Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


И нравственная философия




страница23/27
Дата06.07.2018
Размер5.81 Mb.
1   ...   19   20   21   22   23   24   25   26   27

Не вечна полная луна –


В серп превращается она,

А сумасшедшей белой цапли


Нам участь грустная – ясна.
Из цаплиной кости будет сделана сопелка. Птицам, а вместе с ней и всем, удаленным от креста, не дано сознание бессмертия, не дано им и преодолеть смерть. Цапля дважды названа сумасшедшей. Муки креста – не ее судьба, но она испила яд луны, ее абсолютное спокойствие и безумие в драме Йетса сближаются. Мотив безумия удаленности от Христа появляется и в сцене танца Легионеров. Сначала они выразили сомнение в том, что создание мира – благо, потом пожалели, что Христос – не Бог костей игральных, и, наконец, заплясали вокруг креста:
Ну что ж, в игре мы ссоримся бывает.

Потом, однако, позабросив кости,


Беремся за руки и водим хоровод.

Вот и теперь: станцуем вкруг креста!


5.5. Итоговые замечания

История христианской риторики показывает, что для имени, которое свободно покидает изначальный сюжет и расширяется до символа, входящего в разные контексты, вечные муки вполне реальны. Можно спорить о том, имеет ли отношение бесконечное страдание к самому Иуде, был ли он таким, каким представлен в канонических Евангелиях, и был ли он вообще, но имя, скованное особым авторитетом Писания, не нуждается в отождествлении с плотью и кровью и продолжает быть лаконичным, сжатым до предела явлением ада. Чтобы создать его образ, можно вслед за Данте представить систему кругов и тысячи грешников, вмерзших в лед или горящих в пламени, а можно просто сказать – Иуда. В этом случае проклятое имя само обозначит пространство бесконечных мук.

Религиозная словесность, управляющая штампами светской риторики, онтологизизирует имя, поддерживает присутствие в нем постоянных смыслов. Литература знает и другой путь: художественное спасение имени от навеки прозвучавшего приговора, освобождение архетипического героя из риторического ада. Литература – не Христос, но есть нечто религиозное в стремлении писателей обязательно простить Иуду, показать его невиновным, несчастным мучеником, жертвой садистских комплексов человечества, которое всегда находит себе дьявола для нескучной борьбы.

Юридические формы нравственной оценки – суд, приговор, наказание, проклятие – не вдохновляют писателей. Согласие с авторской позицией в повести Эрдега или романе Казандзакиса приводит к реабилитации Искариота, к деконструкции устойчивого знака. Появляется яростный зелот, пришедший к Христу и выполнивший его волю, или печальный стратег, ставший первосвященником и создавший христианство, главное – исчезает герой, которого можно держать в той области сознания, где всегда присутствует ненависть.

Ненавидеть Иуду писатели не хотят. Причин – несколько. Очевидно, что этот герой – официально заклейменный – предоставляет возможность для глобальной сюжетной инверсии. Даже сохраняя евангельскую фабулу (Иуда совершает те же поступки, что и в каноническом тексте), стилизованные апокрифы взрывают священную историю. Взрыв, который происходит в пространстве литературы, достигает, как эхо, и религиозных областей. В итоге – произведение повышает свой статус, такие заглавия, как Евангелие от Иуды и Три версии предательства Иуды, сразу же устанавливают контакт между текстом и читателем, заставляя последнего искать смысл в соотнесении благой вести и погибшего предателя, ее приносящего, общепризнанного падения из-за сребролюбия и разных вариантов истолкования отступничества от Христа.

Инверсия – актуализирующий ход, но одним желанием получить известность и попасть во всем известный сюжет вряд ли можно объяснить литературное утверждение оправданного Иуды. Имеет значение и милосердие, жалость к падшему герою, ставшему всемирным пугалом. В этом милосердии присутствует, на наш взгляд, и вполне понятное психологическое желание оправдать самих себя, включить себя – прощающих – в общий круг божественного и человеческого милосердия. Иуда выходит из ада, с его уходом очищается последний круг бездны. Ад пустеет и исчезает. Там больше нет самого главного преступника. Значит, нет там человека вовсе.

