Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


И нравственная философия




страница4/27
Дата06.07.2018
Размер5.81 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   27

1.4. Психологические аспекты демифологизации

в художественных текстах о евангельских событиях
Как особое высказывание, концентрированно выражающее смысл иных культур и мировоззрений, миф отделен от нас устойчивой оболочкой слова. Он присутствует в гуманитарном процессе на правах влиятельного знака, подчас тяготеющего к магическому статусу, вызывает закономерный интерес своими архаическими истоками, но лишь в редких случаях затрагивает нашу сущность, вселяется в нас и становится нами. В большинстве случаев речь о мифе – это слово о том, что не есть мы, высказывание о чужом, что, разумеется, не отменяет интенсивность гносеологических или эстетических реакций.

Иное дело – миф как персональная риторика внутреннего и внешнего действия, как «лик личности» (А.Ф. Лосев), делающий нас живыми среди живых, в контексте мира, приобретающем душу в личном мифологическом усилии. В значении сложного сюжетного ядра нашего онтологического Я миф не равен слову, не умещается в высказывании. Скорее всего, миф обретается в подвижном пространстве между значимым молчанием, сверхриторической интуицией и речью, которая рационализирует картину мира, позволяя сделать основы внутренней вселенной темой внешнего диалога.

Как состояние субъекта, как область реализации его судьбы, миф весьма серьезен и требователен. Он координирует наши движения, подсказывает типы реакций и отнюдь не всегда приносит радость и отдохновение. Являясь имплицитной моделью жизни в сознании человека, миф определяет этическое отношение к миру, организует свой обязательный ритуал, который может быть совершенно обособлен от коллективных ритуалов общественного служения. Миф – не есть обряд, но мифологическое структурирование мысли, слова и дела вполне реально. И тогда адаптирующим посредником между мифом в нас и нами в мире может стать текст, будь то Священное Писание (мы говорим о жанре структурирования, а не о Библии или о Коране конкретно) или иная форма словесной кодификации.

Называя Евангелие мифом, мы опускаем проблему сознательного противостояния раннехристианского слова античной риторике, делая акцент на порождающей и оформляющей природе Нового Завета, на воссоздании мира, сохраняющего исторический статус в контексте метафизической значимости событий. Можно назвать исходный христианский текст историей, религиозной легендой или даже литературой, но тогда мы будем иметь дело с маргинальными знаками, определяющими периферийные функции текста. Прежде всего, Евангелие – миф, так как стремится избавить читателя (слушателя) от субъектно-объектных отношений, от восприятия себя как эстетического или юридического объекта и становится миром, в котором воспринимающее сознание - участник священных событий.82

Для современных гуманитарных наук характерен взгляд на литературу как на разновидность неомифологического слова. Теория словесности рассматривает роман-миф, мифологический реализм признан одним из художественных методов, труды по мифопоэтике литературных текстов приобрели большую популярность, мифологический подтекст без труда обнаруживается практически в каждом произведении.

И все же литература – не мифология. Пребывая в пространстве словесности, она живет по собственным, с античных времен сформировавшимся законам, отделяя себя от религии, истории, философии или юриспруденции. Вступая в разнообразные контакты с реальностью, литература не смешивается с ней, не превращается в жизнь, в стабильное мировоззрение или исповедание. Художественный образ уплотняется, становится символом, знаковым именем, стратегическим сюжетом, он может стать частью личной мифологии, на время превратить читателя в Гамлета, Дон Кихота или Фауста, но он – не миф, обладающий внутренней обязательностью и ставящий перед человеком обязательные вопросы о жизни и смерти. Из художественного текста можно выйти, отстранившись от агрессии сюжета, будь то истории, рассказанные Кафкой или роман Джойса «Улисс». Выход из мифа всегда затруднен, он связан с рождением заново, с катастрофой сознания, которую надо суметь пережить. Мы можем говорить о мифотворческих потенциях литературы, однако ее суть – демифологизация, снятие того сакрального напряжения, которое беспокоит человека в мифе-жизни. На различении виртуальности слова и реальности существования строится и эстетический эффект катарсиса: смерть в сюжете произведения – это не смерть в жизни. Герой вызывает любовь и сочувствие, мы соединяемся с ним в сострадании, но он – не есть мы. К тому же герой по-настоящему никогда не может погибнуть, потому что он никогда не рождался. Его бытие возвышенно иллюзорно, он – душа литературы, а не наша душа, которой предстоит пережить акт смерти. Значит, герой – не миф, а персонаж, созданный автором - созданный, а не рожденный непосредственно.

