — «1. Яд; 2. Порох; 3. В просторечном употреблении говорится о резвых, блажных, неугомонных детях» (Акад. словарь, ч. 2, с. 85).


      На весь квартал симфонию гремишь.
      Квартал (нем. Quartal) — «известное число домов в какой-нибудь городской части, в ведении квартального надзирателя находящееся» (Акад. словарь, ч. 3, с. 85).
      Симфония (греч. symphonia — созвучие) — крупное оркестровое произведение; здесь — громкая музыка.

Л и з а
                            Ушел... Ах! от господ подалей;
У них беды себе на всякий час готовь,
Минуй нас пуще всех печалей                
И барский гнев, и барская любовь.        

      Эти афористические строки, определяющие главное в характере Лизы, соотнесены со многими народными пословицами о барской ласке: барская милость — кисейная сытость, барская ласка до порога, барский двор — хуже петли и т. п.


      Роль Лизы долго не давалась на сцене даже выдающимся актрисам. «Облик Лизы как-то двоился в моем воображении, — признавалась П. А. Стрепетова, — не давалось цельной фигуры, не вызывалось того реального представления внешности, на какое, казалось бы, давал право вполне определенными штрихами нарисованный автором характер... Как субретка Лиза превосходна — живое лицо, сама жизнь... Но ведь она не то, она — русская горничная из фамусовских крепостных... Прямо непостижимо, как мог такой гениальный человек, как Грибоедов, недосмотреть этого. Ее французское произношение режет глаз, я никак не могу помириться с ним» (Стрепетова П. А. Воспоминания, письма. М., 1934, с. 313, 316). В постановке Московского Художественного театра актриса О. Андровская впала в другую крайность. «Одной фразой, — считала она, — Грибоедов раскрывает сущность характера самой Лизы. „Ну! люди в здешней стороне“, — говорит Лиза во втором акте. В этих словах — весь образ девушки, приехавшей из деревни, чувствующей себя чужой здесь, но прекрасно все понимающей» (Литературная газета, 1945, № 3, 15 января, с. 3). По-видимому, более точен в трактовке роли Лизы П.  П. Гнедич: «Лиза едва ли играет в комедии такую первенствующую роль, как это принято думать. Все горе наших исполнительниц в том, что они играют мольеровскую субретку, а не крепостную девку, воспитанную на Кузнецком мосту и тронутую внешним лоском от постоянного совместного пребывания с барышней. Лиза резко выступает в начале пьесы и потому привлекает особливое внимание зрителя. Лизу совсем не следует играть с жеманством... и вообще не надо держаться все время на первом плане... а затем сделать все возможное, чтоб по сцене ходила горничная, но не переодетая ingénue с кружевным передничком. В последнем акте при обещании Фамусова сослать ее на птичий двор, — она попросту валится ему в ноги» (Гнедич П. «Горе от ума» как сценическое представление // Ежегодник имп. театров. Сезон 1899—1900. Приложение. Спб., 1900, с. 27—28).
      И в самом деле Лиза уже потому не похожа на субретку классицистической комедии, что поневоле принимает участие в любовной интриге госпожи. Подневольное состояние свое она ощущает постоянно: отбиваясь ли от ласк барина («помилуйте, вы старики!»), прикидываясь ли дурочкой, чтобы избежать гнева барышни («Хотела я, чтоб этот смех дурацкий вас несколько развеселить помог»), предчувствуя ли барскую расправу за чужие грехи («а что в ответ за вас, конечно, мне попасть») — в конце комедии она и «попадает в ответ». А между тем она девушка смешливая и сметливая, уважаемая в своем кругу («Скажите барышне скорее, Лизавета» — так обращается к ней дворецкий). К барышне она, по всей вероятности, была приставлена с детства и потому иногда с ней говорит не как служанка, но лишь до первого окрика: «Послушай, вольности ты лишней не бери!» Кое-что Лиза усвоила из лексикона Софьи, хотя язык ее в целом народный и очень выразительный. Тип подобной крепостной служанки-подруги — правда, в обычных для этого автора идиллических тонах — отмечает М. Гершензон, находя его в переписке московской барыни М. И. Римской-Корсаковой: «Дуняшка — горничная, крепостная Дуняшка по-французски характеризует гостя: „charmante personne, joly garcon“; она пьет с Марьей Ивановной чай поутру и сопровождает к обедне — Саша (барышня) ездит всякий день верхом на Гнедке... и они с Дуняшкой ездят по очереди: одна сидит в кабриолетке, а другая — верхом; так они отправляются от крыльца, а воротятся — которая была в кабриолетке, та уже верхом» (Гершензон, М., с. 79).
      Из всех господ Лиза, несомненно, выделяет Чацкого, которого тоже, по-видимому, знает с детства. Недаром она упрекает за него Софью, сейчас же получая за это барственную отповедь. Недаром она и дважды вмешивается в разговор Софьи с Чацким, желая, очевидно, как-то смягчить холодность госпожи. Вообще в Лизе чувствуется характер, но — и в этом П. П. Гнедич, несомненно, прав, — главенствующей роли в пьесе Лиза, конечно, не играет: интрига Софьи с Молчалиным ее сама по себе мало занимает, она участвует в ней как подневольное лицо — не более того. Но потенциальную силу характера этой героини, очевидно, почувствовал Л. Н. Толстой: в его комедии «Плоды просвещения» Таня, во многом родственная грибоедовской Лизе, смело затевает интригу (но не фривольную, а вдохновленную крестьянским «делом») и добивается своего.

