Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Игорь Волгин (Москва) метаморфозы личного жанра




Скачать 232.82 Kb.
Дата04.07.2017
Размер232.82 Kb.
Игорь Волгин (Москва) МЕТАМОРФОЗЫ ЛИЧНОГО ЖАНРА («ДНЕВНИК ПИСАТЕЛЯ» Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО И «ОПАВШИЕ ЛИСТЬЯ» В.В. РОЗАНОВА) I. Духовная близость В.В. Розанова и Ф.М. Достоевского настолько очевидна, что нет необходимости лишний раз указывать на это обстоятельство. И «как литератор», и «как частное лицо» Розанов, конечно, «человек Достоевского». «Мне всегда казалось, – говорит Н.А. Бердяев, – что он зародился в воображении Достоевского, и что в нем было что-то похожее на Федора Павловича Карамазова, ставшего писателем»1. Несмотря на некоторую сомнительность комплимента, вряд ли он мог бы смутить Розанова. Ибо, безусловно, живущее в нем карамазовское начало (в первую очередь острый интерес к «тайнам пола» и «изгибам» человеческого духа, «безудерж» и кощунство) преображалось розановской гениальностью, придававшей многозначный мерцающий смысл самым категоричным его суждениям. Связь между двумя писателями возникает прежде всего в сфере художественного мирочувствования. Не «убеждения», не «миросозерцание», а нечто более трудноуловимое, ментальное сближает авторов «Дневника писателя» и «Опавших листьев». Эта метафизическая близость «на физическом плане» нашла воплощение в А.П. Сусловой. Кстати, нет сведений о том, как относилась она к «Уединенному» и «Опавшим листьям», которые теоретически могла читать. Зато известно другое. «Что ты за скандальную повесть пишешь.. – обращается к Достоевскому его «подруга вечная» (прочитав, очевидно, в журнале «Эпоха» первую часть «Записок из подполья»), – мне не нравится, когда ты пишешь циничные вещи. Это к тебе как-то не идет…»2 «Скандальность» и «циничность» – можно сказать, видовые признаки розановской «уединенной» прозы, которая вряд ли могла состояться как литературный факт, не опираясь на художественный опыт автора «Записок из подполья». С той, пожалуй, разницей, что дистанция между автором и героем у Розанова, казалось бы, короче. «Уединенное», «Опавшие листья», «Мимолетное» и др., с одной стороны, и «Дневник писателя», с другой, к одному виду словесности можно отнести только с большими оговорками3. Разумеется, ни розановские максимы, ни «Дневник» Достоевского не есть те произведения, в которых соблюдается чистота жанра. «Дневник писателя», как и «Опавшие листья» (под этим именем мы числим всю группу родственных между собой розановских текстов), не представляет собой дневника в настоящем смысле этого слова – то есть того, что пишется исключительно «для себя» и не предполагает немедленного обнародования. В обоих случаях это искусные жанровые имитации. Оба автора имеют в виду Другого – значительную по размеру аудиторию, которая, желает она этого или нет, воспринимает их «дневниковые усилия» именно как литературу. И если Достоевский указывает на дневниковость самим названием своего моножурнала, то у Розанова нигде нет подобных определений. Хотя по форме его малая проза более тяготеет к поденным дневниковым записям, нежели «Дневник» Достоевского. Эти записи, как в «настоящем» дневнике, носят обрывочный, «случайный», несистематизированный, фрагментарный характер. Это не «стационарный» дневник, а скорее походная записная книжка, где текст дан в динамике – часто с указанием места и времени его возникновения («за шашками с детьми», «вагон», «на извозчике», «за нумизматикой», «в клинике», «бреду по улице», «в казначействе перед решеткой», «в постели ночью» и т.д., и т.п.), своего рода «записки на манжетах», где указывается иногда даже материальный носитель текста («на обороте транспаранта», «на письме Ольги Ивановны» и т.д.). Можно сказать, что автор «Уединенного» – это Душан Маковицкий, держащий руку с карандашом в кармане и на ходу записывающий за Л. Толстым: с той разницей, что «Толстым» в данном случае является сам стенограф. При этом розановские миниатюры – вовсе не хроника «действительной жизни» (хотя отдельные происшествия могут фиксироваться), а поток сознания – с демонстративным отсутствием каких-либо признаков его «публицистического» оформления. Розанов как бы предвосхищает интернетовский Живой Журнал (ЖЖ), где степень открытости не регулируется никакими правилами и установлениями. «Дневник писателя», напротив, тщательно оформлен именно в журналистском плане: разбит на месячные выпуски, разделен на главы и подглавки, имеет довольно стройную композицию и т.