Миф причастен онтологическим сферам. В мифологическом мире Евангелия рождение Иисуса, его смерть и воскресение – не собственность текста, а данность разных уровней жизни, от исторического часа события до его сотериологического исполнения в душе человека и в пространстве священной истории.83 В литературном тексте Евангелие превращается в интересную историю, рассказанную художественным языком. Эта история, сохраняя формально-сюжетную, именную и геройную связь с новозаветным повествованием, избавляет читателя от молитвенных отношений с Иисусом, от отождествления себя с погибшими или спасшимися участниками евангельских событий. Попадая из Евангелия-мифа в Евангелие-литературу, человек обнаруживает ту относительность демифологизированных смыслов, которые и отличают природу художественного слова.84

Не стоит забывать о том, что одной из главных целей Евангелия была деконструкция фарисейского понимания Закона, высвобождение внутреннего мира из-под власти схоластических правил, рационализирующих Бога. Движение от ритуала к слову, от культовой риторики к чистому состоянию души позволяет говорить о Новом Завете в контексте демифологизации магических культур. Эта тенденция встречается и в христианском романе о евангельских событиях. В этом жанре написаны «Письма Никодима» Я. Добрачиньского. Жанровые признаки романного повествования есть в книгах В. Мориака «Жизнь Иисуса» и А. Меня «Сын Человеческий». Эти тексты написаны теми, кто верит, для тех, кто ищет веры. Вместо мифологизма, закрепленного литургическим переживанием евангельской истории, читатель обнаруживает психологизм как метод экзистенциального приобщения к идее внутреннего Царства.



Но значительно чаще автор, отказываясь от благочестивого пересказа и осторожного, религиозно корректного расширения евангельского сюжета, предлагает версию библейских событий, вступающую в конфронтационные отношения с каноном. Представим психологические аспекты литературной демифологизации истории Христа с позиции читателя, на которого рассчитывает автор.

  • Теологическая модель канонических Евангелий (Христос – Сын Божий, Бог – стратег священных событий) уступает место модели, которая соответствует стереотипному светскому индифферентизму в отношении к религиозным вопросам и снимает чувства тревоги и душевного неудобства, вызванных контактом с иным мировоззрением.

  • Поиски исторического Иисуса, ставшие особой областью гуманитарной науки в XIX-XX вв., нашли свое отражение в художественных текстах, предлагающих литературную (а, значит, вполне законную) иллюзию правды. Читатель знакомится с естественной технологией чудес, видит перед собой картину событий, не нуждающихся в метафизическом истолковании.

  • Не обязательно быть религиозно воспитанным читателем, чтобы знать о священном статусе евангельских событий. Демифологизация создает ситуацию духовно-интеллектуального риска, приближения к кощунству, к скандалу, взятому на вооружение современной литературой, часто компенсирующей отсутствие самостоятельных сюжетов инверсионными играми с сюжетами классического типа.

  • Превращаясь из Богочеловека (концепция мифа) в двойственного героя (концепция литературы), Иисус уходит из текста как Лицо, требующее покаяния и принимающее исповедь. Этическое напряжение Евангелия, обусловленное религиозно-историческим характером событий, исчезает. В большинстве произведений Иисус оказывается тем, кто исповедуется. А читатель получает роль того, кто исповедь заинтересованно выслушивает.

  • Имена (Иисус, Петр, Иуда, Пилат, Мария Магдалина и другие), поддерживающие строгие контуры христианского мифа, часто меняют свои исходные, канонические значения. Читатель не только получает власть над именами, но и приобщается к реалистической (а не житийной) биографии их носителей, получает сведения о психологических процессах, которые привели к утверждению того или иного мифологического знака.

  • Субъектом общезначимого мифологического слова не может быть лицо, локализованное в историческом имени и биографии. Марк, Матфей, Лука и Иоанн – не авторы, а боговдохновенные посредники. В художественных текстах о евангельских событиях делается специальный акцент на эксплицитно выраженных повествователях. Событие становится частным рассказом, созданным в риторической деятельности ответственного за нее субъекта.

  • Ключевые события Евангелия (Рождение – Крещение – Смерть на кресте – Воскресение – Вознесение), создающие мифопоэтический центр священного повествования, не совершаются, а рассказываются, разыгрываются, обсуждаются в рефлексивных диалогах. В контексте вольного, прозаического слова определяющим предстает не само событие, а слово-версия, ему посвященное.

  • Апофатическая концепция событийной неопределенности, двойственности, риторической, а не реально жизненной состоятельности, делает евангельскую историю сюжетом среди сюжетов, объектом непринужденного созерцания в мире, где ни одна из речей не обладает статусом абсолютного Слова.

