Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


И пространство в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго» Полтава 2006




страница1/8
Дата07.07.2017
Размер2.28 Mb.
ТипРеферат
  1   2   3   4   5   6   7   8





Маркович Янина

Время и пространство в романе Б.Пастернака «Доктор Живаго»

Полтава - 2006

СОДЕРЖАНИЕ
Введение…………………………………………………………………3

Проблемы научного изучения категорий «время», «постранство», «хронотоп»…………………………………………….9


Роман Б.Пастернака «Доктор Живаго» в критике и литературоведении………………………………………………………36
Формы времени в романе “Доктор Живаго……………….56
Разновидности пространства в произведении………………116
Литература……………………………………………………………….184
ПРОБЛЕМЫ НАУЧНОГО ИЗУЧЕНИЯ КАТЕГОРИЙ «ВРЕМЯ», «ПРОСТРАНСТВО», «ХРОНОТОП»
Категории времени и пространства, а также их взаимосвязь (хронотоп) являются важнейшими составляющими художественного мира произведения. Художественный мир, как и мир реальный, не может существовать вне времени и пространства, которые отражают идейно-эстетические устремления писателя, содержание жанров, стилей, литературных направлений, течений, школ, а также «духовное ядро» [95], присущее каждой эпохе.

Проблема изучения времени и пространства и их художественного отображения – одна их важнейших как для литературы, так и для других видов искусства. В реальном мире время представляется собой некую абстракцию, в мире художественном оно приобретает еще большую условность. В отличие от времени, пространство реальной действительности конкретно, оно существует объективно и может быть определено при помощи объективных характеристик. Преображенное в литературе пространство становится условным, хотя и в гораздо меньшей степени по сравнению с категорией времени. Условность пространственно-временных параметров в литературе является прямым следствием духовной природы искусства.

Выступая в преображенном состоянии, время и пространство в художественной литературе приобретают особое символическое значение, что соответствует символьной природе искусства вообще. В литературе, в отличие от точных наук, количественные, объективные характеристики пространства и времени не имеют решающего значения. Для искусства слова важно не «сколько», а «как», то есть с помощью каких художественных средств и с какой художественной целью отражены и преобразованы эти категории в художественном произведении. В литературе выходит на первый план качественная заполненность, эстетическая емкость данных категорий.

Пространственно-временные параметры художественной картины мира изменяются в зависимости от разных факторов. При этом имеют значение не столько социально-исторические обстоятельства (хотя нельзя полностью исключить и их влияние), сколько состояние культуры, науки, мировоззренческие установки, имеющее место в тот или иной период в определенной стране или ряде стран. Д.С. Наливайко отмечает: «Известно, что духовной культуре каждой страны присуще в каждую эпоху определенное системное единство. Одни сферы духовной жизни образуют своего рода системное ядро умонастроений эпохи, становятся доминантами, оказывающими воздействие на другие ее сферы, в том числе и на литературу. И не только на идеологическую направленность, тематику и проблематику литературных произведений, но и на их художественный уровень, поэтику и стиль» [95, с.109]. Специфика пространства и времени в разные периоды и в разных странах, помимо исторических обстоятельств, обусловлена прежде всего преобладающими установками и тенденциями в идеологической и культурной жизни. «В каждом индивидуальном сознании присутствует прежде всего пространственно-временная концепция эпохи, культуры» [164, с. 15]. Таким образом, изменения в мировоззренческих установках эпохи, изменения в культуре, науке, духовном состоянии общества обуславливают изменения и в общей системе представлений о времени и пространстве. Эволюция категорий «время» и «пространство», безусловно, связана с историей развития общества, культуры, науки, философской мысли.

Специфика времени в мифологической картине мира отражает представления о вечном возращении и сотне-сенности настоящего с сакральным прошлым, вследствие чего мир воспринимался циклично и ситуационно. В мифологическом сознании на первый план выходят «природно-антропоморфические определения времени (рождение, инициация, смерть), при этом индивид воспринимается в качестве физически повторимого» [74, с.62]. Повторяющиеся циклы времени в мифе во многом определены фатумом. Постоянно возрождающееся в настоящем сакральное прошлое выступает, по словам Д.Н. Лоя, как «эталон, прообраз» [74, с.64]. В этот период сосуществовало два типа времени: циклическое ритуальное и мифологическое, которое тоже могло оказаться циклическим в связи с сезонными циклами. Нужно отметить, что образ времени, присущий мифологической картине мира, исключает возможность существования исторического времени: «повторение циклических перевоплощений исключает развитие во времени» [48, с.40].

Мифологическая картина мира включает в себя мифологическое пространство, которое стало предметом изучения в работах ученых-литературоведов ХХ столетия, прежде всего В.Н. Топорова. Как отмечает В.Н. Топоров, мифо-поэтическое пространство противостоит «геометризованному и абстрактному пространству современной науки» [155, с.20] и присуще современным текстам «усиленного» типа – художественных, некоторых видов религиозно-философских, мистических и т.п.» [155, с.20]. Изучая мифологическую архаическую модель мира, исследователь приходит к выводу, что «применительно к наиболее сакральным ситуациям <…> пространство и время <…> образуют пространственно-временной континуум…» [155, с.22], где время сгущается и «спациализируется» [155, с.23] то есть «опространстливается» (термин произошел от английского слова space – пространство) и становится некой формой существования пространства. Пространство же, в свою очередь, втягивается в движение времени и укореняется в разворачивающемся во времени мифе, сюжете.

