Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


И нравственная философия




страница9/27
Дата06.07.2018
Размер5.81 Mb.
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   27
3.1. Христология стилизованных апокрифов Говоря о модели мира в евангельской прозе, не стоит забывать, что читатель находится под воздействием управляющего текста, которым в данном случае является каноническое новозаветное повествование. Срабатывает эффект ожидания, и читатель, попадая в художественный мир, в литературу, свободную от теологических задач, начинает реагировать на имена, конфликты и речи, восстанавливающие в памяти образ священного сюжета. Даже если автор принципиально лишает произведение богословского уровня, богословие возникает как проблема, запрограммированная управляющим текстом. Память о том, что Христос в Новом Завете не просто человек, заставляет обращаться к стилизованному апокрифу с вопросом: кем является этот, в этом рассказе или романе присутствующий Христос Сын ли он Божий, или нет А если этот Иисус воплощением Бога не является, то где Бог данной версии евангельских событий Таким образом, даже отсутствие богословских реалий в тексте должно стать отправной точкой для обсуждения причин их отсутствия. Кратко рассмотрим христологические аспекты стилизованных апокрифов, чтобы увидеть, кем предстает Иисус . 3.1.1. Роман Э.-Э. Шмитта “Евангелие от Пилата” Первая часть романа Э.-Э. Шмитта «Евангелие от Пилата» называется «Исповедь приговоренного к смерти в вечер ареста». Как и в романе Нормана Мейлера, Иешуа рассказывает о себе, весь текст этой части – его прямая речь, но на этот раз речь доносится не из вечной жизни, в которой пребывает мейлеровский герой. Иешуа, созданный французским писателем, готовится к смерти, со страхом вспоминает о ней, но он убежден, что ему надлежит умереть именно так - мучительно и публично. Готовясь к последнему испытанию, Иешуа размышляет о своем жизненном пути. «До семи лет я не сталкивался с противодействием мира. Я ощущал себя царем, всемогущим, всезнающим и бессмертным… Считать себя Богом – обычный удел детей, которых никогда не наказывали» [59,11], - вспоминает герой о своем первом столкновении с реальностью: желание свободного парения, полеты во сне обернулись прыжком со скалы и его закономерными последствиями – болью, потерей сознания и пробуждением. Формулой внезапно пришедшего знания становится определение человека как «того, который не может», «не может все знать», «не может не умереть» [59,11-12]. В семь лет мальчик Иешуа «окончательно перестал быть Богом» [59,12]. В обозначившемся взрослом и, значит, не божественном мире скоропостижная смерть отца открывает герою необходимость любви. Никакого философского усложнения, идейной концептуализации в речи Иешуа не происходит, но читателю не трудно представить картину мира юного героя: повсюду царит разрушение, безнадежность тления, которое может начаться в любую минуту. Ответом человека должен стать выбор любви. «Идиот, дурак, кретин», - называют Иешуа те, кто услышал его признания в чистом чувстве, противостоящем смерти. Этими именами называют юродивую душу, которая решила бороться с миром и творить Бога в самой себе – того Бога, который покидает человека в семилетнем возрасте. Тут же становится очевидным, что в жизни один Господь с другим борется. Осмысление сюжета гибели восемнадцатилетней Юдифи, которая сначала не смогла выйти замуж за любимого, а потом была побита камнями за измену традицией навязанному мужу, побуждает Иешуа сделать ясное логическое построение: «У всех этих преступлений было одно имя: Закон. А у Закона был автор – Бог. Я решил, что не буду больше любить Бога» [59,16]. Отождествляя Бога, мир и закон, Иешуа начинает противопоставлять этой освященной фигуре официоза и умерщвляющей природности «Бога, жаждущего справедливости и любви» [59,17]. «Я решил, что Бога можно сотворить», - вспоминает Иешуа [59,18]. Эротический эпизод в судьбе героя остается преодоленным наваждением. «Счастью я предпочел любовь», - говорит Иешуа о расставании с красавицей Ревеккой, успевшей проявить безразличие к слабым и голодным незадолго до бракосочетания: «Я больше не хотел любви частной, я желал всеобщей любви. Я должен был сохранить любовь к несчастному старику и голодному ребенку. Я должен был сохранить любовь для тех, кто не был столь прекрасен, столь остроумен, столь интересен, чтобы привлекать к себе остальных людей. Я должен был сохранить любовь к тем, кого не любили» [59,25]. Но формального разрыва с обыденностью для создания в себе Бога, противодействующего миру, недостаточно. Следующим шагом становится новое нисхождение. После крещения у Иоанна, уже видя надвигающуюся на него миссию в лице учеников, жаждущих проповеди, Иешуа, чтобы не быть «эхом чужих голосов», уходит в пустыню. Теперь, вслед за падением со скалы, пробудившим от детства, следует падение в собственную душу: «Я обрушился в внутрь самого себя. Разве мог я предполагать, что существуют такие крутые обрывы, головокружительные пропасти, глубины внутри человеческого тела Я летел в пустоту» [59,41]. В этом падении открывается Бог и обнаруживается Сыновство: «Внутри себя я нашел не себя, а нечто большее, чем я, более значительное, чем я, море кипящей лавы, бесконечную и постоянно меняющуюся первопричину, в которой не различал ни слова, ни голоса, ни речей, а был охвачен новым ощущением, ужасающим, необъятным, единым и неистощимым. В меня вселилось чувство всеобщей справедливости» [59,42]. Концепты любви и справедливости, самопознания и отказа от обыденного счастья выстраивают ряд имен, определяющих характер Бога, который Иешуа создает в самом себе. В этом характере Бог открывается больше как мать, чем как отец: «Мужчины охраняют врата общества, которое порождает смерть и множит ненависть. Женщины охраняют врата природы, которая творит жизнь и требует любви» [59,47]. От Иешуа требуют чуда, а не слова, и он начинает замечать, что пораженная злом обыденность, которую он победил в самом себе, окружает его со всех сторон. «Я превратился в чиновника от Бога», - констатирует Иешуа [59,70], размышляя о людской страсти к фарисейству, к внешним формам, доказывающим божественную силу. Ученики – «обычные люди, люди земли», читающие «историю глазами своей страсти» [59,54]. Священники верили лишь в «писаные законы и подмечали все, что меня заставляла говорить вера, восставая против формального соблюдения обычаев» [59,55]. Мать и братья считали «тщеславным безумцем» и «неоднократно присылали мне послания с требованием прекратить исполнять роль Христа» [59,70]. Единственным, кто понимал Иешуа и до последнего остался с ним, был Иуда Искариот. Сначала он призывал Учителя смело идти навстречу судьбе, а потом исполнил роль предателя. Иешуа защищал «религию духа, а не религию текстов» [59,76]. Эта защита требует постоянного контакта с миром, частичного и временного принятия законов полемики и борьбы, которые ведутся в нем. «Я не мог скрывать от себя правду: я менялся. Горечь и упреки излишне часто посещали мое сердце. Я, воплощение любви, стал резким, нетерпимым, раздражительным. Проповедуя смирение, я мог зло оскорбить противников», - отмечает герой драматизм мессианского дела. Одна из его целей – заставить фарисеев перестать смеяться и перейти к решительным действиям – следствием ненависти: «Теперь они оплевывали меня, метали громы и молнии, исходили злобной пеной. Мне удалось стать личностью, ибо сегодня вечером они меня убьют» [59,74]. Ниже эта мысль будет подтверждена: «Мне удалась моя судьба: все обратились в моих врагов» [59,78]. Чем ближе крест, тем понятнее Отец, и в финале этой части романа (вместе с ней завершается речь Иешуа) закономерным выглядит появление евангельских слов, сближающих романного героя и новозаветного Христа: «Дети мои, я расстанусь с вами ненадолго. Вскоре мир меня больше не увидит. Но вы всегда будете меня видеть, ибо я останусь жить в вас, а вы будете жить мною. Возлюбите друг друга, как я возлюбил вас. Нет большей любви, чем пожертвовать жизнью ради друзей» [59,83]. Готовясь к смерти, Иешуа надеется на воскресение и, одновременно, признается в сомнениях. Вопрос о реальности Божества и мессианской судьбы остается для героя открытым: «Через несколько часов станет известно, был ли я посланцем Отца моего или простым безумцем» [59,86]. Знаменитое пари Паскаля становится определяющим сюжетом для понимания героизма Иешуа: «Если я ошибся, то даже не узнаю о заблуждении, я буду плавать в небытии, равнодушный и лишенный сознания. Если я прав, то постараюсь не вторить из этого триумфа, а понесу остальным радостную весть. Ибо, будучи правым или неправым, я никогда не жил ради себя. И умру не ради себя. Даже если сегодня вечером меня убедят в моей неправоте, я не отступлюсь. Ибо, проиграв, я ничего не потеряю. Но, выиграв, я выиграю все. И отдам выигрыш людям» [59,86]. 