Демифологизация – амбивалентный процесс: миф, испытывающий агрессию со стороны иных форм адаптации и воссоздания мира, часто уходит, но лишь затем, чтобы образующаяся пустота была тут же заполнена мифом альтернативным. Евангелие – слишком влиятельный мифотекст, чтобы предстать лишь историей или литературой. Многие художественные тексты, посвященные новозаветным событиям, можно признать мифом об отсутствии мифа. Так построена повесть С. Эрдега «Безымянная могила», роман Г. Панаса «Евангелие от Иуды», роман Ж. Сарамаго «Евангелие от Иисуса». В этом случае сама форма евангельского сюжета, насыщенная харизматическими смыслами, делает мифотворчество неизбежным. Но сам факт мифотворческого процесса не означает, что художественному тексту удастся стать мифом. Для этого произведение должно стать чем-то иным, более очевидным и неизбежным, чем литература.
1.5. Современный роман о евангельских событиях:

к проблеме жанровой трансформации новозаветного канона
Обоснование проблемы, указанной в заглавии этого раздела, - в потоке эпических текстов, посвященных жизнеописанию Иисуса Христа и евангельским событиям. В классической жанровой классификации эти произведения отделены друг от друга доминантными признаками воссоздания художественного мира. Есть среди них рассказы («Иуда Искариот» Л. Андреева, «Три версии предательства Иуды» Х.Л. Борхеса), повести («Безымянная могила» С. Эрдега), есть книги, сочетающие философско-богословскую риторику с элементами литературного сюжетостроения («Иисус Неизвестный» Д. Мережковского, «Жизнь Иисуса» Ф. Мориака). Но чаще всего тот, кто пишет о Христе художественное произведение, называет его романом. Так поступили Р. Грейвз («Царь Иисус»), Э. Берджесс («Человек из Назарета»), Ж. Сарамаго («Евангелие от Иисуса»), Н. Мейлер («Евангелие от Сына Божия»). В русской традиции в последние годы получили известность романы К. Еськова («Евангелие от Афрания») и И. Мицовой («Следуй за Мной»). Классикой стал «роман в романе» о Понтии Пилате в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова.

При аналитическом рассмотрении художественных текстов о евангельских событиях их сюжетный контакт с каноническим первоисточником становится более важным признаком, чем место в жанровой системе эпического рода литературы. Более того, даже знак драматического рода (например, пьеса У.Б. Йетса «Голгофа) не препятствует относительному единству сюжетно-жанровой системы, которую мы предлагаем называть евангельской прозой или стилизованным апокрифом. Для теоретической адаптации этой повествовательной системы, объединенной литературной трансформацией новозаветной истории, особое значение приобретает взаимодействие двух жанровых понятий – Евангелия и романа. В этом разделе мы будем говорить о романе не в узком значении конкретной исторической формы (средневековый роман или роман воспитания), а как об особой жанровой философии нового времени, не только подвергающей деконструкции классические формы риторики (Евангелие, например), но и предоставляющей им новые возможности развития и расширения смысла. «Жанровая природа романа синтетична», - пишет В.Е. Хализев85, указывая на интерес «эпоса нового времени» (В.В. Кожинов)86 к самым разным историческим типам повествования.

От других жанровых форм древней словесности Евангелие отличается очевидной связью с единственным событием – с земной жизнью Сына Божия и Сына Человеческого. Это монособытийный жанр, представляющий неразрывное единство формы и содержания. В строгом значении Евангелием могут быть названы лишь четыре текста, отмеченные именами Матфея, Марка, Луки, Иоанна и вошедшие в Новый Завет. Эти четыре текста, образуя сложное единство, не свободное от частных противоречий, поддерживают смысл Евангелия как благой вести о спасении человека и определяют религиозно реалистический, сверхтекстовый статус события.

Помня о традиционных смыслах терминов, при литературоведческом рассмотрении Евангелия трудно говорить об авторе (порождающий субъект, в собственном сознании творящий художественную реальность), герое (вымышленный персонаж, находящийся с автором в диалогических отношениях), читателе (воспринимающее сознание, которое знает об относительности процесса чтения). Повествователь находится с героем в молитвенных отношениях, он – смиренный ученик божественного Учителя, который есть Логос, Слово Божие, которым был сотворен мир, в том числе и мнимый творец каждого из евангельских текстов. Задача евангелиста – изложение высшей правды слова и дела Иисуса, основная цель – создание Церкви, объединяющей не читателей, а делателей, тех, кто будет изменять свою жизнь согласно Писанию. Сюжет не изолирован в пространстве и времени, он оказывается кульминацией истории мира, в текстовом варианте его пролог и прообраз – ветхозаветные книги, его развитие и завершение – Деяния апостолов, апостольские послания и Откровение Иоанна Богослова.