Античная картина мира базируется во многом на мифологическом пространственно-временном видении, но при этом она несет уже несколько иное пространственно-временное сознание, что обусловлено, в первую очередь, тем, что категории времени и пространства становятся «мыслимыми» (осознанными) определениями действи-тельности. Так, в античном мире уже возникает понятие о различии реальных и художественных пространственно-временных ориентиров. При этом, однако, время может восприниматься пространственно симметрично, кругообразно (учение Гераклита). Это обусловлено тем, что в образе времени античного мира частично нашла отражение мифологическая картина мира, которая и далее влияет на восприятие времени. Однако постепенно греческая философия преодолевает мифологические представления о циклическом времени и вырабатывает концепции, которые станут теоретическими предпосылками, для последующих моделей мира.

Следует отметить, что в эпических произведениях античного периода художественное время характеризовалось линейностью. Это, в первую очередь, было связано с авантюрным временем, которое «лишено всякой природной и бытовой цикличности» [9, с.16]. Авантюрному времени, в свою очередь, необходима «абстрактная пространственная экстенсивность», которой отличался пространственный образ античного мира. Пространство предстает как космос, подчиненный идее вечного порядка. Отсюда возникает определение дискретности, завершенности, ограниченности пространства. В античной драме соблюдается единство времени и места. А в греческом романе пространство часто представлено как географический фон. Абстрактность пространства, распад архаичных моделей мифологической картины мира придает пространственно-временным представлениям в литературе этого периода все большую условность.

Можно согласиться с выводом М.Бахтина о том, что тщательная разработка авантюрного времени античного периода привела к тому, что «все последующее развитие чисто авантюрного романа вплоть до наших дней ничего существенного к ним не прибавил» [9, с.12]. Авантюрное время является одним из важнейших в мировой литературе. Играя доминантную роль в греческом романе, оно было успешно модифицировано практически во всех последующих литературных эпохах. «На разных этапах развития литературы мотивировка авантюрного (времени) была различной, предопределяясь историческими и социоисторическими компонентами» [70, с.14]. Авантюрное время – это своего рода архетипическое время, отсюда его необыкновенная живучесть и способность к модернизации при неизменной стабильности основных характеристик. Будучи сопряжено со сказочными и фантастическими мотивами в греческом романе, оно посте-пенно приобретает более реальную основу в рыцарском романе. В эпоху Просвещения авантюрное время важно для жанра приключенческого романа. Впоследствии оно проника-ет в бытовой роман, а затем и в психологический. Оно имеет место в фэнтези, научной фантастике, детективе, триллере.

На смену античной картине мира пришло христианское сознание. «Новое мировоззрение поставило драму исторических событий, где сама личность Христа была олицетворением идеи сакрального времени» [74, с.75]. Евангельские события, ставшие основой сакральной христианской истории, включаются в общий временной поток в литературе Средневековья. Христианство принесло историческое видение картины мира, где образ времени базируется на христианских понятиях быстротечной земной жизни, что также отображается во всевозрастающей символизации литературного пространства. Реальное линейное время приобретает особую ценность в моменты приобщения к сакральному евангельскому времени.

Период Средневековья характеризуется теософской картиной мира, в которой пространство подчинено символике добра и зла, спасения и гибели, рая и ада. Религиозно-спиритуалистическое искусство Средневековья создавало модель потустороннего, сверхчувственного, имматериального мира, в котором особенно ярко проявляет себя пространственно-временной образ спирали. Через нее происходит, по словам М.Бахтина, осмысление реальной пространственно-временной действительности, осуществляется как бы «вытягивание» исторического мира по вертикали. В подобной организации мир видится в разрезе, в одновременности. Историчность времени выражается в потусторонних сакральных характеристиках.

Картина мира Возрождения, в отличие от Средневековья, отражает земную, вещественную и динамичную жизненную реальность. Ренессансный образ времени — это образ движения жизни, стихийный, никем не направляемый природно-естественный процесс. Это приводит к ярко выраженному восприятию реально исторического времени. В этот период открыт закон перспективы, так высоко оцениваемый Леонардо да Винчи. Пространство в художественной литературе приобретает жизненную динамику.

Период Барокко воплощает новые представления о многообразии мира в его драматической сложности и вечной изменчивости. На барочную картину мира оказали большое влияние успехи в области природоведения, математики, астрономии, философии и других наук (Г.Лейбниц, В.Гарвей, Р.Декарт и др.). Человечество открыло грандиозность мира, неслучайно в этот период создаются многочисленные космогонические концепции. Пространство стремится к монументальности, сочетанию чувственной, материальной стихии с духовностью. В литературе возрастает роль символики, метафоры, аллегории, гротеска, что повлияло на художественные средства воплощения времени и пространства. Художественный мир барокко проникнут идеей о двойственности и противоречивости человеческой жизни, о вечной борьбе добра и зла.

В искусстве классицизма мир мыслится как гармония. Именно поэтому жанровые структуры и границы между ними были максимально абсолютизированы. Жанровый канон является продуктом «иерархичной сферичной картины абсолютистского мира» [164, с.48]. Писатели-классицисты соблюдали принцип единства пространства и времени в изображении событий и героев. Ограничение протяженности литературного времени (сутки) было своеобразной попыткой сблизить время художественное и реальное.

