Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


И нравственная философия




страница16/27
Дата06.07.2018
Размер5.81 Mb.
1   ...   12   13   14   15   16   17   18   19   ...   27
4.3. Лазарь в стилизованных апокрифах Воскрешение Лазаря занимает в Четвероевангелии исключительную позицию. Во-первых, это событие совершенно не знакомо синоптикам, и самим фактом отсутствия в трех текстах из четырех ставит вопрос о своей реальности в пределах жизнеописания Христа. Во-вторых, в «Евангелии от Иоанна», отличающемся подчеркнуто духовным характером повествования и стремлением автора к поэтизации сюжета, материализация идеи воскресения может быть признана не совсем органичной, противоречащей общей установке на смягчение синоптической фабульности, рациональной биографичности и телесности. В-третьих, пребывание Христа в Вифании и зримая победа над смертью предстают запланированным прологом к иерусалимским страстям, демонстрируют их идеальную сущность и уже совершившуюся победу над смертью, независимо от распятия-кульминации. С литературной точки зрения потенциал этого сюжета весьма велик. Одно дело – размышление о бессмертии, о будущем воскресении, которое всегда удалено от настоящего, прочно защищено своей идеальностью, обращенностью к апокалиптическим временам. И другое дело – реальность в данный момент происходящей победы над смертью, которая не только подвергается риторической атаке, но и физически отступает, дает обратный ход, уступая место жизни. Если в разговоре о евангельском сюжете уместно вспоминать магию как систему действий, приносящих чудесный результат, то именно глава 11 «Евангелия от Иоанна» явно напоминает о ней, испытывая читателя на прочность веры, на готовность перейти от закономерного и по-своему спокойного ожидания будущего спасения, которое всегда остается за кадром истории, к безумной вере в спасение сейчас, в слово Христа, нарушающего привычный – смертный – порядок вещей ради любви. Если в сцене трех искушений, в сюжете распятия на кресте, в словесных столкновениях с фарисеями, как и во всей речевой деятельности в целом, Христос преодолевает власть подчиняющего факта, стремится освободить человека от вязкого, обязательного чуда, то здесь происходит сюжетный взрыв: то, о чем синоптики сообщают предельно кратко, будто опасаясь детализации (воскрешение дочери Иаира и сына Наинской вдовы), евангелист Иоанн делает самостоятельной историей, магически подтверждающей мистическую истину первой главы, которая сообщает о том, что Слово стало плотью. Читатель, привыкая к новозаветному реализму, к связи чудес с состоянием души Христа, к тому, что новое слово о спасении – событие, не только не уступающее по значению хождению по водам или преображению на горе, видит чудо, испытывающее как веру, так и эстетические чувства. Читателю, даже наблюдающему за этой сценой внутри христианства, трудно избежать внутреннего распространения сюжета. Зрение и обоняние начинают усиленно работать, споря с духовной радостью воскрешения, воспроизводя трудный выход Лазаря из склепа. В главе 11 «Евангелия от Иоанна» нет ничего лишнего, и здесь есть присутствие Иисуса, его слезы, его гнев на смерть, диалог с теми, кто готов подтвердить, что тело, пролежав четыре дня, будет смердить, но молчаливое появление бывшего мертвеца многих потрясает так, как не способно потрясти воскресение самого Иисуса. В средневековой словесности, особенно, в агиографических текстах, многочисленные воскрешения героев будут обставлены так, что читатель, проходя проверку на отношение к Преданию, останется в стороне от целостного воспроизведения той или иной сцены в сознании. В Евангелии житейски узнаваемый контекст события делает его трудным испытанием для сознания, всегда готового воспринять христианство, но воспринять лишь символически, в дидактической силе текста. Именно реалистический характер воплощения данного события в «Евангелии от Иоанна» вызывает больше всего вопросов и сомнений. В книгах Мережковского и Мориака парадоксализм сцены сохраняется как экзистенциальная возможность приближения к абсурду, который надо выдержать и стать сильнее. В «Жизни Иисуса» Ф. Мориака, относительно лаконичном произведении, именно экзистенциальный характер авторских комментариев к известным словам и событиям – самая сильная сторона. Французский писатель знает, что современный читатель, избалованный рискованными движениями литературы, не улавливает сознанием пересказ даже великих сюжетов, и нуждается в актуализации, в контакте-провокации. И надо сказать, что двадцать вторая глава «Жизни Иисуса», умещающаяся на трех страницах, остается в памяти читателя прочнее, чем многие тексты, о которых предстоит говорить ниже. Остается в памяти не потому, что здесь общая картина во всем совпадает с евангельской. Как раз, наоборот. Мориак пытается приоткрыть внутренний мир Того, Кого считает Богочеловеком, приближая читателя к становящемуся привычным миру абсурда: «Почему плакал Тот, Кто должен был бы смеяться от радости, от невообразимого счастья, которое испытывал бы всякий, способный вырвать из смерти любимого друга Он оплакивал Лазаря в ту самую минуту, когда Лазарь готов был встать и пойти к Нему с лицом, покрытым платком, маленькими шажками, наверное, подпрыгивая, ибо ноги и руки его были обвиты саваном. Он действительно выходил из царства тьмы, чтобы увидеть, как Сын Человеческий войдет туда в свою очередь – и через какую дверь! Так зачем же эти слезы, ведь и Иисус тоже избегнет и смерти, и времени, и пространства, а Лазарь и так в Его сердце живет вечно» [41,171]. Оставаясь в пределах канонического сюжета, Мориак стремится показать событие с парадоксальной, неожиданной для читателя стороны. Акцент делается на моменте встречи: Лазарь, воскрешенный Христом, выходит из могилы, а сам Христос, избавив человека от тления, делает шаг навстречу к смерти, зная о близких крестных страданиях. Вопросительная форма приведенного выше периода призвана оставить читателя здесь, в границах этого, еще не просветленного мира, не дать возможности погрузиться в отвлеченно-оптимистическое переживание общей и конечной победы над разложением. Плач Богочеловека актуализирует сюжет неминуемой смерти, которая приостанавливается, но не полностью побеждается в Лазаре. Мориак обращает внимание на относительность события в Вифании, оберегая (и это одна из главных особенностей его экзистенциального метода) воспринимающее сознание от чрезмерной успокоенности в совершившемся воскрешении. Далее происходит усиление мотива неизбежной гибели всего человеческого: «Запах разлагающегося трупа вызвал слезы у Того, чье тело не узнает тления. Ибо Сын Человеческий прекрасно знал, что напрасно воскрешает Лазаря, что все равно победителями будут черви – им нужно лишь немного подождать возвращения воскрешенного. Рано или поздно это тело вновь засмердит, и никакая сила не спасет его от гниения. Мы всей душой верим в воскресение плоти; но нужно, чтобы каждое человеческое существо дало согласие на то, что его ждет разложение. Если трудно примириться с этим самому, то как принять смерть тех, чья любовь, свежесть и сила касались нас То, что воскреснет, будет ли это человек во цвете лет – с сияющими глазами, с горячей кровью Да, так и будет, новое тело уже не будет смертным и, следовательно, станет иным. Сын Человеческий плакал над гниющими плодами – над телами всех живых» [41,172]. Воскрешение состоялось, но тела, даже в перспективе воскрешающего действия, не