Роман, независимо от своего исторического типа, свободен от заданного события, он - форма, метод и стиль, воссоздающий разные сюжеты, не локализованные в одном времени и пространстве. Зона фамильярности, в которой оказывается романный сюжет, исключает не только молитвенный контакт автора и героя, но и саму героико-эпическую дистанцию, обеспечивающую событию особый статус, близкий к сакральному. Соответствуя духу настоящего времени и отвечая требованиям реализма (не магизма!) сознания, роман далек от правды факта, об обещаний точного воспроизведения событий. Сюжет вымышлен, повествователь – специально созданная инстанция, герой никогда не существовал. От читателя не требуется доверие и согласие. Слова, сказанные в произведении, не обязаны сложиться в стройную дидактическую систему.

Теологическая сфера – не романное пространство. Это верно и для средневекового «Романа о Тристане и Изольде», где образ Божества мучительно включается в концепцию игры в любовь-страдание. Верно это и для неисчислимых современных романов, использующих религиозный мир как иронический объект или самой структурой сюжета утверждающих пустотность тех сфер, в которые прежде устремлялась совместная молитва всех участников словесного действа. Роман опасается изображения чудес (в «Дон Кихоте», с которого начинается подлинная история этого жанра, их нет совсем), чуждается сюжетной ситуации «учитель-ученик». Каждый романный текст можно считать связанным со всей историей и ни с одним событием конкретно. Роман – авторское создание, он не является продолжением определенного текста, он не требует развития в реальном мире. Он – не есть история. Он - сам себе история. Следуя жанровой концепции С.С. Аверинцева, можно сказать, что роман находится в таких же отношениях с Евангелием, в каких литература пребывает со словесностью.87 В терминологическом пространстве работ Ю.М. Лотмана новозаветные тексты относятся к эстетике тождества, а роман – к эстетике противопоставления.88 Согласно теоретической позиции С.Н. Бройтмана, Евангелие появляется на излете эпохи синкретической поэтики, а роман, отметив закат эйдетической (традиционалистской) поэтики, стал одним из определяющих жанров поэтики художественной модальности.89

Вместе с тем, видимые и очень значительные жанровые отличия Евангелия и романа не должны скрывать возможности потенциального контакта. Оба жанра (разумеется, с учетом своих исторических эпох) преодолевают ритуальные комплексы, нарушают обрядовую стабильность настоящего или символического фарисея, по-своему доказывают, что человек выше субботы. Как в Евангелии, так и в романе, изображенные события находятся в значимом контексте речи, требуют от читателя (слушателя) ментальной активности, персонального контакта с риторической моделью текста. Речь Иисуса актуализирует внутреннюю форму слова, обеспечивает психологический объем общения с евангельской реальностью. Нечто подобное происходит и в романе, где риторическая деятельность всех субъектов речи свидетельствует о том, что глубинный сюжет в душе человека есть, а не во внешнем пространстве.

Второстепенные (термин здесь весьма условен) герои Евангелия могут быть признаны религиозно завершенными (Иуда погиб, апостолам суждено стать земным основанием Церкви), но в характерологическом плане они представляют собой расширяющиеся образы, имплицитные жития, а в перспективе усложняющегося восприятия – житийные романы, раскрывающие то или иное евангельское имя в специальной биографии. Лаконичность новозаветного текста носит взрывной характер, что подтверждает раннехристианский процесс апокрифического развития канонического сюжета. Лаконичность – не есть исчерпанность. Евангельское повествование переполнено скрытыми смыслами, которые открывают исторические эпохи нового прочтения.

Помня об этом, надо сложно оценивать частые для современной словесности попытки превращения Евангелия в роман. Ортодоксально-христианское сознание реагирует на этот процесс настороженно или отрицательно, ведь перед глазами верующего предстает мир, похожий на евангельский, но лишь похожий – именами, контурами событий, отголосками речей. Верующий человек не без боли наблюдает за тем, как автор, часто чуждый мысли о спасении и молитвенного настроения, начинает усиливать двусмысленную человечность Иисуса, начинает настаивать на важной миссии таинственного Иуды и утверждать, что вина остальных учеников больше вины Искариота. Не стоит забывать и о том, что подчас развитию евангельской прозы способствует коммерческий интерес: читатель, обнаруживая на книжной полке «Евангелие от Иуды» (Г. Панас) или «Евангелие от Пилата» (Э.-Э. Шмитт), желает приобщиться к очередной версии известных событий, испытать чувство сопричастности рискованному пересказу священной истории. Надо отметить и то, что есть авторы (Мориак, Мережковский, Казандзакис), для которых художественное повествование о Христе (или его элементы) – один из методов богоискательства.

