Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


И нравственная философия




страница17/27
Дата06.07.2018
Размер5.81 Mb.
1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   ...   27

4.4. Понтий Пилат в стилизованных апокрифах
В художественных текстах, посвященных евангельским событиям, многое зависит от выбора повествовательной инстанции, от точки зрения, позволяющей каноническому сюжету предстать в новом виде. Вместо евангелиста, который молитвенно прославляет своего героя как Богочеловека, появляется субъект речи, чуждый житийного восприятия рассказываемой истории, готовый предоставить читателю, как психологические подробности, так и фабульные ходы, меняющие смысл архетипического сюжета.

Чем интересен Пилат для современных авторов? В новозаветной истории он представляет мир, свободный от иудейских конфликтов, мир, которому предстоит стать территорией христианства. В лице Понтия Пилата Римская империя получает философский голос и выражает иной, оппозиционный Христу, взгляд на жизнь («Что есть истина?»). В его судьбе – психологическая драма: зная о невиновности Иисуса, Пилат все же утверждает смертный приговор. Но в сцене суда (одна из немногих сцен, которая есть у всех четырех евангелистов) Пилат – единственный, кто пытается спасти Христа от распятия и на фоне фарисеев и народа не выглядит однозначным предателем своего Спасителя. В Пилате, несмотря на его официальный статус и удаленность от религиозных проблем, угадываются задумчивость и неуверенность, часто отличавшие теологический дискурс в прошлом столетии. Если фарисеи вполне современны своим лицемерием, то римский прокуратор – знак всепобеждающего равнодушия, которое все-таки одолевает душевную тревогу и предчувствие света, не известного стороннику упрощенной доктрины стоиков. Вместе с тем Пилат – парадоксальное соединение силы и слабости: он – правитель, вольный распоряжаться жизнью и смертью от имени божественного императора, но в евангельской истории судьба прокуратора демонстрирует относительность политической власти, и Понтий Пилат – судимый судья, безвластный правитель, наконец, тот, кто стоит перед Истиной и сообщает ей о том, что истина отсутствует. В основе его сюжетного присутствия – оксюморон. Имеет значение и еще одна деталь: отделяя себя от Иисуса в кульминационном вопросе («Что есть истина?), Пилат сближается с ним в общем принципе противостояния иудейству как силе, осуждающей и распинающей Богочеловека. По отношению к фарисеям, которым в евангельском сюжете отведена роль стратегов несправедливого суда, Иисус и Пилат – чужие, свободные от фарисейского лицемерия герои.

Кратко представим образ Понтия Пилата в тех произведениях, которые удаляют прокуратора на периферию художественных событий и не рассматривают его как сюжетообразующее лицо.

В романе Р. Грейвза «Царь Иисус» Пилат - «храбрый, жадный и беспринципный» правитель, он любит «жестокие розыгрыши» и отличается «черным юмором» [17,676]. Зная о том, что Иисус – сын Антипатра и законный наследник Ирода, Пилат говорит с ним как с равным, предлагая насладиться преимуществами двух видов власти – как духовной, так и светской. Перед серьезным, исполненным значения своей миссии Иисусом Пилат изрекает, что истина – это «юмор», сознание того, что «ничто не имеет особого значения» [17,680]. На предложение Пилата «вести себя, как подобает царю» и установить «Золотой век для несчастных подданных», Иисус, «тяжело вздохнув», отвечает отказом, отвергает правую руку прокуратора, протянутую «в знак искренней дружбы», и отправляется на казнь [17,681-682].

В романе Н. Казандзакиса Пилат появляется лишь на мгновение. Ненавидя евреев, особенно в дни их «безумных» праздников, римский прокуратор поддается «упрямому желанию спасти этого юродивого; не потому, что тот бы не виновен (ведь что такое «не виновен»?), и не потому, что он жалел его (недоставало ему еще евреев жалеть!), но чтобы досадить негодному еврейскому племени» [25,417]. Желание оказалось слишком слабым, чтобы выдержать натиск фарисеев и народа, кричащего: «Распни!» Понтий Пилат не интересует автора как самостоятельный герой, и читательское внимание переключается с риторического вопроса прокуратора на реакцию подсудимого: «Сердце Иисуса сжалось: вот каков мир, вот каковы его правители – спрашивает, что такое истина, а сам смеется» [25,418].

В романе Э. Берджесса «Человек из Назарета» Пилату «было за сорок и выглядел он сурово, но в действительности имел довольно мягкий нрав» [6,303]. Этот Пилат отличается хроническим многословием (впрочем, как и сам Иисус), и выглядит скорее демократом, нежели суровым судьей: с подсудимым он говорит, «как с равным» [6,309]. Прокуратор несколько раз отмечает силу и рост Иисуса, ведет с ним неторопливую беседу о власти, скептически отнесясь к идее разделения «царства кесаря» и «царства духа». Эстетически евангельская пара смотрится неожиданно: «Иисус и Пилат выходят вместе, бок о бок, без всякой охраны: правитель и возвышающийся над ним подданный» [6,311], но в сюжетной системе романа Берджесса очевидно, что мощное тело главного героя очаровывает окружающих, напрашивается на комплименты и возвышается над всеми. Завершается сцена приговором, от которого Пилат, «умывая руки», пытается отстраниться.

В романе Ж. Сарамаго «Евангелие от Иисуса» о конфликте между Иисусом, стремящемся оспорить выбранную Богом судьбу, и Пилатом, ничего не знающим о мотивах поведения обвиняемого, не может быть и речи. Единственная задача героя – быть распятым как «царю Иудейскому», пострадавшему за воплощение политических планов. Пилат, соглашаясь прибить к кресту доску с известной надписью, оказывается невольным союзником Иисуса, выступающим против божественного предопределения.