Возможно, особую роль играет эффект привыкания. Цельный сюжет, став родным для нас, распространяет положительную энергию и на все свои части. Иуда Искариот, каким бы безнадежным грешником он ни был, пробуждает ассоциативные связи с воскресением и спасением. Можно не быть опытным гностиком и не повторять вслед за сторонниками подпольного взгляда на Евангелие, что если бы не было предательства, не состоялось бы распятие, а без смерти на кресте не пришел бы и час воскресения, и при этом оценивать Искариота как фоновую фигуру, позволяющую личности Иисуса раскрыться еще полнее. К тому же, Иуда – не просто злодей, переходящий из текста в реальность и угрожающий нам за ближайшим поворотом, он – побежденный грешник, разоблаченный предатель. Его поражение подтверждено и воскресением Христа, и собственным самоубийством. Говорить о преодоленном ужасе часто бывает приятным.

Шведский синдром, столь часто отмечаемый в террористических акциях по захвату заложников, в словесности – обычная ситуация. Мы склонны по-иному относиться к падшим и мучителям, если они оказались в одной с нами истории, перестали быть чужими, отделенными холодной буквой закона, и стали творцами или жертвами общей судьбы. Тогда круг родства может неожиданно расшириться, включив в него наших безусловных антагонистов. Пребывание в одном пространстве сближает, заложник и террорист соединены одной сюжетной цепью. В данном случае сюжет – нечто большее, чем просто литературная ситуация.

Для сближения Иуды с Христом, предателя с читателем есть психологические предпосылки. В рассказе Кортасара «Лента Мебиуса» у насильника и несчастной жертвы совместная посмертная жизнь, они становятся самыми близкими душами. В том, что погибшая девушка и парень, изнасиловавший ее, входят в единое кубическое бессмертие, - есть шизофреническая идея, знак декадентского нездоровья. Есть здесь и гротескно усиленная мысль о малоизвестном прощении, о сближении тех, кто попал в ритуальный сюжет с участием палача и жертвы.

Быть вместе важнее, чем быть просто рядом. Ученики Иисуса следует за ним, повторяют слова Учителя, но до поры до времени они отделены от него стеной трусости и непонимания. Евангелисты изображают их как потенциальных апостолов, которым еще предстоит пережить свою Пятидесятницу. Поэтому они так часто думают о не святом, не понимают смысла пророческих слов, засыпают тогда, когда нужно бодрствовать. Они не способны сознательно предать Учителя, договориться с фарисеями о выдаче опасного для них Сына Человеческого, но убежать, скрыться из Гефсиманского сада могут вполне. Иуда, напротив, в кульминационных сценах сближается с Христом. На последней общей трапезе он – главный, после Иисуса, герой. Поцелуй – полисемантический жест, который связывает Иисуса с Искариотом, а не с другими учениками.

Мистериальный характер евангельских событий очевиден. Мистерия – священный театр. Действо, которое представлено в нем, происходит на разных уровнях бытия, оно – всегда богочеловечно по своей структуре и целям. Цель – спасение. Катарсис, в отличие от классической трагедии, не только в эффекте сопричастности благородному герою и очищении от страстей через ужас и сострадание, но и в телесном воплощении надежды, в зримом факте победы над смертью. Герой обретает жизнь в нашей душе, воскресает он и в самом сюжете. В мистерии иные – не театральные – отношения между человеком и его ролью, но и здесь актер, принимая на себя образ зла, включен в общий сотериологический замысел. Онтологически злым он не становится. Когда цель достигнута, маски снимаются, а плодами победы пользуются все. Даже если актера пришлось принести в жертву, он жив по существу и, главное, включен в пространство вечной жизни, не страдающей оттого, что физическое существование прекращено.

Актер, играющий злодея, не перестает быть добрым человеком, несмотря на темную энергию маски и роли. При чтении евангельской прозы часто возникает мысль: Иуда – гениальный актер, сыгравший сложную роль и погибший на сцене духовно и телесно. Время текста его уже не отпустит, здесь актер и роль стали одним целым, и средневековое избиение человека, играющего Иуду или Каина, странным с позиции текстового хронотопа не выглядит. Но в реальном времени суд над актером за великую игру не предусмотрен. Такого человека можно бояться, оценивая его способность к перевоплощению, готовность и умение быть злым в театральные часы. Но этот страх ближе к восхищению, чем к проклятию. Одна из задач, которые решают авторы стилизованных апокрифов, заключается в отделении реального события от его ритуального оформления. Многим хочется спасти жертвенного, умного и совершенно бесстрастного Иуду от священного обличения. Евангельская история трактуется как цепь событий, в которых одни принимали участие непосредственно, не зная о многих подтекстах (ученики, фарисеи, Пилат), а другие – посвященные в замысел режиссера (Христос и Иуда) – жили и играли одновременно.