Кратко представим повествовательные ситуации, которые появляются при встрече Евангелия и романа в пределах одного художественного произведения. Легко вообразить человека, склонного к жесткой жанровой дифференциации, утверждающего: там, где есть Евангелие, не может быть романа, а там, где роман появился, уже исчезло Евангелие. Мы рассчитываем на другого читателя, склонного к жанровым компромиссам и заинтересованного в анализе и теоретическом познании синтетических форм риторики.

Циклический сюжет, с характерным для него переходом границы между мирами (рождение Бога на земле людей, смерть Богочеловека на кресте, его воскресение, а затем и вознесение), уступает место менее очевидному сюжетному образованию (например, отсутствие события воскресения в большинстве романов об Иисусе). Сакральные сцены, воплощающие и поддерживающие богочеловеческую биографию Иисуса, теряют значение кульминационных точек судьбы и растворяются в потоке речи.

Повествователь (чаще эксплицитно выраженный) утрачивает веру и эпистемологическую дистанцию канонических евангелистов, приступает к созданию пространства относительных слов и поступков. Апофеозом романной фамильярности становится превращение повествования в исповедь или автобиографию Иисуса. Тот, кто с позиций канонического текста принимает исповедь читателя-слушателя, начинает исповедоваться сам, превращая евангельский сюжет покаяния грешника в романный сюжет борьбы Иисуса с собственным несовершенством.

Постоянно подчеркивая соединение в личности Христа двух природ (Сын Божий и Сын Человеческий), Евангелие исключает возможность рассмотрения сюжета как постепенного достижения человеком Иисусом статуса Бога Христа. Не развитию характера посвящен текст, а реализации изначальной сущности. Роман, как известно, жанр, представляющий становление характера, следовательно, романный Иисус – меняющийся герой, чья кризисная человечность оказывается на первом плане. Романистов, пишущих о новозаветной истории, интересует сюжет становления, поэтому акцент сделан на сценах, эпатирующих читателя стилем деконструкции иконописных представлений о Христе.

Трансформируется событийный ряд: к парафразам канонической фабулы, поддерживающей преемственность с Евангелием, добавляются иные события, создающие эффект новой информации об известной истории. Экстенсивное развитие сюжета позволяет трансформировать модель евангельского жития в модель психологического эпоса. Читатель наблюдает за стремительно расширяющимся миром, одна из задач автора, погружающего в романное многообразие частных эпизодов – показать жизнь, подвластную адаптации текстом или мифом, но всегда превосходящую любое повествование (в том числе, и священное) объемом смыслов, вариациями канонизируемой текстом реальности.

Второстепенные (эпизодические) герои Евангелия по закону романной детализации освобождаются от абсолютной зависимости от геройного центра (Иисуса) и часто приобретают свою художественную судьбу, отдельную биографию. Эпизодический герой может получить роль повествователя и обеспечить новую точку зрения на новозаветную историю. Роман пытается реализовать сюжетные потенции Евангелия, прочитать ту или иную евангельскую сцену (например, освобождение разбойника в романе П. Лагерквиста «Варавва», суд Пилата в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова или в «Евангелии от Пилата» Э.-Э. Шмитта) как отдельную историю.

Повествование и проповедь (основные риторические методы воссоздания события в каноне) сохраняются в романе, но испытывают воздействие метода описания. Многочисленные портреты, пейзажные зарисовки, детализированные внутренние состояния сопротивляются центростремительному движению текста. Если библейский герой входит в священный текст как одна из форм дидактической концентрации (она, разумеется, не препятствует образной достоверности фарисея Никодима или прозревшего слепорожденного), то в художественных текстах о евангельских событиях постоянно ощущается влияние психологического романа XIX века с его установкой на всестороннее воссоздание жизни в единстве внешнего и внутреннего уровней.

Жанровое уплотнение евангельского повествования до системы заповедей (подвижной, но все же стремящейся к оформлению) оборачивается в романе об Иисусе дидактической вопросительностью и неопределенностью; дидактическим центром оказывается не речь Иисуса, а непосредственно весь текст в сложном взаимодействии повествовательных инстанций. Романная нравственность не схематична, и в этом есть определенное соответствие евангельской дидактике. Если создать цепь текстов-заповедей магический текстветхозаветный ЗаконЕвангелиероман, то увидим схематическую историю учительного слова от неконвенционального признания слова телом и делом до многозначной романной риторики, отдаляющейся от классического сюжета беседа Учителя с учеником.

