Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


И нравственная философия




страница7/27
Дата06.07.2018
Размер5.81 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   27

2.4. Всезнающий евангелист в романе

Ж. Сарамаго “Евангелие от Иисуса”
“Евангелие от Иисуса” Ж. Сарамаго выделяется на фоне многих современных романов и повестей о Христе художественной свободой и высоким уровнем провокации, заставляющей читателя самоопределяться в предлагаемом мифе. Миф Сарамаго – тирания Творца, заставляющего все живое превращаться в жертву, - нельзя назвать новым словом в литературном богословии. Самый совершенный пример его художественной разработки – мистерия Байрона «Каин», в который ветхозаветный сюжет использован для художественной манифестации романтической традиции несогласия с Абсолютом, приобретающим черты социального тирана. «Он творит, чтоб рушить», - вещает Люцифер. К этой мысли приходит и Каин: «Будь он проклят, / Кто жизнь придумал, цель которой – смерть!»

Португальский писатель согласен с тем, что Бог (не как личность и онтология, а как слово, вызывающее соответствующие ассоциации) неразрывно связан с идеей жертвоприношения и предстает в бессознательном людском договоре персонификацией жестокости и насилия. Но мистерии и романтизма у Сарамаго нет и в помине. Речь повествователя (практически все диалоги героев – часть этой речи) лишена пафоса и пронизана иронией. Сразу скажем, что мы оцениваем не нравственное совершенство текста и не его соответствие христианству, а эстетическое качество, его запоминаемость и способность к самостоятельному функционированию, разворачиванию в памяти читателя. В этом смысле лаконичный Борхес и многословный Сарамаго сходны в главном: они прочно входят в творческое сознание и заставляют память фиксировать предложенный мир и как-то отвечать на него. Романы Грейвза и Казандзакиса, как нам представляется, устроены иначе: необходимо значительное напряжение, чтобы во времени текст не поддался растворению и сохранился хотя бы в качестве малохудожественного знака.

Мы специально настаиваем на этом временном отделении художественности от нравственности. Книга Мандино «Комиссия по делу Христа» противостоит произведению Жозе Сарамаго как душеспасительная проповедь, убеждающая, что Иисус воскрес. Только это и остается вскоре после прочтения. Благая идея оказывается в контексте дурного стиля и теряет свою высоту, сама становится массовым, имитационным стилем. Если мы говорим о литературе, об относительной самостоятельности ее внутренней формы, следует признать, что кощунствующий Сарамаго честнее и духовнее “елейного” Ога Мандино. Святое способно выдержать прямые удары сильного противника, еще раз проверить и утвердить свою истинность, а вот разнообразные имитации, вульгарные парафразы канонических тем способны ослабить естественное и необходимое сопротивление.

Жозе Сарамаго начинает роман обособленным Вступлением, которое противостоит основному повествованию подчеркнутой статичностью, нарисованностью сюжета. Рассказчик созерцает иконописную (в традициях апокрифической иконописи) гравюру и дает к ней комментарии, подготавливающие к восприятию главных принципов нарративного воздействия на читателя. Рассмотрим эту часть текста более подробно.

Первая фраза: «У солнца, окруженного острыми тонкими лучами и извилистыми языками пламени, придающими полдневному светилу сходство я ополоумевшей «розой ветров», - человеческое лицо: плачущее, искаженное невыносимой болью, с распяленным в беззвучном крике ртом – беззвучном потому, что ничего этого нет в действительности».

Мы еще не знаем, что пространство первой фразы – графическое изображение, отраженное в радикально экспрессивном сознании. Впрочем, нарастающий пафос словесной картины резко снижается в финале предложения, в котором подвергается сомнению действительность происходящего. Следующая фраза окончательно выявляет реальность искусства: «Перед нами всего лишь бумага да краска».

Создается контрастная и очень важная для понимания текста ситуация:

боль - которой нет,

кричащее солнце - но оно нарисовано.

Больное, ополоумевшее солнце с человеческим лицом, существующее лишь на рисунке – один из главных связующих символов романа. Его нельзя назвать концентрированным выражением отдельного героя или идеи, это нечто, возникающее в ходе сюжетного контакта Бога, Сатаны, Иисуса и окружающего их человечества. Еще раз отметим снижение пафоса, существенное для Ж. Сарамаго. Причина этого движения в том, что исторически бывшее или возможно бывшее претворяются в данность коллективного мышления, в миф, разыгрывающийся в бесконечном разговоре.

Затем повествователь представляет участников евангельской драмы, остановленной в графике: разбойника Благоразумного, Иосифа Аримафейского, четырех Марий, из которых особое внимание уделяется Магдалине и матери Иисуса, «кудрявого юношу» Иоанна, Злого разбойника под плачущей луной, четырех всадников, четырех ангелов, распятого Христа и человека, напоившего его уксусом.

Статика канонического сюжета, избранного автором, выявляет согласие повествователя с живописной моделью происходящего (сцена распятия). Признание этой модели – начало общей (в тексте единство повествователя и рассказчика подчеркивается часто и выражается местоименно – мы) беседы о знакомом и важном, в ходе которой и совершается оживление иконы, переход из мира стабильной молитвы в мир подвижного, современного дискурса. Можно сказать и иначе: христианская графика, говорящая о вечной жизни душ, представленных нарисованными фигурами, уступает место художественной иллюзии, движению в риторике, границы которой проверяет рискующий автор и направляемый им рассказчик. Что считать живым, а что нет, решает сам читатель.

На первых страницах повествователь не чужд традиционного благочестия. Он признает, что разбойник Благоразумный «уже на полпути в царствие небесное и к его обитателям», говорит о вечной погибели души для впавших в плотский грех, сообщает о центральном положении Иисуса и его матери. Но бдительный читатель, уже среагировавший на заголовок и эпиграф, легко обнаружит независимость повествователя, его полемическую энергию. Описав первую Марию и узнав в ней Магдалину (это будет опровергнуто чуть позже), рассказчик сообщает о матери Христа: «Она старше первой Марии, и это главная, хоть и не единственная причина того, что вокруг ее головы сияет нимб более сложной и замысловатой формы – о чем, будучи спрошен, я, человек, хоть и не слишком сведущий относительно званий, рангов и иерархий, бытующих в этом мире, все же взял бы на себя смелость заявить. Да и потом, если вспомнить, сколь широко распространились изображения, подобные тому, о котором я веду речь, то лишь инопланетянин – при условии, что на этой иной планете не происходило время от времени или сейчас не происходит впервые нечто схожее, - так вот, лишь этот инопланетянин, существование которого и представить-то себе почти невозможно, не знает, что убитая горем женщина – это вдова плотника Иосифа, произведшая на свет многочисленных детей, из которых по воле судьбы или того, кто этой волей управляет, только один процвел и прославился, причем не слишком – в земной своей жизни, и невероятно – по смерти» [49,9-10].

Фактология простого сообщения (эта Мария – мать Иисуса) буквально прорывается через отступления. Картина заслонена и образом не сведущего в званиях, рангах, иерархиях субъекта, и образом виртуального инопланетянина, неожиданно появившегося в описании сцены распятия, и первой в тексте серьезной провокацией – образом многодетной Богоматери на фоне судьбы.

Это ключевой период Вступления, свидетельствующий об избранном стиле. Первая его черта – многословие, неуемная болтливость. Канонические евангелисты смиренно пребывают в мире, о котором сообщают, максимально отсутствуя, скрываясь за совершенным для них образом Христа. Повествователь «Евангелия от Иисуса» – гиперактивное лицо, здесь уже сами события служат способом его становления в сознании читателя.