Ненависть к Иуде стремительно уменьшается. И это неудивительно. Ведь если мы признаем верной логику священного театра, то Иуда – соединение маски и скрытого за ней смысла. Маска чудовищна, но сущность, скрытая за ней чиста и неподвластна видимому, но лишь сыгранному, изображенному преступлению. При этом резко возрастает неприятие фарисейства, ведь ученики и книжники не играли в трусов и злодеев, а были ими на самом деле. Фарисейство – ключевой негативный образ стилизованных апокрифов. Он может принять в себя и личности предполагаемых читателей, осуждающих Иуду (за предательство), автора (за кощунство) и всех, кто с ним в целом согласен. Текст становится проверкой читателя на состояние души. Художественная реабилитация Иуды – одна из провокаций, которую предлагают Андреев или Панас для читателя, который может быть обвинен в фарисействе, если не признает право автора на инверсию.

Воссоздание фарисейского комплекса – основной прием самозащиты в евангельской прозе. Логика восприятия образа Искариота - Не каждый проклинающий достойного проклятия добр – определяет круг востребованного милосердия. Можно использовать форму праведного гнева, принять позу этически совершенного человека, оставаясь порождением ехидны и яблоком, сгнившим внутри, а снаружи блистающим красотой. Нет ничего формальнее, чем официальное порицание, позволяющее всем, независимо от совершенства нравственной жизни, участвовать в хоре, поющем анафему архетипическому врагу, который, вполне возможно, давно покинул пределы своего заклейменного имени и переместился в душу толпы, утратил контуры хорошо распознаваемого знака и стал героем внутреннего мира. Иуду ритуального текста активно ненавидят Иуды реальной жизни – более циничные и жестокие, чем непосредственный носитель имени. Такой вывод возможен после прочтения рассказа Леонида Андреева, который со свойственным ему радикализмом оформил миф об иудином человечестве. Оно всегда убивает праведника, а потом с радостью и восторгом предоставляет ему для вечной жизни пространство памяти.

Евангельская проза отразила значимые для словесности 20 века комплексы: страх перед нравственной определенностью и неприятие оптимистического мировоззрения. Призраки догматизма и тоталитаризма появляются там, где звучат слова о четком знании истины и о пути, который эта истина предусматривает. Подозрение в лицемерии распространяется на всех, кто принимает этический знак в классическом значении, кто не настаивает на амбивалентности и релятивизме, не считает их идеальными формами расширения содержания. В евангельской прозе от читателя ждут согласия с деконструкцией. В этом ожидании – призыв к игре, к рискованному эксперименту, в ходе которого Искариот примиряет нимб. Есть в игре и дидактический призыв – смирить праведный гнев и избавить себя от поношения Иуды во исполнение заповеди любви к врагам своим. Этот скрытый призыв, несомненно, есть, несмотря на то, что игровые аспекты мифотворчества в стилизованных апокрифах видны лучше.

Стоит сказать и о значении трагизма и оптимизма в художественных поисках нового Иуды. Давно стало общим местом вещать о суровом, часто непросветленном характере духовных исканий ушедшего столетия. Утрата смысла реальнее его обретения. Абсурд подстерегает на каждом шагу. Нравственное воодушевление и предощущение положительного бессмертия кажутся большим безумием, чем любой внутренний и внешний жест, подчеркивающий позу нового Иова. У него не умирали дети, не пропадало имущества. Новый Иов не мучается от проказы, не гниет заживо. Все катастрофы – в сознании, в мысли о безграничном одиночестве, о путешествии на край ночи, которому нет конца. Слова библейского Иова, никогда не отворачивавшегося от Бога, звучат здесь в чудовищном усилении. А если ответ на онтологические претензии и прозвучит, никто его не услышит.

