Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


И нравственная философия




страница15/27
Дата06.07.2018
Размер5.81 Mb.
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   ...   27

4.1. Периферия евангельского сюжета


во французской прозе второй половины XIX века
Обаяние и художественная сила второстепенных героев Евангелия как персонажей литературного произведения была открыта во второй половине XIX века. На излете своего могущества реалистический метод расширил сферу своих интересов и совершенно закономерно был применен к разработке периферийных областей евангельского сюжета. Предваряя разговор о роли второстепенных героев в художественных текстах XX столетия, кратко рассмотрим повествовательную модель, которая состоялась в рассказе Г. Флобера «Иродиада» (1876) и в рассказах А. Франса «Валтасар» (1886), «Лета Ацилия» (1887) и «Прокуратор Иудеи» (1891).

Трудно сказать, были бы написаны эти весьма лаконичные новеллы, если бы в 1863 году не вышла книга Э. Ренана «Жизнь Иисуса». Ренан предоставил читателям текст, который аккумулировал в себе те чувства и суждения, которые давно завладели умами европейцев, мысленно прошедших через деизм XVIII века, через Французскую революцию и повседневный внутренний атеизм, постепенно превративший христианский ритуал в особую область этикетной культуры. Ренан возвратил читателям Иисуса как интересную, гениальную фигуру, но создал при этом в своей книге такой контекст, который резко повышает значение истории (как формы адаптации всемирно известного сюжета) и столь же резко умаляет значение религии, превращая ее в миф (как романтической и невротической надстройки над реальным событием). Задача французского историка и писателя – преодолеть миф и раскрыть событие в традициях современного мышления. Географические и этнографические нюансы, психологические движения, исторические комментарии и лирический пафос призваны преобразовать основной христианский сюжет в событие, отображенное наукой и литературой, неожиданно пришедшими к согласию. А. Франс, завершая статью «Эрнест Ренан – историк христианства» (1887), писал: «Как интересно и радостно жить в эпоху, когда и наука и поэзия находят надлежащее место, когда благодаря всесторонним критическим исследованиям мы каким-то чудом одновременно и рядом можем увидеть почку, полную соков реальной действительности, и пышный цветок выросшей из нее легенды».132



В «Иродиаде» Флобера действие, восходящее к евангельскому повествованию о смерти Иоанна Крестителя, происходит на границе Палестины и Аравии, в Махэрузской цитадели, где Ирод Антипа, поддавшись изощренной игре своей жены Иродиады, вынужден казнить пророка в присутствии римского проконсула Вителлия. В новелле Франса «Валтасар» художественно разработан сюжет поклонения волхвов. Эфиопский царь, страстно влюбленный в царицу Савскую и страдающий от отсутствия взаимности, решает вытеснить боль обращением к науке, постепенно освобождается от влечения, слышит божественный голос, призывающий поклониться младенцу («Он избрал тебя потому, что ты страдал, и он даст тебе богатство, радость и любовь» [55,19]), встречается с Мельхиором и Гаспаром и, наконец, совершает поклонение. В новелле «Лета Ацилия» богатая римлянка встречает возле языческого храма толпу голодных, грязных, униженных христиан во главе с Марией Магдалиной. По молитве святой была решена главная проблема Леты Ацилии – после нескольких лет тщетных ожиданий она готовится стать матерью. Кульминация действия – агрессивная речь язычницы, которая отказывается следовать за Богом Магдалины и обвиняет ее в смешении религии и «любовных приключений». Впрочем, завершается повествование вопреки кульминационному диалогу представительниц двух полярных культур: «Агиографы единогласно утверждают, что Лета Ацилия обратилась в христианскую веру только много лет спустя…» [56,57]. В «Прокураторе Иудеи» после многолетней разлуки беседуют Понтий Пилат и его младший товарищ Элий Ламия. Речь бывшего прокуратора – депрессивные воспоминания о несправедливостях судьбы, об интригах, испортивших карьеру. Пилат, не собирающийся размышлять о собственных прегрешениях, зол на всех, а более всего – на иудеев, среди которых он был вынужден провести долгие годы. У Пилата хорошая память, но распятого Иисуса Христа он не помнит.

Отсутствие становится формой сохранения образа Иисуса в подтексте произведений, разрабатывающих периферийные области евангельского сюжета. На первый план выдвигаются иные герои и ситуации: несчастная любовь будущего волхва к прекрасной, но грешной царице; переживания знатной язычницы, мечтающей о ребенке; злопамятство Пилата, не способного простить врагов, исчезнувших в далеком прошлом; психологический кризис Ирода, ставшего заложником собственных мелких страстей. Если в «Лете Ацилии» в уста Марии Магдалины вложены речи о Христе, то в трех других произведениях отсутствие становится более выраженным. В «Прокураторе Иудеи» Пилат, не сохранивший ясный образ Иисуса, смутно вспоминает о «каком-то безумце» [57,668], о «каком-то несчастном», который пророчествовал в притворе храма «в состоянии исступления» [57,669]. Ламия говорит о «молодом чудотворце из Галилеи» [57,672], но только потому, что в его старческом сознании возник образ Магдалины – эротический идеал собеседника бывшего прокуратора: «Она танцевала, сладострастно изгибаясь, запрокинув голову, как бы изнемогая под тяжестью рыжих волос, с затуманенным взором, знойная и истомленная, готовая уступить» [57,672].