3.1.2. Роман Э. Берджесса “Человек из Назарета” В романе Э. Берджесса «Человек из Назарета» историю Иисуса рассказывает полиглот Азор, свободный от определенного религиозного исповедания и считающий, что его герой был «великим человеком», достойным беспристрастного жизнеописания, которое способен сделать лишь «человек неверующий» [6,355]. Повествователя, убежденного в двойственной природе мира, в неразрешимости конфликта добра и зла [6,10], «вовсе не интересуют предполагаемое свидетельство божественного происхождения Иисуса, его рождение от Девы, его Воскресение и его так называемые чудеса» [6,355]. К этим событиям Азор относится как романист, заботящийся о художественном качестве своей истории. Евангельский сюжет оказывается в контексте философии игры, которая определяет стиль изложения событий и создания характера Иисуса. Этот стиль отличает отказ от напряженного трагизма, превращающего житие Иисуса в максимально серьезную историю. «Некоторые утверждают, что Творец создал Вселенную шутки ради и сохраняет ее в качестве забавы», - говорит Азор в последней главе романа, еще раз обращаясь к образу играющего Господа, Бога-шутника, создаваемого с первых страниц произведения [6,355]. Краткий сюжет Благовещения, выросший в отдельную сцену с последующим обсуждением, впервые представляет концепцию игры. Архангел Гавриил, явившийся Марии, - «молодой, гладко выбритый человек в белом одеянии, с коротко постриженными золотистыми волосами» [6,29]. На посланника Небес лает пес, «широко открытыми глазами» взирает кот, сам он стоит, «опираясь на шкаф для посуды» и «распространяет вокруг себя запах кошачьего котовника или еще какой-то кошачьей травы» [6,30]. Одна из ключевых фраз сцены – «Для Бога нет ничего невозможного» - лишь усиливает фамильярность, поощряя легкое отношение к Богу, который начинает менять мир с помощью парадокса. То, что этот парадокс может быть оценен как веселое чудо, показывают дальнейшие беседы. В словах Елисаветы, над которой тоже подшутил Всевышний, непорочное зачатие – знак особого стиля богоявления: «В том и юмор Бога, что Его сын и пророк Его сына должны быть зачаты там, где это невозможно» [6,34]. Бесплодный Иосиф («упавшие на него в далекой юности железные тиски раздробили яички» [6,42] , напившийся из-за логичных подозрений жены в неверности, говорит об этом стиле без радости («Я сыт по горло этими милыми шуточками Бога о делании детей без плотского совокупления» [6,43]), но после рассказа ангела успокаивается. Мощная телесность Иисуса становится лейтмотивом романа, постоянно сталкивающим читателя с образом сильного, большого и страстного человека. В сцене рождества подчеркивается, что «это был крупный и хорошо сложенный ребенок» [6,64]. У семилетнего мальчика – «крепкие мускулы». Никаких симпатий к посту главный герой не испытывал: «До четырнадцати лет у него был отменный аппетит, но рыбу он любил особенно. Если бы в их доме почаще бывала тушеная баранина, он бы и на нее налегал, поскольку никогда не стеснялся просить вторую порцию и при этом любил, чтобы соли и острых травок было побольше. Что же касается диеты, то в этих вопросах его можно было, скорее, считать еретиком: он никак не мог уяснить, что в том плохого, если он запьет мясо чашкой козьего молока» [6,65]. В психологическом облике героя нет ничего, противостоящего обыденной, стандартно страстной человечности. При виде похотливых улыбок блудниц и «зазывно выставляемых грудей его молодая кровь закипала» [6,92]. С юности, произнося умные речи и показывая склонность к нравственность обобщениям, он ненавидит официальное благочиние [6,95] и всегда находит время для «ухаживаний за темноглазыми красавицами», с которыми ведет «льстивые разговоры» и поет фривольные песенки [6,99]. То и дело рассказчик вспоминает о телесном совершенстве героя, сообщая о его увлечении «борьбой, бегом, метанием камней» [6,99]. «Отрицать плоть Иисус не собирался» [6,103], и пятилетний брак с Сарой – важный эпизод повествования, этап увлечения частной любовью, через которое должен пройти человек. Сцена свадьбы – предлог для очередного обращения к образу полноценной человечности: «У него была широкая грудь и крепкие мускулы. Голос его, когда он того хотел, был громким, как у буйвола (…), хотя обычно Иисус говорил мягко и тихо, только довольно быстро, словно его переполняли слова. Жених и невеста представляли красивую пару. Они стояли теперь в саду, облаченные в простые, но сверкающие белизной одежды, и выслушивали в их честь здравицы, в которых иногда звучали добродушные непристойности» [6,104-105]. Именно здесь, на собственной свадьбе в Кане, Иисус, по просьбе быстро опьяневшей, «глуповато улыбающейся» матери, совершил чудо превращения воды в вино, которое изменило не физический состав жидкости, а душевное восприятие гостей, отметивших умение жениха красиво говорить и ненавязчиво убеждать. Пока Иисус был женат, «он предавался телесным удовольствиям так же часто, как и любой из нас, оказавшийся в этом счастливом положении» [6,109]. Детей у Иисуса не было, так как Сара никак не могла родить здорового ребенка. Она погибла во время беспорядков в Иерусалиме. После смерти жены Иисус стал Иовом, требующим от Бога объяснений незаслуженных страданий [6,112-113], но вскоре успокоился: «Какое-то время он оставался худым, ел мало, много читал, почти не разговаривал, но потом снова стал полнеть и достиг полного расцвета своей мужской силы и красоты» [6,114]. Третья, четвертая и пятая книги романа художественно представляют события от сорокадневного поста в пустыне до воскресения Иисуса и его явления ученикам. Здесь на первый план выходит образ Учителя, который объясняет своим ученикам основы внутренней, свободной от лицемерия жизни: «Важно не то, что мир видит, и не то, о чем он судит, важно то, что находится внутри нас. Ад и Божья кара – все это в душе человеческой, так же как само Царство Небесное, ибо в душе человеческой – и ненависть, и любовь!» [6,154]. Мифологическая риторика, объективирующая религиозное пространство (Иисус говорит о «демонах привычки, демонах легкого пути», которых необходимо изгнать) всегда остается в контексте психологической реальности («Я не прошу от вас многого – лишь готовности научиться управлять своими чувствами» [6,156-157]). Царство Небесное отождествляется с «внутренним царством свободы» [6,222]. Иисус, о котором повествует Азор, говорит о свободе выбора, он чужд ритуальных страхов, он учит любви, простыми словами объясняя, как образ любящего Отца проявляется в человеке, способном любить [6,206]. Часто Иисус говорит словами, совпадающими с речами евангельского Христа: «Посему говорю вам: не заботьтесь для души вашей, что вам есть и что пить, ни для тела вашего, во что одеться. Душа не больше ли пищи, и тело – одежды Посмотрите на полевые лилии, как они растут: ни трудятся, ни прядут. Но говорю вам, что и Соломон во всей славе своей не одевался так, как всякая из них…» [6,185]. Евангельская речь романного Иисуса производит двойственное впечатление. С одной стороны, автор смиренно предоставляет сюжет «Человека из Назарета» для новозаветной проповеди и старается не приписывать Иисусу тех слов, которые он не произносит в каноническом тексте. С другой стороны, внимание читателя ослабевает, и повествование сразу же становится малоэффективным пересказом известных событий и речей. Создается впечатление, что в эти моменты художественное произведение растворяется в общем потоке словесности, и перед читателем возникает очередной протестантский рассказ о добром, человечном Иисусе. Видимо, это понимает и сам Берджесс, создавая контекст, который время от времени ставит под сомнение идиллию пересказа. Громким голосом, стараясь перекричать ветер, Иисус читает своим ученикам «Отче наш», завершая знакомство с главной молитвой следующим образом: «И с этими словами, согревшими, я надеюсь, ваши холодные уши, я немного вздремну» [6,171]. Тот же эффект иронической деконструкции читательских ожиданий можно увидеть в диалоге об изгнании демонов, после которого Иисус, призывавший служить Царству Небесному и любить ближних, смотреть на ближних «холодно» и отправляется спать [6,178]. Роман «Человек из Назарета» наглядно показывает те требования, которые предъявляет евангельскому сюжету художественная литература. Между каноническим образом и образом литературного текста должен появиться зазор, поддерживающий самостоятельную жизнь романного героя. В «Человеке из Назарета» кульминация этой самостоятельности – описание преследуемого, судимого