перестали быть «гниющими плодами». Пафосной, риторически распространенной реакции на событие здесь места нет. Ритуальное совершенство спасения от смерти отступает перед мыслью о неизбежном исчезновении этих тел. А воскрешение Лазаря художественно истолковывается как напоминание о том, что стадия разложения – обязательный момент человеческой судьбы. Как и Мориак, Мережковский верит в воскресение Лазаря, зная при этом, что это одна из узловых точек евангельского сюжета, знак иного, не характерного для синоптиков художественного оформления священной истории Иисуса. Мережковский был значительно ближе к русско-европейской школе декаданса, поэтому и провоцирование абсурдным характером происходящего в его книге занимает больше места: «Зрительно для нас непредставимо, как Лазарь, связанный, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами, закутанный в них, подобно мумии, выходит из гроба» [39,320]. В этой провокации, которую обозначает Мережковский, активное участие принимает реалистическое распространение сцены: заметно, что сам писатель не может отделаться от навязчивого контекста евангельского чуда. В контексте (повторимся: он создается рельефным, подчеркнуто конкретным, не типизированным изображением в «Евангелии от Иоанна») – невыносимый вид человека, дни проведшего в гробу, запах, который исходит от плоти, гниение которой прекратилось, но прекратилось только что. «И еще непредставимее: Лазарь на Вифанийской встрече, хотя и воскресший, а все-таки мертвец среди живых, званый или незваный гость, прямо из гроба на пир. Прочие гости не принюхиваются ли, как бы сквозь благоухание мира, которыми сестра Лазаря умащивает ноги Господни, к ужасному запаху тления И это, может быть, знает Лазарь. Какими же глазами смотрит он на них, и они на него Как делят с ним хлеб и обмакивают кусок в то же блюдо, куда и он О чем спрашивают его, и что он им отвечает Помнит ли еще что-нибудь о тайне гроба, или все уже забыл» [39,320]. Автор «Иисуса Неизвестного» знает о двух опасностях. Если остановиться на буквальном восприятии сцены, то не просто фантастический, а фантасмагорический колорит приостановленной, отмененной смерти может стать непреодолимым препятствием для сближения с Христом. Но если абстрагироваться от реализма воскресения и выбрать стратегию символического восприятия, то появляется риск литературного распыления, художественной трансформации евангельского события в сон, в дидактическую фантазию. Для того, чтобы избежать обеих крайностей, Мережковский помещает событие одиннадцатой главы «Евангелия от Иоанна» в герменевтическую зону, где встречаются два стиля прочтения библейского текста. Автор называет ее История – Мистерия. «Тщетны все попытки отделить в Иоанновом свидетельстве, сплаве двух металлов, один из них от другого – Историю от Мистерии. Лазарь умер; Иисус тайно беседует о смерти его и воскресении с Марией, сестрой его, - вот история – то, что было однажды во времени. Лазарь воскрес; Мария видит выходящего из гроба Лазаря: вот мистерия – то, что есть, было и будет в вечности» [39,325]. В принципе, эта зона понимания важна для восприятия всего евангельского текста, сочетающего принцип историзма с принципом ритуальной значимости и системной повторяемости событий жизни Иисуса Христа. Но для одиннадцатой главы «Евангелия от Иоанна» метод двойственного истолкования особенно важен. Читатель, помня о мистериальном характере победы над смертью, получает возможность избавиться от навязчивых ассоциаций, от агрессивного магизма, которому сопутствуют соответствующие неблагополучные ощущения. Нет смысла снова и снова видеть сцену в подробностях, в детализированном образе страшного выхода из склепа. С другой стороны, память о реальности случившегося (Евангелие – словесность, а не литература) не позволяет мистерии стать художественным действом, некоей аллегорией воскресения души вне всякой связи с телом. В стилизованных апокрифах образ Лазаря редко соответствует христианским чаяниям преображения. В романе Н. Казандзакиса «Последнее искушение» Иисус выводит умершего из склепа. Оценив Лазаря как воплощение «прогнившего мира», который необходимо избавить от смерти, Иисус устремляется к Иерусалимскому храму, не заметив, что чудесно воскресший сохранил облик покойника, стал живым символом смерти, бесстыдно вышедшей за пределы кладбищенского пространства. Герой начинает вызывать ассоциации с заживо сгнившим Иродом и, наконец, умирает вторично, теряя человечность и приобретая колдовскую призрачность, вампирическую податливость хлипкой плоти в столкновении с Вараввой. В романе Р. Грейвза «Царь Иисус» в сцене воскрешения Лазаря ключевую роль играет его сестра Мария, она же – жена Иисуса, тщетно требующая от мужа исполнения супружеского долга, и тем самым искушающая его ложной идеей продолжения рода. Констатировав, что «все женщины колдуньи», что «они убивают мужчин с помощью тех, кого любят» [17,621], Царь, избежав ужаса и пустоты плотского сношения, вынужден заплатить выкуп: он соглашается вернуть Марии ее брата. Лазарь выходит из гроба, вызвав страх толпы и печаль Иисуса, который косвенно подтверждает, что его собственная жизнь может стать заменой жизни Лазаря, на время возвращенного из смерти. В повести С. Эрдега «Безымянная могила» читатель узнает о судьбе героя из разговора Луки с Марией Магдалиной. В произведении Эрдега отсутствие чудес – знак рационалистической модели, в которой все определяет риторика. Она может создать образ реальности, но сама реальность не знает сверхъестественных событий, не знает она и Бога. Лазарь не умирал, он был тяжело болен: «лежал, метался в жару, бредил, терял сознание». Иисус силой воли остановил его на краю жизни, не допустил необратимой кончины. Несколько раз в тексте сказано о том, что Лазарь пожил еще год, после чего был убит невдалеке от дома: «камнем ему размозжили голову» [61,190]. В романе Э. Берджесса «Человек из Назарета» двадцатичетырехлетний Лазарь умирает от лихорадки. Иисус, вняв просьбе сестер Марии и Марфы, «решил оказать великую милость», не объясняя причин. Лазарь, сохраняя жалкий смертный вид и выказывая полное непонимание, был выведен из склепа. После краткого сообщения о пире и о неудачной попытке Фомы завязать с Лазарем пространный диалог о посмертном существовании, повествователь, не имея, правда, «документальных подтверждений», рассказывает о том, что после воскрешения жил Лазарь недолго, жил «полностью порочно». Закончив жизнь «на острие ножа во время пьяной драки в таверне» [6,246]. В романе Ж. Сарамаго «Евангелие от Иисуса» Лазарь страдает приступами удушья, частотность и интенсивность приступов подсказывают, что скоро последует смерть. Иисус, движимый человеколюбием, пользуясь силами, которые дал ему Бог, решающий свои корыстные задачи, исцеляет брата Магдалины «безо всяких мазей и отваров» [49,407-414]. Радость, охватившая Вифанию и окрестные селения, была недолгой: вскоре Лазарь умер. Герой, исполнившись скорби и духа, почувствовал, что смерть может и должна отступить. Он собирался произнести заветные слова, возвращающие жизнь, но ключевое слово осталось за Марией Магдалиной: «Никто на свете не согрешил столь тяжко, чтобы умереть дважды» [49,426-427]. В романе Н. Мейлера «Евангелие от Сына Божия» Лазарь – «хороший человек», один из последователей Иисуса. И здесь совершается воскрешение, и вновь его нельзя назвать удачным. С героем, выходящим по воле Иисуса из гроба, разговаривают черви, показывающие