Вторая черта стиля - присутствие знаков современной социальности, лексически оформленные наши дни, открывающие в повествователе человека 20 века, не стремящегося к исторической реконструкции. Это важно для понимания авторского метода. Его суть – в правомерности и полной оправданности речи о минувшем с позиции нарастающего информационного времени. Появившийся инопланетянин – первое предложение читателю стать собратом в совместном суждении о Христе, сделать наше время пространством прочтения евангельской истории. Из развития сюжета станет ясной доминанта романного мировоззрения португальского писателя. Он свободен от желания спорить с евангелистами канона. Но уверен при этом, что образ Иисуса, который воссоздают они, очень молод, ему-то всего около 50 лет, становящееся будущее, собственная судьба во времени – не его стихия. Сарамаго пишет о двухтысячелетнем Христе, который «невероятно прославился по смерти» и рос все эти годы, становясь объемным, многогранным мифом. Сарамаго считает, что он знает о событиях Нового Завета больше, чем авторы его 27 текстов. Для того, чтобы считать так, надо быть не историком-реалистом, восстанавливающим правду свершившегося события, а своеобразным философом, знающим, что судьба живого после биологической смерти оформляется в памяти, способной на самые затейливые игры с образом, символически воплотившим былое. Не Иисусу посвящает свой роман Жозе Сарамаго, а многовековой памяти человечества, в которой были рождены и утверждены самые разные иконы Христа.

Наконец, третий стилистический признак «Евангелия от Иисуса» - задиристое богословие повествователя, его ироническая конфронтация с условной христианской традицией, стремление к эпатажу. В рассматриваемом сейчас периоде эта особенность обнаруживается в подтексте. На наш взгляд, его смысл таков: рассказчик, далекий от уважения к традиционным иерархиям (рангам, званиям), заявляет о том, что каждому (кроме инопланетян, естественно) известен факт многодетности Марии, которая была женой-вдовой плотника Иосифа, родила сына Иисуса, прихотью судьбы прославленного после смерти.

«По воле судьбы или того, кто этой волей управляет», - сказано в тексте, оставляющем варианты интерпретации. Их возможность заметно снижается в общей концепции Вступления. Бога здесь нет, нет совсем. Есть скорбящие солнце и луна – антропоморфные образы, художественные следы давно умерших языческих божеств, по логике исторического движения ставших данностью искусства, послушными участниками риторических игр. Из этой же эстетической сферы прилетели четыре ангела, один из которых деловито собирает кровь в подставленную чашу. Иллюзорная метафизика верха – стенающие светила, такая же метафизика низа – череп, лопатка, берцовая кость на Голгофе под крестом. Печальные знаки смерти позволяют повествователю достаточно ясно высказать мысль о пустоте: «Неизвестно, кто и зачем положил здесь эти бренные останки. Быть может, кто-то с мрачной иронией предупреждает тех несчастных, что мучаются на кресте, какая участь им уготована, прежде чем они обратятся в землю, в прах, в ничто. Иные утверждают, что это череп самого Адама, который всплыл на поверхность из черной пучины древних геологических пластов и, не в силах вернуться назад, обречен на вечные времена видеть пред собой землю – свой единственно возможный и навсегда потерянный рай».

Иконописный мотив воскресающего через Христа Адама уступает место мотиву черепа Йорика, сообщающего датскому принцу о судьбе всего живого. Эти гамлетовские рассуждения в момент созерцания иконы очень симптоматичны.

«Все это происходит в пустоте», - писал Леонид Андреев, предваряя панпсихическую драму «Реквием».98 Эта идея, определившая экспрессию «Иуды Искариота» и практически лишившая объема, протяженности во времени «Реквием», не помешала Сарамаго быть спокойным и многословным над открывшейся пустотой. Такая же ситуация в повести Сильвестера Эрдега «Безымянная могила». Все есть риторика, единственная, пусть и хрупкая реальность в постоянно исчезающем, почти неуловимом бытии. Андреева в начале века такая мысль успокоить еще не могла.

Завершается описание гравюры представлением ее последнего персонажа: «По той же равнине, где, горяча напоследок своих жеребцов, скачут всадники в латах, идет человек: удаляясь от нас, он обернулся на ходу. В левой руке его ведро, в правой – длинная палка с насажанной на нее губкой, которую отсюда, впрочем, почти не разглядеть. В ведре же, ручаюсь вам, - вода с уксусом. Человеку этому отныне и до скончания века суждено быть жертвой клеветы: про него станут распускать вздорные слухи, будто он, когда Иисус попросил пить, по злобе или в насмешку напоил его уксусом. На самом же деле подкисленная уксусом вода в тех краях издавна и справедливо почиталась лучшим средством утолить жажду, ибо освежает как мало что другое. Он уходит прочь, он не дождется конца, ибо сделал что мог – унял мучительную сушь, терзавшую нутро троих обреченных, не деля различий между Иисусом и разбойниками, поскольку рассуждал просто: все они из земли взяты, в землю и перейдут. Вот и все, что можно будет о них сказать» [49,14].

В евангельской истории для Сарамаго нет периферийных героев, играющих лишь функциональную роль. Это не только эстетический принцип, внимательность повествователя, но и авторское кредо, которое в романе постоянно подтверждается: необходимо освободить человека от диктатуры знака, радикально упрощающего содержание ради иконописного удобства, идеологической определенности.

Уходящий человек с ведром и палкой не делал различий между Иисусом и разбойниками. Такова специфика авторского гуманизма, восходящего к экзистенциальному признанию единства личностей в ничто. Стремясь лишить знаковой ограниченности героев канонического сюжета, Жозе Сарамаго создает знак общей страдательной, жертвенной судьбы человечества, по-своему распятого, ставшего черепом и берцовой костью. Этот упрек (пока не совсем ясно, кто его главный адресат – Бог или пустота) в существовании Земли-Голгофы частично распространяется и на Христа: «Здесь, на этом холме, называемом Голгофой, подобная злая участь многих уже постигла, многих еще ждет, но только одного из всех – вот этого обнаженного человека, руки и ноги которого пригвождены к кресту, этого сына Иосифа и Марии, по имени Христос, грядущее удостоит заглавной буквы, все же прочно так навсегда и останутся просто распятыми» [49,13].

Сарамаго соединяет образ Христа с идеей страдания, которая держит человечество в постоянном контексте традицией освященного несчастья. Не избавление от мучений находит в евангельском кресте португальский писатель, а их сильнейшую концентрацию, навязчивое присутствие, заставляющее мир с печальной регулярностью снова и снова разыгрывать мистерию Голгофы, множа число распятых – и переживая катарсис в созерцании первообраза.

Крестоборчество отличает роман «Евангелие от Иисуса». Иконе – форме закрепления канонической интерпретации распятия – противопоставляется жизнь, одушевленная природность. Это подтверждает и композиция текста, переход от описания гравюры к повествованию о родителях Иисуса. Рассказчик сообщает об утреннем пробуждении молодых супругов Иосифа и Марии, о естественном, вполне человеческом зачатии сына. Идеям противостоит поэзия, религия обыденности, простота земного существования – сон и бодрствование, забота о ближнем, совокупление и мочеиспускание: «Был тот час, когда утренние сумерки будто пеплом припорашивают весь мир. Иосиф направился к низенькой пристроичке, где было стойло осла, и там справил нужду, с полубессознательным удовольствием слушая, как сильная струя с шумом бьет в солому. Осел, прядая длинными волосатыми ушами, повернул к нему голову – блеснули в полумраке выпуклые глаза – и вновь сунул морду в ясли, ухватывая толстыми губами остатки корма» [49,17].

Эта же функция у одной из самых скандальных сцен романа – первой любовной встречи Иисуса и Магдалины, эротической кульминации текста, поднимающей на предельный уровень выраженную человечность, романтизированную животность полового акта, в которой герои не просто учат и учатся любви, а обретают давно известный и вечно новый мир. В нем полностью отсутствует Бог-знак. Именно здесь, где человек душою и телом сливается со своей половиной, молчит любая идея, пасуя перед закономерным продолжением жизни – если не в детях, так хотя бы в чувстве. Для автора и повествователя слияние мужчины и женщины – не просто секс, а ритуальный ответ на отвлеченные концепции, не оставляющие места земным радостям.

В сюжетно-композиционной структуре романа важное место занимают сцены самого высокого наслаждения, доступного участникам евангельской драмы. И здесь сохраняется параллелизм в развитии двух миров – небесного и земного. Заставив Иисуса принести в жертву овцу, Бог (подчеркиваем, Бог Сарамаго; вряд ли стоит сразу же агрессивно реагировать на отрицательные мотивы в святом имени) приближается к экстазу: «А-а-ах, - это удовлетворенно выдохнул Бог».

