Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


И нравственная философия




страница6/27
Дата06.07.2018
Размер5.81 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   27

2.3. Формы авторского присутствия

и позиция повествователей
Иногда авторы – например, Мориак, Грейвз, Казандзакис – лично присутствуют в тексте, в авторском предисловии или послесловии. Франсуа Мориак, предваряя «Жизнь Иисуса», говорит о цели своей книги: «Что же побудило меня взяться за описание Его жизни? Прежде всего желание вновь встретиться и даже некоторым образом соприкоснуться с живым и страдающим Человеком, чье место пустует среди людей, с Воплощенным Словом, иначе говоря, Существом во плоти, подобной нашей плоти».

Мориак создает не литературную версию евангельского текста, он, как христианин, размышляет о сюжетных основах веры, о личности реального Спасителя. В этом случае у автора появляются сомнения, не известные тем, кто воспринимает Христа как героя, доступного любой читательской интерпретации: «Едва книга вышла в свет, как автору захотелось немедленно вернуть ее обратно, потому что Лицо, о котором в ней идет речь, уникально и изобразить Его, не исказив, невозможно» [41,10] На следующей странице читаем: «Новый Завет, каким он предстает перед нами сегодня – это история совершенно определенного Человека, психологический образ которого может попытаться создать каждый из нас» [41,11].

Итак, личное слово об Иисусе Христе –

искаженное изображение или воссоздание психологического образа?

Противоречие в суждениях Франсуа Мориака – симптом тревоги. Как нам говорить о Спасителе: повторять канонические слова или с риском для души стремиться к субъективной речи? Мориак находит компромисс, снижающий напряжение: «Так же как это бывает с произведениями человеческого гения, каждый из нас создает себе Царство по своей мерке, каждый христианин ищет во Христе своего собственного Спасителя; и как это чудесно, что Он пришел к каждому из нас, что среди Его слов мы находим те, которые относятся лично к нам, - в то время как другие слова трогают иные, более возвышенные души и понятнее тем, чьи трудности не похожи на наши драмы и тайные мучения» [41, 15].

Франсуа Мориак остается в католической традиции, он творит, фантазирует, но избранный им метод психологической герменевтики, корректной художественной эгзегезы не выводит автора за пределы христианства. Цель французского писателя – экзистенциальное приближение читателя к вере, встреча с Христом как с исторической личностью и Богочеловеком. У Роберта Грейвза цель иная, авторское послесловие к роману «Царь Иисус» он назвал Исторический комментарий. Как и Мориак, Грейвз исходит из реальности евангельского сюжета. В отличие от Мориака английский писатель предлагает версию, конфронтационную Церкви. Метод Грейвза – историзм. Иисус – царь по рождению, исполняющий пророчество ветхозаветного Захарии: « … это дает единственное объяснение невероятным событиям, предшествовавшим аресту Иисуса».

Грейвз пишет исторический роман, используя восстановительный метод (авторское определение): «Каждый знаменательный фрагмент моей истории основан на традиции. Хотя бы и забытой, и я приложил множество усилий, чтобы исторический фон был более или менее достоверен» [17,715].

Никос Казандзакис – экзистенциалист, решающий в художественном тексте свою личную проблему: «Двойственная сущность Христа всегда была для меня глубоким, непостижимым таинством (…) С юных лет владело мной то основополагающее смятение, которое стало источником всех моих горестей и всех моих радостей, - непрерывная, беспощадная борьба духа и плоти. Внутри меня пребывали прадавние человеческие и еще дочеловеческие темные силы Бога – душа моя была полем битвы, на котором два эти воинства сражались, соединяясь друг с другом» [25, 5].

Казандзакис настойчиво подчеркивает, что для него Иисус Христос – живая личность, приносящая избавление от бед. В согласии с этой уверенностью формулируется цель: «Для того, чтобы явить величайший пример человек борющемуся, показав, что мучения, искушения и смерти не следует бояться, потому что все это уже было побеждено, - для того и написана эта книга (…) Эта книга не жизнеописание, но исповедь человека борющегося. Выпустив ее в свет. Я исполнил свой долг – долг человека, который много боролся, испытал в жизни много горестей и много надеялся. Я уверен, что каждый свободный человек, прочтя эту исполненную любви книгу, полюбит Христа еще сильнее и искреннее, чем прежде» [25,7]. Позже предстоит увидеть, как дидактические задачи, поставленные Казандзакисом, вступают в противоречие в его эстетической системой.