Отсутствие Христа в сюжетном действии – знак отказа от религиозной централизации художественного события, ведь образ Иисуса неотделим от евангельского контекста, от проблем сотериологического уровня, которые Флоберу и Франсу представляются мифологическим грузом, неизбежно размывающим границы реалистического повествования. Создается впечатление, что даже ренановский Иисус, лишенный богочеловеческой природы, может обременить повествование, лишить его эстетически воспринятого историзма. Французские писатели, расширяя сферы влияния второстепенных героев Евангелия, подчеркивают независимость литературы от религиозной, ритуально мотивированной риторики. Можно сказать и иначе: Флобер и Франс стремятся создать автономное событие, обращение к которому требует отказаться от пересказа Священной истории, избежать сюжетных повторов. Поэтому так значительна роль персонажей, не появляющихся в Евангелии. Принцип художественного историзма допускает присутствие вымышленных героев, действующих в согласии с научной концепцией изображенной эпохи. Иисус Христос все-таки слишком ирреален в своем новозаветном образе. Частная жизнь (Ирод, Иродиада, Вителлий с сыном, Лета Ацилия в ожидании материнства, Элий Ламия в богатстве любовных похождений, демифологизированный Пилат) создает из периферии сюжетный центр.

Но было бы преувеличением (в советском литературоведении оно было правилом) признать Флобера и Франса писателями, иронически настроенными по отношению к Христу. Более того, сюжетное развитие подводит к мысли о его высоком нравственном авторитете. Этому способствует изображение жизни и внутреннего состояния второстепенных героев как кризиса и несовершенства, актуализирующих присутствие косвенного слова о Христе в подтексте. Ирод и служащий ему палач, Иродиада и Саломея, Вителлий и его сын Авл убивают Иоканана (Иоанна Крестителя), но нравственная победа остается за ним и за Иисусом, о котором он постоянно проповедует. Вплоть до финала Валтасар остается несчастным любовником, поставившим страсть выше духовной радости и любви. Лета Ацилия прогоняет Марию Магдалину: «Не надо мне веры, которая портит прическу» (57). Герои новеллы «Прокуратор Иудеи» отягощены своей старостью, особенно это относится к Пилату, превратившему речь в орудие мести тем, кому уже нельзя отомстить на деле.

Христос проявляется в тексте как завершающий аккорд, достаточно неожиданный на фоне предшествующего повествования, отмеченного детализацией пейзажа, быта, исторического, географического и даже этнографического контекста, за которой десятки изученных авторами книг, о чем неоднократно говорили как Флобер, так и Франс. В «Иродиаде» повествование завершается диалогом учеников Иоканана, обеспечивающих катарсический характер финала: «- Утешься! Он сошел к мертвым, дабы возвестить о Христе. Теперь лишь ессей понял слова: «Я должен умалиться, дабы возвеличился он» [56,537]. «Валтасар» завершается как вполне типичный рождественский рассказ. В «Лете Ацилии» повествователь, показывая отрекающуюся от Христа героиню, тут же сообщает о ее будущем обращении. Последняя фраза Пилата («Иисус? Назарей? Не помню») – самообличение прокуратора, всей своей речью подтвердившего, что ему Христос нужен, но он остался без Христа.

Основой композиции рассматриваемых произведений следует признать диалог. Скрытым нервом оказывается полемика о Христе. Ирод и его окружение - пророк Иоканан, Валтасар – царица Савская, Валтасар в страстной любви – Валтасар в любви к Богу, Лета Ацилия – Магдалина, Понтий Пилат – Элий Ламия, склонный к прощению и спрашивающий прокуратора об Иисусе. Он оказывается присутствующей фигурой в этих диалогах. Подтекстовое присутствие Иисуса как авторитетной нравственной идеи, а также финалы новелл, приближающих читателя к христианству, свидетельствуют о положительном отношении писателей к религиозной традиции. Но нельзя не заметить, что Флобер и Франс, абсолютно чуждые любым формам мистицизма, подходят к проблеме рационалистично, стремясь воспроизвести исчезнувшую реальность Востока I века нашей эры. Художественность призвана усилить эффект рационалистичности.

