Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


И нравственная философия




страница5/27
Дата06.07.2018
Размер5.81 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   27
ГЛАВА 2. ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ МОДЕЛИ И МЕТОДЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ТРАНСФОРМАЦИИ КАНОНА Писатель, который берется за художественную разработку евангельской темы, прекрасно понимает, что многие читатели оценят его труд как профанацию священных образов и самого дела спасения. Рассматривая авторский апокриф как сюжетно-жанровую систему, мы не должны забывать, что рассказы и романы об Иисусе Христе создаются в сфере искусства и должны оцениваться согласно его законам. Однако встреча (часто столкновение) канонического текста, оберегаемого религиозной традицией, и версии, предлагаемой свободным художником, практически неизбежна. Эта конфликтная встреча происходит в сознании читающего христианина, который обнаруживает не только слово о Евангелии, что соответствует принципам светского богословия, но и слово самого Евангелия, попавшее в иные стилистические системы. Лица Нового Завета, включая личность Богочеловека, становятся литературными героями, принимая законы эстетического мира. Остаются те или иные знаки священного сюжета, как правило, сохраняются многие фабульные ситуации, в целом же произведение, посвященное Иисусу Христу и его делу, оказывается в сложных отношениях с каноном. Евангелие – религиозная словесность, история, жизнь, но есть у нее и очевидные признаки литературной формы: сюжет, композиция, художественная речь. Стилизованный апокриф – литература, вымысел, игра. При этом он не свободен от религиозной проблемы, которая обязательно появляется там, где сюжетной основой, источником образов и концепций служит Библия. Вступая в контакт в пределах стилизованного апокрифа, религиозная словесность и художественная литература образуют пограничную сферу диалога между конфессиональным сознанием, стремящимся к священной определенности, и сознанием литературным, отстаивающим подвижность духовно-эстетической жизни, особую власть риторики. Этот сложный диалог о литературности религии и религиозности художественной литературы мы считаем одним из главных достижений авторов, обращающихся к евангельскому сюжету. Зачем писатели 20 века так часто обращались к жизни Иисуса Христа Цели у Леонида Андреева и Михаила Булгакова, Франсуа Мориака и Жозе Сарамаго разные, о телеологическом аспекте евангельской прозы нам предстоит говорить в каждом конкретном случае. Но есть общая мировоззренческая причина, сделавшая возможной, а для кого-то и необходимой литературную евангелизацию: за 2000 лет христианской истории так и не произошло очевидного религиозно-социального спасения, мир, поставивший образ Иисуса Христа в центр своей системы, не пережил видимого преображения. Это объяснение может показаться наивным, ведь хорошо известно, что сама композиция Нового Завета (”Откровение Иоанна Богослова” – последний текст) обещает оскудение добра в конце земной истории, так называемую апостасию. Разумеется, писатели знают об этом, и все же исходят из относительности пророчеств, подчеркивая опасность превращения жизни в обряд, чувства – в застывшую концепцию. Многие художники ушедшего столетия, от Андреева до Сарамаго, видят грешное человечество успокоившимся в ритуальной интерпретации новозаветного повествования о своем преступлении. Прежде всего Христос жив в священном календаре, в ежедневном литургическом богослужении, во всем ритме размеренной и постоянно повторяющейся церковной реальности, так или иначе обособленной от суетливых дел мира. Мировоззренческие битвы, социальные революции и духовные перевороты не изменили богословской онтологии. В ней лик Христа бережно охраняется от еретических вторжений как в IV веке, так и в наши дни. Общая мысль, прямо или подспудно присутствующая в изучаемых нами текстах, сводится к тому, что христианство утратило трагическую сложность, стало слишком спокойным и благополучным. Евангелие – привычная книга, священный трепет, который