В повести Эрдега «Безымянная могила» под эпиграфом располагается выделенный курсивом текст, который отделен от основного повествования и может быть признан авторским. Венгерский писатель размышляет о смерти: «Могила – ларец с тайнами; ларец, к которому нет ключа. То, что там оказалось, во веки веков останется неразгаданным. Можно, конечно, напрягать память, можно гадать, можно строить предположения. Но точный ответ найти невозможно, ибо изменчивое, став неизменным, перестало быть тем, чем было. Там, в могиле, в черном покое небытия, живое достигает предела, преображаясь в вечную, чистую тайну. Тайна – смутное понимание, что для прошлого у нас слишком мало слов ( … ) Могила – единственная твердая точка в зыбучей субстанции жизни ( … ) Но в беспроглядной растерянности вдруг поднимает голову сомнение, сомнение порождает надежду, надежда – веру. Веру в то, что нам под силу вынести даже нераскрытую тайну ( … ) И то, что ушло, прекратилось, угасло, став вечной тайной, каким-то чудом дает ростки в душе человеческой, упрямо взыскующей света» [61,152].

Этим чудом, противопоставленным угасанию в могиле, оказывается слово, произнесенное над черным покоем небытия и вечной, чистой тайной. Если посмотреть на предваряющую «Безымянную могилу» речь как на симптом духовной ситуации, то следует отметить оформление новой модели мира, характерной для многих апокрифических стилизаций 20 века. Ушедшее лишено онтологического слова, религиозный реализм угас вместе с верой в реальность исторического факта. Остается лишь размытый след события, которое по-настоящему оживает лишь в субъективных речах о нем. Могила, поглотившая существовавшее, и глагол, звучащий над ним, интересуют Эрдега прежде всего.

В каких отношениях находятся авторы и повествователи с евангелистами канона? Можно предположить, что эти отношения сложны, ведь современные тексты, основываясь на сюжете Нового Завета, предлагают художественную версию, так или иначе, вступающую в противоречие с традицией. Пожалуй, лишь Мориак и Мережковский считают необходимым подчеркнуть авторитет и значение евангелистов. В «Иисусе Неизвестном» это особенно заметно: «Странная книга; ее нельзя прочесть; сколько ни читай, все кажется, не дочитал, или что-то забыл, чего-то не понял; а перечитаешь, - опять то же, и так без конца. Как ночное небо: чем больше смотришь, тем больше звезд», - пишет Мережковский о Евангелии, называя его «единственной книгой» [39,5]. «Иисус Неизвестный» – итог долгого чтения и осмысления Нового Завета, которые длились всю сознательную жизнь: «Я ее читаю каждый день, и буду читать, пока видят глаза, при всех, от солнца и сердцах идущих светах, в самые яркие дни и в самые темные ночи; счастливый и несчастный, больной и здоровый, верующий и неверующий, чувствующий и бесчувственный» [39,6].

И в заголовке, и в общей концепции своего труда Мережковский полемизирует с церковным христианством, предлагая освободить Христа из плена «церковных риз». Несомненно, что он повышает статус апокрифов, многие из них считает не узнанным священным писанием. Границы его Евангелия шире границ канонического Четвероевангелия. И все-таки в «Иисусе Неизвестном» Мережковский, прежде всего, предстает экзегетом, работающим с текстами Матфея, Марка, Луки и Иоанна. Он – читатель, знающий, что сюжет жизни и слова Христа объемнее сюжета Нового Завета, но сохраняется и познается именно благодаря усилиям канонических писателей, спасших образ Иисуса от распыления во множестве апокрифических писаний.

В евангельской прозе XX века качество экзегетической работы со Священным Писанием трудно признать высоким. Большинство писателей, художественно воплощающих образ Христа, - не читатели, вскрывающие подтексты первоисточника в процессе его постижения, а свободные философы, размышляющие по поводу события, давно ставшего знаком для большинства современников. В такой ситуации опровержение устойчивой формы канона и обвинение евангелистов в недобросовестности или непонимании становится общим местом. «Обо всем, что делал и говорил Иисус, сначала было написано по-арамейски, однако для прихожан нееврейских церквей делали перевод на греческий язык, и читать его нужно не без осторожности. Во-первых, есть несколько вариантов перевода. Во-вторых, занимались переводом люди часто невежественные, иногда лицемерные, а бывало, просто мошенники…», - читаем в романе Р. Грейвза «Царь Иисус».