Уровни евангельской конфликтологии (Иисус – ученики, Иисус – фарисеи, Иисус – Пилат, Иисус – дьявол) образуют цельное религиозно-эпическое противостояние Богочеловека с миром. В романе мистериальный характер конфликта уступает место психологической двойственности; на первый план выходят внутренние противоречия в самом Иисусе. Житийный конфликт (в Евангелии один из его архетипов) предусматривает единство точек зрения на героя, соборное прославление побеждающей жертвы, будь то Алексей Божий человек или Роланд из старофранцузского эпоса. Романный конфликт, даже обращаясь к схеме циклического сюжета смерть – воскресение, повышает значение мотивов вины или ошибки. Так происходит в классических романах-трагедиях («Смерть юного Вертера» Гете и «Красное и черное» Стендаля). Благородный, но все же ошибающийся, несчастный Иисус – в романах Р. Грейвза («Царь Иисус»), Н. Казандзакиса («Последнее искушение»), Г. Панаса («Евангелие от Иуды»), Ж. Сарамаго («Евангелие от Иисуса»).

Мотивно-тематическое пространство романного жанра, как правило, свободно от религиозных ситуаций и насыщено образами становления личности в многообразии мирских, чисто человеческих контекстов. То, что представляется евангелистам опасной нравственной периферией (жизнь страстей), требующей религиозно-этической концептуализации в системе грех-святость, романистам необходимо для сближения современного читателя с миром новозаветной истории. Иисус испытывает сомнения, искушения (не ограниченные сценой трех искушений в пустыне), его эротическое движение к женщине (романы Казандзакиса, Берджесса, Сарамаго) часто оказывается на первом плане.

Канонический образ Иисуса Христа свободен от смеховой культуры. Религиозно-эпическая дистанция, делающая евангелистов учениками, спасающимися в слове и деле Богочеловека, допускает трагические мотивы, исключая мотивы комедийные. Для романного слова смех и сопутствующие ему реакции настолько органичны, что представить жанр без этой стихии достаточно сложно. В «Мастере и Маргарите» ершалаимские главы – в контексте саркастического, цинично-смехового суда над советской Москвой. В романе Э. Берджесса «Человек из Назарета» становится необходимым смех вместе с Иисусом, в романе Ж. Сарамаго актуален смех над риторикой, узаконившей христианство. Практически во всех текстах легкая ирония должна стать формой единства читателя и повествователя.

Являясь одним из итоговых текстов словесности Древнего мира, Евангелие не теряется в общем потоке мистериальных концепций и предлагает индивидуальные коды своего восприятия, не требующие интеллектуальной рефлексии. Мы можем говорить о Евангелии, не вдаваясь в религиозную историю или историческую поэтику, непосредственно доверяя событию, о котором рассказывают евангелисты. Евангельская проза фиксирует не само событие (пришествие Христа), а реакцию на него в контексте становления мировой культуры. Жанровая природа романа интертекстуальна, перед читателем предстает не действительный или церковный Христос, спасающий по слову Нового Завета, а герой, носящий священное имя и пребывающий в пространстве культуры, знающей Иисуса Христа две тысячи лет.

Роман о евангельских событиях отнюдь не всегда можно назвать христианским романом. Начиная с раннесредневековой словесности (отмечаем, прежде всего, агиографический жанр), текст представлял новозаветную историю на уровне архетипического подтекста, обнаруживая явные и скрытые смыслы личности Иисуса Христа в герое, который жил в своем времени и представлял закономерные с точки зрения истории конфликты. Евангельская проза воспроизводит новозаветную фабулу, часто становится пересказом (пересказом-инверсией) библейских событий, но утрачивает признаки христианской литературы, не видит целей риторического процесса в обновлении жизни словом и делом Богочеловека.

Роман стремится к созданию собственного сюжета, который не может быть целостно прочитан и истолкован в рамках существующих традиций. В тяготении романа к современной жизни – сложность контакта с классическими сюжетными схемами. Роман о евангельских событиях оказывается в трудном положении: чтобы быть романом, он должен предлагать персональное событие именно этого произведения; чтобы быть евангельским, роман обязан соотноситься с достаточно жесткой схемой христианского сюжета. В итоге, тексты, связывающие имя Христа с вымышленными автором событиями (например, «Евангелие от Иисуса» Ж. Сарамаго), испытывают на себе гнев читателей-традиционалистов и обвинения в сознательном кощунстве, а тексты, сохраняющие верность фабульной организации Евангелия, тяготеют к иным, не романным жанровым формам (например, «Сын Человеческий» А. Меня или «Жизнь Иисуса» Ф. Мориака).