д. Он отнюдь не фрагментарен, те или иные его положения развернуты и тщательно аргументированы. Однако и в том, и другом случае это, несомненно, личный жанр. «Ведь он сам, – писал Вс. Соловьев об авторе «Дневника», – интереснейшее лицо среди самых интересных лиц его лучших романов, – и, конечно, он будет весь, целиком в этом “Дневнике писателя”»4. Что касается «Опавших листьев», можно сказать, что автор – их единственный герой. Другой вопрос, был ли в этих текстах «весь» Достоевский или «весь» Розанов. Оба они тяготеют к издательской независимости: «Дневник писателя», печатаемый первоначально в «Гражданине», превращается в авторское издание; Розанов, ведший рубрику «В своем углу» в журнале «Новый путь», собирает свои новые «заметы» в отдельную книгу («Точно потянуло чем-то, когда я почти автоматично начал нумеровать листочки и отправил в типографию»5). «Опавшие листья» стали таким же жанровым и художественным открытием, как и «Дневник писателя» – хотя, разумеется, они состоялись в различных общественных и литературных контекстах. Если «Дневник» с известными оговорками можно вписать в традицию, начатую «Выбранными местами…» Гоголя и продолженную публицистикой позднего Толстого, то «Опавшие листья» скорее находятся в оппозиции к этому ряду. Гоголю, Достоевскому, Толстому в какой-то момент становится «мало» литературы. Они обращаются к читателю «поверх барьеров». Их усилия направлены к тому, чем литература в принципе не должна заниматься: к изменению самого состава жизни, к новому жизнеустроению. В их «нехудожественных» текстах господствует ярко выраженное императивное, проповедническое начало. Это была попытка достигнуть целей, лежащих вне пределов искусства. Напротив, «дневниковая проза» Розанова в высшей степени противоположна тому, что, говоря словами Гумилева, можно обозначить как намерение «пасти народы»: « – “Что делать” – спросил нетерпеливый петербургский юноша. – “Как что делать: если это лето – чистить ягоды и варить варенье; если зима – пить с этим вареньем чай”»6. Но с другой стороны, «Дневник» Достоевского при всей своей идеологической акцентированности тоже не дает каких-то конкретных «рецептов бытия» («что делать»). Его сверхзадача – не игнорируя трагическую подоснову жизни, утвердить ее ценность и полноту. Таким образом, можно говорить об исходных ментальных совпадениях двух авторских позиций. II. Еще в середине 1860-х Достоевский хотел назвать замышляемый им моножурнал «Записная книга». Так, пожалуй, мог бы обозначить свои миниатюры и Розанов (для его системы координат «Дневник писателя» – слишком пафосное и самовозвеличивающее название: современный писатель, с его точки зрения, существо малопривлекательное). Объявление о выходе первого «Дневника писателя» (1876) гласило: «Каждый выпуск будет заключать в себе от одного до полутора листа убористого шрифта, в формате еженедельных газет наших. Но это будет не газета; из всех двенадцати выпусков (за январь, февраль, март и т.д.) составится целое, книга, написанная одним пером. Это будет дневник в буквальном смысле слова, отчет о действительно выжитых в каждый месяц впечатлениях, отчет о виденном, слышанном и прочитанном. Сюда, конечно, могут войти рассказы и повести, но преимущественно о событиях действительных»7. «Дневник писателя», с одной стороны, периодическое издание (ежемесячник), с другой – «книга, написанная одним пером». «Опавшие листья» – тоже скорее книга, хотя одновременно и «хроника души» (а, скажем, «Апокалипсис нашего времени», издаваемый Розановым в 1917–18 гг. в Сергиевом Посаде, – фактически тот же моножурнал). Строго говоря, и «Дневник писателя», и миниатюры Розанова – пример, как уже говорилось, чрезвычайно искусной жанровой имитации. Их дневниковая форма – не более чем литературная условность, позволяющая авторам решать сугубо художественные задачи. Демонстративный «отказ от литературы» приводит к поиску новых жанровых форм и в конечном счете к впечатляющему художественному результату. «Разрушение литературы» сильно обогащает последнюю. Обретается новое качество, которое становится принадлежностью «большого времени». (Недаром Д. Галковский утверждает, что Розанов будет читаем всегда.) И хотя и «Дневник писателя», и «Опавшие листья» первоначально относили к пристройкам, заднему двору, маргиналиям «большой словесности», именно подобный non-fiction вызвал небывалый общественный резонанс. Ни один роман Достоевского не породил такого мощного читательского отклика, как формально нехудожественный, «сиюминутный» «Дневник писателя». «Я получил сотни писем изо всех концов России, – не без гордости признавался Достоевский, – и научился многому, чего прежде не знал… Во всех этих письмах если и хвалили меня, то всего более за искренность и прямоту. Значит, этого-то всего более и недостает у нас в литературе, коли сразу и вдруг так горячо меня поняли. Значит, искренности и прямоты всего более жаждут и всего менее находят»8. Популярность обоих писателей чрезвычайно возросла, когда они от «основного дела» обратились к своим специфическим жанрам. И не искренность ли и прямота (разумеется, с поправкой на индивидуальную авторскую манеру) повели к читательскому успеху «Опавших листьев» Как и «Дневник» Достоевского, ни одна книга Розанова не вызывала такой общественной реакции. Но, повторяем, в обоих случаях это был сугубо литературный успех. Нет сомнения, что дневниковый опыт Достоевского чрезвычайно важен для Розанова. «Много раз, – замечает Э.