Интерпретация времени и пространства в эпоху Просвещения в гораздо большей степени, по сравнению с предыдущими периодами, начинает зависеть от развития научного знания. Ньютоновская концепция времени и пространства отображает механическую картину мира, в которой сосуществовали две независимые друг от друга категории: пространство как трехмерная система координат и одномерное время как чистая длительность, чистое движение. В эпоху Просвещения в литературе наблюдается конкретизация категории пространства и скрупулезное наблюдение за временем. Пространство рационализируется, оно мыслится как некое вместилище для объектов. Пространственно-временные представления эпохи Просвещения проявились во всех сферах культуры и искусства. Поскольку основу Просвещения составляют учения о Разуме и Природе, то в литературе пространство предстает рационально и прагматично устроенным, а художественное время более конкретным и социально определенным.

Романтизм решительно отвергнул принципы рационализма как противоречащие внутренним законам искусства. В романтизме были сняты все ограничения свободы художника, что повлияло и на способы воплощения времени и пространства. «Были разрушены границы между прошлым, настоящим и будущим, открыты пути для изображения героя в любых обстоятельствах времени и места, установлены практически неограниченные хронология и пространственные хронология и пространственные перемещения» [89, с.8].

Романтизм был соеобразной реакцией на Просвещение, в особенности на просветительский рационализм. Теоретические выступления романтиков пронизаны пафосом размежевания с предшественниками. Провозглашается демонстративный отказ от ведущих идей Просвещения и ниспровержение всех норм и предписаний классицизма. Однако на деле романтики очень много заимствовали из наследия XVIII в. Так, в романтизме находит развитие философия природы, тщательно разработанная сентименталистами, которые объявляли природу высшей субстанцией мира.

Романтики наполняют пейзаж многообразием, великолепием и одухотворенностью, в котором отобразились божественность и бесконечность мира. Художественный мир романтизма – это мир синтеза, который строится на древнейших пространственно-временных определениях конечного-бесконечного, времени-вечности. Художественное пространство романтизма – это пространство двоемирия, где существует высшее, небесное пространство «как христианское пространство Бога» [164, с.427] и земное пространство – «мир торжествующей материи, бунтующей против духа, против бога» [164, с.427]. По представлениям романтиков, высший мир гармоничен и нормален, а характеристики земного мира контрастны, гротескны и инфернальны.

Пространственная структура романтического мира определяет его временную структуру. «Время, история – как индивидуальная, так и всеобщая, образуют цикл, подобный христианскому временному циклу» [164, с.426]. Время в произведениях романтизма двигается из сферы вечности через сферу земного времени снова в вечность, которая «объявляется потоком и целью исторического процесса» [164, с.426].

Реализм освобождается от представлений романтизма, но его завоевания в области пространства и времени вошли в новую картину мира, присущую реализму. «Пространственно-временные представления, сохраняя свою объективную основу, становятся не только средством передачи мыслей, чувств и переживаний героев и автора, но и служат образному обобщению сложнейших процессов действительности» [89, с.8]. Реализм объясняет как мир в целом, так и каждый его компонент причинно-следственными закономерностями самого мира.

При переходе от романтизма к реализму в литературе большое значение приобретает тщательный отбор реальных фактов из жизни общества, которые используются для повествования о биографии и судьбах главных героев. Подчеркнутая конкретизация пространственно-временных характеристик должна была создать у читателя ощущение достоверности происходящего.

Реалистическое мировоззрение – это, в первую очередь, демифологизированное мировоззрение, что и делает его отличным от всех предшествующих эпох. Время и история определяют законы реалистического художественного мира. Реализм исходит из действительности «как из образа и критерия истины» [164, с.431]. Пространство в реализме характеризуется историческим пониманием действительности, а также социальной определенностью. Писатели внимательны к описанию разных сфер пространства, при этом возрастает значение художественной детали, интерьера, пейзажей и т.д., социально и исторически маркированных. Психология человека исследуется, в отличие от романтизма, не сама по себе, а в связи с социальным пространством, с условиями той среды, где обитает человек. Вместе с тем и временной охват становится более широким, в произведении одновременно могут сосуществовать различные временные планы, время еще линейно, но эта линейность нередко нарушается смещениями или вкраплениями нелинейных временных рядов.

В последней трети XIX столетия в европейской литературе формируется натурализм, который приносит новое понимание времени и пространства. Разрабатывая «объективный метод», который стал основой натурализма, писатели еще более точно, в более конкретных формах отображают пространственно-временные параметры мира. Если реалисты отбирают материал, определенным образом его анализируют, типизируют, то для натуралистов имеет значение нерасчлененный «кусок действительности» (Э. Золя) со всеми его свойствами. Если реалисты открыли большие возможности художественной детали, то натуралисты создают громадные натюрморты из обычных вещей, из бытовых деталей, создавая ощущение самой жизни. Не типичное, а единичное имеет значение для натурализма. А отсюда — категории времени и пространства способствуют прежде всего отражению частной человеческой судьбы в конкретных и весьма определенных обстоятельствах.