В. Тендряков («Покушение на миражи») также предоставляет своему повествователю право рассуждать о евангелистах без ощущения сакральной дистанции: «Их мастерство, право, далеко не безупречно – частые назойливые повторы и многословие, где требуется скупость, скупость там, где необходима развернутость, порой невнятность изложения, позволяющая трактовать текст произвольно, наконец, и образность не всегда-то зрима – из всех четырех Евангелий, увы, нельзя даже приблизительно представить себе внешний облик Иисуса» [51,51]. В главном выводе автор и повествователь едины: «Реальный Христос, разумеется, нисколько не походил на того богочеловека, каким создала его человеческая фантазия множества поколений» [51,51].

Сохранение симпатии к Иисусу и очевидное стремление вывести его образ из-под власти евангелистов канона отличает и роман Г. Панаса «Евангелие от Иуды». Демифологизация, психологическое преодоление официального мифа, заставляет повествующего Иуду часто обращаться к чудесам Иисуса и атаковать новозаветных писателей. Особую ярость у него вызывает глава 1 Евангелия от Матфея: «Прости, невмоготу мне и далее искать хоть крупицу логики в благоглупостях, что понаписал сей поистине убогий духом человек о рождении Иисуса» [44,74]. Сцена крещения при участии указующего Отца – еще один объект отрицания: «Другой писака и вовсе распоясался и безо всякого смущения присовокупил выдумку насчет духа божия, сошедшего в образе голубя» [44,40].

Даже роман Сильвы «И стал тот камень Христом» , в котором уважение повествователя к евангелистам очевидно, и служит гарантией отсутствия авторского произвола, не обходится без иронического образа Иоанна Богослова, слишком рано закончившего рассказ о беседе Иисуса с Никодимом: «Иоанн, сын Зеведеев, уснул в углу, откуда прислушивался к ним, и уже больше ничего не услышит, чтобы изложить в своем Писании».

Евангелисты спят, забывают, обманывают. Современные повествователи по воле авторов бодрствуют, вспоминают, говорят правду. Простой и вполне закономерный прием имитационного исправления многим интересного текста: читатель (хотя бы на время) переходит из религиозной словесности, требующей соответствия воспринимающей души богочеловеческой проповеди, в художественную литературу, сохраняющую ощущение частного характера всего, что происходит в произведении.

Продолжая «освобождать» Христа, писатели 20 века делают его обличителем евангелистов, разрывают связь между Богочеловеком и тем Писанием, в котором его главный дом. В «Мастере и Маргарите» Иешуа сообщает Понтию Пилату о Левии Матвее: «Я вообще начинаю опасаться, что путаница эта будет продолжаться очень долгое время. И все из-за того, что он неверно записывает за мной ( … ) Ходит, ходит один с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил. Я его умолял: сожги ты бога ради свой пергамент! Но он вырвал его у меня из рук и убежал» [7,399].

В романе Н. Мейлера «Евангелие от Сына Божия» творцам канона далеко убежать не удалось. В самом начале повествования Иисус (роман – его прямая речь) призывает читателей разделить свое видение Нового Завета: «Не стану утверждать, что Евангелие от Марка – сплошное вранье, но все-таки многое он изрядно преувеличил. Еще меньше добрых слов заслуживают Матфей, Лука и Иоанн. Они вложили в мои уста речи, которых я никогда не говорил, и описали меня кротким в минуты, когда я бледнел от гнева. Понять их можно: они творили спустя много лет после моего ухода и лишь повторяли то, что слышали от стариков, уже очень дряхлых. Полагаться на такие байки – что отдыхать под кустом перекати-поля, который сорвет первым порывом ветра и унесет неведомо куда» [36,7-8].

Иисус Мейлера, наивные и длинные речи которого наводят на мысль о безнадежной скуке современных версий богочеловеческой риторики, озвучивает давно известные штампы. Особенно это касается бескорыстия повествователя-очевидца на фоне ангажированных и за это прославленных властных лгунов: «Поскольку каждый из писавших и вещавших жаждал укрепить позиции своей церкви, он неизбежно мешал правду с вымыслом. В конце концов одна из церквей взяла верх и оставила из множества евангелий четыре, осудив остальные за подмену «священной истины бесстыдной ложью» [36,8].