она должна вызывать, давно уже обернулся скучным (не для всех, естественно) признанием ее величия. Цель большинства стилизованных апокрифов – вывести Иисуса Христа из-под церковных сводов и максимально приблизить к современному человеку, который должен обнаружить не с детства знакомое житие, определяющее радости Рождества или Пасхи, а кризисное повествование, евангелие наших дней. Этот ход следует назвать экзистенциальным: читатель, давно усвоивший, что Христос – безгрешный спаситель, Иуда – проклятый преступник, а Петр – прощенный апостол, должен проверить свою веру, соотнести ее с художественный провокацией. Такой прием отстранения от классической соборности и остранения евангельского сюжета можно признать опасным. Власть слова известна. Но не надо спешить с осуждением. Стоит представить себе христианина, который отрекается от веры после чтения «Евангелия от Иуды» Г. Панаса или «Безымянной могилы» С. Эрдега. Вряд ли какой-нибудь художественный текст способен поколебать настоящую веру. Скорее он заставит человека стать более серьезным и честным в исповедании. 2.1. Функции заголовка Ритуальное поле Евангелия в стилизованном апокрифе разрушается. В принципе, это общее дело литературы – создавать художественный мир, параллельный закону и эстетически убеждать в том, что любой закон относителен в потоке сложнейших жизненных движений. Нечто подобное случилось с Ветхим Заветом, утратившим жесткость моральных норм в слове и деле Иисуса Христа. Последнее сравнение дел литературы и новозаветной религии нет смысла преувеличивать. Постмодернистская игра со священными образами и текстами в литературных апокрифах не менее очевидна, чем экзистенциальная демифологизация ради нового самоопределения личности. Сразу же приведем пример. Речь пойдет о внешне благополучном произведении, утверждающем реальность воскресения Христа и постепенно подводящем к этому высокому убеждению. Религиозный итог вступает в противоречие со стилем повествования и выявляет в авторе играющего дельца, а не серьезного учителя. Так происходит в книге Ога Мандино «Комиссия по делу Христа». Текст написан от лица преуспевающего американского писателя, автора детективных романов, заявившего во время популярной телепередачи, что Иисус Христос никогда не воскресал. За свою кощунственную честность писатель получил удар в челюсть от одного из поборников нравственности, после чего очнулся не в дорогой гостинице, а в доме Иосифа Аримафейского в 36 году. Иосиф, способный перемещаться во времени и выхватывать из разных эпох наиболее ценные личности, устраивает скептичному американцу встречи с участниками евангельской драмы. Большую часть текста занимают диалоги автора детективных романов с Иоанном, Иаковом, Петром, Матфеем, Марком, Никодимом, Пилатом, Марией Магдалиной. Задав массу коварных вопросов, лично осмотрев места и предметы, связанные с Иисусом, оказавшись на грани смерти и благополучно проснувшись в своем времени, американец приходит к душеспасительному выводу: Христос воскрес! Прозрев, он отказывается от былого намерения написать роман о Христе. Опровержением благородного решения молчать служит многословный текст Ога Мандино, призывающий приобщиться к Евангелию как явлению массовой культуры. При анализе литературного произведения рациональное выявление авторских целей не всегда корректно, но в случае с книгой Мандино такой шаг необходим. Итак, на наш взгляд, Ог Мандино, известный производитель дидактических бестселлеров, своим повествованием о событиях Нового Завета, пытается достичь следующего: решить личную экономическую проблему, в очередной раз укрепить капитал за счет имитационной сенсации (”он говорил с учениками Христа!”); войти и прочно закрепиться в формальном, официально одобряемом обществе праведников, настаивающих на незыблемости нравственных традиций; создать для массового читателя, воспитанного на журналистских эффектах, иллюзию сопричастности к тайне спасения и обстоятельного выяснения религиозно-исторической правды; сделать прививку против пессимизма уставшему обывателю, обработанному композицией просветления