В романе Н. Мейлера «Евангелие от Сына Божия» авторская ставка на расширение периферийной сферы сюжета сказывается и в представлении образа Пилата: «Меня привели к Понтию Пилату, человеку небольшого роста, с острым носом и угловатыми плечами. Колени у него тоже были острые, выпирающие, словно взбираться по служебной лестнице ему помогали не только ум, но и ноги. Кстати, о носе: редко встретишь тупицу с острым носом», - размышляет Иисус [36,257]. «Никакой недоброжелательностью от Пилата не веяло», но приговор, естественно, состоялся. Одна из запоминающихся черт романа американского писателя – внимание Иисуса к чужим словам и некоторая зависимость от них, подчеркивающая относительность судьбы Сына Божьего. Расширение знаменитого вопроса Пилата тоже приобретает особое звучание: «- Что есть истина? – произнес Пилат. Он не умел верить, но умел говорить. – Где есть истина, там нет мира. Где царит мир, истины не найдешь» [36,258].

В этих пяти произведениях Понтий Пилат присутствует как знак формального соответствия евангельскому сюжету: если в каноническом тексте есть сцена суда над Христом, в которой принимает участие римский император, то эта сцена должна найти место и в стилизованном апокрифе. Главное, что сближает пять представленных литературных портретов Пилата, - это периферийность сюжетной позиции, отсутствие у этого образа самостоятельных личностных потенций, способных придать статус значимого героя. Здесь мы не находим выраженного конфликта между Христом и Пилатом, их диалог не становится нравственной проблемой, обращенной к читателю. Следовательно, образ достаточно быстро оказывается в маргинальных сферах памяти о тексте. Иная повествовательная ситуация в произведениях, которые посвящены Пилату как состоявшемуся характеру, обладающему сюжетообразующей функцией. Речь пойдет о рассказе М. Арцыбашева «Братья Аримафейские», о евангельских главах романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита», о повести Р. Кайюа «Понтий Пилат», о романе А. Лернета-Холеньи «Пилат», о романе Э.-Э. Шмитта «Евангелие от Пилата».

Для того чтобы практические аспекты художественной концептуализации евангельской периферии в лице Понтия Пилата стали очевидны, рассмотрим отдельно рассказ М.П. Арцыбашева «Братья Аримафейские». В этом небольшом произведении, написанном в начале 20-х гг. прошлого века, три главы. Понтий Пилат появляется в последней. В первой главе Иосиф Аримафейский возвращается домой после распятия Учителя, размышляя о «вздорном, глупом и ничтожном люде», не заметившем смерти праведника, и, успокаивая себя тем, что образ Иисуса будет сохранен. Во второй главе Иосиф и его брат Иаков помогают друг другу преодолеть страх и решают идти во дворец прокуратора просить тело для погребения. В третьей главе в диалоге Пилата с братьями Аримафейскими выясняется, что римский правитель, не разделяя учение Иисуса о равенстве и всеобщей любви, ценит его как «великого стоика», а просители заботятся не столько о продолжении дела, сколько о погребении тела. Завершается рассказ презрительным разрешением прокуратора «взять этот труп».

«Братья Аримафейские» продолжают сюжетные традиции более известного русского произведения на евангельские темы – рассказа Л.Н. Андреева «Иуда Искариот». В обоих текстах негативно окрашенное имя канонического повествования выдвигается в сюжетно-композиционный центр, получая роль протагониста. Одной из главных целей этой позиционной инверсии следует признать усиление интонации парадоксального осуждения христиан и выявления фарисейской сущности мира, сначала допустившего распятие, а потом прочитавшего его как божественное слово о спасении человека.

Оставляя в стороне «Иуду Искариота», отметим, что рассказ М.П. Арцыбашева – художественная рефлексия на русскую революцию и ее социальные последствия, мифологизированное осуждение интеллигенции, активно включенной в похороны России, а не ее освобождение от тех сил, которые казались писателю олицетворенной смертью. Независимо от того, будет читатель отождествлять Пилата с Римом-Европой или нет, подтекст произведения актуализирует мотивы русской духовной и политической трагедии. В авторском сознании эта трагедия усугубляется фарсовым сюжетом: на уровне реального события – распятие, смерть, на уровне осмысления – трусливая риторика самоуспокоения, мечта о приличном погребении.

Интонация осуждения объединяет всех участников риторического процесса в рассказе. Иосиф горестно размышляет о всеобщей (но не своей личной) вине в гибели Иисуса: народ представляется ему «глупым, жестоким и слепым»; люди, не замечая главного, «суетятся в своих дымных переулках»; бежали сторонники Иисуса – «неподготовленные, бессильные и трусливые»; мир должен был содрогнуться, но не содрогнулся. Иаков, «размахивая руками, крича и топая ногами», обвиняет Иосифа в малодушии, в унынии, препятствующем потребовать для Учителя достойных похорон. Вместе Иосиф и Иаков осуждают учеников («жалкие трусы!») и циничного Пилата, который осуждает братьев (это кульминационный жест в рассказе) за несовпадение жизни и слова, учения Иисуса и дел его сторонников.