На рубеже XIX-XX веков происходит кардинальный переворот в мировоззрении человечества и в искусстве. Теория относительности, разработанная Альбертом Эйнштейном, отразила картину мира, в которой время и пространство неразрывны. Эта картина кардинально отличается от ньютоновской, где время и пространство, хотя и связаны через движение, но не взаимодействуют и выступают как отдельные признаки физического мира. Герман Минковский в 1908 году впервые открыл, что время и пространство — это два аспекта одной взаимосвязанной структуры, которую он назвал «пространство-время». «Взгляды на пространство и время, которые я хочу представить вам <…> радикальные. С этих пор пространство само по себе и время само по себе обречены уйти в полную тень и только союз обоих сохранит независимую реальность» [197, с.368-369 ].

Теория относительности, открытая А. Эйнштейном, была революционным моментом в естествознании, что повлекло за собой формирование новой картины мира. С этого времени возникает новый подход к пространственно-временным структурам, характеризующим научное мышление ХХ ст.

Научные открытия, философско-эстетические рассуждения о мире и месте человека в нем А. Бергсона, Ф.Ницше, В.Соловьева, П.Успенского, П.Флоренского и др. определили и новые взгляды на категории времени и пространства, в литературе, музыке, кинематографии, изобразительном искусстве.

На радикальное изменение картины мира повлияло не только развитие науки, философской мысли и эстетических взглядов, но и все, что происходило на новом витке истории человечества. ХХ век запомнился ужасающими катастрофами, мировыми и гражданскими войнами, революциями, тоталитарными режимами, изобретением атомной бомбы, экономическими и экологическими кризисами. Деструкция и дисгармония характеризуют как реальный, так и художественный мир.

Модернизм принес новое художественное сознание, основанное на том, что личность способна творить собственный мир (или миры), не зависящий от объективного мира, но не менее значимый и реальный, чем действительность. Отсюда категории времени и пространства наполняются наиболее субъективным, личностным содержанием, чем в предшествующие эпохи. Время и пространство духовной жизни героя заполняются и измеряются не только событиями внешнего мира, но и впечатлениями, ассоциациями, раздумиями, чувствами и т.д. Время и пространство приобретают способность сгущаться, уплотняться, наслаиваться или же наоборот – разжиматься, рассеиваться, утрачивать логические связи.

Импрессионизм, символизм, литература «потока сознания» сдвинули все предшествующие представления о категориях времени и пространстве, которые обрели небывалую свободу в смещении и совмещении их различных форм.

Для отображения многоплановой, сложной, противоречивой и вместе с тем богатейшей в своих проявлениях картины мира ХХ века особенно подходящим оказался жанр романа. Поскольку «романная свобода не имеет границ» [151, с.369], в этом жанре способны объединяться элементы разных жанров, что придает роману необходимую емкость и пластичность в отображении существующей картины мира.

Романисты ХХ века пренебрегают хронологией и географией. Писатели выстраивают событийный рисунок на основе параллельных сюжетов, способных развиваться в нескольких пространственных и временных плоскостях. «Разные проявления внутреннего мира персонажей могут составлять композицию произведения <…>, что делает его похожим на заметки философа или психоаналитика» [33, с.31]. В романе ХХ века отрицается объективный характер времени, порой оно рассматривается как нечто призрачное и субъективное. Времени присущ прерывистый или обратный ход, а иногда оно просто «выключается». Пространство же интересует художников главным образом в связи с его символическим планом. По мнению Л.И.Тимофеева, «модернистские направления с их неверием в историю, будущее разными способами разрушают время в произведении» [145, c.44]. Мы не совсем согласны с этой формулировкой. Бесспорно, отображение времени в модернизме и реализме не совпадает, однако модернизм не столько разрушает время в произведении, сколько отображает его в непривычном ракурсе, подчиняет совершенно другим законам, где нарушена прямая связь и зависимость от исторического времени, что, в свою очередь, своеобразно «компенсируется» символичностью художественного времени в архитектонике произведения.

Как справедливо отмечает М.Д.Ахундов, «развитие современной физики приводит ученых к очень диковинным конструкциям и структурам, в физике продолжается революция, которая сопровождается существенным развитием пространственно-временных отношений» [3, с.8]. Несомненно, с дальнейшим развитием не только науки, но и культуры, и философской мысли можно ожидать нового витка развития категорий пространства и времени в литературе. В современный период писатели продолжают активный поиск художественных средств, способных отразить состояние динамичного и сложного мира во времени и пространстве.

Категории времени и пространства имеют длительную историю изучения. Еще в античные времена философы Сократ, Гераклит, Геродот и др. размышляли о ходе течения времени, о его цикличности и о расположенности предметов в пространстве.

Однако литературоведение обратилось к исследованию этих категорий в художественной литературе гораздо позже – только в середине ХХ века.

Эти исследования «первоначально представляли собой не столько изучение пространства и времени художественного мира, сколько взглядов того или иного художника на пространство и время» [164, с.16]. Книга Д.С.Лихачева «Поэтика древнерусской литературы», вышедшая в 1967 году, положила начало глубокому изучению пространственно-временных структур в литературе. Анализируя категории пространства и времени, Д.С. Лихачев указал на специфичность художественного осмысления этих категорий в разные литературные эпохи.

Категории пространства и времени становятся предметом исследования ученых тартуской и московской литературной школы — Ю.М.Лотмана [75 -77], В.Н.Топорова [155-157], Ю.Г. Цивьян [172]. Большое значение для развития литературоведения имел симпозиум «Проблемы ритма, художественного времени и пространства в литературе и искусстве» (1974) и изданный на его основе сборник научных трудов «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве» [133].