и распинаемого Иисуса, который остается в стороне от страха и страдания. Евангельская трагедия Богом оставленного сознания в произведении Берджесса не появляется. Ближе к финалу вновь активизируется мотив силы и телесной состоятельности героя. Слышен «его могучий голос, питаемый из огромных воздушных сосудов, каковыми были его необъятные легкие» [6,216], и повествователь, сообщая о Нагорной проповеди, восхищается Иисусом: «никогда еще эти холмы не сотрясал голос более громкий, никогда еще не вздымались руки, сколь могучие, столь же и любящие, над телом более мощным» [6,220]. О своей будущей смерти, которая так смутила Иуду, решившего спасти Учителя от самого себя, Иисус говорит без страха и трепета, как о важной части плана, как о необходимом исполнении пророчеств. «Мощная фигура» вызывает у солдат изумление, речь Иисуса в последних сценах – каскад иронических фраз уверенного в себе человека, смотрящего на своих судей и распинателей как на людей, которые организовали плохую игру, зачем-то пытаются «развлечь» своими действиями ни в чем не повинного человека. Увидев Каифу, который пришел в не слишком новом и чистом одеянии, Иисус продолжает иронизировать: «Предвижу ритуальное разрывание одежд» [6,299]. Иисус свободно перехватывает руку, собирающуюся его ударить [6,301]. Он полностью владеет ситуацией, как бы позволяя состояться мессианскому сюжету, но, оставаясь в стороне от переживаний жертвы, которой надлежит умереть и пережить смерть как реальность души и тела. В сцене беседы с Пилатом повествователь дважды подчеркивает удивление прокуратора ростом подсудимого («Ты высок ростом (…) Ты очень высокий» [6,309, 311]). Нравственное преимущество Иисуса находит выражение в физическом сопоставлении: «… Иисус и Пилат выходят вместе, бок о бок, без всякой охраны: правитель и возвышающийся над ним подданный» [6,311]. Комплименты в физическом совершенстве, без которых не может обойтись повествователь, прорываются даже сквозь оскорбительные речи распинателей. «Здоровый ублюдок, совсем не похож не еврея», - удивляются сирийские наемники, которым для водружения тернового венца приходится «приподниматься на носках, настолько был высок пленник» [6,317]. Иисус, оценивая ожидающий его крест как изделие плохого мастера, активно участвует в сцене своего распятия, ложась на крест, как на кровать [6,324]. В конце концов, над толпой поднимается распятый, но свободный от мучений герой, напоминающий «спокойного, невозмутимого буйвола» [6,320]. Про «превосходно развитую мускулатуру» [6,324] Азор не забывает и в этот момент. Явившись к ученикам после воскресения, Иисус улыбался, был весел, много и охотно говорил, ел и пил вино (353-355). Рассказ о распятии завершается шокирующим рассуждением Азора, в очередной раз обращающегося к физиологии и эротике: «И, наконец, в этом отчете о том, что было после смерти Иисуса, я должен истолковать, принимая ее за вероятную, странную легенду о том, как во время распятия ему будто бы пронзили копьем грудную клетку и из раны потекли кровь и вода. Я полагаю, что это был туманный и робкий – неявный, так сказать, - способ через символ копья описать эрекцию фаллоса того, кто только что испустил дух, и в двух истекавших жидкостях таилась загадка третьей. Он был не только Сыном Бога, но и Сыном Человеческим, как сам часто повторял» [6,330]. В этих словах, способных эпатировать читателя, доверившегося относительно спокойному пересказу речей Иисуса, особая концентрация авторского метода, понижающего статус сакральной дистанции. В романе Берджесса главный герой отстраняется от формальной праведности, всем своим поведением и внешним видом – мощью тела, смехом и брачной жизнью – полемизируя с иконописной традицией восприятия Богочеловека как страдающего Спасителя, избавляющего от греха в аскетизме души и плоти. Местом обитания такого Иисуса становится не житийное повествование, а роман. На призыв героя преодолеть фарисейство Азор отвечает адекватным движением - отказом от благообразного стиля, выбором стратегии легкой болтовни, которая объединяет образы Бога (существующего в романной фантазии) и человека (реально пребывающего в мире) понятием общего стиля, чуждого ритуальной серьезности. Такому Иисусу нужен такой евангелист. Завершается «Человек из Назарета» размышлением повествователя об игровой сути христианства: Иисус и его последователи не воспринимали жизнь всерьез; серьезному пониманию они противопоставляли игру в Царство (игру, а не борьбу за него!). Как интересная игра (веселое явление долга) истолковываются подставление другой щеки и преодоление отвращения к человеку, обезображенному оспой. Оказывается, что Иисус из Назарета «умолял людей быть легкомысленными, как полевые цветы, и попробовать играть в снисходительность и милосердие (чего цветы, конечно, делать не могут)» [6,356-358]. 3.1.3. Роман Н. Мейлера “Евангелие от Сына Божия” В романе Н. Мейлера «Евангелие от Сына Божия» теологическую проблематику произведения определяет заголовок, называя главного героя и повествователя одним из ключевых евангельских имен. Речь романного Иисуса быстро убеждает в том, что присутствие в художественном мире на правах Сына Божия обязывает к произнесению простых речей, к постоянным сомнениям, к размышлениям об относительности силы Отца, испытывающего частые неудобства со стороны сатаны. Быть Сыном Божиим и быть мыслителем, богословски постигающим мир, - в романе Мейлера несовместимые состояния, и стиль речей главного героя подталкивает читателя к мысли о том, что Бог чужд парадоксам и антиномизму, диалектике и сложному синтаксису. Блаженство нищих духом можно увидеть в самом стиле произведения. «Я силился представить себя Сыном – и не мог. Когда после занятий мы с ребятами устраивали потасовки, я выходил из них победителем ничуть не чаще, чем побежденным. Какой же из меня Сын Бога И сомнение это посеяло во мне страх перед Его гневом», - рассуждает Иисус, не обнаруживая в себе явных признаков сверхчеловеческого достоинства [36,26]. После смерти Иосифа, открывшего тайну рождения, ситуация не изменилась: «Я вспомнил, что истинный отец мой – Господь, но не мог постигнуть, в чем и как это выразится. Он был по-прежнему далек. Временами мне мерещилось, что Он вот-вот появится, - но Его не было» [36,33]. В сцене крещения Бог материализуется как Глас, звучащий «прямо оттуда, свыше», говорящий «в ухо» («Я знал тебя раньше, чем сотворил во чреве») и сразу же резко поправляющий Иисуса, отождествившего себя с ребенком: «Не говори «я – малое дитя», ибо тебе предстоит идти туда, куда я пошлю тебя» [36,41]. «Слово Божье прожгло меня огнем до самых костей. Такой жар я ощущал лишь однажды, в детстве, когда болел горячкой», - завершает герой рассказ о первой встрече с Отцом [36,42], неожиданно для самого себя, соотнося болезнь с религиозным общением. В одной из бесед Иисуса с Богом можно увидеть объяснение метода трансформации евангельского сюжета, избранного Мейлером. Отец учит Сына: «Не уставай повторять одно и то же много раз. Люди что камни: они глухи. Поэтому повторяй снова и снова: «Так сказал господь Бог». И не заботься о том, слышат тебя или нет. Слова – тоже Мои творения, и доходят они многими путями» [36,80]. В мейлеровском романе человек предстает существом слабым, непостоянным, не способным к длительной духовной работе. Иисус – отражение этой философии. Имплицитный читатель «Евангелия от Сына Божия» не отличается тягой к сложной проповеди. События должны легко оживать в логичном пересказе. Речь не имеет права длиться долго. Простые предложения следует предпочитать сложным. Повторы гарантируют более качественное обращение к главному. Все, что имеет отношение к категориям непознаваемого и невыразимого, следует исключить из повествования как соблазн, как риск для читателя потерять четкую картинку с незатейливыми комментариями, составляющими текст романа Мейлера.102 Эта всеобщая слабость, принципиальная детскость, отличающая концепцию человека в романе, распространяется и на Бога. В сцене трех искушений Отца нельзя назвать победителем. Помогая творить чудеса, Бог, по предположению повествователя, начинает и сам испытывать усталость [36,151]. «Может, и у Бога силы на исходе», - риторически вопрошает Иисус, почувствовавший слабость после исцеления прокаженного [36,92]. Речь Бога в воспоминаниях Иисуса – внешнее, силовое слово, чуждое диалогической сложности, абсолютно свободное от любви как формы риторического соединения говорящих в единое существо. Общая речь Иисуса и Бога (эпицентр богочеловеческой активности в канонических Евангелиях) в романе не появляется. Отец – заоблачный господин с трудным характером, отнюдь не всегда довольный поведением своего