Основная внешняя антитеза в характерологической сфере рассказа – противостояние двух иудеев (для автора символических интеллигентов-христиан) и Понтия Пилата, который дает автору голос (назовем его первым уровнем объективности), оценивающий события без личной вовлеченности в них. В образе Иосифа на первый план выходит способность героя мысленно покидать состоявшуюся реальность, реальность, в которой – распятый Учитель и разбежавшиеся последователи, и переселяться в свой собственный внутренний сюжет, мысленно переживать другие события и выставлять себе иные оценки. В воображаемых картинах христианской победы Иосиф («как будто забывший о смерти Иисуса») представляется себе всесильным мстителем, уничтожающим «сытых патрициев», «лукавых старейшин» и «тупых солдат». «Восторг охватывает Иосифа с силой потрясающей, почти невыносимой», когда ему удается увидеть себя собирателем «драгоценных обломков» жизни Иисуса. Ощущение «горделивого одиночества» приходит вслед за мыслью о том, что именно он, Иосиф, - гений проникновенных дум об Иисусе, способный так красиво и печально молиться его «туманному образу, плавающему во мраке безмолвной ночи».

Понтий Пилат в рассказе М.П. Арцыбашева представляет мир (Рим), лишенный сентиментальных эмоций, способных подменить событие его успокаивающей оценкой. В этом мире сочетаются страстность («полуобнаженные тела танцовщиц», «взвизги сладострастных флейт», «звон чаш», «опьяневшие голоса») и особая каменность, отказ от изощренной подвижности («белый мрамор» застывших статуй, «каменное бритое лицо прокуратора», его «холодный и равнодушный взгляд»). Пилат – правитель и судья, но по сути, его роль в тексте – обыкновенный человек, знающий о том, что «жизнь прекрасна», наслаждение закономерно, а в момент оценки ситуации от человека требуется мужество и справедливость, соответствие поведения личным мыслям и чувствам.

В «Братьях Аримафейских» Пилат получает статус спонтанного евангелиста, сообщающего мнение обыкновенного человека, чуждого вере, об Иисусе Христе. Рассказывая христианам о том, что Иисус учил раздавать богатства, любить людей, не противиться злу и удаляться от роскоши и наслаждений, Пилат не соглашается с ним (человек «должен пить из чаши наслаждений, чтобы радость его была радостью богов»), но признает в нем «великого стоика», «исполненного высшего благородства и величия духа». Происходит парадоксальная смена субъекта информативной речи: последователи Иисуса смиренно слушают прокуратора, рассказывающего им о философском величии «казненного Галилеянина».

В кульминационном диалоге рассказа Пилат вырастает в обвинителя, который еще раз утверждает близкую Арцыбашеву ницшеанскую мысль о том, что «Христос – единственный христианин»: «Вы признаете истину и красоту Его учения, вы признаете Его истинным человеком, но в жизни своей не приемлете Его?… Где же истина ваших слов?» [4,514]. В самооценке братьев Аримафейских они – все понимающие души, которым предстоит превратить Иисуса в значимую память о нем. В оценке Пилата Иосиф и Иаков – богатые, вальяжно живущие книжники, суетно интересующиеся учением Иисуса, которое они ставят под сомнение всем своим существованием, далеким от аскезы и креста.

Пилат говорит об Иисусе, братья Аримафейские стремятся ограничиться обсуждением судьбы его тела, которое трижды заменяется более экспрессивным синонимом, усиливающим образ присутствия смерти. Братья сообщают, что «труп Его должен быть снят с креста до восхода солнца», просят прокуратора «стать на сторону справедливости и не дать глумиться над трупом врагам Его». Последняя фраза Пилата, подводящая итог диалогу об Иисусе Христе в рассказе: «Возьмите этот труп и делайте с ним, что хотите». После этого братья спешат к «гробам своим», чтобы положить в них Пророка. Им достался труп Учителя.

В оценке повествователя, не забывающего о том, что Пилат – человек с «презрительной усмешкой», с холодными глазами, в которых «презрительное недоумение», слово римского прокуратора имеет больший вес, нежели речи Иосифа и Иакова. Читатель, наблюдающий сцену нравственного суда «холодного римлянина» над формальными последователями Иисуса, вполне может отождествить свою позицию с позицией Пилата, увидеть братьев трусливыми предателями, утешившими себя обрядом погребения и оптимистической риторикой.

Но вряд ли М.П. Арцыбашев предлагает это отождествление как последний этап общения текста с читателем. В художественных произведениях, зависимых от евангельского сюжета, образ Иисуса Христа, независимо от формы своего присутствия, занимает сильную, важную для оценки смысла позицию. Смертельное одиночество Иисуса – значительный мотив «Братьев Аримафейских».

Выше мы назвали речь Пилата первым уровнем объективности: диалог прокуратора с Иосифом и Иаковом помогает оценить жертвенное усилие братьев (их самооценка) как жест «уважаемых граждан», готовых похоронить Учителя, но не способных привести в согласие с его учением свои жизни. В Иосифе и Иакове Пилат (и здесь он вместе с повествователем) видит («он издевался над братьями») не ответственных последователей Галилеянина, озабоченных печальным ритуалом, а слабовольных эгоистов, во-первых, допустивших смерть «лучшего среди людей», во-вторых, не умерших за свою любовь, в-третьих, не пожелавших изменить свою жизнь, стать телом Христа после его ухода.

Второй уровень объективности требует взгляда на текст с учетом сюжета, который в рассказе отразился, но не в нем впервые появился. Здесь уже не Понтий Пилат оценивает других, а судят его самого. Изящная риторика прокуратора, называющего Иисуса «великим стоиком», и говорящего о том, что он сам «не принял жизни», не может скрыть вины и преступления каменного Пилата, который совпадает с братьями Аримафейскими в одном из существенных признаков. Все они красиво и много говорят, ничего не предпринимая для спасения «человека, преисполненного высшего благородства и величия духа». Иосиф и Иаков осуждаются непосредственно в тексте, Понтий Пилат судим в большом сюжете, где евангельские образы и образы этого рассказа находятся во взаимодействии.