Ф. Голлербах, – и в печати и в беседе с друзьями В.В. Розанов говорил о своей тесной, интимной, психологической связи с творчеством Ф.М. Достоевского. Помню, однажды, любовно поглаживая том “Дневника писателя”, В.В. сказал: “научитесь ценить эту книгу. Я с ней никогда не расстаюсь”. Достоевский всегда лежал у него на столе»9. Тем удивительнее контраст между организацией художественного пространства в «Дневнике» и в миниатюрах Розанова. Достоевский при всем своем жанровом новаторстве не нарушает правил литературного поведения. И хотя его дневниковая проза, «прикидываясь» традиционной публицистикой, фактически трансформирует жанр (что можно квалифицировать как «внесение романа в фельетон»)10, автор соблюдает условности, присущие публичному собеседованию. Розановская малая проза существует по совершенно иным законам. Она лаконична, дискретна, интровертна11. Ее субъективность носит порой провокационный характер и нередко рассчитана на скандал. То, что Достоевский «из осторожности» предпочитает передоверить своему намеренно отчужденному от автора «парадоксалисту» (например, суждение о пользе войны и т.д.), Розанов высказывает «прямым текстом», от себя лично. Его авторское Я принципиально не отделено от конкретного лица – Василия Васильевича Розанова. Хорошо знавшая Розанова З.Н. Гиппиус рисует следующий портрет: «Невзрачный, но роста среднего, широковатый, в очках, худощавый, суетливый, не то застенчивый, не то смелый. Говорил быстро, скользяще, не громко, с особенной манерой, которая всему, чего бы он ни касался, придавала интимность. Делала каким-то… шепотным. С «вопросами» он фамильярничал, рассказывал о них «своими словами» (уж подлинно «своими», самыми близкими, точными, и потому не особенно привычными. Так же, как писал)»12. «По внешности, удивительной внешности, – добавляет Н.А. Бердяев, – он походил на хитрого рыжего костромского мужичка. Говорил пришептывая и приплясывая. Самые поразительные мысли он иногда говорил вам на ухо, приплевывая»13. Эта «физика» сказывается в тексте. Интонация, голос – едва ли не самое сильное оружие Розанова-«миниатюриста». В этом смысле важно его свидетельство о том, как он, будучи студентом, узнал о смерти Достоевского: «И вдруг кто-то произнес: “Достоевский умер… Телеграмма”. – Достоевский умер Я не заплакал, как мужчина, но был близок к этому… И значит, живого я никогда не могу его увидеть и не услышу, какой у него голос! А это так важно: голос решает о человеке все…»14 И в «Дневнике писателя», и в «Уединенном» главное – голос. Не логика, не «смысл» как таковой, а интонация, повышение и понижение тона, паузы, дыхание – то есть вся та музыка текста, которая в конце концов оказывается в нем главным. Если, скажем, убрать из Пушкинской речи голос (оставив голый смысл), то невозможно понять, почему слушатели падали после нее в обморок. Автор «Опавших листьев» – хотя и не прямо – обращается к художественной методологии Достоевского15. Можно сказать, что его поэтические «намеки» как бы подхватываются и развиваются Розановым16. Не ограничиваясь «Дневником», Розанов в «Опавших листьях» во многом исходит и из стилистики «Записок из подполья», «от авторского повествования обращается к многоголосию, напоминающему полифоничность поздних романов Достоевского»17. В этом смысле голос лирического героя «Опавших листьев» включает в себя множество других «неслиянных» голосов. Этот герой унаследовал тип мышления, присущий подпольному парадоксалисту. Подпольный – весь рефлексия, весь самосознание. Можно сказать, только рефлексия и самосознание. «О герое «Записок из подполья», – замечает М.