Корректный Булгаков даже в имени проводит границу между Иешуа и евангельским прообразом. Его герой существует в многоаспектном мире, состоящем из романа, сна и действительности. Образ Иешуа – в искусстве, какими бы серьезными не были полемические переклички с каноном и религиозной историей. Мейлер, вещая от лица Иисуса, выглядит слишком серьезным, несмотря на профанацию стиля, которой подвергается библейский сюжет. «Я решил изложить свою историю сам», - заявляет его герой, приступая в изложению подлинного, настоящего евангелия.

Н. Казандзакис в романе «Последнее искушение» художественно воспроизводит процесс создания боговдохновенного текста: «В тот день Матфей впервые ясно и четко осознал, с чего следует начать и как следует приступить к житию и деяниям Иисуса. Перво-наперво – помянуть, где он родился, кто были родители его и предки его до четырнадцатого колена. Родился он в Назарете от бедных родителей – плотника Иосифа и Марии, дочери Иоакима и Анны. Итак, взял он тростинку в руку и мысленно воззвал к Богу, дабы Тот просветил его разум и дал ему силы. Но едва начал Матфей выписывать первые слова; рука его онемела, ибо ангел схватил ее, а в воздухе гневно затрепетали крылья и раздался трубный глас в ушах: «Не сын он Иосифа! Что гласит пророк Исайя? «Узришь ты, как, как дева зачнет и родит сына». Пиши: «Мария была девой, архангел Гавриил спустился в дом ее еще до того, как муж прикоснулся к ней, и сказал: «Радуйся, Мария благодатная, Господь с Тобою!» – и сразу же заплодоносило чрево ее». Слышишь? Так вот и пиши! И не в Назарете, не в Назарете родился он. Вспомни, что сказано у пророка Михея: «И ты, Вифлеем, мал ли ты между тысячами Иудиными? Из тебя произойдет Мне Тот, Который должен быть Владыкою в Израиле и Которого происхождение из начала, от дней вечных». Стало быть, в Вифлееме родился Иисус, и притом в хлеву. Что гласит псалом непогрешимый? «Я вывел Его из хлева, где сосал Он млеко овечье, дабы сделать Его пастырем стад Иакова». Что же ты остановился? Я отпустил твою руку, пиши!» Но Матфей разозлился, повернулся к невидимому крылу и тихо, чтобы не услышали спящие ученики, прорычал: «Это неправда! Не буду писать, не желаю!» Презрительный смех раздался в воздухе, и голос сказал: «Разве способен понять ты, прах, что есть правда? Семью уровнями обладает правда, и на высшем уровне восседает на престоле правда Божья, которая совершенно не схожа с правдой человеческой. Эту правду и нашептывал я тебе на ухо, Матфей Евангелист. Пиши: «И пришли три Волхва, следуя за великой звездой, поклониться младенцу ( … ) Холодный пот струился по лицу Матфея. «Не буду писать! Не буду писать!» – кричал он, но рука его бегло вела запись» [25,335]

В контексте приведенной цитаты каноническое Евангелие оказывается результатом божественного вторжения, своеобразного небесного насилия, которому подвергается человек, пытающийся записать историческую правду. Не только об уровнях истины пишет здесь Казандзакис, но и о презрении к земному факту, о боговдохновенности, превращающей реальное в должное. Вполне естественно, что на фоне такого контакта Бога с евангелистом роман самого Казандзакиса (по замыслу автора) должен казаться демифологизирующим текстом, восстанавливающим образ настоящего Христа.

И все же, исходя из авторского предисловия, которое мы цитировали выше, можно признать Казандзакиса верующим христианином, озабоченным приближением читателя к образу Богочеловека. Большинство авторов не скрывают своей особой позиции, весьма далекой от религиозной традиции. Об Иисусе Христе пишут не христиане – такой подход следует признать характерным для прозы 20 века. Проблема художественного метода оказывается в тесном контакте с проблемой мировоззрения. Не стоит полностью отождествлять автора и повествователя, нарушая естественную многоуровневость произведения, но для многих изучаемых текстов будет верным признание единого мировоззренческого круга, объединяющего писателя с тем (теми), кому он поручает вести рассказ. Посмотрим, из каких миров говорят об Иисусе в произведениях Андреева, Грейвза, Борхеса, Панаса.