Сына, посланного на страдания. Концепция евангелиста Иоанна Отец и Сын – одно в стилизованном апокрифе Нормана Мейлера отсутствует. Рассказывая специально для Петра притчу о работниках последнего часа, Иисус «воодушевляется от силы своего голоса», «говорит с напором», и тут же наталкивается на слова Господа, подчеркивающие иерархические отношения между Отцом и Сыном: «Довольно! В твоих речах таится семя недовольства. Когда меня нет рядом, тебя сопровождает дьявол» [36,164]. Осмысление запрета усиливает мысль об относительности теологических знаков в романе: «Я понял, что быть Сыном Божиим вовсе не то же самое, что быть князем рая. Мой удел – ходить у Него в подмастерьях и учиться говорить просто и мудро, не ошарашивать людей потоками красноречия, а главное – и самое трудное – различать, когда Бог говорит моими устами, а когда нет» [36,165]. Мейлеровский Иисус прост, нарочито примитивен, но это не значит, что за видимой простотой «Евангелия от Сына Божия» нет серьезных проблем, имеющих отношение к становлению евангельского сюжета. Модель канонического жизнеописания Христа требует от человека исповедальной реакции на происходящее. Богочеловек, становясь исторической личностью и, как следствие, героем новозаветного текста, произнося проповеди и участвуя в событиях, выслушивает исповедь. Читатель (слушатель) входит в текст как грешная душа, постигающая смысл происходящего и кающаяся в своем закономерном несовершенстве. В романе Н. Мейлера рассказ о событиях и повторение евангельских слов не создают сюжетной ситуации проповеди. Ничего странного в этом нет, ведь речь идет о литературном произведении. Но не менее важно и то, что появляется вместо проповеди. Появляется исповедь – основной имплицитный жанровый знак, не объявленный Мейлером, но, безусловно, присутствующий в произведении. Иисус не учит, не приносит новое знание, главная цель его романного присутствия – исповедаться. Эта исповедь никак не касается Отца, ограниченного автором миром относительных смыслов и невыразительной, формализованной риторики. Читатель не только идентифицирует себя с Сыном Бога, соотнося свои сомнения и комплексы с сомнениями и комплексами Иисуса, но и с любопытством выслушивает исповедь главного героя, названного священным именем. В этой смене позиций (тот, кто отпускал грехи и спасал от смерти, теперь исповедуется сам) реализует себя один популярный комплекс нашей журналистской цивилизации – желание все знать о личной жизни каждого, независимо от статуса и положения в социально-духовном мире. Особенно рельефно проявляет себя желание знать о тех, кто сильнее и выразительнее нас, о тех, кто иной природы. Если взять у такого субъекта откровенное, вскрывающее интимные сферы сознания интервью, дистанция, отделяющая обывателя от героя общей памяти, станет менее заметной. Мейлеровский Иисус – ответ писателя тем, кто хочет увидеть сильного слабым, тем, кто хочет почувствовать себя человеком, которому герой, названный именем евангельского Спасителя, честно сообщает о личном несовершенстве. В мейлеровском романе читатель встречает лишь одно сознание, имманентное миру обыденной реальности. В канонических Евангелиях присутствие во Христе человеческой и божественной природ не отменяет обособленного существования Бога и человека – как самостоятельных героев и оппозиционных сил, определяющих сюжет Священной истории. В «Евангелии от Сына Божия» нет учителя и учеников, Бога и человека в их конфликтном взаимодействии. Все эти позиции растворены в речи главного героя, в его безграничной рефлексии. Бог для человека – эксплицитный образ Истины – открывается в евангельском Христе, Бог как себя познающая мысль – онтологическое самосознание – остается скрытым, отсутствующим в сюжете. Читатель слышит речь Отца, открывает его присутствие в Иисусе, но это не значит, что текст претендует на описание мистических состояний, которые могут стать результатом медитативных, молитвенных усилий. Мейлер – уже в самом заглавии романа – обещает погрузить читателя в мышление Сына Божьего, познакомить с иным – внутренним – взглядом на все священные события. В итоге обнаруживается, что этот внутренний мир лишен поэзии. Лишен он силы, трагической красоты, нет в нем никаких тайн, нет сфер, которые нельзя было бы описать с помощью риторических фигур, исключающих парадоксальные ходы мысли. Мейлеровский Иисус избирает осторожность и расчет, опасаясь последствий слишком ярких слов и дел. Прокляв евангельскую смоковницу – «фиговое деревце с пышной кроной» – Иисус признается в том, что «проклятие легло на сердце тяжким грузом»: «Я – Сын Божий, но в остальном я самый обыкновенный человек (…) Людям свойственно разрушать, бессмысленно и бездумно» [36,177]. Не менее очевидное несогласие с собственными силовыми речами – в комментариях к пророчеству о разрушении храма, который потом будет воздвигнут за три дня: «Я прикусил язык. Какая ошибка! Со мной пришли сотни людей, и большинство из них готовы крушить все, что им не принадлежит. Поэтому призыв «разрушьте» может привести в будущем ко многим и многим бедам. Как жестоки слова, что заточены в узилище сердца. Они не знают ни жалости, ни прощения. Они пленники» [36,188]. Правду о своей посмертной судьбе, об истории христианства Иисус слышит от дьявола: «Не успеешь оглянуться, богатые завладеют и тобой. Повесят твой образ на каждую стену. От подаяния, собранного во имя твое, будут ломиться сундуки в богатых церквях. Больше всего тебя станут почитать, когда ты будешь принадлежать и мне и ему в равной мере. И это только справедливо. Поскольку мы с ним ровня» [36,185]. Последняя глава романа подтверждает, что Бог, дьявол и человек остаются вблизи друг от друга. Бог – отец Иисуса, но «так ли Он всемогущ». К тому же, есть другие боги. Конечно, Бог – настоящий Отец Иисуса, но он делает только то, что в его силах, а силы его не беспредельны. «Его снедают горькие заботы, многие из которых имеют очень мало касательства к Его сыну». Иисус воскрес, но мир не слишком сильно изменился: «Бог и Сатана по-прежнему стремятся завладеть людскими сердцами». К сожалению, силы у этих «борцов» равные. Не правы те, кто считает, что Отец благодаря жертве сына одержал великую победу. События мировой истории показывают, что борьба продолжается. Хорошо, что Отец умеет извлекать выгоду из поражений, называя их победами [36,275-283]. Этими размышлениями Иисуса роман Мейлера завершается.103 3.1.4. Роман Я. Добрачиньского “Письма Никодима” В романе Яна Добрачиньского «Письма Никодима» образ Иисуса воссоздается в сознании повествователя и главного героя – умного и честного фарисея, который проходит путь от мировоззренческого кризиса к принятию Христа. Добрачиньский – католик, он пишет христианский роман. Его основная тема – путь человека к Богу, открытие Евангелия как истории, которая не только обладает значительным сюжетным потенциалом, способным вызвать интерес читателя, но и спасает человека от греха и смерти. Христианский роман, основанный на жизнеописании Иисуса, можно назвать предсказуемой жанровой формой, ведь автор, осознающий святость новозаветных событий, вряд ли посвятит произведение идейно-стилистическим экспериментам. «Письма Никодима» не становятся рискованным текстом. Сюжетных инверсий, оживляющих прозу Берджесса или Мейлера, здесь не встретишь. Добрачиньский делает ставку на интерес читателя к постепенному движению мысли, которая встречается с Богочеловеком и вступает с ним в контактно-конфликтные отношения. В романе Мейлера чтение Евангелия объединяет нас с героем, названным именем евангельского Спасителя, который несколько недоуменно взирает на собственный путь, стараясь изложить новозаветную историю как биографию обычного, стандартно-скучного человека, названного Сыном Божьим и попавшего в интересный сюжет. В романе Добрачиньского Евангелие читает книжник, мудрый фарисей, который приближается к христианству и всегда отмечает психологические проблемы общения Христа с человеком. Польский писатель знает о Христе не только то, что он – интересный, загадочный герой, но и то, что Евангелие помогает жить и выживать, преодолевать сомнения. Опыт христианина сказывается на внутренней форме произведения, которое располагается на границе литературы и словесности, позволяя читателю работать с «Письмами Никодима» без напряженного, кризисного соотнесения евангельского сюжета с сюжетом художественного текста. Основа внутренней формы «Писем Никодима» - экзегетический потенциал евангельского слова, задействованный Добрачиньским. Большинство событий, в которых участвует Иисус, фабульно соответствует каноническим Евангелиям, но это не порождает ощущений исчерпанности, принципиальной завершенности текста. Интонация