М. Бахтин, – нам буквально нечего сказать, чего он не знал бы уже сам…»18. Герой «Записок» не может быть убежден ни в чем – даже в собственной искренности: «…Если б я верил сам хоть чему-нибудь из всего того, что теперь написал. Клянусь же вам, господа, что я ни одному, ни одному-таки словечку не верю из того, что теперь настрочил! То есть я и верю, пожалуй, но в то же самое время, неизвестно почему, чувствую и подозреваю, что я вру как сапожник». При этом собственное слово Подпольного практически неуловимо. Это слово с оглядкой, слово с лазейкой, то есть «оставление за собой возможности изменить последний, окончательный смысл своего слова»19. «Метод» подпольного парадоксалиста – это в известной степени предвосхищение художественной стратегии автора «Опавших листьев», принципиально отрицающего возможность сказать «последнее слово» и навлекающего на себя справедливые упреки в противоречивости, непоследовательности и нравственном релятивизме. Автор как бы вменяет себе в обязанность дать разные, иногда диаметрально противоположные точки зрения на предмет, подвигнуть читателя на возражение или даже на отпор. «Истина – в противоречиях. Истин нет в тезисах, даже если для составления их собрать всех мудрецов». И подобный взгляд имеет этическое обоснование: «Да и справедливо: тезис есть самоуверенность и, след., нескромность»20. Но не об этом ли говорит и Достоевский в письме к Вс. Соловьеву: «Я никогда еще не позволял себе в моих писаниях довести некоторые мои убеждения до конца, сказать самое последнее слово… Поставьте какой угодно парадокс, но не доводите его до конца, и у вас выйдет и остроумно, и тонко, и comme il faut, доведите же иное рискованное слово до конца, скажите, например, вдруг: «вот это-то и есть Мессия», прямо и не намеком, и вам никто не поверит именно за вашу наивность, именно за то, что довели до конца, сказали самое последнее ваше слово»21. Между тем, массовое сознание требует от автора определенности. Оно не приемлет подтекста, иносказаний, аллюзий – мировой игры… «”Дневник” оставляет в вас какое-то неполное впечатление и всем нам кажется, что чего-то в нем нет», – публично заявлял А.М. Скабичевский22. Ему вторит в частном письме некто Гребцов из Киева: «Но Вы не доводите до конца. Доведите – и успех будет громадный»23. Однако именно такое «недоведение» придает пластичность «Дневнику», отличая его от традиционной публицистики и сообщая ему внутренний художественный интерес. Достоевский не желает сводить свое «как» к определенному образу действия, к формуле. «Формулой» был весь «Дневник писателя». Равным образом бесполезно было бы искать в «Опавших листьях» – в отдельных их фрагментах и «положениях» – каких-либо незыблемых идеологических ориентиров. «Опавшие листья», как и «Дневник», не складываются в систему, в «учение», в тезис. Главное в них – это миронастроение, доверительность, интимность – та экзистенциальная тоска, которая приобщает читателя к миру высших смыслов. И Достоевский, и Розанов ставят личность автора в центр своего повествования (хотя, повторяем, у Розанова эта личность – «со всеми почесываниями» – гораздо более «натуральна»). Но это-то и коробит «официальную словесность». «Недостает только, – возмущался обозреватель петербургской газеты, – чтобы по поводу кроненберговского дела Достоевский рассказал, как, возвращаясь из типографии, он не мог найти извозчика и поэтому промочил ноги, переходя через улицу, отчего опасается получить насморк и прочее»24. Достоевский рассказал о другом. Касаясь процесса Кроненберга, обвиненного в истязании своей семилетней дочери, писатель вспомнил, как в Сибири, в госпитале, в арестантских палатах ему, Достоевскому, приходилось видеть окровавленные спины каторжников, прогнанных сквозь строй. В структуру «Дневника» вводится «биография» – сугубо личные, частные мотивы. Но в «Дневнике» личностно и все остальное. Общее принципиально не отделено здесь от частного, «дальнее» от «ближнего». Страдание семилетней девочки и «судьбы Европы» вводятся в единую систему координат. Все оказывается равнозначным друг другу, но не равным само себе. Факты уголовной хроники обретают «высшую» природу, а крупнейшие мировые события низводятся до уровня уголовного факта. Розанов фактически доводит этот важнейший художественный принцип до nec plus ultra. Для него частное существование гораздо важнее мировой политики, войн, революций, «судеб Европы»25. Он может подробно описывать «как промочил ноги», и эти подробности способны вызвать литературный скандал. Но несмотря на журнальную ругань читатель воспринимает эти «сообщения» как естественные и необходимые. III. Еще задолго до появления «Опавших листьев» Вл. Соловьев назвал Розанова «юродствующим». Это вообще любимое словечко «прогрессивной критики» (к которой, впрочем, не относится сам Вл. Соловьев). Отсюда – бесподобное ленинское определение Л.Н. Толстого: «помещик, юродствующий во Христе». Между тем, в русской традиции юродство – едва ли не единственная ненаказуемая форма обличения власти, попытка говорить истину царям без улыбки26 (юродивый с его «нельзя молиться за царя Ирода» в «Борисе Годунове» и т.