Печально-язвительный рассказ М.П. Арцыбашева, который в 20-е годы стал одним из самых горьких антисоветских публицистов, посвящен тщете любой риторики, призванной украсить, оправдать или объяснить несправедливую смерть, будь то распятие Христа или гибель классической России.

Рассказ Арцыбашева - пример исторической актуализации евангельского сюжета. Автор управляет повествованием не из пространства апокрифической игры, а из кризисного мира, для которого распятие Христа – событие, нашедшее новое воплощение в русской революции и ее последствиях. Актуальные для 20-х годов проблемы судьбы русской интеллигенции, реакции Запада на российскую катастрофу предстают легко угадываемым уровнем подтекста. Следовательно, распятие Иисуса, становясь событием художественного текста, получает дополнительный объем, сюжетно соответствует запросам времени.

В романе Булгакова этот принцип воплощен с не меньшей последовательностью. «Мастер и Маргарита» - многоуровневая повествовательная структура, сложный сюжет, в котором московские события гармонично сочетаются с ершалаимской историей, а очевидная фантастика дает возможность художественного познания современности, причем интенсивность этого познания превышает возможности научного или публицистического текстов. Булгаковский Пилат (он – порождение фантазии Мастера, как Мастер, в свою очередь, плод авторского вымысла; при этом все они – читатели скрытого Евангелия, и это Евангелие дает основы правильного чтения советской истории), сохраняя верность евангельскому контексту, предстает советским человеком в перспективе соответствующего нравственного выбора.

В повести Р. Кайюа, в романах А. Лернет-Холеньи и Э.Э. Шмитта, написанных на Западе в относительно спокойную эпоху, о конкретной исторической актуализации говорить сложно. Пилат постреволюционного мира и Пилат рациональной государственности здесь не появляются. В небольшом произведении Кайюа перед читателем – фантастическая ревизия исторического процесса: средствами литературы автор делает «бывшее небывшим», показывая Пилата упрямым и совестливым человеком, отказавшимся от распятия Иисуса в пользу иного, нехристианского течения жизни мира. У Лернет-Холеньи мы встречаем тот тип постмодернистского повествования, который сохраняет фабулу и достаточно четкий сюжет, но настаивает на сугубо художественном характере восприятия истории, которая сближается с литературой, то есть, с тем, что нельзя назвать объективно сущим, тем, что подчиняет себя железной правдой факта. Пилат здесь есть – как знак влиятельной метаистории, как речь, обращенная к человеку, обладающему религиозным стандартом ритуального типа, но можно сказать, что его нет – как реального прокуратора, говорившего с реальным Христом, как личности, ответственной за распятие ни в чем не повинного праведника. Рассматривая роман Шмитта, можно говорить об экзистенциальных традициях повествования, о жанре романа становления, об авторском желании показать Пилата как кризисную личность, но в плане исторического соответствия произведение французского писателя весьма абстрактно.

Зададимся вопросом: с какой целью авторы ставят Пилата в центр, делают его сюжетообразующим героем своих прозаических текстов? Для Арцыбашева образ прокуратора – возможность художественного решения проблемы лицемерия: суровый римлянин, следуя традициям стоиков, осуждает непоследовательное поведение мнимых учеников Иисуса, а в подтексте сам подвергается осуждению за санкционированное убийство. Для Булгакова Пилат необходим как архетип правящего труса, облеченного властью и обязанного совершить выбор в пользу практического добра и в ущерб себе. Используя подчеркнутое евангелистами желание прокуратора отпустить Иисуса, Булгаков показывает Пилата как труса, одержимого нравственной болью и желанием просветления. В повести Кайюа «Понтий Пилат» главный герой получает функции творца глобальной мировоззренческой инверсии: на месте христианства оказывается прокуратором рожденное пилатство – отказ от вхождения в божественную модель истории и преодоление ритуального действия активной работой совести, вытеснением трусости, которая должна была привести к поистине святым последствиям. В романе Лернет-Холеньи также сильна тенденция деритуализации. Здесь Пилат, сыгранный в студенческой мистерии христианином постмодернистского типа, предстает апологетом особой апофатической веры, в которой преодоление любых мифологических скреп более очевидно, чем конкретная религиозность. В романе Шмитта имя Пилат и сопряженный с ним сюжет утвержденного приговора Иисусу предоставляют автору возможность рассказать о мытарствах скептика, обреченного быть только возле Христа, вблизи от веры, но не с ней.

Даже из краткого представления телеологического поля образа Пилата в рассматриваемых текстах становится ясным, что прокуратор из канонических Евангелий занимает в литературном сюжете активную позицию, становится субъектом действия, прежде всего, действия нравственного и мировоззренческого. Говоря о формах присутствия Лазаря в стилизованных апокрифах, мы отмечали пассивное, страдательное начало этого образа. Лазарь в большинстве произведений – бессловесность прерванной смерти и ужас нарушения естественной границы между бытием и небытием. Даже в тех романах, в которых повествователи солидаризируются с Иисусом (тексты Грейвза, Казандзакиса, Берджесса, Мейлера), образ Лазаря – в негативном контексте. Пилат – слово, самостоятельная риторика, в том числе, риторика поступка, он остается судьей и правителем, сохраняющим собственную позицию и способность к становлению, к сюжетному развитию.