вопроса есть и в «Евангелии от Сына Божия». Мейлеровский Иисус сомневается, признается в слабости, путается в идентификации Бога и дьявола, перенося сомнения даже в вечную жизнь, чей скучный образ – последняя точка текста. Вместе с тем никаким сверхтекстовым бытием образ не обладает. Вопросы героя, его сомнения не порождают вопросов читателя. Модель мира, в которой пребывает мейлеровский Иисус, исчерпывает сама себя в романной речи. С таким Сыном Божиим контакт завершается в процессе чтения. В «Письмах Никодима» предсказуемое развитие сюжета не препятствует свободному перемещению образа в пространстве, не ограниченном сюжетными границами литературного текста. Мейлеровский Иисус сам познает себя, исчерпывая перспективы развития. В произведении Добрачиньского образ Иисуса открывается в познании Никодима, который завершает свой романный путь приобщением к Христу, не ограниченным никаким текстом. По замыслу автора, в «Письмах Никодима» Иисус присутствует в тексте, он – герой романа и, одновременно, литературная форма, художественно познанное alter ego настоящего, всякий текст превосходящего Христа, который существует независимо от знаковой системы «Писем Никодима». Преодоление веры в знак, ограничения свободы буквой отличает и учение Иисуса, и путь Никодима, и метод автора, пытающего избавить читателя от знаковой зависимости, будь то ритуальная речь, чудесные события или фарисейская убежденность в формальной незыблемости учения. Эти стремления находят отражение уже в эпиграфе, взятом из «Цитадели» Сент-Экзюпери. На просьбу дать знак – заставить ворона улететь, Бог не откликается, оставляя человека без знамений. Именно в этом отсутствии божественных подсказов обретается иная сила, не подвластная рационализации: «Ты прав во всем. Не Твоему всемогуществу соблюдать мои жалкие условности. Если бы ворон улетел, мне стало бы еще горше. Такой знак я мог бы получить от равного, словно бы опять от самого себя, он был бы опять отражением – отражением моего желания. Я опять бы повстречался со своим одиночеством. Я поднялся с колен. И случилось так, что темнота отчаяния сменилась безмятежно-ясным покоем» [18,8]. Бог как самостоятельный герой не смущает своим присутствием читателей «Писем Никодима». «Я верю, что некогда Всевышний творил чудеса, но сейчас все вокруг стало безнадежно обыденным. Говорят, что где-то за морями есть край чудес, да только это, к несчастью, неискоренимая ложь. Лично я вещей необыкновенных не наблюдал никогда», - говорит рассказчик в начале произведения [18,13]. Далее будет много сказано о чудесах, совершенных Иисусом, но общая установка на реалистическое описание событий будет сохранена. От мифологизации мира, которая происходит в романах Берджесса или Мейлера, автор отказывается, делая ставку на психологические процессы, вызванные присутствием Христа. Чудо пришествия Богочеловека очевидно лишь тогда, когда мир сохраняет свое привычное состояние, остается вне чудес, когда нет Христа. В одиннадцатом письме Никодим сообщает о своем походе в Вифлеем. Хозяин постоялого двора рассказывает фарисею миф о Божественном Младенце: он был красив, как ни один ребенок на свете; едва родившись, умел говорить; беспрерывно творил чудеса; ударом ноги извлекал из скалы воду; от его прикосновения к металлу сыпались монеты [18,167]. Ожидаемой мифологии, отождествляющей Бога с властным, очевидным чудом, противостоит правда незаметного, обыденного пришествия Божества в мир. «День был в точности такой, как сейчас. Шел снег, повсюду была слякоть, верблюды и ослы тряслись от холода, шерсть у них свалялась в клочья, на боках сделались темные подтеки» [18,169]. Иосиф и Мария были приняты сурово. Хозяйка постоялого двора, рассказывающая правду, вспоминает о своей озлобленности, об усталости, о пьяном муже. Иисус «был самым обыкновенным бедняцким Ребенком, родившимся в холоде, голоде и нищете» [18,174]. Вскоре погиб сын хозяйки, убитый, как и другие младенцы Вифлеем. Отражение богочеловеческой природы Христа – в удивлении Никодима, который пытается сказать об Учителе исчерпывающие слова и понимает, что сказать их невозможно. Это относится и к портретным описаниям: «…Это лицо нельзя забыть. Я тебе говорил уже: лицо Человека… Я понимаю, что это ничего не описывает, но я не могу подобрать другого определения. Каков Он из себя Высокого роста, прекрасно сложен, весь Его облик бесконечно гармоничен… Нет, это все не то… Его лицо чрезвычайно подходит ко всему Его облику, голосу, словам; оно спокойно, но не безжизненно. Напротив, я бы даже сказал, что в нем слишком много жизни. Только опять-таки слово «слишком» здесь неприменимо. В этом лице нет ничего, что было бы «слишком» - ни слишком много, не слишком мало. Это как бы образец человеческого лица, такими должны быть человеческие лица» [18,37]. «Я не буду больше пытаться описать Его. Все равно с моих слов ты не сумеешь себе Его представить. Мое стило беспомощно скользит по табличке. Я мог бы забросать тебя тысячами Его описаний, но все мои попытки увязать их в единый образ остаются тщетны», - констатирует Никодим [18,38]. Осуждая античную эстетику скульптурного воплощения обнаженного тела, Никодим замечает, что лицо Иисуса невозможно «перенести в камень»: «Его выразительность несводима к чему-то простому, что можно охватить единым взглядом» [18,38]. Монументальной гармонии греко-римских статуй противостоит подвижность внутреннего мира, сочетание полярных чувств, эмоции страдания и сострадания. Иисус в понимании Никодима чужд классицизма – официального благородства, формализованной красоты, героической фигуры и нравственности, полностью подчиненной Закону. Несоответствие идеального образа ожиданиям внешних доказательств божественности – в объемном описании крестных мук и смерти Иисуса: «Он висел тяжело, больше не поддерживаемый напряжением мускулов. Голова свесилась на грудь, а руки повисли, как плети. Фиолетовая синева лица побледнела. Я видел не до конца закрытые глаза и наполовину открытый рот, в котором проглядывали зубы… Тело уродливо скорчилось в последней судороге (…) В Его смерти не было никакого достоинства, один только вопиющий ужас, который хотелось как можно быстрее чем-то прикрыть (…) Весь ужас насилия был написан на висящем надо мной лице. Я не мог оторвать от него глаз» [18,377-378]. Парадоксы евангельского сюжета – Бог воплощается в человеке, становясь его словом и делом; Иисус творит чудеса, властвует над смертью, но и сам принимает ее на кресте – востребованы в романе Добрачиньского. Такого Иисуса, который требует от человека вступить в конфликт со своими обычными представлениями, нельзя узнать в рациональном, книжном поиске. Идя за Христом, Никодим перестает писать мудрые притчи. В его судьбе находит отражение мотив Фауста, отказавшегося от теории, от схоластического знания ради экзистенциально переживаемой жизни, требующей от человека не изучения, а пребывания в ней. Фауст находит жизнь в многообразии движения, Никодим находит жизнь во Христе. Науке о нравственном существовании противопоставляется нравственная жизнь. Нагорная проповедь названа песнью [18,83], а роман Добрачиньского, сохраняя генетическую связь с классическим реализмом, повествует о Христе, который поставил под сомнение все традиционные жанровые формы поведения человека, его внутренние и внешние реакции. Для того чтобы понять Бога, надо узнать Человека. Теологические проблемы решаются в отказе от книжного знания, от специальных рассуждений о трансцендентальном Господе. Страдающий и сострадающий человек оказывается ключевой фигурой сотериологических концепций. 