В 1974-1975 гг. публикуется большая работа М.М.Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе», написанная еще в 1930-е годы. Очерки М.М.Бахтина, охватывающие огромный материал от греческого романа до романа ХIХ века, справедливо называют “беспрецедентным научным явлением» [164, с.16].

Исследуя природу литературных жанров, М.Бахтин считал, что миру художественного произведения свойственны такие же характеристики, как и реальному миру в целом, а именно — характеристики времени и пространства. Термин "хронотоп" М.М.Бахтин заимствовал у А.А .Ухтанского для определения категории "пространство-время". Этим он старался подчеркнуть взаимосвязь и взаимообусловленность категорий времени и пространства.

Н.Д Тамарченко отмечает, что комплекс идей М.Бахтина обусловлен не только изменениями в общенаучной картине мира, но и религиозно-философской мыслью эпохи. Отсюда вытекают три главных направления в комплексе хронотопа: «во-первых, изначальная органическая связь категории хронотопа с проблемой границ между действительностями автора-творца и героя, а вместе с тем — с понятием точки зрения <…> , во-вторых, — выявление ценностной природы пространственно-временных образов в искусстве; в-третьих, анализ мира героев в единстве пространственных и временных его аспектов» [70, с. 1173].

М.Бахтин рассматривает, в первую очередь, объемные романные хронотопы: авантюрный (хронотоп греческого романа), авантюрно-бытовой, хронотоп "биографического времени", фольклорный, раблезианский, хронотоп рыцарского романа, идиллический, семейно-идиллический, карнавальный, мистерийный. В исследовании М.Бахтина выделяются доминантные для каждой эпохи хронотопы и связанные с ними мотивы: хронотоп "пути", "провинциального города", "порога", "кризиса и жизненного перелома", "улицы" и др.

Главной задачей исследования М.Бахтина о формах времени и хронотопа в романе является изучение эволюции художественного освоения реального исторического времени. Именно под этим углом зрения рассматриваются главные этапы развития романа, которых, по мнению Н.Д.Тамарченко, в свете категорий поэтики насчитывается пять.

Первый этап представляют серьезно смеховые жанры – сократические диалоги и мениппова сатира, которые, по мнению М.Бахтина, предвосхищают развитие романного жанра. На смену ранней приходит вторая стадия, принесшая в литературу хронотоп греческого романа — «чужой мир в авантюрном мире». На третьей стадии развития романа, по мнению М.Бахтина, возникает исторический конфликт двух концепций времени, который определяется расхождением между «инверсией времени в официальной культуре и фольклорным хронотопом» [149, с.26]. Вневременное бытие, представленное «потусторонней вертикалью» противопоставляется народной концепции естественного, телесного роста и обогащения человека. На этой стадии, в эпоху Ренессанса, происходит переориентация с прошлого на будущее. Четвертая стадия определяется романом воспитания («Bildungsroman»), который отсутствует в книге «Формы времени и хронотопа в романе», но который восстанавливается благодаря опубликованному позднее фрагменту М.Бахтина «Постановка проблемы романа воспитания». В этой работе М. Бахтин решает вопрос о том, каким образом происходило слияние биографического времени с историческим на реалистическом этапе развития романа. На пятой стадии развития жанра, по мнению М.Бахтина, появляются «романы испытания» Ф.Достоевского и «роман становления» Л.Толстого.

В работе «Эпос и роман (О методологии последования романа)» М.Бахтин указал на значение категорий времени и пространства для разграничения эпоса и романа. Ученый выделил три главные черты, которые принципиально отличают роман от других жанров, а именно: стилистическая трехмерность романа; коренная смена временных координат литературного образа в произведении; новая зона построения литературного образа в романе – зона максимального контакта с современностью в ее незавершенности [9].

Глубоко исследуя природу смехового начала в литературе, М.Бахтин отметил роль смеха и в становлении романа. Смех, по его мнению, существенно изменил представления о времени и пространстве, поскольку приблизил время, дал новый контакт с действительностью (так как человек смеется с позиции современной действительности) и расширил ее пространство, а также создал новую точку отсчета – современность.

По определению М.Бахтина, «ведущим началом в хронотопе является время" [9, с.10]. С этим не соглашаются некоторые современные литературоведы. Так, Дарко Сувин [220] считает, что категория пространства в хронотопе не может быть менее важна, чем время. Как пример он приводит раблезианский хронотоп, рассмотренный М. Бахтиным: "Время это глубоко пространственно и конкретно <...> Время здесь погружено в землю, посеяно в нее и зреет в ней. <…> Оно плотно, необратимо (в пределах цикла), реалистично" [9, с.140]. Нельзя не согласиться с этой точкой зрения. Конечно, не все литературные произведения так пространственно «ощущаются», как произведение Ф. Рабле. И все же пространственные формы не могут быть второстепенными, особенно в литературе ХХ века. Возрастающее вторжение действительности в жизнь человека привело к многообразию форм пространства в произведениях ХХ века. Именно поэтому категории времени и пространства в хронотопе ХХ века должны рассматриваться как равноправные и неразрывные.

Категории времени и пространства выступают как формообразующие величины, поскольку они формируют границы художественного мира произведения. А поэтому виды хронотопа и «являются организационными центрами основных сюжетных событий романа» [9, с.184]. Хронотоп имеет большое значение и для определения жанровой природы произведения. М.Бахтин считал, что каждый жанр — это особый «способ построения», а категории пространства и времени являются теми компонентами, которые не только служат материалом, но прежде всего определяют жанр и стиль произведения.