Ответом на садистское вдохновение, на злое счастье обладания жертвой становится совместный оргазм двух влюбленных, их счастливый стон, заглушающий сладострастные возгласы небесных (читай: идеологически озабоченных, душевно порочных) мучителей. От цитаты, впрочем, воздержимся.

Богословие Сарамаго – тема для отдельной главы, и сейчас мы не будем рассматривать многочисленные сюжетные ситуации, в которых Абсолют-Отец-Творец предстает гротескной фигурой, кукольным героем. Скажем лишь о главной причине, побуждающей автора беспощадно атаковать божественное имя. Дело в том, что кодом восприятия священных событий, методом трансформации евангельского сюжета Сарамаго избирает христианскую историю в ее самых экстремальных проявлениях, лишенных, разумеется, сложного и противоречивого контекста.

Это становится очевидным в кульминационном диалоге: Бог, Пастырь (Дьявол) и Иисус говорят о сокровенном смысле близкого распятия, призванного утвердить идею жертвоприношения-страдания и укрепить власть этого Бога, придумавшего крест для безусловного подчинения человечества. Автор, который получает удовольствие от личного управления именем Всевышнего, заставляет его в стилизованном пророчестве раскрыть суть христианства, прежде всего раннего и средневекового. Первыми страшную смерть примут апостолы, а потом «будет нескончаемая история, писанная железом и кровью, пламенем и пеплом, будут океаны слез и бескрайние моря страданий» (откровение Божества).

Мучеников (42 названы поименно с конкретизацией их страдания) сменят монахи: «Они еще будут терзать свое тело болью и оскорблять его грязью, носит вериги и власяницы, бичевать себя, иные не будут мыться в продолжение всей жизни, другие удалятся в лесную глушь и будут кататься там в снегу, чтобы победить назойливые притязания плоти». Гротескно-публицистические образы крестовых походов и инквизиции продолжат идеологизированный ряд.

«Евангелие от Иисуса» - акцентированное прочтение главного новозаветного события в его историческом самораскрытии. Сарамаго, претворяющий чтение в художественное произведение, продолжает традиции экзистенциального гуманизма (среди его проповедников и литературные герои, такие как Кириллов и Иван Карамазов, и писатели – Камю и Сартр, например), избирает повествователем ироничного и внимательного мифотворца, пытаясь через него утвердить мы - общность субъектов отрицания мученичества как формы идеального спасения.

Вспомним, что начинается роман с описания иконописной гравюры, за которым следует полемическое оживление сюжета (основной текст), выведение героя из-под власти традиционного знака. Завершается произведение возвращением к иконописной сцене (распятие) и ключевой инверсионной фразой, ставящей точку в глобальной инверсии сюжета. Ее произносит умирающий Иисус, говоря об улыбающимся посреди разверстых небес Боге: «Простите ему, люди, ибо не ведает он, что творит». Вполне логично, что повествователь называет себя «автором настоящего евангелия». Далее эта мысль звучит не менее вызывающе: «Евангелие, писанием коего мы заняты».

Повествователь обнаруживает себя в безмерном хронотопе: находясь рядом с героями Евангелия, он все подсматривает, все подслушивает, являясь нашим современником, он способен на обобщающие суждения, на видение события в многовековом развитии. Мы – знак новой соборности, способ противопоставления нас древним-придревним евангелистам: «Мы же, не в пример им знаем все». Богом должны стать мы вместе с повествователем: «Мы, которые, уподобившись Богу, знаем о том, что было в то время и что будет в дальнейшем».

Безмерная власть в слове и над словом доводит повествование до какого-то лихого опьянения: «Родись Голиаф чуть попозже, он просто-напросто играл бы в баскетбол». Размышляя о пребывании святого семейства в вифлеемской пещере, он не может удержаться от своей свободы слова: «Жилищный вопрос и в ту пору стоял остро и даже, пожалуй, еще острее, чем в наши дни, - не додумались тогда люди до сдачи и съема квартир и не была еще изобретена система социальной помощи бездомным».

Рассматривая методы трансформации евангельского сюжета, необходимо определить не только события и слова, так или иначе воспринятые в литературе XX века, но и то, что было отсечено, не вошло в современный текст. В романе «Евангелие от Иисуса» многое проясняется, когда делаешь этот шаг. Жозе Сарамаго, прослеживая путь Иисуса от зачатия до распятия (отсутствие воскресения – общее место евангельской прозы ушедшего столетия), исключает из сюжета новозаветное слово Христа, оставляя для него столь незначительное место, что можно говорить о его отсутствии.

Это очень важно. Португальский писатель выстраивает свой мир, используя парадоксы, которые занимают в системе канона ключевые позиции, и доводит их до абсурда. Так происходит с сюжетными ситуациями непорочное зачатие, избиение младенцев в Вифлееме, чудеса ,жертвенная смерть Иисуса. Игры с фабулой, с моделью жизненного пути Христа проходят без подключения проповеди, занимающей в Евангелии очень важное место. Вряд ли это можно признать случайностью, ведь именно в учительных речах Христа приобретают смысловую полноту события, опровергающие житейскую логику.
2.5. Типы художественной трансформации

евангельских событий в современных контекстах

Мы уже говорили о том, что пустотность в сфере реальности, допускающая любые риторические игры, сближает «Евангелие от Иисуса» с повестью венгерского писателя Сильвестера Эрдега «Безымянная могила». Как и в романе Жозе Сарамаго, история Христа превращается в ней в современное событие. Но происходит это по другим законам, в согласии с иными методами. Рассмотрим повествовательную структуру «Безымянной могилы», представив движение сюжета по главам.



«Мертвое море». Отмечаем темную семантику заголовка, продолжающего основную мысль текста, расположенного под эпиграфом : могила – единственная твердая точка в зыбучей субстанции жизни. Глава – беседа Дидима и Луки, окруженных пустыней и морем. Брат Фомы только что передал будущему евангелисту тайное знание христианской общины, то, как все на самом деле произошло. Из простого подтекста диалога поступает сигнал: видимо, Иисус никогда не воскресал, а новая религия – чей-то стратегический план.

«Записки Гамалиила». Первый отчет о свершившихся событиях. По просьбе первосвященника и прокуратора Иудеи известный толкователь и преподаватель Писания высказывает свое мнение по кадровому вопросу. Гамалиил рассуждает о перспективах иудейской политики в период римского господства, в ее контексте всплывают имена Иисуса и Иуды – самых способных учеников повествователя. Печалясь о ранней смерти Иисуса, учитель передает слух, с которым склонен согласиться: Иуда не повесился, был тайным пленником Синедриона и стал называться Ананией – одним из претендентов на престол первосвященника. Если слух верен, голос Гамалиила – за него, так как Иуда-Анания – «весь – упорство и скромность, фанатичное чувство ответственности, ненасытная жажда знаний».

«Автобиографии. Материалы из архива». Юные Иуда и Иисус рассказывают о себе. Иуда: отец, возможно был римским легионером – целые дни Иуда проводит на улице, играя в войну, распятие, богослужение и похороны – субботу соблюдает – живет с матерью бедно, в чужом доме – последняя фраза автобиографии: «Если бы удалось пойти учиться, я, наверное, стал бы священником и учил бы людей, чтобы они любили друг друга» [61,164].

Иуде двенадцать лет. Иисусу – тринадцать: в семье один – отец-плотник умер год назад от несчастного случая – после смерти отца живут с матерью бедно – мать стала повитухой – Иисус часто бывает в храме, друзей нет, сам не знает, как научился чтению и письму – кем будет, не ведает, может быть, врачом – однажды увидел мессианский сон: сидя на троне, Иисус предлагает кесарю отдать часть золота ради избавления от страха, а царю Иудеи – быть нищим на празднике, чтобы обрести настоящее золото.



«Лука у Иосифа Аримафейского». Евангелист, размышляя о вариантах истолкования смерти Иисуса и возможного превращения Иуды в Ананию, получает аудиенцию у почетного члена Синедриона, страдающего подагрой и болезнью мочевого пузыря. Иосиф, сожалея о ранней смерти Иисуса /«мне этот молодой человек симпатичен был, честное слово»/, не выказывая ни малейших признаков веры, сообщает о погребении распятого и краже тела, подробности которой неизвестны.