Оптимизм начинает представляться мировоззрением слабых. Распятие, которое преодолевается воскресением, уже не впечатляет, так как напоминает необходимую операцию, приводящую к выздоровлению. В символе креста интеллектуал способен разглядеть знак сказочного финала. Образы протестантского сентиментализма переносятся на все христианство. Начинают беспокоить оптимизм Рождества и радость Пасхи. Горечь Страстной недели исключается из итоговых суждений. Христос воскрес, ученики стали апостолами. Иуда получил по заслугам. Все справедливо.

Классический христианский сюжет вызывает подозрение в недостатке истинного (мрачного) трагизма, где пафос страданий – налицо, а катарсис – нерешенная проблема. Создается впечатление, что воскресший Христос раздражает не сверхреальным характером победы над смертью, а тем воодушевляющим оптимизмом, который может вызвать в сознании современного человека воспоминания о стандартном финале голливудских фильмов.

В стилизованных апокрифах трагедия Иуды часто значительнее трагедии Христа. Одного примет вечная память, церковный народ и просторы обожествления. Другой проклят навсегда, обращен в раба людского негативизма, сделан мифологическим тренажером для нашего праведного гнева, санкционированных проклятий. Трагизм там, где воля и сознание, способные его вместить. Таков Иуда в рассказе Андреева. Иисус здесь почти эфемерный дух, растворенный в грубых и слепых душах учеников, в сознательной деятельности Искариота, который любит Агнца, но твердой рукой ведет его на крест. Любя и зная о близкой смерти, скорбя о человеке и готовя его страшное разоблачение, Иуда движется к гибели. Но это – не падение в ад, а нисхождение в глубины человеческого эгоизма для его воссоздания в образе, который будет виден всем. У Андреева кенозис, юродивое погружение в злую человеческую плоть, в смердящее тело мыслящего тростника, отвратительного своим согласием с любым направлением ветра, - дело Иуды Искариота. Иисус страдальчески и любовно смотрит на мир, иногда лаская взглядом несовершенных людей. Дело делает Иуда.

Пустотность времени и пространства, принимающих любое слово и подчиняющихся ему, - онтология мира С. Эрдега. Иисусу в «Безымянной могиле» надоело быть попугаем, и нет больше смысла в повторении уже сказанных учительных слов. Его успокоение – в смерти. Она скрывает сильно уставшего человека. Иной путь у Иуды. Это ему предстоит обустраивать пустоту мира, стать трагическим мифотворцем, жить, ежечасно воскрешая веру в бессмертие, но самому этой веры не иметь. Лежит под землей Иисус, успокоенный безымянной могилой. И несет свой крест Иуда, создавая христианство в обмане, который по-своему свят.

С авторским желанием героизировать Иуду встречаемся мы и в романах английских писателей – Грейвза и Берджесса. Искариота стараются сохранить в памяти как неудачника с доброй душой, чуждого сребролюбия. Иуда хочет сделать, как лучше. Он знает, что смерть – зло, он видит, что Учитель собирается умереть, следовательно, его нужно спасти. Активность в деле спасения ускоряет смерть Христа и приводит к собственной гибели. Роман Берджесса завершается размышлением об игре, которой научил Иисус, призвавший легко относиться к жизни. Но до игры ли Иуде, повесившемуся на дереве?

В рассказе Борхеса Иуда Рунеберга скрывает в себе Божество, навеки ушедшее от человека в образе непрощенного преступника. И пока Иисус вновь говорит о милосердном Отце, сам Господь выдерживает презрительные взгляды людей, ненавидящих Искариота. Такой Бог – творец подполья и создатель царства подтекстов – воскресать не хочет. Он упивается трагическим одиночеством. Оптимизм соединения ему чужд. Чужд он и герою пьесы Йетса, который сознательно отказывается от спасения и вечной жизни. Он не желает принять Бога как очевидность закона, как новую власть, вне которой нет жизни. Это трагедия отчуждения от сакральной сферы, где вместо естественного покоя птиц и тихого угасания в закономерной смерти – шум вечной жизни, бытие, из которого нет выхода.