свою власть над тем, кто оказался в смерти. Несмотря на то, что черви, в конце концов, уползают, остается «могильный смрад». При утреннем прощании в Лазаре не наблюдается никакой радости, «он был слаб и удручен духом» [36,175]. Воскресшего брата Марии и Марфы беспокоит память о том, что он видел, когда был мертв. В романе К. Еськова «Евангелие от Афрания» Лазарю посвящена пространная глава первой части, отмеченной присутствием повествователя, стремящегося рассмотреть евангельские события с научной точки зрения. Сначала история Лазаря оказывается в контексте мнимой смерти индийских йогов и популярных рассказов о водуистских колдунах. Отказавшись от этого экстравагантного контекста, повествователь предлагает рассматривать историю воскрешения Лазаря как управляемый обман, на который пошли сторонники Иисуса. Во второй части романа Афраний сообщает о фатальной ошибке спецагента Иуды, явно перестаравшегося с чудом воскрешения. От чего отказывается литература, не желая воспринять евангельское воскрешение Лазаря в полном объеме позитивных значений Почему литературный Иисус, переходя из текста в текст, никак не может справиться со смертью литературного Лазаря В литературном процессе XX века сознательное стремление к самостоятельной реальности слова, изолированного от рационально постигаемого потока жизни, никого не удивляет. Постмодернистская практика интертекстуального взаимодействия риторических сфер привела к тому, что категории времени и пространства, автора и героя пришли в такое движение, что читатель вправе говорить о чудесах рождения нового виртуального мира. Стилистическое смешение, позволяющее соединять несоединимое, провоцирует появление сюжетов, напрочь разрывающих с любой формой интеллектуальной и духовной стабильности. Шизоидность, ставшая одним из терминов постмодернистской культуры, выстраивает ряд героев, которые преобразовали человечность в состояние, для которого требуется специальное обозначение. Но чем больше рискует литература, становясь чудом безграничных экспериментов творящего сознания, тем настороженнее относится она к метаисториям, тем сложнее ее контакт с чудесами словесности (а не литературы!). Создается ощущение, что многие писатели находят в одиннадцатой главе «Евангелия от Иоанна» нечто неприличное – настолько реальное, агрессивно воплощенное в факте победы над смертью, что литература, готовая к любым причудливым поворотам сознания, здесь видит претензию на поворот самой жизни, и поэтому испытывает своеобразный шок. Воскресший Лазарь оказывается знаком евангельского барокко: из только что открытого склепа появляется оживший мертвец, в плотно стянутом коконе савана, еле передвигая ногами, с жутким, запредельным взором он движется к живым; очевидна близость тления, ведь четыре дня в могиле не могут пройти даром, перед нами не просто сверхъестественное событие, а заполняющая текст плоть чуда, навязчивое колдовство, нарушающее власть смерти, по-своему очищающей мир от призраков; ужас, вызванный встречей с человеком, принадлежащим двум пространствам и состояниям, и радость, причина которой – в победе над необратимым, оказываются вместе, более того, составляют амбивалентный образ жизнесмерти, который современная литература, привыкшая ко всему, как ни странно, не выдерживает. Сюжет одиннадцатой главы «Евангелия от Иоанна» оказывается в контакте с сюжетом четвертой главы «Евангелия от Матфея», рассказывающей о трех искушениях Христа в пустыне. Воскрешение Лазаря приближается к образу четвертого искушения, продолжающего тот магический ряд, который выстраивал перед Иисусом дьявол. К возможному превращению камней в хлеб, к доказательному прыжку с вершины храма, к оформлению всего мира под богочеловеческой властью добавляется воскрешение мертвого. Мы не считаем, что все авторы указанных выше произведений сознательно придают событию статус четвертого искушения. Разумеется, это не так. Но тенденция запечатления неудачи воскресительного дела налицо. Что может объединить в скептическом сознании три искушения и чудо с Лазарем Неприятие магизма, презрение к внешним, неоспоримым доказательствам, делающим свободу воли фикцией. Литература, осознающая себя подвижной системой деритуализации мира, наблюдает за действием, которое делает веру следствием насильственного чуда, противостоящего риторической деятельности Христа. Если камень не был превращен в хлеб, а сам Иисус лишил человека образа доказательного божественного полета, то почему на глазах всего мира был воскрешен Лазарь Образ Иисуса-неудачника выходит на первый план. В «Безымянной могиле» С. Эрдега и «Евангелии от Иисуса» Ж. Сарамаго нет воскрешения, но есть смерть героя, который был исцелен Учителем, но вскоре тихо скончался или был убит неизвестными. В романе Н. Мейлера, который старательно пересказывает евангельскую историю, лишая ее хоть какого-то духовного смысла, Лазарь должен воскреснуть, и он выходит из склепа. Но в памяти читателя этот знак победы над смертью сохраняется как еще одно подтверждение формальной верности Мейлера сюжету Писания. Значительно сильнее воздействие слов Лазаря перед пробуждением: «Иешуа, - отозвался он, - со мной говорят малые твари. Они говорят: «Ты не хозяин нам, Лазарь, ты – наша половая тряпка». Так говорят черви» [36,173]. Литература не готова согласиться с тем, что в сюжете воскрешения конфликт со смертью достигает особой значимости и готовит кульминацию – смерть и воскресение самого Христа. Главу, посвященную Лазарю, Мережковский завершает предложением нового имени Богочеловека – Освободитель. В большинстве стилизованных апокрифов об освобождении речь не идет: в ответ на преображающее действие (воскрешение или исцеление) Иисуса Лазарь уходит обратно в смерть. Ряд смертей несчастного Лазаря впечатляет: его убивают камнем (Эрдег), ножом (Берджесс), зилотским мечом (Казандзакис), он просто умирает (Сарамаго), остается с памятью о разговорчивых червях (Мейлер), предстает удачной провокацией женщины, за которую Иисус заплатит жизнью (Грейвз) или оказывается ряженым, раскрашенным здоровяком, изображающим умершего (Еськов). Этот ряд показывает, что в магическом преодолении смерти литературному Иисусу отказано. Отказано еще и потому, что в евангельском сюжете брат Марфы и Марии совершенно не является словом. Его внутренний мир остается за кадром, он воскресает не усилием личной мольбы, услышанной Учителем, а как фигура причти, как необходимый знак дидактического замысла, лишенный не только самостоятельного слова, но и личностных качеств, свойств живой души. Вряд ли будет преувеличением, если мы скажем, что литература презирает Лазаря за его пассивную роль в сюжете, за безсубъектность, которая, как представляется многим, делает его присутствие лишь функциональным. Такое отношение особенно ощутимо в романе Н. Казандзакиса «Последнее искушение». В художественном мире греческого писателя внимания заслуживает лишь человек борющийся, оказавшийся в напряженном конфликте с Богом и самим собой. Становление личности в трагическом противостоянии с родной, с детства привычной идеей жизни выдвигает в романный центр не только Иисуса, но и его видимого антагониста – Иуду, который оказывается скорее на позиции друга и брата, нежели на позиции врага. Ученики, не обладающие волей к становлению, оказываются в ироническом контексте и сближаются с фарисеями. Лазарь, не обладающий возможностью бороться и выбирать, в эстетическом каноне Казандзакиса становится знаком