и еще раз убеждающемуся в том, что воскресение – факт; заглушить в читателе мистическую тревогу, предоставив доказательства. «Комиссия по делу Христа» – название достаточно точно представляет метод трансформации евангельской истории в книге Мандино: канонический сюжет подвергается агрессии современных технологий, позволяющих читателю следить за «делом Христа» так, как они могут следить за ходом интригующих процессов XX века. Ог Мандино строит свою книгу по моделям телепередач и журналистских расследований. Все живые (кого уж нет – воскресим и допросим!) участники событий обязаны прибыть в студию или предстать перед маститым журналистом для того, чтобы лично сообщить свои воспоминания. Аудитория имеет право задавать любые вопросы. Чем провокационнее вопрос, тем веселее публика. В «Комиссии по делу Христа» любопытство толпы удовлетворяют апостолы и другие лица, общавшиеся с Иисуом. Название текста – первый сигнал автора, так или иначе вбирающий в себя смысл всего произведения. Представим (следуя хронологии) названия некоторых текстов, рассматриваемых в этой главе: «Елеазар» Андреев - «Иуда Искариот» Андреев - «Братья Аримафейские» Арцыбашев - «Жизнь Иисуса» Мориак - «Иисус Неизвестный» Мережковский - «Мастер и Маргарита» Булгаков - «Царь Иисус» Грейвз - «Три версии предательства Иуды» Борхес - «Последнее искушение» Казандзакис - «Фрагменты апокрифического Евангелия» Борхес - «Покушение на миражи» Тендряков - «И стал тот камень Христом» Сильва - «Евангелие от Иуды» Панас - «Евангелие от Иисуса Христа» Сарамаго - «Безымянная могила» Эрдег - «Евангелие от Сына Божия» Мейлер. Пока оставим в стороне произведения, в которых евангельская история архетипически взаимодействует с современностью, занимающей в сюжете ключевую позицию (”Мастер и Маргарита”, “Покушение на миражи”). Достаточно нейтральны и ненавязчиво информативны знаки рассказов, сообщающие о евангельских героях второго плана, косвенно причастных к трагическому ходу событий (”Елеазар”, “Братья Аримафейские”). Рассмотрим названия, в которых сразу же происходит превращение канонических текстов, заставляющее читателя принять условия авторской игры. Сразу же можно сказать следующее: в четырех случаях сохраняется ключевое новозаветное слово (евангелие), вызывающее прямые ассоциации с каноном и повышающее статус текста; функция повествователя отнята у смиренных наблюдателей (Матфей, Марк, Лука и даже Иоанн, участвовавший в событиях) и отдана героям кульминации (Иисус, Иуда); Иуда Искариот становится центром притяжения авторских усилий и указывает на значительную инверсию канонического сюжета, не позволявшего злу иметь самостоятельное, обособленное слово; в образе Иисуса Христа акцентировано выделяется аспект, продолжающий евангельский сюжет и обещающий новое знание (”Иисус Неизвестный”, “Царь Иисус”, “Последнее искушение”); все названия могут быть истолкованы как знаки стилизованного апокрифа – текста, подражающего традиции классических апокрифов, параллельных и конфронтационных канону. Использование слова евангелие в названии художественного текста создает проблему идентификации текста в его взаимодействии с каноном. Евангелие – не только жанровое определение четырех книг Нового Завета, но и весть о спасении, словесное явление истины. Независимо от контекста сохраняется религиозная, жизненная, а не литературная энергия знака, призывающего читателя размышлять о благой вести. Писатель, озаглавливающий произведение «Евангелие от Иисуса» или «Евангелие от Иуды», вольно или невольно предлагает новое свидетельство об истине и, используя новозаветную модель мира и его преображения, показывает иные принципы идеальной жизни. Г. Панас назвал свой роман «Евангелие от Иуды». Попытаемся представить первую реакцию стандартного (при всей условности определения) читателя на это название. Мы уже сказали о том, что делает обязательными религиозные ассоциации и мысленное обращение к Библии и христианству. Далее приходится констатировать исчезновение привычных имен, определяющих новозаветное повествование об Иисусе: нет Матфея, Марка, Луки и