3.1.5. Роман Ж. Сарамаго “Евангелие от Иисуса” В романе Жозе Сарамаго «Евангелие от Иисуса» значимые трансформации происходят с житийной моделью повествования. Агиографические признаки – страдания героя, метафизический контекст его присутствия в мире, поиск истины и желание соответствовать ей, нравственный символизм судьбы – сохраняют связь текста со святой историей, но остаются сюжетными знаками иного, чуждого «Евангелию от Иисуса», повествования. Для того чтобы житийная модель состоялась, необходимо единство образов Творца и человека, их совместное движение и становление в ходе конфликта со злом, приобретающем лицо в образе дьявола. Кульминация и развязка действия утверждают богочеловеческую победу, значимую для читателя, вследствие которой герой переходит в благодарную память, становится иконой для сознания. Простое воспоминание о португальском романе убеждает, что здесь есть Иисус, но нет иконы.104 Любовь Марии Магдалины герой ставит выше служения Отцу. Долгие разговоры с дьяволом открывают ему глаза на многие вещи. Чудеса, которые дано творить, не приносят радости и духовной пользы: то погибнет ни в чем не повинное стадо свиней, то умрет после исцеления Лазарь. Иисус противится Отцу, пытается уйти от своей богочеловеческой судьбы, а когда шаг, разрывающий отношения с Богом, сделать не удается, становится главным орудием управления человечеством, получившим статус спасителя, призывающего терпеть и страдать, терпеть, страдать и поклоняться. Несколько раз в тексте упоминается имя Эдипа, и не случайно: античный трагический код задействован в сюжетной системе романа Сарамаго. Конечно, Иисус – не Эдип, он не убивал отца, не стал мужем матери и братом собственных детей. Греческий архетип важен для португальского писателя воссозданием модели судьбы, для которой актуальны особое положение человека в мире (жизнь без спасающего Бога) и образ героического поражения. Катарсические эффекты сильны на уровне психической адаптации действия, но они не отменяют мрачных событий: герой надругался над отцом, матерью и детьми, стал причиной мора в Фивах, унесшего много жизней. Старец Симеон (инверсия сюжета Сретения) рассказывает Иосифу, ожидающему рождения ребенка, о своем видении: «Не знаю, что видел я – меня словно бы вдруг обуяла уверенность в том, что римлянам лучше бы не знать о существовании твоего сына, чтобы вообще никто ничего не ведал о нем, и если все же придет он в этот мир, лучше будет, чтобы прожил он отмеренное ему без славы и без скорбей, во как те мужчины, что удаляются от нас, и как те женщины, что к нам приближаются, чтобы прожил он безвестным, как любой из нас, до смертного своего часа и даже после него». Логика речи Симеона, совсем не похожего на вдохновенного старца с младенцем на руках, ясна: лучше бы он вовсе не родился. Тогда бы не погибли двадцать пять младенцев Вифлеема, которых постоянно вспоминают в романе. Не было бы истерзанных мучеников, исстрадавшихся аскетов, крестовых походов и ужасов инквизиции, о которых пророчески говорится в кульминационном диалоге Бога, Иисуса и дьявола. Иосиф на беду спасает своего ребенка, забыв о спасении чужих детей, а позже появляется во снах Иисуса как убийца собственного сына. Иисус начинает действовать как освободитель мира, пришедший насыщать, воскрешать и изгонять бесов, но оказывается ложным победителем зла. Изгнав Сфинкса, Эдип, сам того не зная, готовит для Фив большие страдания. В романе Сарамаго Иисус, занимая мессианскую позицию, становится основоположником дела, противоположного спасению. Его духовным детям суждены мучения, а все происходящее – лишь зрелище для равнодушных метафизических фигур. Образ героического поражения, типичного для античной драмы, появляется в «Евангелии от Иисуса», но пространство иронии, где обитает повествователь, не дает возможности мистериальному событию состояться. Трагическая ирония в «Царе Эдипе» – знак общности человеческой судьбы. Герой, не выбиравший сознательно путь зла и пытавшийся уйти от судьбы, становится ее игрушкой, не теряя достоинства и свободы оценки своих действий. Проблема источника беды если и ставится, то не получает личностного выражения. Профанации сверхчеловеческих начал не происходит, судьба – не антропоморфный субъект, на который можно было бы возложить ответственность, а заодно и отделаться от него с помощью саркастического отторжения. Есть ирония и в евангельском повествовании: мир объединяется в деле уничтожения Христа, но этим приближает воскресение и спасение. Фарисеи (готовя обвинения), Иуда (планируя предательство), народ (крича «Распни его!») служат дьяволу. В формальном развитии событий (арест, поругание, распятие, смерть) он побеждает, но кульминация и развязка лишают силы зла победы. Евангельская установка на трагический оптимизм, а, возможно, и на преодоление трагедии в очевидном присутствии Божества, которое сохраняет онтологические позиции в новозаветном сюжете, распространяет иронию на образ зла, которое в византийском определении предстанет временным «оскудением добра», фантомом, существующим в священном сюжете от грехопадения до Второго пришествия, а никак не в самом бытии, свободном как от фарисейской гордыни, так и от предательства Иуды. В «Евангелии от Иисуса» нет мотива судьбы, снимающего проблему ответственности. Этический мотив вины выходит на первый план. В романе Сарамаго главный герой – новый Эдип, который обнаруживает, что он оставлен как своим земным отцом, так и Отцом небесным. Иосиф, совершив преступление в Вифлееме, сделал смерть младенцев источником жизни собственного сына. Бог, избрав Иисуса для укрепления власти, поставил его в начале многих смертей, совершаемых во имя спасения. Евангельские слова Христа, обращенные к Отцу и представляющие трагизм богочеловеческих отношений (Мф., 27, 46; Мк., 15, 34; Лк., 23, 34), меняют адресат: «Отец, отец, зачем оставил меня», - упрекает Иосифа главный герой, узнавший о его преступлении и ощутивший себя «оставленным, безнадежно брошенным, покинутым, ввергнутым в безмерную пустоту иной пустыни, где ни матери, ни отца, ни братьев, ни сестер, где берет начало дорога мертвых» [74]; «Простите ему, люди, ибо не ведает он, что творит», - произносит Иисус на кресте, соединяя имя Отца (улыбающегося в этот момент Бога) с образами дурного творения и преступного неведения. Гибель вифлеемских младенцев в структуре «Евангелия от Иисуса» получает статус сюжета грехопадения. Читатель, даже не вспоминая о библейской мифологеме первородного греха, без труда выстраивает причинно-следственную цепь: спасая своего ребенка, Иосиф причащается убийству двадцати пяти детей; это преступление приговаривает Иисуса к его страданиям и смерти на кресте; за ритуальным распятием главного героя – бесконечные людские мучения, становление образа богочеловечества. Человек в романе Сарамаго оказывается не сыном Адама, а потомком Иосифа, несущим в себе трусливый выбор отца Иисуса. «Этому преступлению прощения нет, скорее уж будет прощен Ирод, чем Иосиф, скорее будет прощен изменник, чем отступник (…) Вина родителей падает на голову детей, и тень преступления, свершенного Иосифом, ляжет на чело Иисуса», - слышит Мария от героя, который присутствует в тексте как Ангел, Пастырь, Дьявол [49,107]. Узнав о поступке Иосифа, настигнутый «необъяснимым желанием умереть или, по крайней мере, не жить»[49,182 ], Иисус уходит из дома, и это движение в поисках утраченного смысла намечает контуры романа воспитания. Учителя героя – Пастырь-Дьявол и Мария Магдалина, показывающие перспективы иной – не богочеловеческой – жизни. Называя первого учителя Иисуса разными именами, повествователь создает калейдоскоп знаков, усложняющий идентификацию героя. В сюжете «Иисус-пастух» он выступает как Пастырь, наставляющий своего ученика простой житейской философии, которая становится в романе утопией естественной, демифологизированной жизни, лишенной всяких представлений об иерархическом, духовно выраженном устройстве мира. Речь идет именно об утопии, – о жизни, чуждой специальных адаптирующих усилий, о пространстве, в котором ритуал – как опасная форма виртуализации существования – отсутствует. Описание жизни Иисуса-пастуха – это миф об отсутствии мифов, позволяющий беречь жизнь, а не приговаривать ее к смерти ради служения сверхъестественным фигурам. Пастырь окормляет мир, который никогда никем не был создан и не знает своего апокалипсиса. Пастырь окружен овцами, спокойно проживающими свой век от рождения до смерти. Эти овцы не будут съедены и не будут проданы людям, желающим услужить Богу жертвоприношением: «Умирали в стаде только от старости, ну а тем из своей паствы, кто по болезни или дряхлости не мог ходить вместе со всеми, Пастырь своей рукой хладнокровно умереть помогал» [49,223-224]. Закон этого мира-пастбища, свободного от идеологизации разных человеческих страстей, - спокойный реализм. В утопии реализма, позволяющей повествователю вспомнить о «первом дне творения», инстинкты не вызывают сложных чувств, если жизнь сталкивает с телесными желаниями, они должны быть удовлетворены без напряжения и покаяния. Для этого дела вполне пригодными Пастырь признает овец. Богу в этом мире не молятся, потому что столь просто организованное бытие в Господе не нуждается. А единственным намеком на ритуал, который допускает Пастырь в те моменты, когда Иисус возносит Богу хвалу, становится приобщение к земле – возложение на нее ладоней, ощупывание «каждой песчинки, каждого камешка, каждого вылезшего на поверхность корешка». Этот мир – антитеза истории, исторического процесса, в который через Иисуса будет втянуто человечество. Такова логика романного сюжета.