состояния, противоположного состоянию Христа. В риторическом пространстве происходит общее отречение от этого героя. Зилот Варавва и фарисей Иаков обговаривают убийство воскресшего. «Зачем ты вытащил его из могилы, дитя мое», - спрашивает старый раввин, и в ответе Иисуса воскрешение предстает досадным недоразумением: «Я не хотел делать этого (…) Не хотел, старче. Когда я увидел, что могильный камень поднимается, мне стало страшно. Я попытался было уйти, но постеснялся и остался там, хотя мне было страшно» [25,379]. Мельхиседек, восторженно рассказывавший об увиденном чуде, вдруг проговаривается: «Никогда я не боялся смерти так, как этого воскрешения. Если бы меня спросили, что я предпочитаю увидеть – льва или воскрешение, я бы ответил бы: «Льва!» [25,353]. Сам Лазарь, спасенный от смерти, не выказывает никакой радости от возвращения в жизнь. Наконец, повествователь постоянно подчеркивает, что этот герой стал персонификацией гниения, а не символом преображения. Выходящий из могилы Лазарь – труп, предстающий перед публикой во всей мерзости своего состояния: «И вот мы увидели две руки желтого цвета, а затем – уже позеленевшую, потрескавшуюся голову, всю в земле, и, наконец, костлявое тело, завернутое в саван…» [25,353-354]. Спустя дни внешний вид Лазаря не улучшается, о чем повествователь сообщает не без детализации, предлагая читателю соприкоснуться с эстетикой безобразного: «Его ноги и живот вспухли, как у покойника, умершего четыре дня назад. Распухшее лицо было все в трещинах, из которых сочилась желтоватая жидкость, пачкавшая все еще облекавший тело белый саван, отчего тот прилип к телу столь плотно, что снять его было невозможно. Поначалу от Лазаря исходило сильное зловоние, и все, кто приближался к нему, были вынуждены зажимать нос, но постепенно зловоние ослабло, остался только запах могильной земли и ладана» [25,357-358]. На одном из подтекстовых уровней, определяющих сознание Иисуса, образ Лазаря, вышедшего из гроба, сближается с образом мира, которому надлежит пережить свое воскресение. Динамика становления мысли Иисуса о мире: от уверенности в том, что мир-покойник сумеет восстать, подгоняемый словом Мессии, к убежденности в том, что энтузиазм творения чудес разбивается о стену непросветленной человечности, уничтожается фактом мнимого воскресения: «Затем он подошел к Лазарю. Тот попытался было подняться, но кости его затрещали. Боясь, как бы они вовсе не сломались, Лазарь снова принял прежнее положение, вытянул руку, коснулся концами пальцев руки Иисуса. Тот вздрогнул: рука Лазаря была слишком холодна, черна и пахла землей (…) Этот воскрешенный все еще маялся между жизнью и смертью. Бог все еще не мог одолеть гниение внутри него. Никогда еще смерть не являла свою силу столь явственно, как в этом воскрешенном. Страх и великая скорбь овладели Иисусом» [25,374-375]. Невероятно исхудавший Лазарь, который боится переломиться надвое, который пытается насвистывать, но не может сложить правильно губы, требует своего изгнания из текста. Изгнание оформляется как почти ритуальное расчленение всем надоевшего героя. Даже учитывая любовь Казандзакиса к экспрессивному стилю, внимание к громким речам, резким жестам и ярким характеристикам, трудно признать сцену второй смерти Лазаря органичной. Варавва, называющий Лазаря «проклятым воскресшим», «вурдалаком», «беглецом из ада», в циничной речи объявляет его убийство жертвоприношением пасхального агнца. Сцена может быть рассмотрена как пародийный ритуал, который сводит вместе двух романных мертвецов – Варавву, не способного подняться над идеей бесконечных убийств, и Лазаря, призрачно присутствующего в мире живых. Расчленение того, кто чудесно воскрес (в руках Вараввы остается скальп Лазаря, кусок плеча, лопается позвоночник, спина разрывается на две части) еще раз актуализирует авторскую мысль: жить в борьбе, а не надеяться на воскресение, страдать и духовно расти, а не ждать внешних чудес, близких колдовству. Развенчание героя не завершается его уничтожением в сюжете романа, оно переключается на само имя, которое оказывается в двусмысленном трагикомическом контексте. Переживая последнее искушение, становясь мужем Марфы и Марии, Иисус принимает новое имя: «Меня зовут Лазарь (…) И лицо его менялось, а вместе с ним менялось и все тело, голова, грудь, бедра, руки, ноги, все более уподобляясь Лазарю, но крепкому Лазарю, полному сил и здоровья, с загорелой грудью, с крупными, мозолистыми руками и бычьей шеей. Сестры со страхом смотрели на превращение, происходившее с ним в полумраке» [25,441]. Имя, ранее приговоренное к всеобщему поруганию, теперь проявляется в самом Иисусе, актуализируя мотив тления и гниения, лишь временно прикрытых семейным счастьем. Мы не утверждаем, что в большинстве текстов, представляющих сюжетно-жанровую группу стилизованных апокрифов, сцена воскрешения Лазаря сознательно воспринимается в контексте принципиально иной влиятельной сцены, так же связанной с пространством кладбища и созерцанием усопших. Но все-таки есть смысл обратиться к первой сцене пятого акта шекспировского «Гамлета», чтобы увидеть один из истоков характерного для культуры XX века отношения к смерти. Эта сцена, завершающаяся погребением Офелии, представляет Гамлета в диалоге с Горацио, с могильщиками, с черепом Йорика, наконец. Они говорят о смерти и о судьбе человека в перспективе неизбежного унижения в могиле. В одиннадцатой главе «Евангелия от Иоанна», структурно взаимодействующей с повествованием о воскресении Христа, - основа христианского отношения к конечности человека в пределах этого мира. Текст, послуживший началом праздника, – Лазаревой субботы, свидетельствует о приближении пасхальных событий. Перед Страстной неделей, которая завершится общехристианской победой над смертью, воскресает человек, обозначая силу и значение той человечности, которая несколькими днями позже получит бессмертие во Христе. В церковном сознании этот сюжет «Евангелия от Иоанна» исключает маргинальную концентрацию на образе тела, которое только что было мертвым. Радость от буквального подтверждения слов Иисуса о зерне, которое должно умереть в земле, чтобы дать много плодов, превосходит плотский, физиологический технологизм сюжета, на котором часто делает акцент литература. Первая сцена пятого акта «Гамлета» предлагает иной стиль размышлений о жизни и смерти. Пространство – кладбище, раскрытые, разоренные могилы, выбрасывающие наверх черепа, и могила пока еще пустая, но уже готовая для принятия тела Офелии. Протагонист – датский принц, знающий о том, что человек – «квинтэссенция праха», герой, вынашивающий план убийства Клавдия, уже отправивший на тот свет Полония, Розенранца, Гильденстерна и ставший причиной гибели Офелии. Протагонист – в окружении могильщиков, которые в своих откровенно циничных речах становятся фоном для горестного цинизма Гамлета, познающего путь человека от роли «державного цезаря» до глиняной затычки в пивной бочке. Вряд ли можно представить себе существование литературного произведения без катарсических эффектов. Там, где проблема не может быть решена фактически, с преобразованием сюжета жизни, приходит время для риторического решения вопроса, для речевой победы над необходимостью. В «Гамлете» нет смысла надеяться на ясность религиозного, традиционно христианского преодоления кризиса. Память о воскрешении Лазаря здесь никого не успокоит. Перед читателем или зрителем – освобождение от страха и отчаяния через максимальное