В этом субъектном начале Понтий Пилат сближается с Иудой Искариотом. Впрочем, проблему не стоит упрощать. Представляя сюжет следующей главы, скажем, что во многих стилизованных апокрифах Иуда – явление особого ритуального комплекса, выбор проклятия для себя ради прославления Христа. Если Искариот необходим писателям для того, чтобы состоялось полноценное жертвоприношение и воплотилась в художественной форме мысль об амбивалентности распинающей любви, то Пилат – центр деритуализации, мысль о несогласии с тем, что можно на крови праведника построить культуру массового спасения. Идея необходимости реального, физического спасения Христа от креста, независимо от всех пророчеств и религиозной целесообразности, так или иначе, близка и Арцыбашеву, и Булгакову, и Кайюа, и Лернет-Холеньи, и Шмитту.

Не менее значительны моменты, которые делают шансы Иуды и Пилата на центральные позиции в сюжете стилизованных апокрифах равными. Можно сказать, что литературный Пилат – это Иуда, но в компромиссной, в смягченной форме. Проблема виновен - невиновен, столь значительная для художественной судьбы Искариота, напрямую касается Понтия Пилата, еще одного отрицательного героя канонических Евангелий, меняющего свой характерологический знак в литературных текстах, посвященных евангельским событиям. Оба героя не сводимы – в отличие, скажем, от учеников – к типу. Они остаются одинокими и даже чужими тому миру, который распинает Христа. Вряд ли это верно для Иуды Евангелия, но для Иуды стилизованных апокрифов, далекому как от позиции апостолов, так и от позиции фарисеев, эта чуждость в большинстве случаев – закон. Как Пилат, так и Искариот – в равных отношениях с Иисусом, они ведут с ним диалог, далекий от подчинения и растворения в слове Мессии. Самоубийство Иуды (факт евангельской истории) и самоубийство Пилата (данные истории и Предания) также сближают героев, самостоятельно решающих свою судьбу.

Встреча Иисуса с прокуратором рассматривается писателями как отдельный сюжет, способный представить евангельскую историю в целом. Один из героев «Пилата» Лернета-Холеньи (Судья из II части романа, доказывающий Кардиналу, что «Господь в определенное время своей земной деятельности засомневался относительно духовной миссии Спасителя и склонился к мысли о мирском достоинстве мессии» [34,131]) дает этому сюжету такую характеристику: «Следует удивляться мастерству, с которым в этой краткой сцене охарактеризована суть обоих фигур: у Иисуса полнота душевной страстности, а у Пилата свирепствует полный скепсис агностицизма, хотя можно почувствовать оттенок меланхолии. В мировой литературе общая мощь этой сцены никогда не была превзойдена, даже не была достигнута» [34,114].

Риторический вопрос Пилата – «Что есть истина?» – становится ключевым знаком, подлежащим художественному распространению. Даже там, где он не звучит как непосредственный ответ прокуратора на мессианское исповедание Иисуса («Братья Аримафейские» Арцыбашева и «Понтий Пилат» Кайюа), его присутствие сказывается в выборе героя. В «Братьях Аримафейских» истиной оказывается соответствие дела услышанному и воспринятому слову: в парадоксальном диалоге стоик Пилат упрекает двух братьев-христиан в измене Учителю христианства. В повести Кайюа истина – в продуманной человечности, в нежелании «вечно умывать руки», в богоборчестве, утверждающем свободу выбора: «Могущество богов кончается там, где начинаются помыслы добродетели (…) Пилату пришлась по сердцу мысль, что, даже если иудейский или любой другой бог сделал ставку на его малодушие, он, прокуратор, все же волен проявить мужество» [24,73].

В «Мастере и Маргарите» нравственная инициатива остается у Иешуа, который перемещает проблему истины из абстрактного философствования в конкретность ощущений: «Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова, и болит так сильно, что ты малодушно помышляешь о смерти. Ты не только не в силах говорить со мной, но тебе трудно даже глядеть на меня» [7,401]. Конечно, истина – не в ощущениях, а в здравой оценке реальности, включающей в себя те области моральных оценок и действий, которые не видны человеку, замкнутого в эгоистическом одиночестве, будь то Понтий Пилат или житель Москвы, судимой Воландом.

Так как задачей Шмитта стало изображение Пилата как особого состояния внутреннего мира, вопрос об истине порождают многословную рефлексию. Прокуратор размышляет: «Что такое истина? Есть твоя истина, есть моя истина, есть истина всех остальных. Как добрый римлянин, воспитанный на греческом скептицизме, я все считал относительным. Любая истина есть истина для того, кто ее высказывает. И есть столько истин, сколько людей. Истина никогда не бывает одной; именно поэтому ее и не существует» [59,263]. Далее вопрос, пришедший от Иисуса к Пилату, возвращается обратно, и уже Иисус спрашивает себя о том же, объединяясь с Пилатом в общем сомнении. Следствием совместного молчания предстает уплотнившееся до четкой мысли ощущение Пилата: «усталость от абсурдности власти» [59,265].

В романе Лернета-Холеньи знаменитый вопрос воспринимается как вершина евангельского реализма. Размышляет Донати-Пилат: «Именно это мое сомнение в истине, хотя – или именно потому, что – о нем написал уже Иоанн, - собственно оно, сомнение, было самым несомненным во всех Евангелиях. Не нужно даже малейшей веры, чтобы считать его правомочным, это сомнение, оно высвечивается само по себе, в то время как все другое – чудесное рождение Господа, моление пастухов и царей, учение христианства, исцеление многих больных, воскрешение мертвых, вся жизнь Спасителя – все это исторически нигде не подтверждено; наконец, и его собственная смерть, и его собственное воскрешение, все существование Христа повисает в воздухе, если в это просто не поверить. Только одно – правомочность моего сомнения в истине была из всего, что написано в Евангелиях, единственно неуязвимой, единственно истиной, даже могла быть своеобразной антитезой к известному признанию Сократа: он знает только то, что ничего не знает» [34,63].