Рассказ «Иуда Искариот» Леонид Андреев написал в кризисное для себя и страны время: в России бесславно завершалась долгожданная революция, помимо политических надежд писатель потерял жену, скончавшуюся после родов. «Иуда Искариот» – концентрация отчаяния, частый в андреевском творчестве знак ужаса перед стеной, бездной, тьмой (названия рассказов) в социальной и метафизической сферах. Несмотря на мрачный характер такой поэтики, она - несомненный плюс, особенно на фоне более поздних текстов о евангельских событиях, в которых личное переживание подавлено той или иной идеологемой.

Леонид Андреев – не интерпретатор новозаветного сюжета. Вполне возможно, перед созданием «Иуды» он даже не стал перечитывать Евангелие.97 Не размышление, а созерцание отличает текст рассказа. Андреев, очень далекий от сознательного принятия той или иной мировоззренческой доктрины, часто подчеркивавший свою удаленность от коллективных идеологий, видит евангельские события, ощущает себя участником мистерии, которой нет конца. Он – внутри сюжета. Это чувственное присутствие на месте предательства и распятия обеспечивает экспрессию стиля, особый род духовного потрясения, которое отличает автора даже больше, чем повествователя.

В «Иуде Искариоте» почти нет художественного пересказа евангельских событий, который позже станет одним из главных методов литературного продолжения канонического повествования о Христе. Практически полностью отсутствуют учительные речи Иисуса, нет столкновений с фарисеями, от новозаветной фабулы остался лишь след: имена, структура характеров, сцена распятия. Главным становится трагическое взаимодействие двух личностей, двух реакций на действия непросветленного мира. Любовь и прощение, получившие лицо в образе Иисуса, встречаются с ненавистью и проклятием, персонифицированными в образе Иуды. Леонид Андреев не просто сравнивает события Евангелия с ходом русской революции. Это было бы слишком рациональным приемом. Он видит постоянное глумление над беззащитным праведником, которое фарисействующие последователи превращают в имитацию спасения. Перед Андреевым Иуда маячит как возможность и необходимость использования силы, хитрости и агрессии для. Необходимо упасть, оказаться в грязи, принять всеобщее поругание, лишь бы не быть вместе с сытыми и холеными лжецами, владельцами официальных интерпретаций. То, что для Андреева такой жест имеет смысл, показывают рассказы «Тьма» и «Сын Человеческий», «Рассказ о семи повешенных», роман «Сашка Жегулев», драма «Савва».

Интерпретация Иуды как одного из необходимых лиц Спасителя может быть истолкована как гностическая вариация. Но вряд ли Андреев много знал о Василиде, Валентине и стремился к сознательному воплощению одного из важных типов сознания, превращавших христианство в подобие манихейской философии. Совсем иная ситуация в рассказе Хорхе Луиса Борхеса «Три версии предательства Иуды». Аргентинский писатель наблюдает за развитием гностической логики, сразу же сообщая о том, что его герой мог быть одним из ересиархов, родись он в соответствующее время. Повествовательная структура этого произведения обеспечивает Борхесу максимально спокойную, бесстрастную позицию: богослов Нильс Рунеберг «с его исключительной интеллектуальной страстностью» посвящает жизнь толкованию личности Иуды; Иуда Искариот в фантазии Рунеберга занимается практической интерпретацией дела Иисуса Христа; негативный подвиг евангельского героя и гностические штудии шведского богослова отражаются в пересказе повествователя; над всем этим располагается сам Борхес – независимый, экспериментирующий стратег.

Сюжет «Трех версий предательства Иуды» разворачивается на трех-четырех страницах и вполне соответствует принципу экономии, часто избираемому Борхесом. Но формальный объем текста в читательском восприятии призван уступить место воображаемому объему трех пересказанных повествователем книг, в которых Иуда проходит путь от аскета, перевернувшего с ног на голову идею кенозиса, до неузнанного Сына Божия. Для Нильса Рунеберга его идеи – богословие, медитации, анализ, предмет исторических и филологических контроверз, предмет гордости, ликования и ужаса. Повествователь называет свой текст статьей и вполне выдерживает стиль научной эссеистики. Он далек от императивных утверждений, неоднократно повторяющиеся модальные слова – возможно, вероятно – подчеркивают дистанцию: религиозное безумие Рунеберга привлекает повествователя и автора, но не заставляет эмоционально приблизиться к нему.