д.). Обвинение в юродстве или по меньшей мере в умственной неполноценности – общий «фирменный знак» критики, поносящей Чаадаева, Толстого, Достоевского, Розанова… Вот ваш «Дневник»… Чего в нем нет И гениальность, и юродство, И старческий недужный бред, И чуткий ум, и сумасбродство, И день, и ночь, и мрак, и свет. О, Достоевский плодовитый! Читатель, вами с толку сбитый, По «Дневнику» решит, что вы – Не то художник даровитый, Не то блаженный из Москвы. (Д.Д. Минаев. Петербургская газета. 1876. № 23. 3 февраля) «Ум г. Достоевского имеет болезненные свойства»27 – это «медицинское» заключение «Петербургской газеты» разделялось почти всем консилиумом мелкой столичной прессы. «Многие мысли и положения («Дневника». – И.В.) до того странны, что могли появиться только в болезненно-настроенном воображении»28. «Признаюсь, я с нетерпением разрезал январскую тетрадку этого дневника. И что за ребяческий бред прочел я в ней»29 (У Минаева, чьи стихи приведены выше, «бред» характеризуется как «старческий»). «…Когда вы дошли до подписи автора, то вам становится ясно, что, с одной стороны, г. Достоевский фигурирует в качестве то добродушного, то нервно брюзжащего и всякую околесицу плетущего старика, который желает, чтобы с него не взыскали, а с другой стороны, что и вам-то самим нечего с него взыскивать»30. «Говорите, говорите, г. Достоевский, талантливого человека очень приятно слушать, но не заговаривайтесь до нелепостей и лучше всего не отзывайтесь на те «злобы дня», которые стоят вне круга ваших наблюдений…»31. «…Он желает убедить других, а может быть, и себя в том, что его путь – путь логической мысли, а не болезненного ощущения»32. Ярлык юродивого навешивается и на Розанова. «Но здесь уже мы стоим лицом к лицу с бредом пигмея, не видящего истинного уровня своих умственных сил и писательского таланта… За кошмаром словесной хулы ощущается даже нечистая какая-то психология автора, растрепанная гадость мотивов… Он плещет в них (своих идейных противников. – И.В.) брызгами своего гаденького порицания и смеха», «Ноздревская разнузданность – и ничего другого», «Все это сплошной бред Розанова с отвратительным оттенком садизма»33. В. Полонский утверждает, что «в книгах Розанова запечатлелась душа обывателя до самых последних ее глубин», что он – «гений обывательщины» и что «его последние книги – пошлейшие книги не только в русской, но, пожалуй, и во всей мировой литературе», а сам он – «Великий Пошляк»34. Л.Д. Троцкий без обиняков называет покойного писателя «заведомой дрянью, трусом, приживальщиком, подлипалой»35. И даже оставившая позже замечательные воспоминания о Розанове З.Н. Гиппиус (Антон Крайний) откликается на «Уединенное» следующим образом: «Нельзя! Нельзя! Не должно этой книги быть»36. И Розанов отвечает на этот страстный выпад с бесподобной искренностью и одновременно с иронией: «С одной стороны, это – так, и это я чувствовал, отдавая в набор. “Точно усиливаюсь проглотить и не могу” (ощущение отдачи в набор). Но, с другой стороны, столь же истинно, что этой книге непременно надо быть, и у меня даже мелькала мысль, что, собственно, все книги – и должны быть такие, т.е. “не причесываясь” и “не надевая кальсон”. В сущности, “в кальсонах” (аллегорически) все люди не интересны»37. Впрочем, Розанов сам готов порой подыграть почтеннейшей публике и занять отводимую ему нишу. Его самоуничижительные (или, напротив, самовосхваляющие) характеристики – это литературные маски, правда, почти приросшие к лицу. Позиционируя себя в качестве «маленького человека», Розанов демонстративно «присоединяется к большинству». Его лирический герой – это не только Ф.П. Карамазов (рассуждающий, положим, о «мовешках») или Подпольный. В нем можно обнаружить черты и Свидригайлова, и Раскольникова, и Ставрогина, и Ивана Карамазова. И, может быть, даже еще одного «юродивого» – князя Мышкина. Скорее всего, именно эта многоликость Розанова, глубокое переживание им относительности любых точек зрения делало возможным столь возмущавшее современников его сотрудничество во враждебных друг другу органах печати – с обнародованием прямо противоположных точек зрения (что в случае с автором «Дневника писателя» совершенно исключено). Розановский протеизм – одно из условий его литературной игры, «следственный эксперимент», доказывающий относительность истины. Правда, это касается преимущественно политики и в некотором смысле христианства. Применительно к онтологии (то есть к сущностным, бытийным вопросам – о Боге, поле, семье, России и т.