Иоанна. Сочетание знака жизнеописания Христа и слова о спасении с именем предателя, повинного в смерти Богочеловека, создает парадоксальную структуру, название-оксюморон, в которой контакт и соединение двух знаков осуществляется через взаимоотрицание: евангелие – обличение предательства и демонстрация его тщетности, Иуда – оскорбление всего, что связано со словом и делом Иисуса Христа. Соединяя несоединимое, предоставляя слово личности, безоговорочно осуждаемой традицией, автор пытается уничтожить устойчивые знаки нет больше плюса и минуса и привлечь читателя смысловым взрывом. Создается эффект обретения нового знания в привычной и очень значительной сфере. Видимый имморализм названия – существенный рекламный ход, заявляющий о беспредельной свободе литературы, которая обеспечивает звучание речи предателя. Здесь же своеобразная проверка читателя на способность понимать или осуждать, реагировать на знакомые знаки или стремиться к проверке провокационной атаки. Может показаться, что названия текстов Жозе Сарамаго и Нормана Мейлера строятся по иному принципу : «Евангелие от Иисуса Христа» и «Евангелие от Сына Божия». Это не так. С позиции религиозного традиционализма кощунство первого обращения к читателю, избранного Сарамаго и Мейлером, не уступает сочетанию евангелия и Иуды в романе Панаса. Полемика с привычным восприятием Нового Завета обнаруживается сразу. Матфей, Марк, Лука, Иоанн – боговдохновенные посредники, рассказывающие о жизни Христа и передающие его слово. Церковная адаптация их текстов как священного писания придает им статус соборного, всемирного исповедания. Авторы, указывающие на Иисуса Христа (Сына Божия) как на повествователя, недвусмысленно намекают на ограниченность и неточность взгляда евангелистов канона, предлагая рассказ от первого лица. Нравится нам или нет, но классическое бытие Иисуса Христа обусловлено новозаветным сюжетом его слова и дела, поступками и речами – архетипическими мотивами, проверяющими историческое развитие образа. Жозе Сарамаго и Норман Мейлер в названии указывают на продолжение богочеловеческой речи. Позже будет выясняться структурная неоднозначность личности Христа в этих текстах, но в первом контакте определяется симптоматичное соединение писателя и Иисуса, который подчиняется риторическому произволу и начинает доказывать, что в литературном произведении автор – иронический Бог, способный использовать труд евангелистов и высмеять их ошибки. Кстати, так в свое время поступил Лев Толстой, оставивший литературу ради религиозного исправления новозаветных писателей.94 «Евангелие от Иуды», «Евангелие от Иисуса Христа», «Евангелие от Сына Божия» – литературный эпатаж, свидетельство сознательной некорректности автора, заявляющего о литературной игре в сакральной сфере. Значительно спокойнее в названиях Хорхе Луис Борхес : «Три версии предательства Иуды» и «Фрагмент апокрифического Евангелия». Здесь следует обратить внимание на два ключевых слова, которыми как всегда точный Борхес очерчивает круг своего и читательского интереса : версия и апокриф. Это необходимые ключи к постижению текстов и прямое указание на избранный метод. Реальности нет, истина столь подвижна и темна, что можно говорить о ее беспредельной удаленности или небытии. Но есть тексты-посредники – способы и формы ведения разговора об истине при обязательной уверенности в том, что такое рассуждение будет одним из вариантов бесконечного дискурса. Борхес не готов онтологизировать Иуду в одном из его образов, будь то канонический предатель или гностическая жертва. В названии, имитирующем жанр научно-популярной статьи, он сообщает о трех Иудах, обитающих в пространстве выдвигаемых версий. «Фрагмент апокрифического Евангелия» - предложение никогда не существовавших в христианской действительности, но логически возможных заповедей Иисуса Христа. Евангелие остается в объеме своих значений и тут же теряет полемический пафос (Панас, Сарамаго, Мейлер), становится частью процесса, параллельного каноническому (апокриф) и не претендует на навязчивую целостность (фрагмент). Франсуа Мориак и Дмитрий