Труды М.Бахтина имеют большое методологическое значение. Ученый на много лет «обогнал» свое время, поэтому его работы активно используются и комментируются в отечественном и зарубежном литературоведении. Вместе с тем в концепции М.Бахтина есть немало и дискуссионных моментов. Так, например, сам термин «хронотоп» может трактоваться как в широком, так и в узком смысле. Широкие дискуссии вызывает и категория «смех», которой М.Бахтин придает решающее значение в литературе, в том числе и в развитии пространственно-временных отношений в художественном тексте.

Б. Койнен считает, что, несмотря на большое количество научных комментариев к работам М.Бахтина, современные исследования все еще находятся вне систематической теории "хронотопа", хотя сама концепция является одной из важнейших в творчестве М.Бахтина и должна найти свое место наряду с теориями полифонии, карнавала и гетероглоссии. Хронотоп, по мнению Б.Койнена — не только семантический элемент текста, он, прежде всего, "когнитивная стратегия, которая применяется читателями или писателями". Б.Койнен предлагает когнитивно-психологический подход к концепции хронотопа и отмечает, что вследствие "нечеткого" определения, которое дал М.Бахтин хронотопу, данный термин весьма "свободно" идентифицируется, что ведет к его "неопределенности" и "инфляции". Чтобы предотвратить это, автор предлагает вернуть концепцию хронотопа к ее прагматической и когнитивно-психологической основе. Важными, по его мнению, являются не визуальные «ассоциации» хронотопа, а четкий способ объединения темпоральной логики с пространственной. В этом русле работал Ф.Барлетт, разработавший "теорию схем". «Теория схем» содержит два определения "схемы", которые совпадают с двумя основными функциями бахтинского хронотопа. Таким образом, определение суперструктуральной "схемы" может быть связано с жанровой функцией хронотопа, а определение "событийной схемы" можно было бы объединить с "хронотопами", которые М. Бахтин определяет как "мотивы".

Как видим, понятие «хронотоп» в литературоведении на сегодняшний день представляет достаточно дискуссионную тему. Для того, чтобы иметь представления о современных подходах к хронотопу и к категориям времени и пространства в литературе, сделаем обзор основных определений и теоретических положений, которые существуют в литературоведении.

Ю.М. Лотман разграничил пространство бытовое и фантастическое, замкнутое и открытое. «Художественное пространство в литературном произведении – это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие. <…> Художественное пространство обязательно сохраняет в качестве первого плана представление о своей физической природе» [77, с.418]. При этом исследователь замечает, что художественное пространство не всегда представляет собой «модель некоего естественного пространства». Пространство художественного произведения, в первую очередь, моделирует «разные связи картины мира: временные, социальные, этические и т.п.» [77, с. 414].

Ю.М.Лотман выделил как одно из основных свойств любого пространства – непрерывность. Единое пространство, по мнению Ю.М.Лотмана, распадается не на отдельные предметы, «а на мозаику утративших между собой непрерывность пространств». Литературное пространство, распадаясь, перестает быть единым пространством и трансформируется в не связанное между собой множество отдельных пространств, которым порой присуща характеристика хаоса.

Структура пространства является важным выразительным средством в произведении, так как в пространственных параметрах находят воплощение этико-эстетические оценки писателей. «Каждому пространству соответствует особый тип отношений функционирующих в нем персонажей» [77, с.425] , — отмечает исследователь.

Одним из важнейших компонентов пространства, как считает Ю.М.Лотман, является граница, которая выступает следствием нарушения непрерывности пространства и всегда принадлежит только одному пространству — либо внутреннему, либо внешнему. Граница как элемент метаязыка культуры может определять сюжетное развитие произведения, а проникновение через границу пространства, по мнению Ю.Лотмана, несет мотив борьбы с конструкцией мира.

Исследуя мифопоэтическое пространство, В.Н.Топоров отмечает, что «в мифопоэтическом хронотопе время сгущается и становится формой пространства (оно «спациализируется» и тем самым как бы выводится вовне, «откладывается», экстенсифицируется), его новым («четвертым») измерением. Пространство же, напротив, «заряжается» внутренне-интенсивными свойствами времени («темпорализация» пространства), втягивается в его движение, становится неотъемлемо укорененным в разворачивающемся во времени мифе, сюжете…» [155, с.23]. В работах В.Н. Топорова о мифопоэтическом пространстве содержится ценное замечание о «сильных» текстах: «Таким текстам соответствует и особое пространство, которое, перефразируя известное высказывание Паскаля, можно назвать «пространством Авраама, пространством Исаака, пространством Иакова, а не философов и ученых», или мифопоэтическим пространством» [155, с.20].

Вызывает интерес и точка зрения на художественное пространство американского ученого Э.Т.Холла, автора книги "Скрытое измерение" [200]. Э.Т. Холл рассматривает художественное пространство как специфический продукт культуры. Исследователь отмечает, что пространство и расстояние по природе своей не статичны и очень мало связаны с линейной перспективой. Э.Холл предлагает освободиться от стереотипных представлений и вообразить человека как совокупность аспектов, которые постоянно изменяются и представляют собой разнообразную информацию. А способом, который «расшифрует» человеческое ощущение пространства, автор считает литературу. Пространственные образы в литературе, по мнению Э.Т.Холла, следует воспринимать, в первую очередь, как реминисцентные системы для высвобождения информации. Исследователь предлагает изучать литературные тексты с целью выявления фундаментальных компонентов послания, которое автор предлагает читателю, чтобы последний «построил» собственное ощущение пространства. "Литература, кроме других аспектов, — это источник информации о том, как человек использует свои чувства" [200, с.15]. Речь идет о пространственной перцепции, которая рассматривается как составляющая процесса познания человеческой культуры. Именно культура является, по мнению Э.Т.Холла, скрытым измерением, которое можно "открыть" с помощью анализа пространственных элементов литературного текста.