«Доклад Антония Феликса императору Нерону». Прокуратор Иудеи сообщает в секретном послании политическую обстановку, высказывая благожелательное отношение к христианам как к возможным союзникам.

«Акелдама». Печальный образ Земли Крови /Горшечника/ – необозначенного кладбища. Дидим узнает, что этот малопривлекательный участок не продается и кем-то контролируется.

«Политическое завещание Анны». Умирающий первосвященник, анализируя политическое положение Иудеи, говорит о тайном плане, цель которого – возвышение Иисуса для победы над Римом без его порабощения. Предавший Иуда и распятый Иисус все сделали как надо: «Непреходящая заслуга Иисуса в том, что он никому не проговорился о тайном плане».Последнее пожелание Анны касается мнимого предателя: «Не мешайте ему развернуться. Он – наш единственный шанс. Пока он жив, пока он здесь, он знает, что нужно делать. И я могу умереть спокойно. Пусть моя последняя воля послужит на все времена свидетельством и уроком: с внешним угнетением способны справиться лишь внешние силы, вырвавшиеся изнутри; ибо тот, кто остался внутри системы угнетения, не пригоден для этого» [61,178].

«Мария Магдалина».Самая объемная глава – лирическая кульминация повести, художественное распространение нескольких евангельских сцен (спасение грешницы от суда, исцеление (а не воскрешение) Лазаря, погребение Иисуса и др.). На вопросы Луки, продолжающего собирать информацию, отвечает Мария Магдалина, рассказывающая о своем единственном падении, о любви к Иисусу, об отношениях с Иудой и Иоанном. За сомнениями рассказчицы – воскрес ли Иисус, погиб ли Иуда, почему помогает первосвященник? – еще раз возникает образ плана и особой роли предателя, продолжающего управлять сделанным христианством после смерти жертвенного героя.

«Тридцать сребреников». Эксперт с неразборчивой подписью сообщает об итогах своих изысканий, предпринятых по распоряжению главы Синедриона. Сюжетное движение теряет динамизм, читатель еще раз узнает о возможном и почти доказанном соответствии Иуды первосвященнику Анании, об официальном выделении сумм как по делу Иисуса, так и для приобретения участка земли, на которой, как известно, и находится безымянная могила. Канцелярский стиль усиливается:«Во время мятежа, возглавляемого Иисусом, тогдашний первосвященник Каиафа выделил из средств, которыми он распоряжался лично, некоему Иуде тридцать сребреников для выполнения специального задания» [61,195].

«Дамаск, Прямая улица». Дидим, собирающийся идти в Индию, успевает посмотреть дом, в котором свершилось превращение фарисея Савла в апостола Павла. Одно из главных событий «Деяний апостолов» попадает в пространство унижения метафизики перед политикой: «Стало быть, в этот дом был принесен Савл, снова вспомнил Дидим рассказ Анании. О прибытии Савла было известно, надежные люди сообщили об этом из Иерусалима. Анания поджидал его у деревни Кокеб с одним молодым парнем, которого нанял для этого случая. Договоренность была такая: с Савлом ничего серьезного не должно случиться, он только сознание потеряет. Парень спрятался, завернул камень в тряпицу – и угодил Савлу точно в лоб. Тот упал. Анания велел завязать Савлу глаза, и так, без чувств, его доставили в этот самый дом. Повязку с глаз у него не сняли и после того, как он очнулся: сказали, иначе нельзя, ослепнет. И Анания днем и ночью сидел рядом с ним, убеждал его в пагубности фанатизма, внушал истины Иисуса – пока не удостоверился, что цель полностью достигнута» [61,198].

«Протокол 1». Синедрион обсуждает проблему снятия Анании с поста первосвященника. Главный аргумент в пользу такого решения – склонность к излишним компромиссам, пособничество христианам, опасных для единства иудейского народа, продолжающего оставаться под римским господством. Решение принято. Уставший Анания соглашается с ним.

«Протокол 2». Иуда и Каифа беседуют спустя пять лет после распятия Иисуса. Безуспешно Каиафа пытается понять, почему его собеседник, все еще остающийся пленником, выдал своего лучшего друга, выкрал его тело, пытался покончить с собой. Заключается взаимовыгодный договор: Иуда меняет имя и становится Ананией, получает свободу и право владеть Землей Горшечника. За это Иуда обещает назвать имена двух самых опасных христиан (Стефана и Иакова) и фактически предает их, выходя на позицию стратега: «Для меня игра вещь очень серьезная. Смертельно серьезная».

«Протокол 3». Речь Иуды перед Синедрионом – прощальное слово безмерно уставшего, больного человека, взявшего на себя бремя тайного плана, сопряженного с предательством, оставшегося всем чужим и непонятым.

«Последний разговор». Беседа Иисуса и Иуды перед подготовленным жертвоприношением. «Я знаю, что ты не предатель. Ты знаешь, то я не жертва», - говорит Иисус. Он разочарован в учениках, ему надоело повторять одни и те же слова. Он боится смерти, но другого выхода уже нет. Завершается повесть цитатой из 13 главы Евангелия от Иоанна (стихи 19-30), сообщающей о выходе Иуды на предательство. «Безымянная могила» - версия прочтения подтекста этой цитаты.

Записки – Автобиография – Доклад – Политическое завещание – Протокол: в самих названиях глав недвусмысленно отражена жанровая природа повести Сильвестера Эрдега. Избранный им метод трансформации канона – восприятие евангельских событий в категориях политической метафизики XX века, допускающей мысль о тотальном управлении историей, о заговоре посвященных как форме порождения и движения идей. Как всегда, демифологизация (лишение Евангелия религиозной сакральности) оборачивается созданием нового мифа – на этот раз текст трагедизирует давно известную маргинальную идею о христианстве как иудейской провокации, ставящей цель сохранение и усиление еврейства через имитацию его поражения. Эрдега больше заботят политические технологии XX века, чем еврейский вопрос, но повесть так или иначе оказывается в контексте не утихающих споров о масонстве. Правда, в «Безымянной могиле» Иисус и Иуда – делатели добра, познавшие печаль мира сего. Не власть, а душа интересует их.

Лексический круг повести конкретизирует мысль о политическом и даже бюрократическом коде, примененном Эрдегом: тайный агент – кадровый вопрос – партийный интерес – прирожденный руководитель – деловые партнеры – прокураторская канцелярия – секретный архив – специальное задание – особая комиссия – повестка дня. Кафкианское начало хорошо ощущается в «Безымянной могиле»: мистическое стало канцелярским, сохранив особый инфернальный колорит в мире, где пустота – онтологическая категория.99

В романе Булгакова («Мастер и Маргарита») и Тендрякова («Покушение на миражи») евангельская сюжетная линия взаимодействует с современностью не только в мировоззренческой позиции автора (повествовательные модели Андреева, Панаса, Сарамаго, Эрдега и других), но и соотносится с событийной реальностью 20 века, в отношениях со временем писателя играет роль архетипа.

Актуализация жизни Христа проявляется в этих текстах по-разному. Михаил Булгаков присутствует в романе как посредник в интертекстуальном контакте разных произведений и культур: «Фауст» и «Книга Иова», христианство и социализм, произведения русской литературы и символы магических знаний скрывают автора, далекого от прямолинейной дидактики. Конечно, читателю не сложно представить отношение Булгакова к Берлиозу или Латунскому (сюжетная судьба московских деятелей культуры – месть официальным победителям, суд над советским официозом), но от публицистического слова он воздерживается, оставаясь художником, воспроизводящим событие (в том числе суд над Иешуа и его казнь) и не комментирующим, не объясняющим его.

Для понимания метода трансформации канона важно определить, ви´дение евангельского сюжета или его идеологическое осмысление превалирует в художественном тексте. Булгаков, как и Леонид Андреев, видит, обнаруживая себя свидетелем события, Тендряков значительно больше рассуждает, думает в своем романе об Иисусе Христе, которого хорошему советскому человеку брежневской эпохи представить трудно.