Удивляет и, как нам кажется, многое проясняет статья Франса «Иродиада» Гюстава Флобера» (1892). 4/5 объема этой работы занимает глава «Иродиада в истории» – скупой на поэтические фигуры пересказ жизни двух героев Евангелия на основании исторических источников, позволяющих преобразовать лаконичный сюжет из Священного Писания в развернутую, фактами подтвержденную жизнь на фоне социально-политических и духовных конфликтов времени. Литература, не претендуя на буквальное соответствие событию, помогает в реконструкции прошлого, в воскрешении образа давно ушедшей эпохи. Глава «Иродиада и Гюстав Флобер» умещается на двух страницах. И здесь уже находится место пафосу: «Пожалуй, это историческое введение весьма выгодно для Флобера. Из него явствует, что сей могущественный заклинатель духов умел придать смутным теням истории формы и краски и что рассказ его чудесная поэма».133 Но для того, чтобы поэма состоялась, необходим был труд ученого: «Скажу без преувеличения, что он прочел по меньшей мере пятьдесят томов, прежде чем взялся за перо». 134

Логично предположить, что в художественном распространении евангельского сюжета соединяются литература и религия. Но о таком соединении в прозе Флобера и Франса вряд ли можно говорить с однозначной уверенностью. Основные произведения французских писателей – «Госпожа Бовари», «Боги жаждут», «Остров пингвинов» – не оказывают поддержки в обнаружении христианского пафоса. Не Христос интересует авторов, а восприятие его личности и слова теми, кто значительно ближе к простому статусу человека, живущему исключительно в историческом, а не метафизическом мире. У Флобера и Франса стилизованный апокриф возникает в зоне контакта литературы и науки. Евангельский герой, которого мы называем второстепенным, покидает ритуальное пространство Священного Предания, подвергается демифологизации и обретает психологический портрет в контексте исторического, а не религиозного сюжета.

4.2. Волхвы в романе М. Турнье

«Каспар, Мельхиор и Бальтазар»

Обратимся к роману французского писателя Мишеля Турнье «Каспар, Мельхиор и Бальтазар», написанному в 1980 году. Евангельский сюжет (первые 16 стихов I главы «Евангелия от Матфея»), очевидно присутствуя лишь в Постскриптуме, остается главным подтекстовым знаком, который концептуально стягивает все повествование в точке Рождества Христова. Прежде чем предложить интерпретацию произведения Турнье в контексте изучаемой проблемы, полностью приведем евангельские стихи, ставшие сюжетной основой художественного дискурса, и укажем их традиционное истолкование.

«Когда же Иисус родился в Вифлееме Иудейском во дни царя Ирода, пришли в Иерусалим волхвы с востока, и говорят: где родившийся царь Иудейский? Ибо мы видели звезду Его на востоке и пришли поклониться Ему. Услышав это, Ирод царь встревожился, и весь Иерусалим с ним. И собрав всех первосвященнико и книжников народных, спрашивал у них: где должно родиться Христу? Они же сказали ему: в Вифлееме Иудейском, ибо так написано чрез пророка: и ты, Вифлеем, земля Иудина, ни чем не меньше воеводств Иудиных; ибо из тебя произойдет Вождь, Который упасет народ Мой Израиля (Мих. 5, 2). Тогда Ирод, тайно призвав волхвов, выведал от них время появления звезды и, послав их в Вифлеем, сказал: пойдите, тщательно разведайте о Младенце, и когда найдете, известите меня, чтобы и мне пойти поклониться Ему. Они, выслушавши царя, пошли. И – се, звезда, которую видели они на востоке, шла перед ними, как наконец пришла, и остановилась над местом, где был Младенец. Увидевши же звезду, они возрадовались радостью весьма великою, и вошедши и в дом, увидели Младенца с Мариею, Матерью Его, и падши поклонились Ему, и открывши сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну. И получивши во сне откровение не возвращаться к Ироду, иным путем отошли в страну свою. Когда же они отошли, се, Ангел Господень является во сне Иосифу и говорит: встань, возьми Младенца и Матерь Его, и беги в Египет, и будь там, доколе не скажу тебе; ибо Ирод хочет искать Младенца, чтобы погубить Его. Он встал, взял Младенца и Матерь Его ночью, и пошел в Египет, и там был до смерти Ирода, да сбудется реченное Господом чрез пророка, который говорит: из Египта воззвал я Сына Моего (Осия 11, 1). Тогда Ирод, увидев себя осмеянным волхвами, весьма разгневался и послал избить всех младенцев в Вифлееме и во всех пределах его, от двух лет и ниже, по времени, которое выведал от волхвов».