В романе Казандзакиса есть трагедия Христа. Он противится божественному призыву стать избранным мучеником, хочет остаться в повседневности, любить и жить, как подобает простому человеку. И все же становится учителем трудной, приносящей страдания любви, идет к необходимой смерти, переживает искушение семейным счастьем и, наконец, обнаруживает себя распятым на кресте. Выбирая между смирением и бунтом, успокоением в личной жизни и крестной дорогой, Иисус состоялся как герой трагического выбора. Но так же состоялся и Иуда, подчинивший зелотский романтизм, свое иудейское мессианство Христовой любви. Иисус, начавший роман с предательства (он делал кресты для распятия героев священной войны), предательством продолживший путь (он пережил семейную радость как спасение души), завершил его спасением на кресте. Читатель уносит с собой образ Христа, радостно признавшего героическую смерть. Иуда, живший лишь одной мыслью – о спасении Израиля, должен проделать путь, противоположный Христову. Его судьба – стать предателем, быть сильным, и поэтому взять самый тяжелый груз. Один победил самого себя и показал человеку пример бескомпромиссной борьбы. Другой тоже победил самого себя, помог Христу победить искушения и приобрел – смерть. В «Последнем искушении» автор, знающий об этой смерти, пытается спасти от нее героя.

Изменения, которые происходят с образом Иуды, следствие новой модели мира, в котором оказываются священные события. Отца, посылающего Сына к человеку, здесь нет. Отец – это стратегия и управление, это распинающая Любовь, знающая о цене спасения. Присутствие Отца оформляет религиозный хронотоп, актуализирует теологический уровень. Отец – это функция власти и высшего знания, образ направляющей воли, который определяет поступок и в том мире, в котором совершенно нет теологии.

Мотив сыновства Иисуса, если понимать под ним взаимодействие с сильной личностью, поиск любви и авторитетной поддержки, в стилизованных апокрифах усиливается. Отцом становится Иуда. В евангельской прозе Христос – не Богочеловек. Если божественность и фиксируется текстом, концентрируется в антропоморфном образе, как в романах Сарамаго или Берджесса, то авторская ирония сразу же корректирует читательское отношение, способствует отторжению от религиозных смыслов. Здесь Иисус – человек, который остается в фабульных границах Писания, он лечит и воскрешает, говорит новозаветными словами, идет на крест, но все эти действия лишены особой энергии, в них нет причастности иному уровню бытия. Если для евангелистов канона Отец и Сын – одно, в словах и действиях Иисуса – Господь, то в художественных текстах о Христе на первом плане оказывается сиротство человека, может, гениального, но бесконечно одинокого. У авторов стилизованных апокрифов нет задачи сделать чудо, будь то изгнание бесов или насыщение хлебами, событием, вызывающим безусловное доверие. Исцеления и другие сверхъестественные события происходят как бы автоматически. Онтологическая глубина отсутствует. Читатель, который пожелает сравнить канонического Христа с героем евангельской прозы, убедится, что литературный Иисус лишен главного – образа истины в нем. Поэтому воскресший Лазарь вызывает ужас и отвращение, но только не радость возвращенной жизни. Да и сам Иисус недоумевает, что сделал он с усопшим товарищем, как и зачем поднял его из гроба.

Об Иуде как об отце Иисуса мы говорим не в теологическом смысле. Богословие тут не причем. Дело в образе волевого усилия, в координации пути и даже посмертной памяти, которой часто управляет Искариот. Отцовство, покинув трансцендентальные сферы, утратив значение сверхъестественного источника, обнаруживает себя в особом характере, в определенном отношении к слову и поступку. Читатель наблюдает за игрой в Отца, и эта инверсия евангельского мотива отношений Отца и Сына еще раз знакомит с мыслью о том, что Бога нет, а все его реальные функции воплощены в самом человеке. Этот человек – Иуда, образ трагического Отца, готовящего смерть и прославление Сына.

У Леонида Андреева Иуда – не только отец, но и мать, в муках рождающая образ распятого праведника. Кто видит тотальное несовершенство рода человеческого? Кто знает души учеников, полные страха и лицемерия? Кто определил план действий, способных пробудить людей от спячки? Кто берег Иисуса от случайной смерти и вел его на крест? Только Иуда.

Анализируя андреевский рассказ, можно спорить о поступках главного героя, но созидательный (даже в своих негативных аспектах) характер деятельности Иуды выглядит бесспорным. Сын у Андреева – почти детская чистота Иисуса, возвышенная наивность и непротивление. Отец – знание, порождающее поступок, всеприродная мощь (Иуда – зверь, человек, бог и камень), способная сокрушать любимое. Человек настолько мелок в рассказе, что сам, без действия Искариота, не способен даже довести Иисуса до креста.