Мережковский, развивая евангельский сюжет, работают в жанре художественного исследования,95 располагающегося на границе литературы, исторической науки и богословия. По сравнению с рассмотренными выше названиями знак, избранный французским писателем, отличается нейтральным характером – «Жизнь Иисуса». Авторского юродства здесь нет, и все же полемический объект угадывается быстро. Одним из самых важных итогов научного изучения раннего христианства и текстом, переводящим образ Христа в светский, историко-художественный контекст, стала книга Эрнеста Ренана «Жизнь Иисуса». Мориак избирает такое же заглавие, приглашая читателя проследить за совершенно иным, более близким к традиции раскрытием знака. Для Ренана жизнь Иисуса – путь гениального человека, во всем подобного нам. Для Мориака – путь воплотившегося Бога, ставшего во всем подобного нам, кроме греха. Разумеется, эта важная полемика, сталкивающая религиозно-психологический и историко-художественный методы интерпретации, развернется позднее, уже в самом тексте. Название лишь воспроизводит знак, ставший актуальным благодаря Ренану, но существующий, по мнению Мориака, вне его концепции. Дмитрий Мережковский назвал свою книгу «Иисус Неизвестный». В канонических Евангелиях утверждение и обоснование имени – способ создания и конкретизации образа Христа. В своих речах и обращениях к нему Христос предстает Сыном Божиим, Сыном Человеческим, Пастырем, Агнцем, Словом, Царем, Учителем. Есть и другие священные прозвища, образующие семантический круг, в котором действует Богочеловек. Мережковский избирает апофатический знак сильного действия, обещая новое развитие имени, альтернативное богословие, развивающее евангельский сюжет. Независимо от отношения к неохристианству Мережковского, надо признать, что название выбрано очень удачно. Иисус Неизвестный – ключевой образ для всех авторов, берущихся за художественное осмысление Нового Завета. 2.2. Функции эпиграфа Следующим после заголовка знаком авторской позиции является эпиграф. Он есть в произведениях Мережковского, Эрдега, Сарамаго, Булгакова, Грейвза, Борхеса, Мандино и Панаса. В первых трех случаях тексты освящаются цитатами из канонических Евангелий. В книге Дмитрия Мережковского эпиграф находится в полной гармонии с названием и оправдывает его смысловым единством с Евангелием от Иоанна: «И мир Его не узнал». Более сложный контакт новозаветного эпиграфа и текста в романе Сарамаго «Евангелие от Иисуса Христа»: «Как уже многие начали составлять повествование о совершенно известных между нами событиях, как передали нам то бывшие с самого начала очевидцами и служителями Слова, - то рассудилось и мне, по тщательном исследовании всего сначала, по порядку описать тебе, достопочтенный Феофил, чтобы ты узнал твердое основание того учения, в котором был наставлен Евангелие от Луки, 1, 1-4. Что я написал, то написал. Пилат». Над текстом романа «Евангелие от Иисуса Христа» располагаются Лука и Пилат. О чем свидетельствует сочетание двух новозаветных лиц, один из которых повествователь, а второй – герой излагаемой истории Евангелие от Луки – самое объемное и подробное Евангелие. По своим жанровым признакам оно приближается к греческому роману и активно взаимодействует с античной биографией. Дмитрий Мережковский в «Иисусе Неизвестном» достаточно убедительно выявляет рационализм и литературность Луки на фоне Матфея, Марка и Луки.96 Пилат углубляет и усугубляет этот рационализм, он – главный римлянин в истории Иисуса Христа. Однако Сарамаго использовал не его знаменитый риторический вопрос (”Что есть истина”), а надпись на кресте, косвенно осуждающую иудеев. Пилат – суровый и неверующий повествователь, признающий Иисуса и выделяющий его из еврейской массы (этот мотив – один из центральных в рассказе Арцыбашева «Иосиф Аримафейский»). Гордый Пилат, определяя Христа как царя Иудейского, идет против религиозного фанатизма фарисеев. Сарамаго важно подчеркнуть холодную самоуверенность прокуратора, пишущего вопреки традиции. Эпиграф соединяет Луку и Пилата, представляя подробное, детализированное