д.) «точка зрения» Розанова, как правило, не меняется. Более того – в «Опавших листьях», так же, как и в «Дневнике писателя», при всей внутренней противоречивости представляется возможным выделить некий императив, некое нравственное ядро, которое «держит» текст38. Именно здесь в первую очередь возникает перекличка. Проследим в качестве примера бытование одного мотива. Говоря в «Дневнике писателя» о зверствах, чинимых турками в подвластной им Болгарии, Достоевский «по контрасту» рисует идиллическую картину Невского проспекта, где матери и няньки мирно прогуливают своих питомцев. И когда умиленный подобным зрелищем повествователь хочет уже воскликнуть в восторге «да здравствует цивилизация», его вдруг посещает сомнение: да не мираж ли все это «Знаете, господа, – говорит Достоевский, – я остановился на том, что мираж или, помягче, почти что мираж, и если не сдирают здесь на Невском кожу с отцов в глазах их детей, то разве только случайно, так сказать, “по не зависящим от публики обстоятельствам”, ну и, разумеется, потому еще, что городовые стоят». «Сдирание кож» – конечно, метафора, но она имеет прочные основания, в том числе в новейшей истории: «Ну, а во Франции (чтоб не заглядывать куда поближе) в 93-м году разве не утвердилась эта самая мода сдирания кожи, да еще под видом самых священнейших принципов цивилизации, и это после-то Руссо и Вольтера!» Цивилизация не гарантирует человека ни от чего, ибо под нею – прикрытый ею! – «хаос шевелится». И бесчеловечность всегда найдет себе приличное оправдание: «…Но если б, – пишет Достоевский, – чуть-чуть “доказал” кто-нибудь из людей “компетентных”, что содрать иногда с иной спины кожу выйдет даже и для общего дела полезно, и что если оно и отвратительно, то все же “цель оправдывает средства”, – если б заговорил кто-нибудь в этом смысле, компетентным слогом и при компетентных обстоятельствах, то, поверьте, тотчас же явились бы исполнители, да еще из самых веселых». Причем «еще неизвестно, где бы мы сами-то очутились: между сдираемыми или сдирателями»39 Пройдет сорок лет – и тот же мотив возникнет в «Апокалипсисе нашего времени», в первом же его выпуске: «Остался подлый народ, из коих вот один, старик лет 60 “и такой серьезный”, Новгородской губернии, выразился: “Из бывшего царя надо бы кожу по одному ремню тянуть”. Т.е. не сразу сорвать кожу, как индейцы скальп, но надо по-русски вырезывать из его кожи ленточку за ленточкой. И что ему царь сделал, этому “серьезному мужичку”». Пройдет еще несколько месяцев. Царская семья будет уничтожена, и главный исполнитель Яков Юровский расскажет об этом следующими словами: «Я вынужден был поочередно расстрелять каждого… Рабочие… выражали неудовольствие, что им привезли трупы, а не живых, над которыми они хотели по-своему поиздеваться, чтобы себя удовлетворить». Подлинность розановского наблюдения засвидетельствована документально. «Вот и Достоевский… Вот тебе и Толстой, и Алпатыч, и “Война и мир”»40, – так завершает Розанов свою запись «о сдирании кож». Вряд ли это прямая ссылка на «Дневник писателя»: тем поразительнее совпадение41. Вообще, справедливо было бы говорить о влиянии на «Опавшие листья» не столько самого «Дневника писателя», сколько всего мира Достоевского. «Дневник писателя» – более политизирован, более сиюминутен. «Опавшие листья» – это прежде всего «ментальный дневник», как бы лишенный злобы дня в тесном смысле этого слова, лишенный острого текущего интереса. Все события в нем – личные. Вернее, все личное – это событие. Однако оба автора постоянно держат в уме то, что можно назвать «последними вопросами». И оба не дают на них «последних ответов». Возможно ли было появление «Уединенного», скажем, в 1870-е годы Вопрос риторический. Общество 1870-х не было приуготовано к восприятию подобной поэтики. Его эстетический слух еще не обострен в той мере, как в десятые годы ХХ века. Лишь после Достоевского, Чехова, Вл. Соловьева, Д. Мережковского, Блока, после Ницше («человеческое, слишком человеческое») становится возможным феномен «Опавших листьев». Происходит разрушение условной авторской личности (что принимается за конец литературы), все громче заявляет о себе бунтующее экзистенциальное сознание индивида. Религиозный и социальный кризис начала века, предчувствие «грядущих гуннов» и близкого уже разлома времен – все это порождает новые эстетические явления. Надо иметь в виду, что скандал в той или иной мере входил в литературную стратегию едва ли не всех течений русского модернизма (вспомним, например, явление футуристов). Цинизм стал «защитной одеждой» не одного отечественного лирика. И если даже такой антипод Розанова, как Маяковский, проговаривается типично розановской строкой: «Я знаю – гвоздь у меня в сапоге кошмарней, чем фантазия у Гете»42, то это свидетельствует о глубоких перекличках внутри той литературной традиции, которая возникает с наступлением нового времени и у истоков которой стоит Достоевский. 