Другой аспект отцовства Иуды затронут Г. Панасом. В романе польского писателя сам Учитель оберегает своего соратника от смерти ради качества и продолжительности своего посмертного бытия. Иуда – олицетворенный практицизм, прагматизм умного и в целом нравственного человека, который может быть одновременно купцом и апостолом, страстно влюбленным мужчиной и спокойным философом, чуждым крайностей. Иисус – гениальность себя не сберегающей жизни, в которой экзистенция всегда выше рефлексии. Иуда не отличается пафосом и озарениями, но он способен хранить и сберегать. В нем рационализм творящей памяти.

В повести С. Эрдега Иуда оказывается посмертным Христом, посредником между реальным временем и вечностью, которая принимает мифологически организованные события. Для того чтобы Иисус стал мифом, необходим Иуда. Только ему под силу отказаться от личной судьбы и посвятить жизнь превращению распятого Иисуса в Христа. Для того чтобы это превращение состоялось, необходима организация. Искариот должен создать Церковь, сделать идею предметом веры.

В классическом истолковании образа Иуды Искариота евангельский предатель сближается с сатаной, становится податливым телом для духа отрицания. Он – сын погибели, ставший исполнителем дьявольского замысла. Этот важный для Священного Предания мотив остается в стилизованных апокрифах на периферии текста.

Впрочем, если читатель будет специально искать знаки демонического характера героя, он сможет их найти. В повести Тора Гедберга Иуда лишь тогда находит успокоение и получает духовную силу, когда отправляет Иисуса на распятие, переводит его из экзистенциальной любви-ревности в чистую любовь, не ограниченную временем и пространством. В рассказе Леонида Андреева Искариот не ограничивается распятием лучшего из людей. Ему важно превратить частную историю предательства в грандиозный сюжет порицания, а, может быть, и отрицания человечества, которое решило получить на Голгофе новый заряд оптимизма. В «Трех версиях предательства Иуды» не сложно признать дьяволом самого Рунеберга, в чьем сознании предатель оказывается подпольным божеством, скрывшимся от человека за стеной проклятия. Если дьявол присутствует в этом рассказе, то он не в страсти, не в вульгарной корысти, а в интеллекте, в экспериментальной игре с нравственными архетипами. В романе Г. Панаса герой-рассказчик не способен сконцентрироваться на образе Христа и спастись верой в него. Здесь Иуда увлекается любовью и бизнесом, философией и политикой. Он растворяет Христа Спасителя в многочисленных контекстах. В пьесе Йетса «Голгофа» Иуда не только отказывается от мира, в котором власть Господа абсолютна, но и сам мечтает стать Богом. Путь – предать Христа, отказаться от Богочеловека, убить того, кто принес абсолютную власть.

О непосредственном участии сатаны в судьбе Иуды говорится в рассказе Волкоффа, в романе Мейлера, но проблема негативной психологии, инфернальной зависимости здесь не решается. Иуда Волкоффа скорее жертва божественных стратегий и ангельских планов, а не дьявольский агент. Мейлеровский Иуда – зелот, фанатик-коммунист иудейского типа, а не персонификация сатаны.

Иуда может предавать и убивать, саркастически высмеивать апостолов. Он может злиться, гордиться собой, впадать в уныние. Иногда его настигает тщеславие, но особенно ревностно авторы настаивают на другом: Иуда любит Иисуса, он свободен от самых низких страстей (чревоугодия, блуда, сребролюбия), союз с дьяволом – не его судьба. Можно говорить о том, что в евангельской прозе 20 века оформляется один из главных архетипов модернистской цивилизации – Иуда-Христос, соединяющий двух евангельских героев, разведенных по разным полюсам священного сюжета, в одну художественную личность.169 В принципе, читатель может отмахнуться от нее, связав это рискованное соединение с методом кощунственной инверсии, необходимой для дешевой популярности произведения. Но в этом случае вне рассмотрения останется важный психологический парадокс, этическая концепция, реальность которой подтверждается всем развитием христианской цивилизации.

Для того чтобы оценить концептуальный образ Иуды-Христа как реальную проблему, пространство мировой словесности покидать необязательно. Приведем несколько примеров, на наш взгляд, наиболее очевидных.