М. Бланшо в книге "Литературное пространство" [186] предлагает свой подход к литературным произведениям. Согласно его теории, писатель-творец никогда не знает, завершено ли его произведение. Произведение бесконечно. Оно просто существует в "отсутствии времени". Это время, где ничего не начинается, где невозможна инициатива. Это время без возражения, без решений, если "здесь" — это также и "нигде". Время "отсутствия времени", по мнению М.Бланшо, не имеет настоящего, не имеет существования. Но понятие "не настоящего" не относится к прошлому. К прошлому относятся воспоминания, и именно они обуславливают свободу прошлого. Но "не настоящее" не признает существования воспоминаний. Воспоминание свидетельствует о событии, которое происходит лишь однажды. Но для феномена "не настоящего", событие никогда не состоялось, не было этого "первого раза", и при этом "все начинается снова и снова. И так к бесконечности. Без конца, без начала, без будущего" [186, с.26]. Следует отметить, что относительно "незавершенности произведения" М.Бахтин придерживается диаметрально противоположной точки зрения. В работе "Формы времени и хронотопа в романе" М.Бахтин пишет: "Всякое произведение имеет начало и конец, изображенное в нем событие также имеет начало и конец, но эти начала и концы лежат в разных мирах, в разных хронотопах, которые никогда не могут слиться или отождествиться и которые в то же время соотнесены и неразрывно связаны друг с другом" [9, с.189].

В. Хализев выделяет такие разновидности пространства в литературном произведении: "образ пространства замкнутого и открытого, земного и космического, реально видимого и воображаемого, представления о предметности близкой и удаленной" [150, с.247]. Среди форм времени ученый называет время биографическое (детство, юность, зрелость, старость), историческое (характеристики смены эпох и поколений, крупных событий в жизни общества), космическое (представление о вечности и вселенской истории), календарное (смена времен года, будней, праздников), суточное, а также "представление о движении и неподвижности, о соотнесенности прошлого, настоящего, будущего" [150, с.248].

В современном литературоведении крупные единицы художественного пространства называют топосами (от греч. topos – место пространство), а подразделения топосов – локусами (от греч. locus – место) [73, с.543].

И.Б.Роднянская отмечает значение категорий пространства и времени: "Художественное время и художественное пространство — важнейшие характеристики образа художественного, обеспечивающие целостное восприятие художественной действительности и организующие композицию произведения" [70, с.1174]. Пространство служит для изображения фона событий и может проявляться разными способами, быть обозначенным или не обозначенным, детально охарактеризованным или только подразумеваемым, ограниченным в единстве места или представленным в широком диапазоне охвата и взаимоотношений между выделенными частями.

А.Б.Есин среди основных свойств художественного времени и пространства выделяет их условность и дискретность. Временная дискретность (или прерывность) времени может служить динамизации сюжета и быть способом психологизма. «Дискретность же собственно пространства проявляется прежде всего в том, что оно обычно не описывается подробно, а лишь обозначается с помощью отдельных деталей, наиболее значимых для автора» [32, с.48]. По специфике художественной условности автор разделяет пространство и время в литературе на абстрактное, всеобщее («везде» или «нигде») и на конкретное, которое «не просто «привязывает» изображенный мир к тем или иным топографическим реалиям <…> , но активно влияет на суть изображаемого» [32, с.51]. Использование топонимов в произведении, по мнению А.Б. Есина, может акцентировать символизацию пространства, сохраняющего национальную и историческую характерность. В одном произведении могут сочетаться разные типы пространства, несущие в себе как черты конкретности, так и абстрактности.

Как пишет А.Б. Есин, «с типом пространства обычно связаны и соответствующие свойства времени» [32, с.52]. Автор выделяет две формы конкретизации художественного времени: историческое время, которое закрепляется в датах, реалиях, других ориентирах; циклическое время, которое обозначено временем года, суток.

В «Литературоведческом словаре-справочнике» (1997) находим следующее определение художественному времени: «Время в художественном мире (произведение) предстает как многомерная категория, в которой различают фабульно акцентное время и описательно-повествовательное (наративное) время» [73, с.726-727]. В данном определении нашли отражение современные подходы к литературному произведению, согласно которым при анализе художественного времени необходимо учитывать фабульное, сюжетное и нарративное время.

Современное литературоведение исследует «диалектику несовпадения» нарративного, сюжетного и фабульного времени, которое, по мнению И.Б. Роднянской, «осваивается литературным процессом как очевидное и содержательное противоречие» [70, с.1174]. Определение того, когда описанные события произошли в произведении и когда и каким образом о них было сообщено, является предметом изучения нарратологии, которая основывается во многом на достижениях русских ученых-формалистов и получила широкое развитие в работах зарубежных, в частности, американских литературоведов. В произведениях ХХ века «диалектика несовпадения» является весьма выразительной, а границы между фабульным и сюжетным, сюжетным и нарративным временами особенно ярко выраженными.