повествование, выделяющееся на фоне иудейской дидактики Марка и Матфея, попавшее в контекст скептического мировоззрения, которое исключает веру в Иисуса Христа, но не интерес к нему. Эпиграф, состоящий из двух цитат, показывает также, сколь разным может быть слово о Христе – текст романа предваряют речи евангелиста и прокуратора, напрямую причастного к распятию. Из эпиграфа вырастает фигура евангелиста, созданного Сарамаго и совершенно свободного от религиозного трепета. Венгерский писатель С. Эрдег помещает свою повесть «Безымянная могила» под 30 стихом 13 главы Евангелия от Иоанна: «Он, приняв кусок, тотчас вышел; а была ночь». Эпиграф сообщает об Иуде Искариоте, который покидает Тайную вечерю и отправляется к фарисеям завершить дело предательства. Название повести Эрдега неоднозначно по своим ассоциативным связям, в нем нет смысловой определенности, избираемой Сарамаго, Панасом или Андреевым. Безымянная могила – общий знак смертной печали и забвения, но прочитав эпиграф и сопоставив его с названием, можно интуитивно прочувствовать сюжетный ход повести, рассказывающей о тайно захороненном и невоскресшем Христе. Есть еще два мотива, которые венгерский писатель пытается утвердить евангельской цитатой – мотивы тайного единства двух видимых антагонистов (”приняв кусок…”) и ночного, непроницаемого пространства, навсегда сокрывшего истину события и оставившего человека наедине с многочисленными версиями. Иуда и Христос, единые в ночи – ключевой образ повести. Общим методом художественной адаптации евангельского сюжета в прозе XX века является стилизованный апокриф – продолжение разговора об Иисусе Христе в традициях классических апокрифов. В произведениях Панаса и Грейвза этот метод отражен в эпиграфах. Цитаты из богословских сочинений Иринея и Феодорита способствуют созданию атмосферы подпольного знания в романе «Евангелие от Иуды». Генрик Панас вводит свое повествование в контекст гностического опыта. Приведем слова Иринея о секте каинитов (вторая цитата, в принципе, идентична первой): «… И возглашают, что Иуда-предатель обо всем знал и, единственный из всех, обладавший подлинным знанием, свершил тайное предательство, из-за него же, Иуды, все земное и небесное нарушилось. И ссылаются на такое полемическое сочинение, которое Евангелием от Иуды называют». В контакте названия и эпиграфа – реконструкция утраченного апокриф (подзаголовок текста), художественное познание логики одной из влиятельных сект, возвысивших Иуду как тайного участника спасения. Подлинное знание мнимого предателя станет одной из главных тем романа польского писателя. И в романе Роберта Грейвза «Царь Иисус» эпиграф представляет собой единство двух цитат. Сначала приводится небольшой отрывок из «Евангелия от египтян» в передаче Климента Александрийского. Иисус Христос отвечает на вопрос «Долго ли будет смерть властвовать» «Пока вы, женщины, носите детей (… ) Когда вы, женщины, растопчете одеяние стыда и двое станут одно, и мужчина с женщиной не будут мужчиной и женщиной (… ) Я пришел разрушить дела Женщины». Затем следует цитата из талмудического словаря «Абанарбель»: «… Комментаторы отсылают к Ешу-ха-Ноцри (т.е. Иисусу), упоминая порочное царство Едом, поскольку он был едомитянин (… ) Его повесили накануне Пасхи (… ) Он был близок к Царству (по праву наследования). Валаам Хромой (т.е. Иисус) был тридцати трех лет, когда Пинтий Грабитель (т.е. Понтий Пилат) убил его (… ) Говорят, его мать была из рода царей и правителей, но стала женой плотника». Если в эпиграфе к роману Сарамаго встретились Лука и Пилат, то Грейвз устраивает встречу египтян и иудеев. С первыми связаны гностические традиции преодоления власти материи и родовой жизни. Со вторыми – идеал ветхозаветного мессианства, установление божественного царства на земле под властью Яхве и его избранника. Эпиграф указывает на основные темы романа: проповедь Иисусом духовного братства, противостоящему родовому эгоизму, и его становление как законного израильского царя, открытого всему миру. Далее мы еще будем говорить, что заявленное единство гностической и иудейской тем не найдет подтверждения в стиле многостраничного романа английского писателя. Тема царства станет доминирующей. Есть эпиграфы и в книге Мандино «Комиссия по делу Христа»: «Начав с уверенности Придешь к сомнениям. Но решившись начать с сомнений, Окончишь уверенностью. . Фрэнсис Бэкон», и в рассказе Борхеса «Три версии предательства Иуды»: «There seemed a certainly in degradation T.E. Lawrence Seven Pillars of Wisdom В деградации была как бы некая надежность Т.