В старофранцузской героической поэме «Песнь о Роланде» христианство немыслимо без меча, без батальных сцен, без избиения язычников, которые образно сближаются с воинством сатаны, а исторически соответствуют исламских народам. В образе Роланда - священное житие Христа. Структура текста призывает слушателей и читателей обрести себя в едином сюжете, представляющем двухуровневую модель. На непосредственном текстовом уровне сражается отважный герой, погибающий за Родину и остающийся в вечной песенной памяти. На уровне близкого и всем доступного подтекста происходит кодирование исторической войны, которая предстает религиозной историей о сыне, вызвавшем на бой сатану и своей жертвой победившей его. Такой сатана изгоняется не постом и молитвой, а праведным гневом, освященным убийством. Расчленение врага, венчающее мощный удар, - знак духовной победы. Вместо смирения – воинская доблесть и гордость, вместо любви к врагу – его уничтожение. Голгофа остается, но тот, кто умирает на новом кресте, не выпускает из рук меч.

В трагедии Шекспира «Гамлет» датский принц, развязывая узел семейной драмы, высоко поднимается над социально-психологическим контекстом событий. Речь идет не о ликвидации Клавдия и не о перевоспитании Гертруды, чьи поступки становятся первым сигналом о том, что «весь мир – тюрьма». В душе героя происходит консолидация всех образов мирового несовершенства, на первый план выходит проблема расшатавшегося века, который необходимо восстановить. Гамлет благороден, его судьба – пример трагического одиночества, почти безысходного страдания, преобразованного в слово и дело. В этом мире нельзя простить врагов, потому что такой шаг не исправит убийц и лицемеров. Здесь нет смысла обрести себя в молитве, построить внутренний монастырь, так как Бог перестал быть очевидным творцом и спасителем. Все приходится делать самому, прибегая к методам своих врагов. Гамлет становится притворщиком, циничным актером. Он поддается ненависти, мести, становится прямым или косвенным виновником многих смертей. Он стал черным принцем, но не утратил благородства и внутреннего света. Нельзя изменить мир или хотя бы поставить перед ним радикальный вопрос о жизни и смерти, не взяв на себя тяжкий груз непросветленных, нехристианских состояний и качеств.

Конечно, Гамлет – не Христос, как и лирический герой Франсуа Вийона, как Данте, спускающийся в ад, как юродивые герои христианской словесности, эпатирующие мир безумным, иногда очень жестоким поведением. Они – светоносный центр, оформляющий художественное пространство, личностное ядро текста, которое делает значимым, по-своему идеальным определенный тип поведения. Гнев и месть, словесное убийство и судебный пафос, жестокий смех и частые обличения официальной праведности согласованы здесь с жаждой спасения, со стремлением к добру. Дон Кихот, борющийся с бездушной обыденностью, должен быть сумасшедшим, обязан быть готов к тому, что последствия святой войны могут быть неожиданными. Фауст, приближаясь к финальной сцене вознесения в трагедии Гете, губит Маргариту, Филимона и Бавкиду. Он сооружает башню, ассоциативно связанную с башней Вавилонской, и все же спасается по замыслу автора.

Эпицентром зла предстает фарисейство. В борьбе с ним расширяется образ спасителя, использующего самые разные, иногда откровенно юродивые модели поведения, преодоления зла лицемерия. В руках должен быть меч и другие орудия наказания. В устах – острое, гневное слово, рискованная риторика мести. В голове – мысль о самых разных компромиссах ради достижения цели, не имеющей никакого отношения к эгоизму.

Историческая жизнь корректирует идеал. Когда человек обращается к Писанию, он встречается все с тем же Христом, который присутствует в евангельском сюжете. Когда приходит время - перейти от Писания к Преданию, а потом – к социальным условиям своего века, к формам современной жизни, так или иначе потворствующей церковному модернизму, происходит расширение первообраза. Да и сам текст Нового Завета, формально оставаясь неизменным, попадает в зависимость от новых кодов восприятия, поддается герменевтическим стратегиям современного человека, стремящегося обнаружить в Евангелии свою жизнь.

Христианин знает: нищета духа, любовь к врагам, отказ от суда и обличения – это Христос. Мирской человек, практически проверяя высокие истины, убеждается в том, что без компромисса не проживешь. И тогда гнев, и осуждение, вынужденное насилие и даже обман возвращаются как закономерные формы борьбы за правду. Мирской человек – одно из самых очевидных состояний души христианина, поэтому вопрос о перманентном предательстве часто поднимается в нравственном богословии, а исповедь, очищая человека от повседневного Иуды, вновь возобновляет общение с Христом.