Повествователь, избранный Тендряковым, - 50-летний интеллигент-технократ, не равный автору в сюжетной судьбе, но совпадающий с ним в многочисленных нравственных комментариях. Это именно хороший советский человек, пытающийся шагнуть к религиозным истокам ради духовного соединения времен, интересующийся христианством как философией высокого гуманизма и не способный признать его в объеме мистических значений. Интерес к Иисусу, желание приблизиться к нему отличает «Покушение на миражи». Повествователь пребывает не в пустоте, обеспечивающей риторический произвол в произведениях Сарамаго, Панаса или Эрдега, а в историческом мире. И Христос – историческая фигура: «Коль возникло мощное движение – христианство, то у истоков его непременно должна находиться и выдающаяся среди других личность. Как правило, лишь в чьей-то одной голове высекается изначальная искра будущего духовного пожара. Человеческая память указывает на галилейского проповедника – Иисус Христос, никто иной! Нет смысла отвергать это, ставить вместо известной величины безликий икс. Важно разглядеть в Христе под многовековыми напластованиями божественного – человека. И я принялся пристрастно вглядываться…» [51,29].

И все-таки – вдумываться. Дальнейшие размышления - в стиле исторического реализма: художественность уступает место критической публицистике. Повествователь уверен, что реальный Христос нисколько не походил на богочеловека, созданного фантазией – евангелисты многое придумали – строгим мыслителем Христос не был, поэзии в его речах больше – говоря о птицах небесных, которых питает Бог, Христос беспечно не думал о последствиях такого прекраснодушия – был озабочен судьбой одних евреев и не собирался осчастливить другие народы – часто был поэтически непоследователен, например, в вопросе о богатстве.

«Он, разумеется, не кормил пятью хлебами тысячи голодных, по воде, яко посуху, не ходил, мертвых не оживлял, но возвратить способность двигаться парализованной руке, наверное, ему было под силу, как и избавить от припадков «одержимого бесами», как и очистить от нервной экземы тело… А этого вполне достаточно, чтобы поверили в его сверхъестественную силу, простили ему неказистую внешность», - так повествователь отделяет возможные события, вызванные психологическим потрясением, от религиозных чудес [51,54].

Герменевтическая наивность – не минус романа, а невольное и, наверное, неожиданное для автора самораскрытие времени, едва-едва начинавшего видеть в Евангелии источник важной информации. Повествователь не работает с классическими смыслами Нового Завета, выявленными экзегетами разных времен. Цитируя Евангелие от Марка (глава 3, 31-35) - речь Иисуса, которая переносит родовые образы (мать – братья) на учеников рассказчик комментирует: «Отзывчивый и доброжелательный ко всем, вплоть до случайных встречных, Христос проявляет холодную сдержанность, если не настораживающую суровость, его ответ звучит почти отречением от родных. Что кроется за этим ответом, какая семейная драма? Биографических данных о частной жизни Христа совсем нет. Загадку представляет даже его отец – плотник Иосиф. Евангелие от Марка совсем не упоминает о нем, лишь у Матфея и Луки появляется вскользь имя этого человека» [51,54].

Автор (здесь можно говорить о его присутствии и единстве с повествователем) не придает этим словам Христа самостоятельного значения новой любви, разрывающей родовой круг, меняющий образ и понятие ближнего. Любопытно, что в ходе становления личного сюжета повествователя (нравственный крах сына) идея суровой, почти безжалостной любви подтверждается.

Роман Владимира Тендрякова трудно было бы отнести к стилизованным апокрифам (евангельский сюжет здесь публицистически обсуждается, а не художественно продолжается), но основой повествования становится авторское сказание о несвоевременно погибшем Христе. Невысокий, тщедушный, неказистый на вид пророк из Галилеи совершает исцеления силою убеждающего и пробуждающего слова, обретает первых учеников и ходит по селениям, проповедуя честную, нормальную, свободную от фарисейских запретов жизнь. Его учение – простая реальность божественного присутствия, Господь – не в громе, не в наказании и даже не в Законе, а в свободном делании добра каждым человеком. Четвертая заповедь («Помни день субботний…») - в центре конфликта нового слова с ветхозаветной буквой. В Вифсаиде спор с толпой, возглавляемой фарисеем Садоком, закончился трагически – пророк был обвинен в язычестве и забит камнями до смерти. Остался заброшенный изувеченный труп: «Убийство вопреки Истории. Он должен был прожить еще три года, взбудоражить Галилею, сказать свою Нагорную проповедь, зовущую – «люби ближнего своего и врага своего», появиться в Иерусалиме, испытать предательство одного из учеников и уж только тут мученически погибнуть, как презренный раб, - на кресте. Затем воскреснуть в своих продолжателях, «смертью смерть поправ». Ничего этого не случилось – пророк из суетного Назарета не стал Иисусом Христом, не прошел из поколения в поколение по тысячелетиям, не возвеличен людьми до бога. Как много подвижников, не успевших доказать свое, ныне напрочь забытое!» [51,17].

Владимир Тендряков всегда оставался в стилистической системе русского реализма позднесоветского периода. Его отличают историзм (как пространство сюжета и позиция автора), обязательный социальный конфликт, отсутствие мистики и нравственное движение, уверенность в объективном добре, в способности искусства утверждать его реальность. Все это есть в «Покушении на миражи». Интересно другое: сюжетный центр – испытание версии, компьютерное решение проблемы отсутствующего Христа, художественно-публицистическая работа с виртуальной возможностью. Убийство Иисуса (терминология повествователя) и ставка в программе на Павла, не знающего Христа, приводит ЭВМ к неожиданному результату: «Убитый нами Иисус воскрес, самая фантастическая из всех евангельских легенд повторялась бесстрастной машиной. И не повторялась даже, нет – машина ничего знать не знала о легенде, она ее вновь сотворила» [51,144]. В идейной системе романа воскресение – не подтверждение религиозного чуда, а знак нравственной необходимости дела Иисуса, избавления от мистических мотивов.

В «Мастере и Маргарите», который современные исследователи склонны считать классическим произведением постмодернизма,100 более сложное переплетение трансформированного евангельского эпизода с другими сюжетными линиями. Иешуа и Пилату непосредственно посвящены четыре главы: «Понтий Пилат» (глава 2), «Казнь» (16), «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа» (25) и «Погребение» (26). Главные евангельские события, в них отразившиеся: Суд Пилата, Осуждение Христа фарисеями, Распятие, Смерть Иуды, Погребение. Отсутствуют события до ареста, нет и воскресения.

Определим задачи, которые решает Булгаков, включая в роман сюжетную линию Иешуа - Иисуса:



  • перемена канонически закрепленного имени (Иисус – Иешуа), альтернативные мотивы в слове и поведении героя создают эффект конфликта с традицией, художественного выхода из круга богословских значений;

  • образная полемика с христианским сюжетом, лишение Иешуа богочеловеческого статуса свидетельствует о противостоянии любой устойчивой традиции (в том числе советской), структурирующей мир в знаке, отрицающем внутреннюю динамику;

  • история Иешуа, распятого фарисеями при попустительстве Пилата служит архетипическим первообразом, поднимающим на метафизический уровень историю Москвы 30-х годов;

  • присутствие евангельского сюжета – как в романе Мастера, так и в тексте Булгакова – показывает авторское решение проблемы искусства: художник обязан быть вне цензуры, должен решать актуальные проблемы в контакте произведений и культур, не боясь быть смелым читателем мнимо устоявшихся канонов;

  • смещение геройного центра в сторону Пилата – знак авторского отказа от агиографии (в том числе от безусловно положительного героя советской литературы) и выбора государственного, общественного лица в качестве главного персонажа, обреченного быть в ситуации выбора;

  • история распятого Иешуа во взаимодействии с историей изгнанного Мастера – способ познания писателем собственной судьбы, осмысления и поэтизации социального поражения как формы сохранения живой души;

  • сюжетная ситуация исхода (уходящий в смерть-жизнь Иешуа, улетающие из Москвы Мастер и Маргарита, готовый к отъезду и смерти автор) и преодоление власти социально-государственной материи (Иерусалим – Москва) создают эффект гностического утверждения: земной мир в его привычном виде не подлежит преображению, истинные души покидают его.