Мир, из которого обращается к своим читателям Борхес, чужд любых форм экзальтации. Леонид Андреев болеет безумием своих героев; аргентинский писатель, придумывая и рассматривая любые модели поведения, интеллектуальной и духовной деятельности, остается в риторическом пространстве выдвигаемых версий. В рассказе (в статье, которую правильнее было бы назвать сюжетом/) он предлагает читателю удивиться работе сознания, которое способно поменять свет и тьму местами, создать новый подтекстовый мир в пределах всем известной истории. Представляя духовные игры Иуды и Рунеберга, Борхес и сам предается игре, совмещая религиозную активность потенциального сектанта с логической деятельностью опытного герменевта, производящего возможное (Иуда Рунеберга) из реально бывшего (гностические учения). Научно-религиозный дискурс в пределах художественного текста придает рассказу характер стилизации, способной заворожить читателя правдоподобием темного мышления Нильса Рунеберга. Разумеется, что сам Хорхе Луис Борхес не верит ни в Иуду, ни в Христа, сохраняя к ним своеобразную холодную любовь как к неизбежным спутникам в становлении и старении человечества.

Своего повествователя Роберт Грейвз называет костюмированной фигурой, соответствующей восстановительному методу, необходимому для написания исторического романа. Так сам автор определяет жанр «Царя Иисуса». Для того чтобы воссоздать работу современного сектантского сознания и проверить возможности гностической логики, Борхесу достаточно нескольких страниц. Роберт Грейвз, не менее далекий от христианства, пишет объемный роман, в котором историческое повествование вмещает как пространные психологические характеристики, так и научно-популярные отступления в область религии и мифологии.

Как и Хорхе Луис Борхес, английский писатель строит сюжет своего произведения на основе апокрифической модели, фиксирующей альтернативный взгляд на жизнь и учение Иисуса Христа. Борхес предлагает гностическую стилизацию, Грейвз – иудейскую. Сущность иудео-христианского стиля - рационализм религиозно-политического мышления, не распыляющего видимый, телесный мир, а стремящегося к его упорядочению в ветхозаветных традициях. Талмудический эпиграф в сюжете «Царя Иисуса» задействован значительно больше, чем эпиграф из «Евангелия египтян».

Леонид Андреев не знает, в каком определенном мировоззренческом пространстве существует его Иуда Искариот. Борхес прекрасно понимает, в каких традициях медитирует Нильс Рунеберг, сам же остается бесстрастным наблюдателем, дистанцированным от пафоса героев. Роберт Грейвз избирает рассказчиком ученого еврея Агава и доверяет ему вести повествование, отделяющее хрестианский образ Царя и Доброго Человека от христианского образа Богочеловека и состоявшегося Спасителя: «Сие есть история царя евреев и чудоделателя Иисуса, законного наследника Ирода».

Агав часто подчеркивает, что в традиционном христианстве личность Иисуса подверглась искажению: «Совершенно очевидно, что смысл его миссии остался недоступен основателям языческих церквей, поэтому они и сделали из него центральную фигуру культа, от которого, будь он жив, он бы отвернулся с отвращением и ужасом». Из авторского послесловия очевидно, что позиции Грейвза и повествователя совпадают в главном. Вот как писатель оправдывает свой отказ от догмата о непорочном зачатии: «Многие простые люди сегодня выбирают нормально рожденного Иисуса, а не сказочно рожденного, как Персей или Прометей» [17,717].

Самому себе Роберт Грейвз представляется ученым, тщательно изучившим проблему и освободившим исторический сюжет жизни и слова выдающегося еврейского проповедника от церковной мифологии, цель которой – противопоставление Богом рожденного Христа мессии Иисусу, остающемуся в широком контексте иудейских представлений. Грейвз предлагает версию: Иисус, рожденный Марией от царевича Антипатра, был внуком царя Ирода, законным наследником иерусалимского престола, призванным осуществить мессианские чаяния народа и проигравшим в силу торопливости и неверного толкования пророчеств (пожелал стать жертвой). Английский писатель считает, что только такое истолкование евангельского сюжета объясняет многие несообразности, например, личную беседу прокуратора Понтия Пилата с нищим плотником из Галилеи.