Отношения Пилата с Иисусом в контексте прозвучавшего или скрыто присутствующего вопроса в рассматриваемых произведениях, разумеется, разные. В «Братьях Аримафейских» Пилат осуждает и сам может быть осужден читателем. В «Мастере и Маргарите» Пилат идет за словом Иешуа, соглашаясь с его пониманием истины. В повести Р. Кайюа прокуратор возвышается над всеми забытым Иисусом. В романе австрийского писателя Понтий Пилат и есть настоящий принцип спасения от гнета мифологизированных риторик. В «Евангелии от Пилата» прокуратор больше похож на ученика, всеми силами пытающегося идти верной дорогой за Спасителем.

Отношения разные, но есть общий принцип сюжетного взаимодействия, очевидного сближения Иисуса с Понтием Пилатом. В романах Лернета-Холеньи и Шмитта этот принцип закреплен композиционным устройством текста. В обоих произведениях две части. В «Пилате» прокуратор – юношеская роль барона Донати, вспоминающего об игре в евангельскую историю в ответ на вопрос промышленника Филиппа Браниса: «Можно ли доказать существование Бога?» Интересно, что вопрос возник у Браниса после того, как его русская жена «умирала с каким-то злорадным равнодушием, даже цинично»: «Она сказала, что Бог не заботится о нас, потому что его нет вовсе, он не существует, жизнь у всех у нас бессмысленна, и счастье и несчастье совершенно безразличны» [34,4]. Вторая часть, также представляющая собой диалог о христианстве, посвящена поиску ответа на вопрос: остался ли верен Иисус богочеловеческому долгу или поддался искушению, «спутав роль духовного мессии с ролью земного мессии» [34,149]. На первый взгляд, заголовок романа не имеет отношения к этой части текста. «Евангелие от Пилата» начинается с пролога под названием «Исповедь приговоренного к смерти в вечер ареста». Он занимает около 90 страниц, что составляет почти треть объема всего текста, и уступает место части, совпадающей в названии с заголовком романа. Пролог, о котором мы подробно говорили в предшествующей главе, - прямая речь Иешуа, рассказывающего о своей завершающейся жизни. Прокуратор Иудеи здесь не появляется.

Итак, заголовок, актуализирующий имя римлянина, соединяет разнородные части, распространяя архетипический знак Понтий Пилат (с привычными значениями скепсиса и стоической отстраненности), на весь текст. Значимое имя, формируя заглавие и занимая, следовательно, сильную позицию в общем строе произведения, освящает собой сюжет и активно присутствует на тех страницах, на которых Пилат-герой вроде бы не появляется. Особая интонация сомнения («Что есть истина?) становится доминантой текста, и фигура прокуратора, сохраняя свой статус участника событий, предстает стилем мышления, утверждению которого посвящены рассматриваемые романы.

В «Евангелии от Пилата» прокуратор сближается с Иисусом не в вере, которой у него нет, а в сомнении, в недостатке безудержной энергии, комплекса власти. Без них Иешуа Шмитта выглядит рефлектирующим мессией, завершающим свой путь в прологе словами: «Я боюсь. Я сомневаюсь. Я жажду спасения. Отец мой, почему ты покинул меня?» [59,87]. Пилат, «уставший от абсурдности власти» [59,265], мог бы повторить эти слова. Клавдия Прокула, жена прокуратора, одна из христианок романа, возвышает сложное состояние своего супруга: «Сомневаться и верить – одно и то же, Пилат. Безбожно только равнодушие» [59,266].

В романе Лернет-Холеньи во второй части беседу о страстях Иисуса ведут кардинал и верховный судья. Сначала скептически настроенный судья в интерпретационном задоре подозревает духовное падение Иисуса перед арестом. Кардинал, отстаивая целостность христианских представлений о Богочеловеке, вежливо и немногословно показывает оппоненту ошибочность его главного тезиса. В финале (здесь важен подчеркнуто не теологический контекст: «мягкий свет» разливался по саду, «спадала жара июньского дня», «перед садовым домиков защелкал черный дрозд») протагонистом романа о Пилате (не будем забывать о заголовке) оказывается кардинал: «Историческое существование Иисуса, если это существование вообще можно доказать, для настоящих христиан имеет малое значение (…) Живой Иисус, милый друг, занимает нас очень мало» [34,152-153]. Перед читателем два пилата, в союзе с Донати-Пилатом первой части определяющие мировоззренческий строй произведения.

В романе австрийского писателя Пилат в игровой реконструкции истории не только учит христиан апофатическому богословию (Бог – «не знание, а незнание, не закономерность, а чудо, не надежность, а опасность, не возможность, а невозможность, наконец!» [34,101]), о чем мы подробно говорили в предшествующей главе, но и в своей романной судьбе активно сближается с Христом и отчасти становится им. Пилат здесь – не судья, а подсудимый, причем, обвиняемый совершенно напрасно, он – жертва, которой предстоят страдания без вины. Суд над Пилатом по своей структуре воспроизводит сцены евангельские сцены осуждения Иисуса. В I части романа Лернета-Холеньи без труда обнаруживаются первосвященник и фарисеи, заинтересованные в наказании бывшего прокуратора, повинного, по их словам в том, что из распятия на Голгофе родилась влиятельная религия, опасная для Рима. Есть здесь народ, врывающийся в зал с целью заставить судей принять решение против Пилата. Именно он слышит саркастический вопрос «Что есть истина» – слышит тогда, когда пытается доказать, что он никогда не распинал Сына Божьего. Наконец, Пилат обличает христиан, требующих от него признания вины для подтверждения реальности Иисуса, и, произнося слова о свободе Бога от всех сковывающих его формальных знаков, выдвигается на позиции учителя.