Присутствие евангельского сюжета Булгаков делает максимально художественным: историю Иешуа – Пилата начинает рассказывать Воланд, продолжение снится Ивану Бездомному в психиатрической клинике, окончание читает Маргарита в романе Мастера. Воланд – дьявол, личность мифологического пространства, присутствующая в повседневности как темное имя, как реальность текста. Сон – виртуальное творчество подсознательного мира, ночное бытие подвижных образов. Роман – область искусства, прекрасная эфемерность авторского произвола. Иешуа есть и нет, он – герой рассказа мифологического лица, его пространство – сон, он – участник романного действия. Миф, сон, роман – и есть та реальность, очевидность которой не уступает советскому социуму 30-х годов.

Истинным повествователем канонические евангелисты считают Христа, отводя себе роль скромных оформителей богочеловеческой речи, пересказчиков событий, кульминация которых - новое слово о спасении. Рассматривая роман Сарамаго, мы уже говорили о том, какое значение имеет усечение евангельской проповеди, умолчание, позволяющее автору усилить игру с фабулой. Иисус Христос отсутствует, молчит или почти ничего не говорит в произведениях Андреева, Арцыбашева, Эрдега и даже Ога Мандино. В этом случае новозаветное слово сохраняется, звучит в неизбежном подтексте, попадая при этом в новые идейно-художественные условия. Есть и альтернативный вариант: «Фрагменты апокрифического Евангелия» Борхеса и «Евангелие от Сына Божия» Мейлера – прямая речь Иисуса, разрывающая условность повествования от третьего лица. На этом сходство текстов заканчивается. Американский писатель пишет большой роман, Борхес ограничивается двумя страницами.

Метод Нормана Мейлера – художественное перевоплощение повествователя в Иисуса Христа и переживание евангельского сюжета в традициях современной речи, доступной массовому сознанию, которое не выдерживает парадоксального языка канона и требует его десакрализации, соответствия современной модели обыденного разговора. Мейлер, еврей по национальности, лишь в старости заинтересовавшийся христианством, заставляет Иисуса (снова отмечаем бессилие имени перед игровыми стратегиями 20 века) писать роман – воспоминание о событиях своей жизни, смерти и воскресения. Не только Евангелие превращается в жанровую форму нового времени, но и сам Богочеловек становится романистом, признающим относительность происшедшего и сказанного. Читателя, привыкшего к канонической стилистике, мейлеровский Сын Божий изматывает непомерным разрастанием Я, желанием полного самораскрытия, гипертрофированной исповедью, в которой наивность отличает как похвальбу, так и признание в слабости: «Я все вспомнил и порадовался собственной мудрости»; «Я был доволен ( … ) Я почувствовал к себе уважение ( … ) Я хотел учить; «Всю жизнь я боялся прелюбодеяния – и чем больше боялся, тем больше обуревала меня жажда плотских наслаждений. Как часто я мучился неукротимой, неутоленной яростью!»; «Я чувствовал в себе беса»; «Глас Божий почти стих в моих ушах, а в сердце поселился низкий страх».

Полемика с канонической цитатой, уточняющий комментарий к как бы собственным словам должны еще раз продемонстрировать относительность образа. Иисус вспоминает, как на фоне иерусалимского храма объявил о его разрушении и новой постройке за три дня (притчевое пророчество о воскресении). И продолжает: «Я прикусил язык. Какая ошибка! Со мной пришли сотни людей, и большинство из них готовы крушить все, что им не принадлежит. Поэтому призыв «разрушьте» может привести в будущем ко многим и многим бедам. Как жестоки слова, что заточены в узилище сердца. Они не знают ни жалости, ни прощения. Они пленники. Я пожалел о сказанном…».

Роман Нормана Мейлера, в котором авторский Иисус болтает (это не ирония литературоведа, а определение стиля) с читателем, наводит на мысль о полной утрате священной дистанции, отделявшей канон от воспринимающего сознания. «Евангелие от Сына Божия» – пример неопротестантской поэтики, фамильярного сближения с Христом, при котором вера становится игрой, растворяясь в современных технологиях.

Веры нет и у Борхеса. Это может не нравиться. Но трудно не признать главного положительного отсутствия в поэтике Борхеса – отсутствия пошлости и ложного объема, придающего болтовне статус художественности. Аргентинский писатель не скрывает игры, в которой участвует. Он свободно перемещается по разным текстам и культурам, стремясь воспроизвести их логику, обнаружить законы структурного развития. Так происходит и во «Фрагментах апокрифического Евангелия». Этот текст – инверсия Нагорной проповеди Иисуса Христа, использование устойчивой канонической формы (Евангелие от Матфея, глава 5) для компактного изложения принципов современной естественной религии – авторского кредо, выраженного в традициях новозаветной риторики. Перед читателем стилизованный апокриф, отрывок из другой, неизвестной Нагорной проповеди, которая призывает увидеть иного Христа. Этим Христом оказывается сам Борхес (корректнее – повествователь Борхеса), создающий заповеди для самого себя, оформляющий личное мировоззрение как авторское евангелие. Начинается текст с изречения 3 (это соответствует началу 5 главы Евангелия от Матфея, первые два стиха – событийный пролог речи Иисуса): «Горе нищему духом, ибо под землей пребудет то, что ныне попирает ее». Завершается изречением 51: «Счастливы счастливые».

Сюжетно-композиционные границы показывают, что Царствие Небесное не только отнимается у нищих духом – первых блаженных Нагорной проповеди, но и вовсе исчезает, уступая место субъективному покою – современному варианту стоической мудрости. Мировоззренческая активность повествователя сочетается с его растворением в словах Учителя: «Горе плачущему, ибо не отвыкнет уже от жалких стенаний своих»; «Кто убивает во имя правды или хотя бы верит в свою правоту, не знает вины».

Холод стиля, имитация классической формы и нежелание автора быть навязчивой фигурой собственного текста обеспечивают читателю интеллектуальный контакт с Борхесом, философскую, научную художественность. Пример прямо противоположной поэтики – «Комиссия по делу Христа» Ога Мандино. Уже первая фраза книги выявляет избыточное самолюбование повествователя, от которого автору не суждено отстраниться: «Я откинулся на просторном, обтянутом черным велюром заднем сиденье «кадиллака» и взглянул на свою «Омегу».

Самая забавная черта повествователя – жажда комплиментов, утоляемая очень часто: «Моя энциклопедическая память не подвела»; «Вы умный человек, Матиас». Последняя фраза принадлежит Иосифу Аримафейскому, который берет на себя не только функции экскурсовода, но и главного льстеца, восхищающегося скептиком из двадцатого столетия – «замечательным мастером – писателем и историком»: «Матиас, такие люди, как вы, редко встречаются»; «Иосиф погладил меня по голове».



Постмодернистские мотивы речи Иосифа (доминирующий стиль книги – квазиреализм с элементами фантастики) свидетельствуют не о продуманной философии времени, а о презрении автора к самостоятельной логике отдельной традиции, погибающей под натиском массовой культуры: «Для нас реально не существует ни прошлого, ни настоящего, ни будущего»; «Время может отступать, может продвигаться вперед и даже останавливаться». Ог Мандино делает евангельский сюжет предметом вульгарной коммерческой дидактики. При таком подходе авторская неряшливость не удивляет: «Более шестисот лет назад Иона предупредил народ Ниневии о том, что раскаются они в греховном поведении своем, и быстро, поскольку скоро предстанут перед судом. На слова его не обратили внимания, и город вскоре был разрушен” [35,148]101

К Дмитрию Мережковскому, как при жизни, так и после смерти, у многих были большие претензии – религиозным традиционалистам неохристианство русского философа и писателя казалось ересью, духовным вариантом социальной революции. И в XXI веке можно агрессивно взирать на Мережковского из-за церковных стен, считая, что отказ от рискованного творческого поиска ради стабильной праведности – удел каждого. Возможно, Дмитрий Сергеевич и гностик, да вот на фоне авторов евангельской прозы он кажется подлинным христианином, мудрым экзегетом, всю жизнь посвятившим Иисусу Христу. Он может дать неожиданное толкование на тот или иной текст Евангелия, но забыть историю Ионы или впасть в слащавость – никогда.