приближение к смерти в речи, через ее пришествие в монологах или диалогах. Состоявшись, проявившись в погребении Офелии, в судьбе Александра Македонского, в явлении черепа Йорика, смерть оказывается риторически осмысленной в деятельности ее познавшего человека, сумевшего вынести свою безрадостную речь и по-своему вознестись в ее философском качестве. Мрачный карнавал, в котором участвуют Гамлет и могильщики, ставит героев (причем, как символически, так и сценически) на край могилы. Плетение остроумных словес, подчеркивающих распыление человека, его унизительную кладбищенскую роль, предстает фактом особого литературного действия, которое герои противопоставляют печальной фактологии бытия. Герои не только говорят о реальности смерти, но и заговаривают, заклинают ее речевой реализацией своей человечности, бессмертной именно в речи. Цинизмом грубых шуток здесь дело не ограничивается. Гамлет видит тщету жизни тех, кто властвовал, пока был жив в силу своего положения. Формально властные персоны – политики, придворные, законоведы – смирились до безобразных останков, избавлены от фарисейства загробным тлением. От этих размышлений, соединяющих пустоту смерти с пустотой прижизненного бездушного состояния, всего лишь шаг к нравственным максимам, но Гамлет находится в мире, чья модель располагает к обобщению не меньше, чем к нравственной дифференциации. Умрут не только законоведы и политики, умрут все, как Офелия, как Александр Македонский, как сам датский принц. Особый стиль речей показывает человека как личность, которая проходит, исчезает в категориях прошедшего времени. В настоящем (в настоящем для всех ранее живших и ушедших) – тление, череп Йорика, превращенный в символ людского удела. В гамлетовском сознании этот череп обладает правом на речь, на участие в диалоге, он говорит в молчании, и в устах героя оно уплотняется, становится ясным словом о человеке. Если в момент чтения вспомнить о воскресшем брате Марфы и Марии (что вполне возможно, если исходить из интертекстуального соприкосновения двух кладбищ – евангельского и того, что находится в «Гамлете»), то антитеза Лазарь – Александр прояснит художественное понимание смерти в шекспировской трагедии. Лазарь – едва заметный простец, житель хижин, а не дворцов, но он – тот, кто был воскрешен. Александр – завоеватель мира и его правитель, превращенный в прах. Лазарь силою текста остается цельным телом, и факт цельности, жизни, вновь открывшейся в нем, сильнее возможных представлений о неблагополучных признаках выхода из гроба. Александр в тексте «Гамлета» лишь имя, часть речи, обращенной в прошлое, он – герой знаковой медитации о пути, который претерпевает плоть, исчезая из мира. Лазарь – лицо воскресительного ритуала, сюжета праздника, реализованный в церковном календаре. Александр Македонский – завораживающая речь о мировой пустыне, которая поглощает жизнь, оставляя человеку право на хлесткое, горделивое и пронзительно-печальное слово о тех превращениях, которые ему предстоят. В большинстве интересующих нас художественных текстов евангельское чудо воскрешения Лазаря воспринимается в контексте того настроения, которое отличает первую сцену пятого акта «Гамлета». Модель мира, чуждая теологической определенности, позволяющая представить трагическое одиночество человека, оказывается востребованной. Герой не побеждает смерть. Более того, она необходима для того, чтобы жизнь героя осуществилась, приобрела смысл в обращении к смерти, иногда, в единстве с ней. Воскресающий Лазарь не только шокирует магическим превращением слова в дело, но и лишает возможности пережить гамлетовскую сопричастность миру, в котором необоримая смерть порождает пронзительные отношения с тебя убивающим бытием. Воскресение оптимистично, в оптимистическом настроении Лазаревой субботы и Пасхального воскресения трагизм претерпевает серьезные изменения. Можно сказать, что он отступает. Есть смысл говорить о фактической, сюжетной реализации катарсических эффектов, о материализованном катарсисе. Литература дорожит классическим трагизмом. Чтобы он состоялся, необходима сопричастность читателя погибающему герою. Воскрешение происходит в воспринимающем сознании, становится приобщением к высокой эстетике, но для того, чтобы оно состоялось, необходима необратимая смерть, которая постигает Ромео и Джульетту, Вертера или Жюльена Сореля. Материализованный катарсис препятствует суровому просветлению в экзистенциальном познании нашего удела. Это относится к сюжету воскресения Христа, тем более – к воскрешению Лазаря. Если предположить, что Лазарь воскресает в повести С. Эрдега «Безымянная могила», то модель мира в этом произведении сразу подвергнется разрушению. Потеряет смысл заголовок, потому что спасение от смерти брата Марии Магдалины повлечет за собой воскрешение того, кто спас его. Концепция истории как мифотворчества, пересоздания жизни в речах стратегов тоже окажется бессмысленной. Исчезнет печальный образ двух гениальных друзей – Иисуса и Иуды, которые совместными усилиями разыграли воскресение и сумели изменить мир знаковой фантазией о его спасении. Поэтому Лазарь, исцеленный Иисусом, быстро погибает, иллюстрируя мысль об общечеловеческой судьбе. Можно представить, что Лазарь воскресает в романе Ж. Сарамаго «Евангелие от Иисуса». У этого Мессии есть для этого силы и полномочия. Но останавливающая фраза Магдалины («Никто на свете не согрешил столь тяжко, чтоб умереть дважды») для автора значительно важнее: жизнь человека проходит под знаком смерти; оказавшись под воздействием властной риторики (для Сарамаго это христианство), человек испытывает страдания, оказывается замкнутым в системе тоталитарного мира, и для большинства смерть, пожалуй, самый реальный выход из него. В «Евангелии от Иисуса» смерть, которая успокаивает Лазаря, может быть рассмотрена как ответ риторическому Богу, заполнившему мир знаками своего господства. Лазарь должен умереть, да и для Иисуса с Марией Магдалиной их недолгое счастье – подготовка к вечной разлуке, о которой говорит повествователь. В пьесе У.Б. Йетса «Голгофа» Лазарь покидает позицию пассивного объекта божественного действия, получает возможность говорить и становится защитником состояния, которое конкретизируется в следующем семантическом ряду: смерть – тишина - уединенье – свобода – покой. Сценический эффект строится на смене субъекта смыслоопределяющей речи: Христос, распятый на кресте, окружен Лазарем, Иудой, Римскими Легионерами, которые отказываются от спасения и в кратких речах объясняют свой отказ. Христос, распятый и брошенный всеми, вынужден выслушивать слова тех, кому он совсем не нужен. В речи воскрешенного Лазаря спасение предстает насильственным актом, лишающим живое существо права на небытие: «Четыре дня мой гроб мне домом был. Я, смерть приняв, лелеял тишину, Когда с толпою шумной ты пришел И, отвалив пещерный камень, Извлек меня на свет». Поэтизация небытия – пространства успокоения, ухода от суетных мыслей и дел – звучит как программное выступление героя, на которого Бог и Христос наслали воскресение: «Но я желаю смерти! Живым – я был всегда тобой любим, Когда же болезнь свела меня в могилу, Я думал: «Наконец настала тишь! Забьюсь под камень в серую пещеру!» Я умер и не видел ничего, Пока ты не открыл нутро могилы. «Встань, Лазарь! Выходи!» – ты вымолвил И тем – меня извлек на Божий свет. Так – кроликов из тайных нор мальцы, Несчастных, вырывают. А теперь, Когда, под крики злобные, бредешь