Иисус – ученик, подававший надежды, но изгнанный из школы Пастыря как тот, кто не прошел тест на отношение к религиозному традиционализму. Первое испытание герой выдержал: отправившись на Пасху в Иерусалим и получив ягненка для жертвоприношения, он пожалел животное и, вспомнив учение Пастыря, сохранил ему жизнь. Спустя три года Бог явился лично («Я – Бог», - услышал герой) и убедил Иисуса в том, что тот самый ягненок, который избежал смерти, должен погибнуть в ритуале, закрепляющем союз Отца и сына. Слова Пастыря – «Ты ничему не научился, уходи» – завершают историю об Иисусе-пастухе. Следующий этап ученичества героя – любовь, соединяющая мужчину и женщину в мощном эротическом переживании, которое, вслед за утопией пастушьего рая, становится еще одной антитезой религиозной модели истории. Сначала учителем был Пастырь, не знающий молитв и ритуалов, потом учителем оказывается Мария Магдалина. Дьявол и блудница учат героя сохранению и преумножению жизни, выходу из иерархически организованного сознания, предполагающего культовые отношения, мифологизацию пути. Герой – между жизнью и Богом, и это противопоставление выдержано в романе достаточно последовательно. Сексуальную встречу Иисуса с Магдалиной следует оценивать в контексте этого основного конфликта. Центральное положение любовной сцены определяется парадоксальным превращением имени, его вхождением в подчеркнуто не евангельский контекст. Иисус, несколько лет пробывший с дьяволом, приходит к Марии Магдалине. Ее появление может быть истолковано как ответ на плотское желание героя («плоть набухла, восстала, набухла кровью»). Герой изучает ее тело, изучает свое тело, человек предстает перед ним и в нем самом в оголении своей страсти, в жажде слияния и излияния семени. Утрата невинности, познание женщины истолковывается Иисусом и Марией как «второе рождение», привязывающее к земле, отсекающее мысли о чистой духовности. Оргазм (еще одна концептуализация слияния мужчины и женщины, первая – в сцене зачатия Иисуса) - точка максимально возможного удаления от Бога, точка, в которой Бога, призывающего к жертве, просто нет. В итоге у героя появляется новое имя – Иисус из Магдалы. Повествователь, предваряя описание любовной кульминации, прямо сообщает, что Мария Магдалина продолжает дело, начатое Пастырем, - учит Иисуса «защищать жизнь». Одухотворенный секс – против социологизированного духа.105 Последствия эротической сцены – разрыв Марии с ремеслом блудницы и чистая, чисто человеческая любовь к Иисусу. В отличие от Берджесса и Мейлера, Сарамаго отвергает пересказ евангельских событий. В ключевых сценах сюжет, образ которого намечен уже в заголовке, освобождается от предсказуемости, оформляется в самостоятельную историю, развивающуюся по своим художественным законам. Роман, сохраняющий Иисуса как главного героя, стремится оторваться от евангельской фабулы. Гротескные (с точки зрения канона) сцены помогают воссоздать жизнь Иисуса как историю, утратившую зависимость от известных событий. Создается ощущение, что не только религиозный смысл новозаветных речей и конфликтов представляется автору запечатленным насилием над человеком, но и сам факт их многовекового присутствия в риторике. Основная часть романа посвящена событиям, которые хронологически предшествуют большинству сюжетных действий канонических Евангелий. Когда приходит время для описания узнаваемых событий, действие резко ускоряется, как будто повествователь, воссоздав предысторию жития Христа, выявив механизмы богочеловеческих отношений, начинает утрачивать интерес к рассказу, стремится поскорее его закончить. Лишенный учительного слова (которое, во многом, и есть новозаветный Христос), герой «Евангелия от Иисуса» выступает в двух ипостасях: как творец полезных чудес, насыщающий прибрежные селения рыбой, и как чудотворец-неудачник, чьи деяния сразу же оказываются в ироническом контексте. Бесы, покинувшие одержимого, губят свиней и людей, съевших пораженную демонизмом свинину; смоковница засыхает, став жертвой несдержанности Мессии; Лазарь, едва успев исцелиться, умер. В кульминационной сцене романа (подробно мы рассмотрим ее ниже, обсуждая проблемы катафатической теологии в евангельской прозе) семантика понятия Сын Божий проясняется окончательно: Иисусу предстоит подтвердить статус, навязанный свыше, чтобы Бог мог реализовать свое романное значение Тирана, усиливающего власть в людских страданиях. «Я бы все отдала, чтобы ты не был Сыном Божиим», - говорит Магдалина своему возлюбленному, который осознает себя вторым Иосифом. «Только он был в ответе за двадцать пять жизней, а я – за двадцать миллионов», - подводит итоги Иисус, пытаясь оставить слово о любви (первые восемь заповедей блаженства), которые «спохватившийся Бог» тут же запечатывает последней заповедью: «Блаженны вы, когда будут поносить вас и гнать и всячески несправедливо злословить за меня, Сына Человеческого» (400).106 3.1.6. Роман Н. Казандзакиса “Последнее искушение” События евангельской истории, определяющие сотериологический смысл жизнеописания Христа, есть и в романе Н. Казандзакиса «Последнее искушение»: Иисус становится Учителем, проповедует о любви, преображающей душевную жизнь, и своими делами подтверждает учение, бесстрашно идет на столкновение с фарисеями, наконец, принимает крестную смерть. Фабула, закрепляющая образ жертвенного Учителя, в «Последнем искушении» попадает в сюжетный контекст, который лишает события Священной истории позиций повествовательного центра. Общение Иисуса с сестрами Лазаря, его влечение к Магдалине и противление Богу подчиняют себе читателя значительно больше, чем его последнее слово на кресте «Свершилось!». Греческая Церковь приближается к отлучению писателя, Римский Папа вносит роман в Индекс Запрещенных книг. Гонения позволяют Казандзакису включить себя и свою книгу в сюжет вечной борьбы с фарисейством: «Каким лицемерным и прогнившим должен быть этот мир, если он не способен принять книгу, написанную с таким пламенем и чистотою! Как низко пала духовная и моральная Греция, если меня считают… аморальным и предателем! Ожидаю, что и Православная церковь тоже вскоре предаст меня отлучению, от чего чувствую радость, гордость и огромную свободу. Радуюсь, видя, как осаждают и расстреливают мою тень».107 Не распятие и крестные страдания оказываются кульминацией, а сцена последнего искушения, определяющая восприятие романа. По форме своего присутствия в произведении, эта сцена напоминает индуистскую историю, которая разворачивается не в длящемся историческом времени, а во времени-мгновении, в сознании, успевшем пережить свою жизнь-искушение за тот миг, пока герой, шел, например, от хижины до ручья (см. европейскую адаптацию мотива в романе Г. Гессе «Игра в бисер»). В контакте с евангельским первоисточником кульминация романа Казандзакиса воспринимается как дополнение к сцене трех искушений в пустыне: Иисус, отказавшийся от превращения камней в хлеб, от доказательного прыжка с вершины храма и поклонения дьяволу с целью получения власти над этим миром, должен пройти еще одно испытание. Эта сцена (солидная даже в формальном признаке объема) разрастается в историю Христа, который был избавлен от крестных мук, спасен от смерти и прожил долгую счастливую жизнь вдали от конфликтов, сформировавших образ христианского сюжета. Вместо проповеди и борьбы за души нерадивых учеников, вместо схваток с фарисеями и судьбы приговоренного к смерти преступника – пышная семейная жизнь, две жены, дети, которых трудно сосчитать, и наслаждение бытом, утопия счастья в удалении от Отца, посылающего Сына на страдания. Перед читателем (пусть и в варианте реализованного подтекста) – поцелуи, объятия и совокупления. Иисус меняет имя, теперь он – Лазарь (ироническое квазибытие после чудесного воскресения), он не Сын, а муж и отец детей, которых обязательно возьмет к себе смерть. Никакого противления миру в его привычном состоянии у этого Иисуса нет. Восточный архетип сна-видения уточняет авторскую стратегию: жизнь в мире прекрасна в своем многообразии, в самом стремлении жить, но причастность к истине предполагает выход из системы. Разумеется, что на месте состояния, возникающего в освобождении от сансары, оказывается борьба, жертвенный путь, проявленность в силовом образе Божьего Сына. На уровне чувственных взаимоотношений с миром образы жены, детей, сытной пищи и даже чистых созерцаний получают высокую оценку, создают представление о земном рае. Приобщение к идее должно показать тщетность этих упований. Индус-отшельник, растворивший свое Я в познании тождественности Атмана и Брахмана, как и Христос в романе Казандзакиса, совершают архетипическое движение вверх, освобождаясь от низовой философии, от логики мира сего. Но это движение к Богу от мира, которое очевидно как в фабуле искусительного сна, так и в иронии повествователя, не препятствует становлению