Историзм и мистериальность отличают его метод и противопоставляются мифомании – «мнимонаучной форме религиозной ко Христу и христианству ненависти». Как и Франсуа Мориак, Мережковский хорошо понимает, что читатель канонических книг обречен стать их создателем в субъективном мире, но русский писатель, более конфронтационный к традиции, свободен от сомнений: «Кто читает Евангелие, как следует, тот невольно пишет в сердце своем Апокриф, не в новом смысле «ложного», а в древнем – «утаенного Евангелия».

Кто читает – тот пишет

Этот простой тезис – один из главных мировоззренческих столпов «Иисуса Неизвестного». Мережковский не только признает новые повороты в интерпретации евангельских подтекстов, но и приходит к выводу, что реальный сюжет неизбежно шире текста даже в том случае, когда речь идет о новом Завете. Ставя Иисуса в один ряд с героями-архетипами (Эдип, Гамлет, Фауст), Мережковский пишет, что мы знаем о них только необыкновенное, повседневное остается неизвестным. Следовательно, Евангелие, оставаясь величайшей из книг, священным Писанием, - «все-таки бледная тень Христа».



Диктатуру канонического слова (авторитет властных интерпретаторов) русский писатель пытается заменить свободным общением с текстом, личной экзегезой, обязательной для человека духовного опыта. Две крайности находит Мережковский в истолковании Евангелия: критический подход, при котором новозаветная история представляется мифом, скрывшим правду, и апологетику, защищающую букву Писания от любой, даже благочестивой версии. Третий путь, который, как нам кажется, предлагается в «Иисусе Неизвестном», - художественная реконструкция сюжета на основе субъективного, но мотивированного прочтения, с привлечением тех источников, которые игнорируется Церковью. Мережковский предлагает альтернативное художественное богословие.

Из всех собственно литературных текстов о Христе наибольшую известность получил роман Никоса Казандзакиса «Последнее искушение». Повествовательная модель этого произведения строится на взаимодействии сюжетного итога (Христос исполняет волю Божию, умирая на кресте) и сюжетного движения, ставящего под сомнение духовно благополучный финал. В Предисловии читатель знакомится с автором как с человеком, страстно думающим об Иисусе и не скрывающим дидактической цели романа – явить величайший пример. Основной текст оттеняет религиозно-психологическую идею Предисловия изображением кризисного, полного сомнений, страданий и ропота общения главного героя с Богом, окружением и самим собой. Суровость, жестокость божественного подавления тела и обыденных радостей остается на первом плане. Кульминация – видение, сон Иисуса на кресте. Нет страданий, есть семейное счастье, нет душевных мук и Бога, требующего жертвы. Это и есть последнее искушение, о котором рассказывают главы 30 – 33 (любопытное цифровое совпадение (?) с возрастом проповедующего Христа), образующие единый знак, занимающий в тексте самую сильную позицию. Завершается произведение пробуждением Иисуса на кресте и ликующим криком «Свершилось!».



Экзистенциальная (в широком, открытом смысле термина) традиция рискованного, неформального богословия несомненно привлекает Казандзакиса. Из религиозной классики он сближается с автором (авторами) «Книги Иова». Он обеспечивает звучание протестующей речи одинокого человека; цель – новая встреча с Богом, который становится по-настоящему живым благодаря отчаянным вопросам и претензиям героя. Большое значение для Казандзакиса имеет и метод Достоевского, терпеливо выслушивающего аргументы богоборцев и преодолевающего их в полифонически развивающемся сюжете, который проверяет состоятельность и ценность каждого слова и события.

Конечно, «Книга Иова» и романы Достоевского значительно интереснее, просторнее. В них, несмотря на сближение с тьмой, легко дышать и радостно познавать: авторы отпускают героев на свободу, которая прежде всего проявляется в речи, в неожиданном слове, повышающем значение внутреннего риторического сюжета. Это диалогические произведения, в них повествователь поделился властью с героями, даже передал ее.

Иначе в «Последнем искушении». Уровень идеологического слова, философской речи здесь трудно назвать самым важным. Герои много говорят, но отличаются при этом заметной предсказуемостью, соответствием избранному автором знаку (Иисус – Иуда – Петр – Иоанн). С быстрым определением его смысла проблем не возникает. Одна из главных особенностей поэтики Казандзакиса – материализация, огрубление движений души, барочная структура образа, рвущегося из эфемерной подвижности к стабильной монументальности, чрезмерной украшенности: «Багровая звезда каплей крови повисла над пустыне на востоке».

Часто в «Последнем искушении» слово становится телом. Весь мир – болящая плоть, страдающая от своей косности и незащищенности, тщетно рвущаяся к небесам. «Легкий свежий ветерок Божий подул и очаровал его», -

так начинается роман. Следующие три фразы сообщают о благостном сне Иисуса, думающего о красоте и безмятежности мира. Но атмосфера быстро меняется: «Но едва он подумал это, как воздух вдруг переменился, стал тяжелым. Это был уже не ветерок Божий: тучный, тяжкий смрад клубился, тщетно пытаясь улечься где-то там внизу, среди дикой пустоши, или в обильно орошенных, плодоносных садах, напоминая своими очертаниями то ли хищного зверя, то ли селение. Воздух стал густым, будоражащим, в нем было тепловатое дыхание животных, людей, косматых духов, был редкий запах свежевыпеченного хлеба, кислого человеческого пота и лаврового масла, которым умащают волосы женщины». Далее появляются груди земли, блаженный покой ночи наполняется смятением, облака становятся плотью и костью, земля Израиля вопиет: «Боже Израиля, Боже Израиля, Адонаи, доколе?!» [25,8-9].

Вроде бы Казандзакис пишет теодицею, примиряет Бога с человеком в последнем возгласе Христа. Поэтика романа не подтверждает жанровых целей. Стиль греческого писателя напоминает стиль Леонида Андреева, очень далекого от признания Абсолюта положительной сущностью. В рассказе «Елеазар» Андреев, продолжая 11 главу «Евангелия от Иоанна», повествует о чудовищных последствиях воскрешения Лазаря, ставшего персонификацией смерти, наглой демонстрацией всесилия тления. Казандзакис, подробно воспроизводя этот же евангельский эпизод, соревнуется с Леонидом Андреевым в нагнетании мрака: «Его ноги, руки и живот вспухли, как у покойника, умершего четыре дня назад. Распухшее лицо было все в трещинах, из которых сочилась желтоватая жидкость, пачкавшая все еще облекавший тело белый саван, отчего тот прилип к телу столь плотно, что снять его было невозможно. Поначалу от Лазаря исходило сильное зловоние, и все, кто приближался к нему, были вынуждены зажимать нос, но постепенно зловоние ослабло, остался только запах могильной земли и ладана» [25,357-358].

В «Последнем искушении» художественно разрабатывается догмат о богочеловечности Иисуса Христа. Неслитное и нераздельное соединение двух природ, канонизированное на Халкидонском соборе в 5 веке, в романе исчезает, уступая место божественному насилию над человеком. Не становлению Христа как Сына Божия и Сына Человеческого посвящен Новый Завет, а проповеди Богочеловека, лишенного греха. Казандзакис переводит догмат в психологическую плоскость и рассматривает конфликт двух начал в душе героя и его постепенное, крайне болезненное перерождение. Впрочем, серьезные сомнения в его реальности остаются у читателя и после крестной кончины романного Иисуса. Евангельскую человечность, очищенную от греха, Казандзакис превращает в нашу человечность, истерзанную инстинктами. Его Христос – нормальное несовершенство: «Он чувствовал внутри себя еще слишком много грязи, чувствовал себя еще слишком человеком: он был еще подвластен гневу, страху, ревности. Он вспомнил о Магдалине, и взгляд его затуманился. А еще вчера вечером, когда он тайком поглядывал на Марию, сестру Лазаря…» [25,283].

Эротические мотивы «Последнего искушения» призваны максимально приблизить героя к читателю, вскрыть в Новом Завете незамеченную евангелистами сексуальность, побежденную Христом. Эрос – один из самых распространенных вариантов света в художественных текстах, посвященных новозаветных событиям и речам. Другой свет здесь появляется редко.