Речь идет не только о грехах мысли, слова и дела, которые осознаются как смертельное для человека состояние, но и тех внутренних и внешних действиях, которые способствуют пребыванию христианства в мире. Крестовый поход, инквизиция и орден иезуитов – примеры экстремальных компромиссов с законами социально-государственной борьбы за веру. В этих силовых действиях видимое предательство Нагорной проповеди должно, по замыслу стратегов, привести к безусловной победе добра, независимо от методов священной борьбы. Многим кажется, – и здесь нет смысла приводить конкретные примеры реализации протестантской доктрины, – что само обустройство Церкви в мире, ее сближение с государством, превращение в культ, охраняемый священством, уже говорит о том, что предательство первоначального христианства состоялось.

Евангельский Христос – Богочеловек, в Священном Предании эта интуиция новозаветных авторов была оформлена как богословская идея. В евангельской прозе фигурой масштабного синтеза, Богочеловеком становится Иисус совместно с Иудой. Это не значит, что в рассказе Андреева, в повести Эрдега, в романах Гедберга или Казандзакиса Иисус показан как Бог, просто он нуждается в опоре, ему нужна мирская сила – записанное, зафиксированное слово, запланированное распятие, созданная структура, которой предстоит хранить и преумножать Христа в мире. Мысль о высшей рациональности, помогающей слову стать делом, часто воплощается в Иуде. Его присутствие гарантирует, что христианский сюжет не исчезнет.

Читатель вправе спросить: а не является ли такой Иисус, - нуждающийся в Иуде, часто действующий в согласии с ним, - не является ли такой Иисус антихристом, который стремится предстать настоящим Христом, принося миру сатанинский порядок? Для евангельской прозы этот вопрос особо важным не является.

Подведем итоги становления имени Иуды в стилизованных апокрифах. Лишь иногда можно назвать Искариота предателем, но нет такого текста, где он стал бы персонификацией зла, явлением сатанинской воли и адептом греха. Даже в романе Михаила Булгакова – в произведении, посвященном суду над человечеством, забывшим о справедливости и милосердии – Иуда выглядит симпатичнее или, по крайней мере, романтичнее Берлиоза и многочисленных бездушных москвичей. В «Мастере и Маргарите» человек, спровоцировавший Иешуа на опасные речи, остается в памяти как влюбленный красавец, умирающий с именем возлюбленной на устах.

В романах Грейвза и Берджесса читатель встречается с неудавшимся спасителем, который стремился избавить Иисуса от им запланированной смерти. Умным наставником, истолкователем и исполнителем пророчеств оказывается Иуда в «Евангелии от Пилата» французского прозаика Шмитта. В романе Тора Гедберга Искариот, ревниво любящий Учителя, находит кульминацию своего чувства в предательстве Иисуса, в его крестной смерти. Совершив эти деяния, герой Гедберга становится истинным апостолом, полнее других познавшим сущность христианской любви, преображающей мир. В рассказе Леонида Андреева Иуда, отправив на крест самого человечного человека, предстает судьей, приговаривающим мир к духовному самоотрицанию, и создателем креста, который вскоре станет основным символом убежавших от Голгофы учеников.

В «Последнем искушении» Никоса Казандзакиса Христа повсюду сопровождает честный зелот, ожидающий прихода Мессии. Именно он, благодаря своей страстной силе, становится верным учеником и соратником, взявшим на себя самые тяжелые обязанности. Другом Иисуса, его сподвижником и продолжателем является Иуда в повести Сильвестера Эрдега «Безымянная могила». Подготовив страдальческую кончину и тайно похоронив друга, Иуда обнаруживает себя как создатель Церкви, стратег побеждающего христианства.

Врага богачей и защитника бедняков встречает читатель в романе Нормана Мейлера. Влюбленным философом и религиозно мыслящим дельцом, умудренным писателем, сохраняющим жизнь по личной просьбе Иисуса, видит себя Иуда в романе Генрика Панаса. В знаменитом рассказе Хорхе Луиса Борхеса Иуда – это Господь, скрывшийся в негативном образе, тайное имя Бога, сбежавшего от людских славословий, просьб и благодарностей.

______________


1   ...   19   20   21   22   23   24   25   26   27