Три основные особенности романа, выделенные М.М. Бахтиным – многоязычное сознание, определяющее стилистическую трехмерность; изменение временных координат литературного образа; построение литературного образа в зоне максимального контакта с современностью в ее незавершенности90 – делают его чрезвычайно подвижным, открытым жанром, препятствующим схематизации и догматической адаптации. «Романист тяготеет ко всему, что еще не готово», - писал М.М. Бахтин.91 «В глубоком смысле роман вообще не имеет конца», - утверждал В.В. Кожинов, считавший его «незаконченным, разомкнутым, а не закругленным жанром».92 (4. С. 123, 125). Евангельский сюжет, становясь романным повествованием, подчиняется жанровой воле и располагается именно в «зоне максимального контакта с современностью». Но, даже став литературой, библейская словесность ставит перед читателем вопрос о другой открытости и незаконченности – о сюжете жизни, который для любого читателя важнее самого значительного романа.


1.6. Стилизованный апокриф в постмодернистском дискурсе
Апокриф – маргинальная область канонического сюжета, текст, повествующий о священных событиях и предлагающий оригинальную стилистическую модель, которая не соответствует стилю Писания. Евангелие от Марка и Евангелие от Иоанна – канонические тексты, включенные в Новый завет и определяющие мировоззрение христианина. Евангелие от Фомы и Евангелие от Петра – апокрифические произведения, хранящие образ альтернативного, гностического Христа.

Стилизованный апокриф - текст, сюжетно зависимый от новозаветного повествования, трансформирующий факт священной истории в художественное событие, происходящее в литературном пространстве и подчиненное его законам. В русской традиции к сюжетно-жанровой группе стилизованных апокрифов можно отнести рассказы Л. Андреева «Елеазар» и «Иуда Искариот», рассказ М. Арцыбашева «Братья Аримафейские», роман К. Еськова «Евангелие от Афрания». Апокрифическая структура, так или иначе, присутствует в романах М. Булгакова («Мастер и Маргарита»), В. Тендрякова («Покушение на миражи»), В. Шарова («Воскрешение Лазаря»), в книге Д. Мережковского «Иисус Неизвестный». В западной традиции хорошо известны произведения Х.Л. Борхеса («Три версии предательства Иуды»), Р. Грейвза («Царь Иисус»), Н. Казандзакиса («Последнее искушение»), Ж. Сарамаго («Евангелие от Иисуса»), Н. Мейлера («Евангелие от Сына Божия»).

В этих разных текстах время и пространство, как правило, отличаются стабильностью, главные герои не лишены психологического объема, личностная структура повествования позволяет отделять автора от рассказчика, идеологическая напряженность сюжетного действия требует от читателя нравственного контакта и этической оценки происходящего. Так как «Иуда Искариот» или «Последнее искушение» существуют в сфере, затрагивающей интересы церковного реализма, читатель имеет полное право рассматривать произведение в широком мировоззренческом контексте. Стилистические парадоксы, стремление к формальной сложности художественного языка в стилизованных апокрифах встречаются редко.

Евангелисты, рассказывая о жизни Иисуса, стремятся убедить потенциального читателя в реальности боговоплощения, старательно отделяют закономерное чудо от архаической фантастики магических текстов древности. Авторы современных апокрифов, вступая в полемику с каноническими писателями, неизбежно оказываются на границе литературы и религии, в пространстве, где художественное повествование о Христе и его окружении ставит вопрос о реальности той или иной версии, о соответствии канонической позиции реализму как действительному, сущностному миропорядку.

Постмодернизм – дискуссионное понятие, требующее постоянной рефлексии, проясняющей его смысл. Прозу В. Сорокина, В. Пелевина, М. Бланшо, Д. Барта и М. Павича не без оснований признают постмодернистской. Продолжить этот ряд именами Л. Андреева, Н. Казандзакиса и В. Тендрякова достаточно сложно.

Цель это небольшого раздела – показать в тезисной форме, что стилизованный апокриф (как жанр и особый стиль общения с традицией), независимо от соответствия тому или иному литературному методу (классические знаки формализации – романтизм, реализм, экзистенциализм и т.д.) оказывается в постмодернистском дискурсе, во многом соответствует сознанию, рационализированному в термине «постструктуралистско- деконструктивистско-постмодернистский комплекс».93

- В большинстве современных апокрифов онтология художественно воспроизводимого мира определяется образом пустоты, исчезновением пространственно-временной модели, которая обеспечивает высокий статус метафизики, присутствие ада и рая как устойчивых знаков конкретно оформленной вечности. Пустотность способствует повышению имманентности сюжета – вполне земной истории, печальной судьбы человека, который, как все родился, и который, как все, умер.

- Обращение к евангельскому сюжету в прозе 20 редко объясняется авторским стремлением пересказать текст в согласии с современной литературной техникой или исключительным желанием объяснить наш мир системой архетипических образов и конфликтов Нового Завета. Различным формам деконструкции подвергается сам первоисточник, в диалоге авторского и читательского сознаний нарушается стабильность канонического повествования. При согласии с позицией литературного текста сам канон предстает одним из апокрифов.