почти самостоятельного сюжета мира как Бога. «Огромное дерево от земли до неба» [25,425] обнаруживает Иисус вместо креста в самом начале своего видения. Нисхождение в мир чувств, нарастание антропоморфизма и природности находят отражение в портрете-идее: «Глаза его расширились, вышли за установленные им границы, заняли все лицо, так что, даже не поворачивая головы, всюду видел он цветущий мир. Его уши – две витые раковины – принимали в себя шум, ругань и плач мира, обращая все это в песню, а сердце его, пронзенное копьем, истекало кровью» [25,425]. Обратное преображение – вочеловечивание героя – подчеркивает облик ангела, который будет вести Иисуса по другой, не крестной, жизни: «Какой теплой, какой человечной была его красота, каким нежным был кудрявый пушок на щеках и над верхней губой! Как игриво поблескивали исполненные страсти глаза, словно это были глаза влюбленной женщины или влюбленного юноши. Тело его было худощавым и крепким, ноги от икр до самого верха округлых бедер тоже обволакивал волнующий черно-голубоватый пушок, а под мышками у него пахло желанным человеческим потом» [25,425]. Далее появляется женщина. Сначала Магдалина, потом Мария, вслед за ней Марфа, и Иисус, сначала недоумевающий по поводу смены желанных лиц, слышит объяснение ангела-искусителя: «Только одна женщина существует в мире, одна в бесчисленном множестве образов. Один образ исчезает, другой появляется» [25,437]. Иисус быстро становится новым богословом, провозглашающим плоть «дщерью Божьей» [25,431]. Спаситель теперь приходит не в осмысленных страданиях, а «медленно, от объятий к объятиям, от сына к сыну» [25,439]. «Воздержанность, девственность и бедность» отвергаются, миссия мужчины – открыть лоно женщины и выпустить на волю младенцев, рвущихся к существованию. «Кто не рождает, тот убивает!», - звучит новая заповедь [25,441]. Бог – в ребенке, в каждом младенце, следовательно, «Всемогущий смеется, когда его ласкают пальцы человека» [25,444]. Объявленная Иисусом война смерти предполагает бесконечное деторождение. «Это и есть Царство Небесное – земля. Бог – это сын твой, а вечность – это каждое мгновение, Иисусе Назорей, каждое уходящее мгновение», - помогает ангел понять смысл открывшейся правды [25,446]. Конфликты в этой реализованной утопии сведены к соревнованию Марии и Марфы («кто больше родит детей») и к сражениям Иисуса с «сосной, дубом, кипарисом» и с «ветрами, кротами и крапивой» [25,447]. Два мотива, позволяющие говорить о скрытой антиутопии, выходят на первый план – животность человеческого, телесно-счастливого бытия и смерть, которая не побеждена. Едва читатель успел оценить мычание бычка, «полное муки и нежности» и пережить любовную встречу Иисуса с Магдалиной, как «раздается ее предсмертный хрип» [25,435]. Личность Магдалины, убитой Савлом, растворена в поле, поэтому на ее место приходят сестры Лазаря, а сам Иисус принимает имя убитого победителя смерти. «Скоро они уже будут карабкаться во дворе по стенам и деревьям, словно белки», - говорит Иисус о детях, сравнивая женское чрево с «чревом рыбы, переполненным икринками» [25,452]. Приближение старости открывает простую правду о том, что смерть победить нечем и некому, а иллюзорное бессмертие в детях лишь подчеркивает безличный характер такого существования. В обвинительной речи Иуды (у его слов в романе особый статус) дитя перестает быть земным воплощением Бога: «Да разве так побеждают смерть Ты произвел на смерть детей – угощение для Смерти! Угощение для смерти! Что такое ребенок Угощение для Смерти! Ты стал ее мясником и поставляешь ей мясо для еды, предатель, отступник, подлец!» [25,470]. Жестокая, циничная, но вполне реалистическая речь Павла оформляет главную мысль: миру необходимо вертикальное, духовно возвышающее движение. Если Иисус вышел из своего имени Христос и погряз в семейном счастье, то имя будет действовать самостоятельно, начнет питаться мифом о жертвенном герое, открывшем человеку путь к бессмертию. «Если вы пойдете с ним, с мастером Лазарем, то будете влачить жалкое существование, словно скотина, вращающая колесо колодца, будете жить и умирать, как живут и умирают овцы, оставляя по себе клок шерсти, жалкое блеяние и множество нечистот», - комментирует Павел низовой путь Иисуса. С Христом – провозглашение «любви, борьбы, войны» [25,459]. «Земная жизнь значит вкушать хлеб и превращать хлеб в крылья, пить воду и превращать воду в крылья, земная жизнь есть окрыление», - Иуда подводит итог падению своего бывшего Учителя [25,472]. Позиция Казандзакиса, видимо, сложнее экспрессивных фраз его героев. Богочеловек восходит на крест, он должен быть распятым. Герой «Последнего искушения» больше Христос, когда он противится Богу, делает кресты для распятия зелотов, нежели, когда он упивается семейно-родовым счастьем. Вместе с тем, интерпретация романа и его богословия должна учитывать особую композиционную позицию сюжета, его ключевую роль в произведении. Распятому снится сон о любви к женщине, об уютном доме, о детях, окружающих счастливого отца. Умиротворенному главе семейства снится сон о кресте, о распятии, которое дает иное счастье. Христос в романе Казандзакиса – не только личность и проблема, но и пространство, в котором выбор борьбы и восхождения на свой крест всегда предполагает память о том, что оставлено у подножия креста, о том, что даже в предсмертный момент напоминает о себе как образ такого простого и вполне понятного счастья. Иисус лишь тогда Христос, когда есть борьба и возможность пойти иным путем. «Каждый человек есть богочеловек, состоящий из плоти и духа, потому как таинство Христово не есть таинство одной религии – оно общечеловечно. Внутри каждого человека происходит борьба Бога с человеком, и в то же время оба они стремятся к примирению. В большинстве случаев борьба эта неосознанна и длится недолго, потому как слабые души не в силах противостоять плоти длительное время: они испытывают усталость, сами становятся плотью, и битва на том прекращается. Но у натур цельных, чей взор денно и нощно устремлен к высшему Долгу, борьба плоти и духа беспощадна и длится порой до самой смерти», - пишет Казандзакис в авторском вступлении [25,5]. В романе искушения поджидают Христа на каждом шагу. Бог суров, жесток и не знает снисхождения к своим избранникам. Отец Иисуса избран хранителем Марии и тут же отмечен параличом. Иисус приблизился к Магдалине и через мгновение забился в эпилептическом припадке. Та, которая должна была стать верной и любящей женой, превратилась в проститутку. Сам Иисус – предатель, делающий кресты для распятия иудеев и не желающий подчиняться коршуну, чьи божественные когти впиваются в избранника при каждой мысли о счастье. Со всех сторон слышит Иисус ропот и проклятия людей, по-своему оценивающих тяжесть Божества. «У твоего Бога такая же морда, как у тебя!», - кричит Магдалина своему несостоявшемуся жениху [25,87]. Старуха, повстречавшаяся на пути в обитель, сначала сообщает герою, что Бог там, где дети и жена, а потом, вспомнив о сыне, покинувшем дом, рассказывает о личном опыте общения с Всевышним: «Годами простирала я руки к Богу и все взывала: «Зачем я только родилась на свет У меня был сын, так зачем ты отнял его» Я все взывала и взывала, да разве он услышит Только однажды, в полночь на святого Илью, я увидела, как разверзаются небеса. «Взывай себе, если не надоело!» - раздался громовой голос, и небеса снова сомкнулись. С той поры я не взываю больше» [25,71]. «Великие дела вершатся, когда соединяются Бог и человек. Без человека Бог не имел бы на этой земле разума, более понятно отображающего Его творения и с бесстыдством и ужасом познающего Его всесилие. Он не имел бы на этой земле сердца, скорбящего о чужих бедах и пытающегося сотворить добродетели и печали, которые сам Бог не пожелал или позабыл, а может быть, и побоялся сотворить. Однако он коснулся человека дыханием Своим и дал ему силу и дерзость продолжить творение. С другой стороны, не будь Бога, человек погиб бы от голода, страха и холода, потому как рождается он беззащитным, но если бы и уцелел, то ползал бы слизняком среди львов и вшей, а если бы ему и удалось благодаря непрестанной борьбе подняться на четыре своих конечности, то никогда не смог бы избавиться он от горячих и нежных объятий матери своей обезьяны…» [25,267-268].
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   27

  • 3.1.1. Роман Э.-Э. Шмитта “Евангелие от Пилата”
  • 3.1.2. Роман Э. Берджесса “Человек из Назарета”
  • 3.1.3. Роман Н. Мейлера “Евангелие от Сына Божия”
  • 3.1.4. Роман Я. Добрачиньского “Письма Никодима”
  • 3.1.5 . Роман Ж. Сарамаго “Евангелие от Иисуса”
  • 3.1.6. Роман Н. Казандзакиса “Последнее искушение”