В данной работе мы будем придерживаться понимания сюжета и фабулы, представленного русской формальной школой. Фабульное время — логичное и упорядоченное. Оно разворачивается хронологично, обусловлено причинной связью и наиболее приближено к реальному времени. Время фабулы – это период, замкнутый между самым ранним и самым поздним происшествием. Р.Т.Громьяк отмечает, что «фабульное время в тексте совпадает с календарным, оно не сокращается и не растягивается, информацию о нем читатель принимает логично, в конкретности происходящего, фиксируя крайние точки процесса. Фабульное время – это время прямолинейное и необратимое» [73, с. 704].

Фабульное время способно вбирать в себя как сюжетное время, так и время событий, происходящих за рамками произведения. Фабульное время – это такая временная структура, которую читатель должен самостоятельно вычленить из произведения, установив реальный ход событий. Фабульное время может как соответствовать, так и не соответствовать сюжетному времени произведения. Расхождение фабульного и сюжетного времени особенно ярко проявляется в произведениях модернизма и постмодернизма, хотя встречается и в реалистической прозе. В произведениях ХХ века фабульное время все в большей степени не совпадает с сюжетным и нарративным временем и представляет собой одну из важных характеристик художественного мира.

В отличие от фабульного, сюжетное время охватывает события в авторском освещении. При этом возможным является не только само событие или их цепочка, но и точка зрения автора, которая выражается в том, как эти события организованы. Сюжетное время – это «живое» время произведения, оно максимально конкретизировано, усложнено, «напластовано». Сюжетное время может двоиться, «расщепляться», освещая тем самым сюжетные линии произведения как параллельно развивающиеся, так и «напластованные» друг на друга. Сюжетное время в большинстве случаев весьма вариативно и уже поэтому не может совпадать с фабульным. Оно включает инверсию, пропуск временных цепочек, может быть отображено в форме дневника, письма, рассказа в рассказе, в воспоминаниях и т.д. По определению Р.Громьяка, «сюжетное время может замедляться или ускоряться, двигаться вспять, зигзагоподобно, пунктирно» [73, с.705]. Сюжетное время может быть приостановлено ради обзора пространства. Композиционный прием задержки развития сюжетного действия – ретардация, проявляясь в сюжетном времени, заставляет его замедляться, затормаживает его, порой даже «замораживает». Прием ретардации может быть осуществлен посредством лирических вставок, экскурсов в прошлое, описаниями (пейзаж, интерьер, портрет), предысториями, воспоминаниями героев и др.

И.Б.Роднянская отличает «неравномерный ход сюжетного времени, его задержки в точках описаний, отступления вспять, параллельное течение в разных сюжетных линиях»[70, с.1174]. Сюжетное время может ускоряться сжатым авторским изложением событий, таким образом, нарративное время заставляет ускоряться сюжетное. Симультаннная техника, необходимая для изображения одновременности происходящих действий, позволяет наложить нарративное время на сюжетное.

Нарративное время – это время сообщения, рассказа о событии, происшедшем в произведении. Рассказчик, повествователь, автор, свидетель или информатор сообщает читателю о происходящем, фиксируя ход времени в произведении. Таким образом, одной из основных функций нарративного времени является фиксирующая и информационная. Однако при этом нарративное время еще и «субъективно», оно представлено точкой зрения повествователя, рассказчика. Поэтому время повествователя связано с границами повествования и с личностью повествователя. Нарративное время легко «забегает вперед» или «возвращается назад». Однако нарративное время ни в коем случае не всевластно: оно определено автором и именно он устанавливает границы повествования.

В повествовательную технику от третьего лица входят внутренние монологи, исповеди, письма, отрывки из дневников, сны, видения и т.д. «Повествование от третьего лица наиболее свободно обращается с художественным временем: оно может подолгу останавливаться на анализе скоротечных психологических состояний и очень коротко информировать о длительных периодах, не несущих психологической нагрузки и имеющих, например, характер сюжетных связок. Это дает возможность повышать «удельный вес» психологического изображения в общей системе повествования» [150, с.319].

Нарративное время как длительность рассказа и сюжетное время как длительность событийности, процесса, о котором идет рассказ, могут в чем-то совпадать при технике stream of consciousness – потока сознания. В этом случае повествование занимает то же самое время, что и протекание действия. Техника потока сознания характерна для модернистского и постмодернистского романа. В традиционном романе нарративное время и сюжетное обычно расходятся. В реалистическом романе, благодаря концентрации сюжетного времени на «ключевых» сценах и последующих сюжетных временных скачках, нарративное время занимает намного меньше места по сравнению с сюжетным. При симультанной технике все происходит наоборот. Нарративное время растягивается из-за необходимой последовательности многих одновременных событий, представленных в одновременности сюжетного времени.

Нарративное время эстетически выразительно. Оно может «наплывать» на другие временные плоскости как, например, время воспоминаний. Нарративное время способно динамизировать или замедлять общий временной поток, придавая ему ускоренный ритм или растягивая изображение, а с ним — и повествование.

  1   2   3   4   5   6   7   8

  • ПРОБЛЕМЫ НАУЧНОГО ИЗУЧЕНИЯ КАТЕГОРИЙ «ВРЕМЯ», «ПРОСТРАНСТВО», «ХРОНОТОП»