Ты к смерти, я пришел сюда И говорю: отдай мне смерть свою!». В ответ на сообщение Христа о том, что он не только извлек из могилы Лазаря, но и победил саму смерть в принципе («И всем умершим воскреснуть должно»), герой соединяет смерть с человечностью: «Как видно, - правда, Все, что я слышал. Думалось: умру, Когда иссякнут мне отпущенные годы. Кто в силах был нарушить сей закон Теперь – иное дело: яркий свет Твой разрушает все уединенье, Что смерть дает. Ты рушишь тишину, Что так ждала душа моя – навеки». Отречение от воскресающего Христа окончательно утверждает в пьесе правду тех, кто считает вечную жизнь искусственным вторжением в законы существования человека: «Я знал свободу лишь четыре дня… Взбирайся на Голгофу, только взгляд Отвороти от Лазаря, который Не может обрести себе могилы, Хоть обыскал все бездны. Дай дорогу, Дорогу Лазарю, что должен отправляться В пустыню, чтоб найти покой среди Ветров ревущих, одиноких птиц…» Леонид Андреев в рассказе «Елеазар» избегает пересказа, используя евангельский сюжет для создания текста-развития, текста, как бы продолжающего евангельскую историю. Продуктивность этого метода достаточно велика. Читатель, сразу же узнав контуры сюжета и воскресив в своей памяти архетипическую ситуацию одиннадцатой главы «Евангелия от Иоанна», оказывается в сюжетном пространстве, формально свободном от новозаветного канона. События произведения, участвующие в нем герои, проходящие испытание встречей с Елеазаром, не имеют аналогов в Писании, являются очевидным авторским вымыслом, несомненной литературой. Но так же очевидно, что главный герой рассказа, без труда распознаваемый как брат Марии и Марфы, воскрешенный Христом, не только обеспечивает связь с первоисточником, но и сохраняет Евангелие как подтекст, как сюжет, попадающий в полемическое пространство. Читатель, узнавая о фатальных встречах с Елеазаром, о гибели мудрецов, любовников, скульпторов и воинов, вряд ли забудет о том, что в христианской культуре «чудесно воскресший» (трагикомическое имя Елеазара, часто используемое повествователем) прочно связан с образом Христа-воскресителя, с идеей жизни, которая сильнее смерти. И все-таки можно говорить о самостоятельном событии андреевского произведения. Евангельский текст управляет действием и восприятием, но не подавляет их, позволяя развернуться обособленной художественной истории о персонифицированном явлении смерти, использовавшей воскрешение умершего для своего антропоморфного становления, для получения лица. Сразу же уместно спросить: а где в рассказе Иисус Христос, ведь он обязательно должен быть там, где есть Лазарь-Елеазар, выведенный из склепа Андреев остается верен себе, используя фигуру умолчания (см. рассказы «Бен-Товит», «Иуда Искариот»). Лишь однажды в тексте появляется упоминание об Иисусе, которого повествователь называет Учителем, подчеркивая, что он возлюбил Елеазара за «приятную и ровную веселость, лишенную злобы и мрака» [2,193]. Больше о Христе ничего сказано не будет, но мы еще раз подчеркиваем: настолько значительна сильная позиция образа Спасителя в евангельской истории, что любой герой, сюжетно соединенный с ним, в любом контексте будет нести активную память о сюжете, постоянно воспроизводить канонические сцены, выполняющие функции управляющего текста. И закономерно возникает вопрос о качестве воскрешения, о его целях и смыслах, появляется вопрос о Христе, давшем смерти присутствие в этом мире. В умолчании, избранном Андреевым, слово о Христе, который не только не победил смерть, более того – дал ей тело, способное зомбировать каждого встречного. Мы не утверждаем, что заместительной формой присутствия Иисуса в сюжете становится сам Елеазар, но то, что Леонид Андреев склоняется к такому повествовательному ходу, у нас сомнений нет. Лейтмотивом становится художественная идентификация Елеазара как «жениха в брачном одеянии»: в соответствующий наряд герой был облачен сразу после воскресения, в нем он остался до конца. По мере продвижения героя по миру стихают все людские страсти, можно сказать, что в пустоту погружается весь языческий мир, побежденный взглядом «чудесно воскресшего». У Елеазара больше нет связей с обыденным временем и повседневным пространством, он – «не от мира сего», он иноприроден жизни, ценимой за разнообразие предлагаемых сюжетов, за изобилие бытийных позиций (мудрец – любовник – художник – император). Лазарь, молчаливо присутствующий в мире, принес новое слово, его учение о практическом декадансе, забирающем жизни, придает рассказу Андреева статус идеологического произведения, несмотря на риторически избыточный – барочный – стиль, который автор, видимо, считает стилем, адекватным библейскому. Елеазар – герой пустыни (40-дневное пребывание Иисуса в этом пространстве; пустыня как место безопасности для первохристиан), еще раз выявляющей его сущность, и, наконец, в финале совершается превращение героя в ключевой символ христианства: «и на красном пологе зари его черное туловище и распростертые руки давали чудовищное подобие креста» [2,209]. До предела сжатым явлением основного смысла произведения оказывается самая первая фраза рассказа: «Когда Елеазар вышел из могилы, где три дня и три ночи находился он под загадочною властию смерти, и живым возвратился в свое жилище, в нем долго не замечали тех странностей, которые со временем сделали страшным самое имя его» [2,192]. Если первая часть фразы погружает читателя в христианскую традицию, совмещает сюжет рассказа с сюжетом «Евангелия от Иоанна», то вторая часть свидетельствует о принципе инверсии, избранном Андреевым. Иная, отнюдь не новозаветная, модель мира выходит на первый план. Для этой модели (определяющей для всего творчества Леонида Андреева) характерно отсутствие ясного теологического уровня, на котором разрешаются основные проблемы человека, прежде всего, проблема смерти. Но отсутствие религиозного верха – Отца, к которому обращается Иисус в одиннадцатой главе «Евангелия от Иоанна», не означает отказа от особой метафизики, от мифологической насыщенности мира произведения. Негативная мистика – следствие невротического, максимально эмоционального восприятия небытия как зловредной сущности, обретающей личностные черты – становится одной из доминант сюжетного действия. За Христом, тяготеющем к исчезновению в фигуре умолчания, угадывается Абсолют иного типа, не Бог, а Ничто, которое в Елеазаре уплотняется до конкретного образа. Этот Абсолют, мучительно интересовавший Андреева в самых разных произведениях (например, «Стена», «Молчание», «Жизнь Василия Фивейского», «Красный смех», «Жизнь человека»), представлен образом пустоты – образом для «Елеазара» концептуальным. Настолько велико авторское желание словесно отобразить вопиющую пустотность мироздания, что в конце третьей главы повествователю доверено произнести художественно-философский пассаж, состоящий из семи небольших абзацев, в которых слово пустота и производные от него, повторяются одиннадцать раз: «в пустоте расстилали свои корни деревья и сами были пусты; в пустоте, грозя призрачным падением, высились храмы, дворцы и дома, и сами были пусты; и в пустоте двигался беспокойно человек, и сам был пуст и легок, как тень»; «ибо не стало времени, и сблизилось начало каждой вещи с концом ее: еще только строилось здание, и строители еще стучали молотками, а уж виделись развалины его и пустота на месте развалин; еще только рождался человек, а над головою его зажигались погребальные