В последней главе нам предстоит обсудить проблему ключевой концепции стилизованных апокрифов, проблему взаимного притяжения двух евангельских антагонистов, образующих литературную фигуру Иуды-Христа. Мы не утверждаем, что такой же процесс отличает отношения Христа и Пилата в евангельской прозе, но о модели возможного синтеза говорить можно. В рассказе Арцыбашева жертвенный Иисус, отказавшийся от жизни, в словах Пилата предстает «великим стоиком» и на одном из уровней читательского восприятия сближается с ним, отсекая от общения образы трусливых братьев Аримафейских. Арцыбашев сохраняет харизматический образ Иисуса как великого учителя, но в дидактической системе произведения смирение Христа и презрение прокуратора, его силовое осуждение тех, кто допустил распятие, тесно взаимодействуют.

В романе Булгакова Пилат, познавший собственную трусость и убедившийся в тщете земной власти, принимает Иисуса как учителя. Но этим дело не ограничивается. Булгаков видит и другой полюс нравственных движений. На нем – не только Воланд-судья и его свита, но и Понтий Пилат, чья месть Иуде описана детально, с очевидной авторской симпатией, как акт, подтверждающий практическое движение Пилата в сторону Иешуа. В повести Каюйа Пилат не находит в Иисусе никакой вины, предоставляет ему свободу, и в этом становится последовательно нравственным человеком, неожиданным сторонником потенциального Мессии, которому он не дал шанса стать Христом.144


4.5. Итоговые замечания



  • Художественное освоение сюжетной периферии канонических Евангелий становится значимым расширением пространства слова, которое спасает от беспамятства или от повествовательной зависимости героев эпизодов, наделяя их собственной, независимой от сакрального центра судьбой.

  • Происходит трансформация евангельской сюжетной модели: образ Иисуса Христа покидает повествовательный центр, уступая место героям, совершившим в евангельском тексте «касание Христа». Но благодаря именной и событийной типологии модель сохраняет управляющие позиции, следовательно, личность Иисуса остается ключевым или одним из ключевых образов, создаваемых в художественном тексте.

  • Герой евангельской периферии, вытесняя Иисуса из повествования, не только выдвигается в сюжетный центр, но подчас и замещает Христа, получает право на учительное слово или на реализацию архетипических действий, которые определяют канонический образ Спасителя.

  • Художественное освоение евангельской периферии приводит в движение центробежные силы: утрата священного центра канонического сюжета оборачивается его десакрализацией, утратой ясного теологического уровня. Перед автором открывается новая перспектива использования евангельской формы для утверждения новых дидактических принципов.

_________________

ГЛАВА 5. ИУДА ИСКАРИОТ В СЮЖЕТНОМ

ПРОСТРАНСТВЕ СТИЛИЗОВАННЫХ АПОКРИФОВ
В литературе 20 века Иуда Искариот присутствует как евангельский герой с трудной и не до конца ясной судьбой, как сюжет, не исчерпанный Писанием и христианской традицией. Стандартное для религиозной словесности объяснение возросшей популярности Иуды темным характером ушедшего столетия может быть принято как устойчивый и слегка формализованный зачин, представляющий образ модернистской и постмодернистской культур, но в каждом конкретном случае деконструкция канонического знака (Иуда Предатель) должна получить свои конкретные объяснения.

Решая проблему литературной популярности Иуды Искариота, стоит отметить парадоксальный характер этого евангельского архетипа, ставшего одним из самых влиятельных негативных знаков в системе европейской риторики. Возможно, этот парадоксализм не смущал первохристианскую общину, был он отброшен и классическим христианством, но в еретических движениях и в современном мышлении нереализованные потенции образа были востребованы.

Иуда был среди двенадцати апостолов, получил все положенные по статусу дары, но, в конце концов, был проклят, оказался несравненно ниже тех, кого должен был избавлять от греха и его последствий. Он отрекся от Иисуса, отправил его на неправый суд и верную смерть, но тем самым приблизил воскресение, победу над смертью, которая должна состояться как кульминационный этап нисхождения Бога в мир. Иуда предал Сына Божьего, стремился удовлетворить чудовищное корыстолюбие, но удовольствовался лишь тридцатью монетами, да и их быстро вернул. Он покаялся, признал свою вину, обозначил ее верными словами, после чего взял и удавился.

В судьбе Иуды Искариота, которому отведено так мало новозаветных строк, проясняется сюжет с богатой внутренней формой, что особенно важно для евангельской прозы, вынужденной постоянно преодолевать скуку очередного пересказа и находить новые, неожиданные ходы. Автор угадывает в Иуде интересного и таинственного героя, часто именно с ним связывает литературную динамику рассказа или романа.

Хорошо известно, что в церковном сознании Искариот предстает символом самого страшного падения, мрачного предательства, усиленного самоубийством. Иуда – дьявол среди людей. Концентрация греха в нем превышает все мыслимые пределы. Вместе с тем, причина его духовной смерти определяется как сребролюбие, слабо впечатляющее современного человека, привыкшего к интеллектуальным катастрофам и забывающего о привычных страстях, будь то чревоугодие, блуд или тоже сребролюбие.