Е. Лоуренс Семь столпов мудрости» Оба эпиграфа, независимо от качества находящихся под ними произведений, выявляют их стратегию – постепенное движение от безверия и скепсиса к признанию реальности воскресения (Мандино), признание падения как формы существования и спасения в альтернативной, темной логике (Борхес). Конечно, гениальный разведчик Лоуренс Аравийский больше соответствует тексту о версиях предательства Иуды, нежели философ Фрэнсис Бэкон – дидактической экскурсии по Иерусалиму 1 века с журналистским воскрешением участников евангельских событий. Самая известная литературная интерпретация евангельского сюжета в русской традиции – главы романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Эпиграф к нему – диалог главных героев в «Фаусте» Гете: « … так кто ж ты, наконец - Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» Вопрос Фауста и ответ Мефистофеля определяют взаимодействие двух произведений и указывают на определенную общность моделей мира, в которых проходит становление героев. Общность – в сложной диалектике добра и зла, в принятии необходимой провокации, позволяющей личности раскрыться. Сатана (этот знак относится и к Мефистофелю, и к Воланду) оказывается важным участником суда над человечеством и той силой, которая помогает душе одолеть лицемерие и вознестись. В пределах этой идейно-художественной концепции развивается образ Иешуа. На наш взгляд, избранный Булгаковым эпиграф не только сближает «Мастера и Маргариту» с «Фаустом», но и воскрешает в романе общий источник – ветхозаветную «Книгу Иова», к образной системе которой восходит движение-борьба Фауста и Мефистофеля. «Книга Иова» - гимн праведнику, прошедшему нечеловеческие испытания, и оправдание особой риторики общения с Богом. Ее можно назвать персонифицирующим протестом – гордым ропотом трагического сознания. Иов кричит – Абсолют приобретает лицо, бездушное, далекое Он превращается в личностное Ты. В последней главе Бог, ответивший из бури обличает вроде бы правильно говоривших друзей и возвышает почти бунтаря Иова. Для него Бог жив, с ним необходима встреча. Елифаз, Софар и Вилдад боятся этой встречи, для них Абсолют – буква для заучивания и бесконечного повторения в лицемерном смирении. В словах, ставших эпиграфом «Мастера и Маргариты», нет прямых указаний на «Книгу Иова» или Евангелие, но есть представление системы, очень существенной для понимания жанра, изучаемого в нашем исследовании. Бушующий, почти кощунствующий Иов праведнее тихих, правильных “друзей” - незаконный, обличающий лживые традиции Христос выше предсказуемых, уважаемых фарисеев – рискующий и даже убивающий Фауст оправдан, а вот кабинетный схоласт Вагнер нет - сатана Воланд в окружении демонов вызывает понимание, в отличие от Берлиоза, Варенухи и прочих законопослушных москвичей. В эпиграфе есть несомненная полемика с традиционным духовным и социально-политическим дуализмом, проводящим четкую грань между официальным добром и официальным злом. Слова Мефистофеля над романом Булгакова – представление и оправдание риторических провокаций. Их цель – не художественная игра, не апология тьмы, а естественное движение в многоцветном и разнозначном пространстве. Воланд – не тот сатана, которым пугают. Иешуа – не тот Бог, которому молятся. Сближение библейских антагонистов, предпринятое в романе «Мастер и Маргарита» и заявленное уже в эпиграфе, один из главных мотивов евангельской прозы 20 века. «Книга Иова» (подтекст эпиграфа) и «Фауст» помогают Булгакову показать корни традиции.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   27

  • 2.1. Функции заголовка
  • 2.2. Функции эпиграфа