Мы уже подчеркивали важность встречи литературного и религиозного сознаний в этих произведений. С позиции церковного человека романы Сарамаго и Мейлера, повести Андреева и Эрдега – не только вредное пустословие, но и кощунство, ложное слово о Спасителе. С позиции литературоведа – очередные рубежи риторической деятельности, проверка границ языка и культуры, подтверждение сюжетной состоятельности древних сюжетов. Любое художественное произведение живет по законам текста. Конфессиональная позиция может, а иногда и должна обсуждаться, но следует быть осторожным предлагая религиозную интерпретацию произведения, написанного автором, далеким от веры.

Все это так. Литература давно уже стала самостоятельной формой художественного мышления, пространством свободного разговора о любых проявлениях священного. Исчезает сакральный календарь, в евангельской прозе, нет, как правило, ни Преображения, ни Воскресения. В этом мире бесполезны молитвы. Тот, кто способен слышать и отвечает, предстает безличной пустотой или неомифологическим субъектом, посылающим страдание. Евангельская проза – печальная констатация смыслоутраты. Конечно, появляются новые смыслы. Утверждает себя язык – дом бытия, в котором множество комнат и нет вертикального движения. Иногда появляются новые идеологемы, приближающие то к романтическому самосознанию, то к экзистенциальной философии. Настоящей скорби, как правило, в этих текстах мало. Нет и настоящей радости.

Как бы ни говорили об Иисусе Христе за двадцать веков, но в большинстве слов он был жив. В житийной литературе и «Песне о Роланде», в «Потерянном рае» Мильтона и романах Достоевского Богочеловек – не только герой или обсуждаемая проблема, но и воплощение истины, Лицо Бога, Спаситель, без которого мир не имеет смысла. В евангельской прозе иначе. Большинство авторов художественно доказывают, что новозаветный Христос никогда не существовал в реальности и был создан христианской культурой. Демифологизация – общий принцип многих писателей 20 века – оборачивается созданием мифа об иллюзорной Церкви, в которой нет спасения. К нему причастны Андреев и Панас, Эрдег и Сарамаго, Борхес и Мейлер. Печали в это мифе не меньше, чем кощунства.

Итак, в художественной прозе XX века Евангелие становится романом. Может быть роман, обработав и видоизменив сакральный сюжет, сам стал евангелием, приобрел функции священного писания нового времени? Может быть теперь спасением занимается литературный жанр, заменив исчезающую для многих Церковь?

Конечно, вопросы поставлены слишком религиозно, чтобы можно было дать на них утвердительный ответ. Ясно лишь, что роман о Христе в большинстве своих вариантов предлагает этику неограниченной словесной свободы, культ версии, многообразие которых должно избавить мир от тоталитаризма догматической риторики. Лишь церковная речь вызывает опасение и неприятие. Авторы евангельской прозы продолжают борьбу с символическим Средневековьем. Цена победы – литературная кончина христианства. Подчеркиваем – литературная.

Как оценить евангельскую прозу, помня о традиционных литературоведческих «измах»? Не будем категоричны в утверждениях, укажем лишь на любопытную тенденцию: писатели, уверенные в относительности канона, в ангажированности его авторов, стремятся к реалистическому постижению события, к снятию священного покрова, за которым располагается человеческое, слишком человеческое; стремясь открыть реальность, не веря в нее и видя беззащитность истории перед риторикой, писатели приближаются к постмодернизму – к пространству бесконечных игр, использующих метафизические конструкции и отрицающих метафизику по существу. Из гиперреалистического желания вскрыть правду рождается постмодернистский комплекс версии. Каждая версия хороша, каждая версия необязательна. Можно говорить о знакоборчестве евангельской прозы, о стремлении писателей уйти от устойчивой новозаветной структуры, перестроить событие, стать его авторами.
2.6. Итоговые замечания
Проблема повествовательной модели и метода трансформации канона решалась в каждом отдельном случае. Вряд ли есть смысл строить жесткие итоговые схемы. Предложим лишь один из простых вариантов классификации евангельской прозы.


  1. Текст-пересказ. Мориак, Сильва, Мейлер, отличаясь духовными позициями и уровнем герменевтики, сохраняют фабульную канву Евангелия, художественно распространяя основные события.

  2. Текст-продолжение. Андреев в «Елеазаре», Арцыбашев, отчасти Эрдег и Ог Мандино рассматривают последствия евангельских событий (воскрешение Лазаря и распятие Христа), косвенно преобразуя основные знаки канона.

  3. Текст в тексте. В романах Булгакова и Тендрякова, в романе Домбровского «Факультет ненужных вещей», в романе С. Гейма “Агасфер” новозаветная история развивается в сложном контакте с исторической реальностью XX века, предстает событием-архетипом по отношению к современности..

  4. Текст-версия. Общий принцип текстов об Иисусе Христе, особенно очевидный в прозе Борхеса, Панаса, Эрдега. Сохраняется общая концепция евангельского сюжета, в пределах которой воссоздается альтернативная модель жизни Христа.

  5. Текст-идея. Условный знак для текстов, которые могли бы разместиться в группе 4, если бы не чувствовался пафосный контакт Андреева /«Иуда Искариот»/, Грейвза, Казандзакиса, Сарамаго с выдвигаемыми версиями, уверенность в их идеологической необходимости.

Завершим главу стихотворением Борхеса «Христос на кресте» в переводе Павла Грушко:
«Ногами он касается земли.

Кресты одной величины. Христос

не посредине. Он на третьем. Грудь

покрыта черной бородой. Лицо

не то, что на гравюрах, - иудейский

суровый облик. Я его не вижу

и буду до скончанья дней моих

без устали искать его повсюду.

Совсем ослабнув, он страдает молча.

Истерзано чело венцом из терна.

Не слышит он глумления толпы,

не в первый раз глазеющей на смерть.

Его или другого. Все едино.

Он на кресте. В бреду он видит царство,

Которое, возможно, ждет его,

И ту, с которой сблизиться не смог.

И ничего не ведомо ему

о теологии и гностицизме,

непостижимой Троице, соборах,

о бритве Оккама и литургии,

об одеяньях пурпурных и митре,

и о крещеньи Гутрума мечом,

об инквизиторах и крови жертв,

о злобных крестоносцах, Жанне д Арк

и папах, освящающих оружье.

Он знает: он не бог, а человек,

и не терзается кончиной скорой.

Его терзают только гвозди. Он

не римлянин. Не грек. Тихонько стонет.

Он нам оставил дивный круг метафор

и смысл прощения, которым можно

свести на нет былое. /Эта мысль

записана в тюрьме одним ирландцем./

Мятущейся душой он ищет смерти.

Густеют сумерки. Уже он мертв.

Ползет по неподвижной плоти муха.

Какая польза мне, что он страдал, -

когда я, как страдал, так и страдаю?» [10]

Стихотворение Борхеса, тонко чувствующего время и современную судьбу древнего сюжета, позволяет оценить основные принципы литературной адаптации Евангелия в XX веке. На наш взгляд, их пять:


  1. Автор далек от религиозного созерцания, он не видит Христа, пытаясь компенсировать утрату интеллектуальным поиском, предельным напряжением фантазии.

  2. Единый Христос новозаветного Писания и церковного Предания разделяется на реального страдальца и художественно-идеологический образ, созданный за века исторического прочтения Евангелия.

  3. Иисус Христос – не бог, а человек: Логос не стал плотью, не преобразил земную природу, не избавил от смерти, которая осталась в своей очевидности /ползет по неподвижной плоти муха/.

  4. Этический аспект новозаветной проповеди сохраняется, но в речи Иисуса основное внимание привлекает поэтический комплекс, парадоксальное расширение слова, дивный круг метафор, позволяющий современным авторам продолжать игры с каноническим сюжетом.

  5. Искупление объявляется незавершенным или несовершившимся делом:


Какая польза мне, что он страдал, -

когда я, как страдал, так и страдаю?

___________________



1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   27

  • 2.5. Типы художественной трансформации евангельских событий в современных контекстах
  • 2.6. Итоговые замечания