свечи, и уже тухли они, и уже пустота становилась на месте человека и погребальных свечей» [2,198]. Образ Елеазара оказывается в контексте экзистенциального знания о смерти, которое обеспечивает крайне болезненный ракурс обзора явлений жизни. Воскресший Лазарь (воскресение во многих текстах Леонида Андреева – великая невозможность) для автора тесно связан с мыслью об абсурде. Человек не может не желать бессмертия, но начав активно искать его (евангельский Лазарь – квинтэссенция этого поиска), он находит пустоту бесчеловечности – без-человечности. В мире, где есть смерть, человеку нет места. Это навязчивая идея Леонида Андреева. Поэтому так часто в тексте «Елеазара» говорится о «непостижимом Там» и о «грозно молчащем Ничто». Мы говорили о том, что первая фраза уже содержит в себе формулу повествования (Лазарь воскрес, но он – явление смерти), поэтому сюжетное развитие не становиться новостью для читателя. Перед нами не интенсивное накопление текстом новых событий, а своеобразный экстенсивный путь значимых повторов, нанизывание типологических ситуаций, что позволяет сделать вывод о кумулятивной структуре сюжета «Елеазара». Повествователь постоянно говорит о многочисленных жертвах «чудесно воскресшего», создавая образ негативной, иронической по отношению к Христу соборности, бессильной перед правдой смерти: «Приходили, бряцая оружием, храбрые воины, не знавшие страха; приходили со смехом и песнями счастливые юноши; и озабоченные дельцы, позвякивая деньгами, забегали на минуту; и надменные служители храма ставили свои посохи у дверей Елеазара, - и никто не возвращался, каким приходил. Одна и та же страшная тень опускалась на души и новый вид давала старому знакомому миру» [2,197]. На героя смотрят скульптор Аврелий, любовники, пьяница и мудрец, выделенные из толпы. Всех их ожидала утрата смысла, которую Андреев описывает с видимой заинтересованностью и художественной изощренностью. Наиболее подробно описано смертельно опасное общение Елеазара с жизнелюбивым скульптором, который утратил всякий интерес к жизни и создал свое последнее творение – еще один знак, проясняющий модель мира, разрабатываемую Андреевым: «Это было нечто чудовищное, не имевшее в себе ни одной из знакомых глазу форм, но не лишенное намека на какой-то новый, неведомый образ. На тоненькой, кривой веточке, или уродливом подобии ее, криво и странно лежала слепая, безобразная, раскоряченная груда чего-то ввернутого внутрь, чего-то вывернутого наружу, каких-то диких обрывков, бессильно стремящихся уйти от самих себя. И случайно, под одним из дико кричащих выступов, заметили дивно изваянную бабочку, с прозрачными крылышками, точно трепетавшими от бессильного желания лететь» [2,201-202]. Тело героя, сохранившее следы тления, превращается в образ, который овладевает сознанием и действует, не требуя присутствия так неудачно воскресшего Елеазара. Музыканты, покинувшие пир в честь победы над смертью, видят перед собой «синее лицо мертвеца, одежды жениха, пышные и яркие, и холодный взгляд, в глубине которого неподвижно застыло ужасное» [2,195]. Есть смысл говорить о рассказе Леонида Андреева как о ритуальном тексте, разумеется, мы говорим не о полноценном ритуале, обеспечивающем религиозное единство с Абсолютом, а об особом мистериальном устройстве сюжета, в котором медитация повествователя занимает видное место. Это медитация о смерти, о преодоленной границе между бытием и небытием. В предшествующей главе мы говорили о том, как герои Лагерквиста, да, пожалуй, и сам автор, создавая обширное риторическое пространство литературной теологии, пытаются найти ключевое слово для выражения отношений Бога и человека. Этому поиску посвящены практически все произведения шведского писателя. Так и в рассказе Андреева в бесконечном потоке слов, описывающих ужас явления смерти в «чудесно воскресшем», идет поиск максимально адекватных речей, способных выявить сущность смертного бытия человека. Повторы, которые постоянно использует Андреев, призваны закрепить образ, придать ему почти религиозную значимость. Например, в главе второй: «Три дня он был мертв: трижды всходило и заходило солнце, а он был мертв; дети играли, журчала по камням вода, горячая пыль вздымалась по проезжей дороге, - а он был мертв» [2,195]; «Иногда человек плакал горько; иногда в отчаянии рвал волосы на голове и безумно звал других людей на помощь, но чаще случалось так, что равнодушно и спокойно он начинал умирать, и умирал долгими годами, умирал на глазах у всех, умирал бесцветный, вялый и скучный, как дерево, молчаливо засыхающее на каменистой почве» [2,195]. Мистерия, которая происходит в рассказе Андреева, не ограничивается эстетизацией тела смерти и последствий встречи с ним. Сюжет движется в сторону символического стоицизма или, точнее, того интуитивного экзистенциализма, к которому Андреев пришел задолго до появления официального термина и его философских обоснований. Лазаря выпустили в мир Иисус и христианство, остановил Елеазара Рим в лице императора Августа. Император солидарен с другими героями рассказа в признании пустоты как объективной реальности, вскрытой взглядом Елеазара: «Остановилось время, и страшно сблизилось начало всякой вещи с концом ее. Только что воздвигнутый, уже разрушился трон Августа, и пустота уже была на месте трона и Августа. Бесшумно разрушился Рим, и новый город стал на месте его и был поглощен пустотою. Как призрачные великаны, быстро падали и исчезали в пустоте города, государства и страны, и равнодушно глотала их, не насыщаясь, черная утроба Бесконечного» [2,208]. Август – «побежденный, но не убитый» – одерживает экзистенциальную победу: он знает о «мраке пустоты» и «ужасе бесконечного», но его одушевляет мысль о человеке – о том, кто «обречен на гибель» и нуждается в любви и защите, несмотря на безусловную перспективу скорого исчезновения в той пустоте, весть о которой принес Елеазар. В итоге, кумулятивный сюжет находит разрешение в циклическом финале: Лазарь ослеплен и изгнан. Сюжет порабощения и захвата Андреев переводит в экзистенциальную трагедию. Еще раз зададимся вопросом: а что же Христос, отсутствующий в событиях текста и несомненно определяющий подтекстовое пространство рассказа Август, изгнавший Елеазара, говорит о его последователях: «Я не люблю христиан. Они трясут дерево жизни, не дав ему покрыться плодами, и по ветру рассеивают его благоуханный цвет» [2,206]. Выше мы говорили о том, что по всему тексту разбросаны знаки, сближающие Елеазара с Христом, его воскресившим. Леонид Андреев в традициях своего времени разделявший Христа и христианство, скорее риторически атакует религию, а не его основателя. Но если верно наше предположение, что одной из важнейших тем рассказа предстает тема «Христос и смерть», то поражение Того, кого воскресили, не может остаться на периферии сюжета. Елеазар – сын пустоты, никакой духовной связи с Иисусом в рассказе Андреева у него нет. Значительно чаще в русской литературе сцена из «Евангелия от Иоанна» становится организующим событием подтекста. В творчестве Андрея Платонова и современного писателя Владимира Шарова время и место литературных событий связаны с Россией, а не с Палестиной века Христа. Иисуса, поднимающего из гроба Лазаря четырехдневного в присутствии Марии и Марфы, здесь нет. Но для понимания художественных миров А. Платонова и В. Шарова миф о воскрешении Лазаря (как форма символического расширения и концептуализации сюжета Писания) очень