Ф а м у с о в

Что за оказия! Молчалин, ты, брат?

Оказия (лат. occasio — случай) — выходящий из ряда обыкновенных случай, обстоятельство.

            Всю ночь читает небылицы.
            И вот плоды от этих книг!
А все Кузнецкий мост и вечные французы,
Оттуда моды к нам, и авторы, и музы:
            Губители карманов и сердец!
            Когда избавит нас Творец
От шляпок их! чепцов! и шпилек! и булавок!
            И книжных и бисквитных лавок!

      Главным законом драматургического произведения является действие, которое стягивается к остроконфликтным ситуациям, побуждающим персонажей обнаруживать свою истинную сущность в словах и поступках. Нередко при этом слова вовсе не соответствуют поступкам, а прямо противоречат им. Драматический писатель лишен возможности комментировать причины подобного несоответствия. Сами взаимоотношения между действующими лицами, возникшие на глазах зрителя, должны объяснить ему, почему тот или иной персонаж говорит именно так. Слово в драме всегда мотивировано.
      Драматургическое мастерство Грибоедова особенно ярко обнаруживается в умении подготавливать и строить конфликтные ситуации. Первая из них и составляет содержание четвертого явления.
      Фамусов неожиданно для себя застает ранним утром дочь со своим секретарем, живущим у него в доме. Он изумлен и раздосадован. Проще всего было бы дать отповедь и Софье, и Молчалину, указав им на нарушение приличий. Однако у самого Фамусова «рыльце в пушку», и свидетельница отнюдь не «монашеского» его поведения находится здесь же. Как ни ничтожно общественное положение Лизы, именно ее присутствие заставляет Фамусова искать приличный в данной ситуации стиль поведения. Первое, что приходит ему на ум (это одно из его самых глубоких и искренних убеждений), — пагуба учености. Собственно, двумя явлениями раньше он говорил о том же:

      ...в чтеньи прок-от не велик;
      Ей сна нет от французских книг,
      А мне от русских больно спится.

      Но тогда он просто добродушно шутил. Сейчас той же мысли придается общественно-морализаторское значение. «Во всем француз нагадил» — незыблемое кредо московского барина. Так рождается филиппика против Кузнецкого моста и «вечных французов».
      Кузнецкий мост — один из выразительных топонимов, запечатлевших несколько эпох московского градостроительства. Некогда здесь текла река Неглинка (Неглинная), по обоим берегам которой располагалась Кузнецкая слобода, где жили пушечные мастера находившегося поблизости Пушечного Двора. «Первоначально здесь был, по-видимому, легкий деревянный мост, а в 1753 году был поставлен каменный, высоким горбом поднимавшийся над Неглинкой. В конце XVIII века был проект обратить Неглинку в открытый городской канал, но эти мечты завершились заточением реки в подземную трубу. По поводу уничтожения моста А. Я. Булгаков писал брату: «Смешно, что будут говорить: пошел на Кузнецкий мост, а его нет, как „зеленой собаки“».
      Улица Кузнецкий мост стала торговою еще с XVIII века... В пожар 1812 года квартал Кузнецкого моста, охраняемый наполеоновскою гвардией, уцелел и вскоре воскрес для торговли. Уже в 1814 году «Русский вестник» скорбел, что на Кузнецком мосту снова «засело владычество французских мод» (Никольский В. А. Старая Москва (историко-культурный путеводитель) // Московский летописец. М., 1988, с. 210—211).
      Обличение «модных лавок» — обычный штамп «патриотических» рассуждений. Когда-то, еще в допожарной Москве, эта тема прозвучала в русской сатирической литературе — прежде всего в комедии Крылова «Модная лавка» (1806). Примерно в то же время в «Прогулке по Москве» (1811) К. Н. Батюшков так описывал Кузнецкий мост:
      «...Большая дедовская карета, запряженная шестью чалыми тощими клячами, остановилась у дверей модной лавки. Вот из нее вылезает пожилая женщина в большом чепце, мадам, конечно, француженка, и три молодые девушки. Они входят в лавку — и мы за ними. „Дайте нам головных уборов, покажите нам эти шляпки, да по христианской совести, госпожа мадам!“ И торговка, окинув взорами своих гостей, узнает, что они из степи, продает им лежалую старину вдвое, втрое дороже обыкновенного. Старушка сердится и покупает.
      Зайдем оттуда в конфетный магазин, где жид или гасконец Гоа продает мороженое и всякие сладости. Здесь мы видим москов­ских франтов в лакированных сапогах, в широких английских фраках и в очках и без очков, и растрепанных и причесанных. Это, конечно, англичанин: он разиня рот смотрит на восковую куклу. Нет! он русак и родился в Суздале. Ну, так этот — француз: он картавит и говорит с хозяйкой о знакомом ей чревовещателе, который в прошлом году забавлял весельчаков парижских. Нет, это старый франт, который не езжал далее Макарья и, промотав родовое имение, наживает новое картами. Ну, так это — немец, этот бледный, высокий мужчина, который вошел с прекрасною дамою? Ошибся! И он русский, а только молодость провел в Германии. По крайней мере, жена его иностранка: она насилу говорит по-русски. Еще раз ошибся! Она русская, любезный друг, родилась в приходе Неопалимой Купины и кончит жизнь свою на святой Руси. Отчего же они все хотят прослыть иностранцами, картавят и кривляются? Отчего?..» (Батюшков К. Н. Соч., М., 1955, с. 309—310).
  1   2   3   4