И здесь главное отличие от Борхеса, который строит сюжет на сменяющих друг друга версиях. Грейвз верит в свою версию, ставшую итогом долгих научных изысканий. Художественная имитация иудео-христианской риторики, возвращающей Иисуса в еврейский контекст, неожиданно сближает Грейвза с апологетами секты «Свидетели Иеговы», добившейся в XX веке значительного влияния. Повествователь продолжает атаковать христиан, присутствие Грейвза в его словах ощутимо: “Иисус с самого детства хранил верность Иегове и ни разу не предал его”; «Клеветники-язычники обвиняют евреев в том, что они отвергли Иисуса»; «Евреев еще обвиняют в том, что они приговорили Иисуса к распятию, и сделал это Великий Синедрион, но на самом деле все было не так» [17,257-258].

Мир Грейвза – пространство научно-популярного дискурса, из которого книжный червь (так называет себя Агав), убежденный в справедливости предпринятых изысканий, обращается к читателю с литературным словом, претендующим на статус исторической, религиозной и мифологической словесности. Роман скрывает (впрочем, и открывает) желание автора рассказать правду, снять с евангельских событий ритуальный покров.

«Не стоит принимать Священное Писание на веру», - одно из базовых положений «Царя Иисуса», в котором Библия предстает «философской правдой в терминологии аристотелевской «Поэтики». Первосвященник Симон, согласовавший ветхозаветные пророчества с деятельностью сына царя Ирода и ставший стратегом воцарения Иисуса, «теоретически допускал», что Гомер или Гесиод могут учить не хуже Моисеевых Заветов: «однако он был убежден, что Священное Писание евреев, особенно в его пророческой части, имеет одно совершенное преимущество: оно живет верой в будущее, упорной верой в совершенствование человечества. Ни о какой национальной литературе нельзя сказать того же самого» [17,303].

В романе Генрика Панаса «Евангелие от Иуды» повествователь, представленный в заголовке, напоминает интеллектуала нашего столетия, скептика-герменевта, подвергающего евангельскую историю научному анализу и вскрывающего несостоятельность ее претензий считаться реальным событием. Аксиомы нарративной структуры /Иуда – не Панас, Панас – не Иуда/ сохраняют свою истинность, и все же не препятствуют относительному мировоззренческому единству, которое позволяет автору с удовольствием следить за словом своего рассказчика.

Пафос исторической достоверности, столь важный для Грейвза, в романе Панаса уступает место иной философии – правда существует в субъективном суждении о ней. Свое общение с читателем повествующий герой начинает с определения своего кредо: «Наше знание о реальности – собрание понятий, не являющихся реальностью» [44,10]. Прошлое, которое заставляет Грейвза быть сторонником проверенной, убедительной для него версии, в «Евангелии от Иуды» перестает смущать автора и подчиняется воле рассказчика, который дает минувшему частную объективность словесной деятельности: «История, конечно, не понесет ущерба, ежели мы признаем, что она, история, есть лишь субъективное представление, в любом случае исключающее достоверность» [44,10].

В такой мировоззренческой ситуации невозможно серьезно говорить о каноне или боговдохновенном писателе, закрепляющем в тексте высшую реальность. Человек обречен вращаться в мифологических кругах, окруженный образами-призраками, претендующими на духовную власть и забывающими о своей относительности. Кроме них нет ничего: «Мифы рождаются ежедневно. Мы сами – миф, становимся собой – значит, становимся мифом» [44,34-35].

Иуда, который, как и Г. Панас, отличается солидным возрастом и завершает повествованием свою жизнь, рассказывает об Иисусе Христе с симпатией и без веры, исключенной в мире тотальной риторики: «Жизнь научила меня скепсису». Одиночество – закон существования в пустоте: «Каждый замкнут в мире, им созданном».



Стоицизм, интересующий Иуду эллинистического периода, буддизм, явно значимый для Панаса, гностицизм, заявленный в эпиграфе, постмодернизм, в широких границах которого совершается игра с Евангелием, образуют в романе синтез, смысл и цель которого в отвержении стабильных идеологий, настаивающих на религиозно-государственной объективации мифа, на превращении его в жесткую политику. В XX веке тоска, пусть и не без особого эстетизма, часто сопутствует такому мировидению: «Есть ли что-нибудь в реальности, кроме обособленных миров отдельных людей?»; «Есть только диалоги, удачные либо неудачные».
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   27