важен. Опираясь на рассказ Л. Андреева, на произведения А. Платонова («Котлован», «Чевенгур») и на роман В. Шарова «Воскрешение Лазаря» (2002), кратко рассмотрим основные контексты, которые возникают в русской прозе при явном или скрытом обращении автора к евангельскому событию. Для того чтобы говорить о присутствии данного священного эпизода в сюжете художественного текста, надо знать, кто является Лазарем или играет его роль. Произведения Л. Андреева и В. Шарова фиксирует имя уже в заглавии. У современного писателя Лазарем зовут отца героя-повествователя, посвятившего свою жизнь усилиям по воскрешению родителя. В постмодернистском карнавале, который во всех романах В. Шарова занимает значительное место, воскресает Лазарь Каганович. Воскрешение народа, избавляющегося от смерти в страданиях, становится смыслом русского коммунизма. В рассказе Л. Андреева читатель знакомится с иллюзорным воскрешением. В лице мнимого победителя небытия смерть получает тело и входит в мир на правах персонифицированной идеи декаданса. Если у Л. Андреева Лазарь – трансляция абсурда, вызванного экзистенциальным переживанием конечности существования, то у А. Платонова Лазарем предстает все (человек, зверь, вещь), что перешагнуло границу смерти и взывает к тем, кто пока еще жив (но скоро тоже станет Лазарем печальным) об активной, творческой памяти, о помощи в воскрешении. «Откройте любой его рассказ или повесть, или почти любой. Вас вскоре пронзи печальный звук, томящийся над землей Платонова. На этой земле все умирает: люди, животные, растения, дома, машины, слова, краски, звуки. Все ветшает, стареет, тлеет, «сгорает», «падает» – все неживое и живая природа», - пишет С. Семенова.140 Структура евангельского сюжета подсказывает, что там, где есть Лазарь, должен быть Христос. Рассказ Л. Андреева может быть прочитан как художественное слово о неудачном воскресителе, который основал культуру, лишающую человека представлений о счастье и радости. В прозе А. Платонова мысль о победе над смертью отличает как социальное, так и личное сознание. Коллективному, историческому Спасителю, стремящемуся создать эпические пространства воскрешения (общепролетарский дом, Чевенгур) здесь отвечает усомнившийся Христос, проводящий жизнь в поисках вещества существования. В лице Вощева и Дванова он убеждается в том, что простая религия коммунизма не способна вернуть утраченные жизни безвинных детей. Но не технологии квазимессианских проектов посвящены тексты Платонова, а поэзии «печальных могил», где «люди стали навеки сиротами»: «бедные кресты» «напоминали живым, бредущим мимо крестов, что мертвые прожили зря и хотят воскреснуть. Дванов поднял крестам свою руку, чтобы они передали его сочувствие мертвым в могилы» [45,119]. В романе В. Шарова Христом оказываются большевики, устраивающие историческую мистерию практической реализации христианского сюжета: «центральная задача партии – воскрешение всех когда-либо живших на земле людей». Инверсия истории в контексте библейских мифологем, преодоление платоновского лиризма при усилении пафоса борьбы со смертью отличают прозу В. Шарова. Феогност, один из героев рассматриваемого романа, называет период от Александра II до большевиков «временем смерти Лазаря»: «Прежде Лазарь был жив, потому что верховная власть в России помнила, лишь за тем и следила, чтобы оторвать человека от земного, обратить все его помыслы и устремления вверх, к небу, к Богу. Александр же погубил свой народ. При нем Лазарь умер, и с тех пор тело его гнило, разлагалось и смердило так, что и подойти было страшно. Пора воскрешения пришла лишь теперь. Воскресят народ именно коммунисты. Революция – очистительная болезнь, в которой негодная, гниющая плоть сгорит дотла, дух же возродится и восстанет из пепла» [58, № 9,93]. В Евангелии Христос воскрешает Лазаря, потому что есть Бог. В сюжетах рассматриваемых нами произведений религиозные проблемы обсуждаются, но теологическая модель художественного мира отсутствует. В «Елеазаре» герой-смерть, пользуясь отсутствием достойного метафизического противника, шествует по миру, создавая сюжетную цепь погибших от встречи с «грозно молчащим Ничто», с «непостижимым Там». В прозе А. Платонова и В. Шарова революционные приступы человеческой активности объясняются тем, что люди устали ждать исполнения тех слов о воскрешении и спасении, которые когда-то говорил Бог, посылая Иисуса Христа. Проблема Лазаря тесно связана с проблемой плоти в перспективе ее неизбежного испытания тлением. Ослепление Елеазара римским императором в финале андреевского рассказа – знак формальной победы символического стоицизма, но читателю трудно избавиться от образа гниющего тела, которое остается равновеликим соперником просветленной мысли о «светлых тенях во мраке Бесконечного». В платоновском мире могильные холмы, покосившиеся кресты, горестные останки тел человеческих – Лазарь, который не воскрес, но остался потаенно живым, молчаливо страдающим о своей смертной удаленности от тех, кто умрет позже. У В. Шарова переживаний, сближающих автора с героями, значительно меньше, чем речей о переживаниях. «Воскрешение Лазаря», несмотря на его постмодернистские черты, можно назвать идеологическим романом, где плоть как концептуальный образ особого значения не имеет. Вполне закономерно, что писатель, рискнувший обратиться к литературному распространению евангельских сюжетов, образов или мотивов, должен быть готов к ответному удару пристрастных критиков. Андреевский Лазарь-Елеазар вызвал гнев М. Волошина: «Это просто труп, в котором приостановлен процесс разложения. Ужас андреевского рассказа зародился в анатомическом театре, а не в трагедии человеческого духа. Чудо воскресенья, совершившееся над Елеазаром, является не радостным евангельским обетом, а какой-то диаболической силой, которая трупу вернула жизненную силу, но не могла вселить в него отлетевший дух (…) Для неверующего так же, как и для верующего, в таком трактовании Лазаря кроется нечто оскорбительное».141 А. Платонова упрекает профессор М.М. Голубков: «Пристальное внимание, концентрация героев на теле, их антиэстетический эротизм или же стремление сохранить тело после смерти – следствие неспособности постигнуть то, что вбирает религиозное сознание: мир иной. Человек оказывается беспомощным перед бытийными вопросами, слеп перед смертью и жизнью».142 «Воскрешение Лазаря» В. Шарова не вызывает положительных эмоций у В. Курбатова: «Это старый прием интеллектуальных провокаций – смешать реальность со злым вымыслом, пока границы не исчезнут и человек не задохнется в ядовитом эстрадном «дыму», нагнетаемом из-за сцены, пока мир не распадется в цветной туман и человеку не за что будет ухватиться, чтобы стряхнуть их наваждение и вернуться к жизни».143 Чуда благого воскрешения Лазаря в прозе наших авторов не происходит. Но встреча литературы с сакраментальной мыслью о подчиненности человека законам смерти позволяет ей еще раз осознать художественный поиск как риторическую борьбу с небытием, будь то экзистенциальный гуманизм (Л. Андреев), воскрешающая память, заботливо собирающая все следы жизни (А. Платонов) или парадоксальный интеллектуальный карнавал, соединяющий русскую философию с русской революцией (В. Шаров). Не стоит спешить с осуждением литературных апокрифов. Возможно, их миссия – в представлении тех проблем, к которым в других разделах словесности трудно даже приблизиться.
1   ...   12   13   14   15   16   17   18   19   ...   27