- Можно представить, что общение с тем или иным стилизованным апокрифом станет для читателя душевным прорывом, формой религиозного познания, актом веры, наконец. Но логичнее предположить, что в процессе чтения откроется кризис метарассказа – универсального принципа, объясняющего мироустройство, регламентирующего путь человека, спасающегося в сопричастности Христу. Авторское мифотворчество вряд ли создаст в читательском сознании новый канон, но классическое христианство (при всем многообразии его конфессиональных и философских вариантов) становится объектом агрессии стилизованного апокрифа.

- Сам факт превращения Евангелия в авторское евангелие, встреча в едином сюжетном пространстве древности и современности, использование различных культурных кодов для субъективной дешифровки новозаветного сообщения свидетельствуют о значении интертекстуальности как для создания, так и для понимания стилизованного апокрифа. Коммунистическая революция и буддизм, экзистенциальная философия и шекспировский «Гамлет», «Фауст» Гете и гностическая интуиция входят в повествование, включая евангельские события в новые контексты.

- Так как мир устойчивых смыслов проваливается в пустоте, проблема реальности сближается с проблемой языка, который воспринимается как активизированная словесная память. Смысл ее работы – не в сохранении бывшего, а в использовании следа реальности для поддержания творческого процесса, для жизни языка, демонстрирующего свою силу, способность к развитию в апокрифических инверсиях. Многоязычие – уже не лингвистический опыт, а состояние души, умение пребывать в разных стилях-языках, сочетать библейскую фразу с научными терминами, психологически емкое слово с ненормативной лексикой (см. интернетовский хит «Евангелие от Митьков»). Выдвижение версий – структурная необходимость для стилизованного апокрифа.

- В современных романах и рассказах о Христе догматическому опыту противостоит поэтическое мышление. Авторы помнят, что сложное евангельское повествование – высокохудожественный стиль, требующий от слушателя и читателя не магического заучивания, а творческого ответа на религиозно-эстетический призыв к спасению души. Помнят они и о том, что в историческом христианстве были прецеденты рационализации стиля, превращения художественного слова в слово катехизическое, подчиненное интересам прямой и ясной дидактики. Стилизованный апокриф – знак подчеркнутой литературности, риторической многозначности обращения к священному сюжету. Здесь не только власть подтекстов и версий, но и возвышение поэтического слова как разоблачителя тоталитарных идеологий, которые в постмодернизме всегда воспринимаются как реальное зло.

- Высоко оценивая неопределенное, многозначное, бесконечное, постмодернизм активно взаимодействует (и не только в игровой форме) с апофатическими (познание Бога, истины через отрицание их частных атрибутов; апофатический Бог пребывает во тьме пробуждающего неведения) концепциями разных религий и философских систем, будь то христианство Дионисия Ареопагита или буддизм в китайском и японском вариантах. Борьба Христа с фарисеями в стилизованных апокрифах часто трактуется символически - как призыв к деконструкции магических знаков и повышению динамики в отношениях означающего и означаемого. Иногда создается впечатление, что автор стилизованного апокрифа видит себя Иисусом, раскрывающим жизнь души, многогранность слова и обличающим фарисеев – всех потенциальных оппонентов, кто готов упрекнуть современного евангелиста в кощунстве.

Мы рассматриваем несколько десятков текстов указанной сюжетно-жанровой группы. Не все они полностью соответствуют семи пунктам, в которых современное литературное повествование о евангельских событиях сближается с постмодернистским дискурсом. В «Мастере и Маргарите» пустотность исповедует погибающий Берлиоз, а не автор. Казандзакиса в «Последнем искушении» интересует не выдвижение версий, а спасение души и тела. Андреев писал «Иуду Искариота» тогда, когда до появления известного термина оставалось еще полстолетия.

И все же стилизованные апокрифы свободно входят в контекст постмодернизма – постмодерна без берегов, спокойно существующего и не стремящегося к самоидентификации. Корректирующая ирония снижает любой пафос, любовь к парадоксальным комбинациям вновь и вновь сближает Христа с Иудой, молитвенное слово пропадает в гротескной речи.

Но и постмодернизм в стилизованных апокрифах открывает новое качество – он не только не может обойтись без игры с метарассказами, но иногда и попадает под их влияние, приближает читателя к ценностям апофатического метода.


_____________

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   27

  • 1.5. Современный роман о евангельских событиях: к проблеме жанровой трансформации новозаветного канона
  • 1.6. Стилизованный апокриф в постмодернистском дискурсе
  • _____________