1 Бердяев Н.А. Самопознание. Цит. по: В.В. Розанов: pro et contra. Кн. I. СПб.: РХГИ, 1995. С. 254. 2 Суслова А.П. Годы близости с Достоевским. М., 1928. С. 171. 3 В 1990 г. в Италии состоялся посвященный Розанову конгресс (организован Институтом языка и литературы Восточной Европы Миланского университета). В докладе Н. Каприоли (Милан) «Розанов и “Дневник писателя”» утверждалось, что главный труд Розанова – трилогию «Уединенное», «Опавшие листья» и «Мимолетное» – «можно прочитать» как продолжение «Дневника писателя» (см.: Иванова Е.В. Италия – В.В. Розанову Вопросы философии. 1991. № 3). 4 Исторический вестник. 1881. № 4. С. 843. 5 Опавшие листья. СПб., 1913. С. 16. «Розановские “Заметки на полях непрочитанных книг”... а еще раньше “Эмбрионы” и “Новые эмбрионы” в книге Розанова “Религия и культура” (1899, 1901), – замечает исследователь, – уже несли в себе предчувствие формы “уединенного”» (Николюкин А.Н. Миниатюры Василия Розанова Розанов В.В. Миниатюры. М.: Прогресс-Плеяда, 2004. С. 27–28). 6 Эмбрионы В.В. Розанов. Том I. Религия и культура. М.: Правда, 1990. С. 287. Интересно сравнить эту розановскую «формулу» со строками современной поэтессы И. Кабыш: у нее она наполняется новообретенным драматическим смыслом. Кто варит варенье в июле, тот жить собирается с мужем, уж тот не намерен, конечно, с любовником тайно бежать. Иначе зачем тратить сахар, и так ведь с любовником сладко, к тому же в дому его тесно и негде варенье держать. Кто варит варенье в июле, тот жить собирается долго, во всяком уж случае зиму намерен пере-зимовать. Иначе зачем ему это и ведь не из чувства же долга он гробит короткое лето на то, чтобы пенки снимать. Кто варит варенье в июле в чаду на расплавленной кухне, уж тот не уедет на Запад и в Штаты не купит билет, тот будет по мертвым сугробам ползти на смородинный запах... Кто варит варенье в России, тот знает, что выхода нет. (Кабыш И.А. Детство. Отрочество. Детство. Саратов, 2003. С. 42) Таким образом, «варенье» стало сквозным сюжетом русской словесности. 7 Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 томах. Т. 22. Л.: Наука, 1981. С. 136. 8 Там же. Т. 292. Л.: Наука, 1986. С. 178. 9 Голлербах Э.Ф. В.В. Розанов. Жизнь и творчество. Пг., 1922. С. 56, 81. 10 Подробнее см. цикл наших работ «Россия Достоевского. “Дневник писателя” как исторический феномен» в кн.: Волгин И.Л. Возвращение билета. Парадоксы национального самосознания. М., 2004. С. 24–145 и др. 11 Б.М. Сарнов полагает, что ни Толстой, ни Достоевский не решились узаконить отрывочность и фрагментарность как самостоятельную форму, сделал это именно Розанов, из произведений которого вышла целая школа антиромана (Вопросы философии. 1991. № 3). 12 Гиппиус З.Н. Живые лица. Прага, 1925. Вып. 2. С. 13. 13 Цит. по: В.В. Розанов: pro et contra. Кн. I. С. 254. Собственно, эта «манера говорения» как бы материализовалась в поэтике его миниатюр: слова, им произносимые, произносятся не с трибуны, не с амвона, и уж тем более не с кафедры; они «пришептываются» на ухо собеседнику, порою «с приплевыванием». 14 Цит. по: Миниатюры. С. 9. 15 На сходство розановского «уединения» и «подполья» Достоевского указывал в своем докладе на конференции в Италии М. Йованович (Белград) (Вопросы философии. 1991. № 3). Впрочем, это уже давно отмечено в научной литературе. 16 Приведем в качестве примера первые абзацы январского выпуска «Дневника писателя» за 1876 г.: «…Хлестаков, по крайней мере, врал-врал у городничего, но все же капельку боялся, что вот его возьмут, да и вытолкают из гостиной. Современные Хлестаковы ничего не боятся и врут с полным спокойствием. Нынче все с полным спокойствием. Спокойны и, может быть, даже счастливы. Вряд ли кто дает себе отчет, всякий действует «просто», а это уже полное счастье. Нынче, как и прежде, все проедены самолюбием, но прежнее самолюбие входило робко, оглядывалось лихорадочно, вглядывалось в физиономии: «Так ли я вошел Так ли я сказал» Нынче же всякий и прежде всего уверен, входя куда-нибудь, что все принадлежит ему одному. Если же не ему, то он даже и не сердится, а мигом решает дело; не слыхали ли вы про такие записочки: «Милый папаша, мне двадцать три года, а я еще ничего не сделал; убежденный, что из меня ничего не выйдет, я решился покончить с жизнью…» И застреливается. Но тут хоть что-нибудь да понятно: «Для чего-де и жить, как не для гордости» А другой посмотрит, походит и застрелится молча, единственно из-за того, что у него нет денег, чтобы нанять любовницу. Это уже полное свинство. Уверяют печатно, что это у них от того, что они много думают. «Думает-думает про себя, да вдруг где-нибудь и вынырнет, и именно там, где наметил». Я убежден, напротив, что он вовсе ничего не думает, что он решительно не в силах составить понятие, до дикости неразвит, и если чего захочет, то утробно, а не сознательно; просто полное свинство, и вовсе тут нет ничего либерального». (Подробный анализ данного фрагмента см. в нашей книге: Волгин И.