«О, безумие! Как ослепило его совершенно сребролюбие!», - восклицает Иоанн Златоуст, обобщающий представления всей Церкви: «Оно именно сделало Иуду и святотатцем, и предателем».145 В «Беседах на Евангелие от Иоанна» размышление о падении Искариота сопровождается предупреждением о смертельной опасности второго смертного греха: «Страшно, истинно страшно – сребролюбие. Оно закрывает и глаза, и уши, делает свирепее зверей, не позволяет думать ни о совести, ни о дружбе, ни об общении, ни о спасении собственной души, но, зараз отвративши от всего, делает плененных своими рабами, точно какой жестокий тиран. И что всего хуже в этом горьком рабстве, - оно заставляет даже услаждаться собою, так что, чем больше предаются ему, тем больше увеличивается удовольствие. Оттого-то преимущественно эта болезнь и бывает неизлечима; оттого-то и неукротим этот зверь».146 «Он не был бы доведен до такого безбожного дела предательства, если б не был заражен болезнью сребролюбия, и не сделался бы святотатственным виновником убиения Господа, если б прежде не привык окрадывать вверенный ему ковчежец», - размышляет Иоанн Кассиан.147

Дидактический пафос образа проясняется в ясном утверждении: сатанизм Иуды – в простом, повседневном грехе. Из обычной корысти рождается самое подлое предательство, богоубийство оказывается следствием эгоистического чувства. Из мелочи – вечное проклятие. Точнее, в нравственной жизни нет мелочей, и одна из привычных страстей становится причиной духовной гибели.

Нам предстоит познакомиться с разными литературными версиями поступка Искариота, оценить размах интеллектуальных фантазий, но надо признать, что классическое сближение корысти и гибели в образе Иуды имеет значительно большее нравственное значение, чем поиск иных, подпольных мотивов. Человек должен увидеть евангельского предателя как близкий и, увы, вполне реальный вариант падения. В этом падении нет ничего сверхъестественного.148 Никаких специальных усилий по сближению с дьяволом Иуда не предпринимал. Какая-то особая черная магия в его действиях отсутствовала. Обыкновенное равнодушие к другой жизни, нежелание переносить трудности и жертвовать страстями, затем – обыденная привычка к мелкому воровству и желание подзаработать. Борьба с Богом, убийство Сына, предательство Логоса здесь присутствуют скрыто – не как четко сформулированная цель, а как сопутствующие метафизические мотивы. В том, что звон монет заглушает голос Бога, а внезапное отчаяние толкает к самоубийству – знание житейского реализма, в контексте которого остается образ Иуды. Долго говорить о роли денег в современном мире нет необходимости.

Литературный апокриф предполагает усложнение образа Искариота. Читателю предлагают героя, которого не следует презирать и осуждать за то, что он поставил сребреники выше Сына Человеческого. Безнадежно низкие мотивы покидают текст. Иуда-сребролюбец, отвратительный предатель, пославший Христа на смерть, слишком ужасен и мелок, чтобы вызвать хоть малую долю симпатии или сочувствия. Даже дьявол, если он обнаруживается в Искариоте, предстает вульгарно низким, подлым и лишенным того изощренного психологизма, который известен по сцене трех искушений. Иуда Священного Предания отпугивает писателей Нового времени очевидной низостью. Христос озадачивает безмерной святостью. При трансформации священной истории в литературный сюжет Искариот теряет очевидность непросветленного греха, а Иисус утрачивает иконописный облик, перестает смущать авторов полнотой воплощения божественного начала в человеке. Вместо иконы Богочеловека и черной личины предателя – компромиссная человечность, которую трудно определить в ясном, простом знаке. Обращаясь к священному сюжету, стилизованные апокрифы дистанцируются от агиографии, отвергая житийный стиль как неэффективный метод художественного воспроизведения события. Вместо агиографического прославления и поругания, характерных для определения нравственной ориентации в Священном Предании, оказывается востребованной психологическая двойственность, та амбивалентность, без которой редко обходится слово о человеке в современной культуре.

Власть высокой трагедии в искусстве сохраняется. На первых ролях в мировой словесности Иов и Эдип, Гамлет и Дон Кихот, Фауст и Жюльен Сорель. В становлении этих архетипических образов присутствуют мотивы безумия и бунта, гордыни и ненависти. Герои могут оказаться убийцами. Но все слова и дела, которые в отрыве от сюжетного стержня могут быть истолкованы как негативные, получают трагическое оправдание, свидетельствуют не о низких грешных страстях, а о полноте человеческой реализации, о рискованном поиске, расширяющем границы возможного. Чтобы оказаться личностным центром харизматического текста, байроновский Каин должен стать героем философского уровня, должен получить собственный план поиска и борьбы. Закономерно, что на этом пути братоубийство оказывается вопросительным жестом, а не простым действием, изобличающим несовершенство души. В евангельской прозе нечто подобное происходит с Иудой. Он также договаривается с фарисеями, раньше остальных покидает Тайную Вечерю, он совершает предательство, но в большинстве текстов не превращается в предателя с однозначной этической оценкой. Фабульное действие и знаковое имя скрывают Иуду как протагониста иной трагедии. У него в стилизованных апокрифах своя игра.

Художественная концептуализация Иуды как самостоятельного героя, покинувшего классический контекст проклятого корыстолюбия, позволяет авторам евангельской прозы обнаружить новую точку зрения на священные события. Официально погибший герой возвращается как свободный голос, как независимая идея восприятия и описания жизни Христа. Это и есть апокрифическая логика в наиболее ярком выражении – представить Искариота таинственным незнакомцем, наделить его альтернативной судьбой и дать возможность читателю оценить события в другом ракурсе.

1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   ...   27

  • 4.5. Итоговые замечания
  • ГЛАВА 5. ИУДА ИСКАРИОТ В СЮЖЕТНОМ ПРОСТРАНСТВЕ СТИЛИЗОВАННЫХ АПОКРИФОВ