Л. Возвращение билета. М., 2004. С. 136–142). 17 Миниатюры. С. 23. 18 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Художественная литература, 1972. С. 87. 19 Там же. С. 400. 20 Миниатюры. С. 466. 21 Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 томах. Т. 292. С. 101–102. 22 Биржевые ведомости. 1876. № 36. 3 февраля. 23 ИРЛИ. Ф. 100. № 29682, CCXIб.3. 24 Петербургская газета. 1876. № 42. 2 марта. 25 Например, подчеркнуто аполитичное: «Папироска после купанья, малина с молоком, малосольный огурец в конце июня, да чтоб сбоку прилипла ниточка укропа (не надо снимать) – вот мое “17-е октября”. В этом смысле я “октябрист”» (Миниатюры. С. 186). 26 На это обратила внимание Н. Каухчашвили (Бергамо) со ссылкой на Г.П. Федотова и А.-М. Риппелино (Вопросы философии. 1991. № 3). 27 Петербургская газета. 1876. № 24. 4 февраля. В этой и последующих пяти цитатах курсив наш. 28 Иллюстрированная газета. 1876. 15 февраля. 29 Новый критик . Новости русской литературы Новости. 1876. № 38. 7 февраля. 30 Буква . Наброски и недомолвки Новое время. 1876. № 37. 8 февраля. 31 Петербургская газета. 1876. № 24. 2 февраля. 32 Кронштадтский вестник. 1877. № 61. 22 мая. 33 Волынский А.Л. «Фетишизм мелочей». В.В. Розанов В.В. Розанов: pro et contra. Кн. II. С. 241, 243, 246. 34 Полонский В. Исповедь одного современника Там же. С. 276–277. 35 Троцкий Л.Д. Мистицизм и канонизация Розанова Там же. С. 318. 36 Русская мысль. 1912. № 5. Отд. III. С. 29. 37 Миниатюры. С. 250. По поводу этого пассажа А.Д. Синявский проницательно замечает: «Строго говоря, “без кальсон” здесь Розанов в общем-то и не появляется. Он только обещает: вот сейчас я сниму “кальсоны”, и вы увидите, как это важно и интересно. Здесь ударное слово “кальсоны”, а буквально их незачем снимать. Важен жест раздевания, и совершенно неважно, что мы обнаружим в дальнейшем. В дальнейшем – чисто понятийно – Розанов “голый”. Но голого Розанова, строго говоря, мы не видим. Мы видим Розанова, снимающего “кальсоны”. То есть – с помощью слова, чисто стилистическими средствами – Розанов имитирует что-то недопустимое в своей прозе, что-то превосходящее все границы дозволенного. Розанов имитирует жест последней откровенности. И у нас создается чувство, что Розанов – ”нагишом”» (Синявский А.Д. С носовым платком в Царствие Небесное В.В. Розанов: pro et contra. Кн. II. С. 457). 38 Хотя эта тема выходит за рамки настоящей работы, не можем не сослаться на свидетельство Л.А. Мурахиной, видевшей Розанова раз или два незадолго до его смерти: «Василий Васильевич обладает душою совершенно прозрачною, такою чистою, что даже маленькие недостатки ее (без которых Василий Васильевич был бы не человек) не могут отталкивать, потому что и их корень – чистый. В том-то и вся суть Василия Васильевича, что он воплощение принципа чистоты, которая стремится покрыть собою… стушевать всю грязь, скопившуюся в современных понятиях, но – увы! сама загрязняется от тесного соприкосновения с нечистотою» (Мурахина Л.А. О В.В. Розанове. Из личных впечатлений В.В. Розанов: pro et contra. Кн. II. С. 308). 39 Дневник писателя. 1877. Февраль. III. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 томах. Т. 25. С. 45, 46. 40 Миниатюры. С. 479–480. 41 Надо сказать, метафоры Достоевского вообще имеют свойство материализоваться. Так, в рассказе польского писателя Ежи Пильха «Монолог из норы» содержится «физическая» аллюзия с «Записками из подполья» (подробнее см. нашу работу «Из России – с любовью “Русский след” в западной литературе» в кн.: Волгин И.Л. Возвращение билета. М., 2004. С. 381–383). Дж. Фаулз в «Коллекционере» превращает образ подполья в реальный подвал – место изощренного и мучительного убийства. 42 О глубинной и парадоксальной связи Розанова и Маяковского говорили еще их современники. См., напр.: Ховин В. На одну тему. Пг., 1921. Об этом также упоминает В.Б. Шкловский (Жизнь в искусстве. 1921. 19–22 марта; 6–12 апреля). А в 1980-е гг. – А.Д. Синявский (С носовым платком в Царствие Небесное В.В. Розанов: pro et contra. Кн. II. С 454–455).