Волхвы появляются лишь в «Евангелии от Матфея», что не помешало их интенсивной жизни в христианской культуре, в иконописи прежде всего. Если оценить сам евангельский текст и не обращаться к истории его апокрифизации, то сразу же можно отметить динамичный и по-своему противоречивый контекст сюжета. С одной стороны, несомненная радость, торжественная семантика Рождества, начинающийся праздник воплощения Бога на земле. С другой, трагический характер кенозиса, образ гонения и первых жертв за Христа. Читатель Евангелия в естественной экзегетической деятельности должен ощутить амбивалентный характер события: жизнь и смерть тесно переплетаются, становясь прообразом амбивалентности распятия и воскресения в финале текста.

Традиция, воспринимая «Евангелие от Матфея» как священный текст, не могла не принять волхвов в объеме положительных значений. Но определенная настороженность, вызванная языческой укорененностью магии и волшебства, иногда сохранялась.

Обратимся к источникам, ставшим синтезом многовековой христианской экзегезы. Архимандрит Никифор, сообщив в «Библейской энциклопедии» о том, как волхвы /мудрецы/ совершили поклонение Иисусу, замечает, что «с давних времен слова маги, волшебники, или волхвы принимались и в дурную сторону, и с ними соединялись понятия о снотолкованиях, волшебстве, ворожбе и т.п.» и указывает стихи Писания, воспрещающие эту сверхъествественную деятельность. Некоторая странность евангельского события побуждает богослова сделать дидактический вывод: «Наука и философия только тогда приобретают свое истинное высокое значение и надлежащую силу, когда они покорно и смиренно склоняются к ногам Иисусовым».135 В «Толковой Библии» (комментарии к «Евангелию от Матфея» священника М.Фивейского) после слов о функционировании понятия в Ветхом Завете читаем: «Название волхвов «царями» следует считать позднейшими вымыслами, равно как и их имена Валтасар, Каспар, или Иаспар, и Мельхиор, впервые указанные (Бедой) только в седьмом веке после Р.Х., также определения их числа (трое – соответственно трем, принесенным ими, дарам, или по числу лиц Св. Троицы) и достоинства, как представителей трех главных народностей, происшедших от Сима, Хама и Иафета. Одно только может считаться достоверным: волхвы не были иудеями».136

Позднейшие вымыслы – это и есть закономерное для нормальной жизни сюжета обрастание ядра апокрифической периферией, постоянное взаимодействие ортодоксальных толкований и маргинальных интерпретаций. Об апокрифической судьбе образа волхвов писал А.П. Лопухин: «О них сложился цикл легенд, в которых восточных мудрецы являются уже не простыми волхвами, а царями, представителями трех рас человечества. Позже предание называет даже имена их – Каспар, Мельхиор и Вальтасар, и подробно описывает их наружность. В восточных христианских сказаниях волхвы получают еще более внешнего величия и блеска. Они прибыли в Иерусалим со свитой в тысячу человек, оставив позади себя на левом берегу Евфрата отряд войска в 7 тыс. человек. По возвращении в свою страну (на отдаленнейшем Востоке, у берегов океана) они предались созерцательной жизни и молитве, и когда апостолы расселись для проповеди Евангелия по всему миру, то ап. Фома встретил их в Парфии, где они приняли от него крещение и сами сделались проповедниками новой веры. Легенда прибавляет, что их мощи впоследствии были найдены царицей Еленой, положены были сначала в Константинополе, но оттуда перенесены были в Медиолан (Милан), а затем в Кельн. В их честь на Западе установлен был праздник, известный под названием праздника трех царей (6 января), и они сделались вообще покровителями путешественников».137

Нельзя сказать, что апокрифы нарушают логику евангельского сюжета и меняют нравственный знак героев второй главы «Евангелия от Матфея». Поклонившись Иисусу, волхвы прочно входят в христианскую историю и достигают святости. Лаконизм канонического текста преображается творческой фантазией верующих и становится отдельной историей, впрочем, всегда сохраняющей связь с Новым Заветом. «Поэтому автор имел право, опираясь на основы полученного им христианского воспитания и на великолепную иконографию, вдохновляясь темой поклонения волхвов, придумать судьбу и личность своих героев», [52,313] – писал Мишель Турье.

Особо следует отметить христианское воспитание, которое должно направить фантазию по верному пути и корректировать вымысел не мелочным буквализмом, а правдой символического соответствия романа евангельскому сюжету. Превращение истомившихся царей в себя сознающие души – основная тема «Каспара, Мельхиора и Бальтазара».138 Дидактика в произведении присутствует, мотив познания и просветления занимает существенное место, что не препятствует лирической свободе текста, присутствию поэтической доминанты даже в рациональной композиционной структуре.139

Рассмотрим композицию. Первые три главы – представление апокрифических царей, восходящих к евангельскому знаку волхвы. Стремление выйти за пределы своей социальной ограниченности, духовное странничество, приобретающее статус фактического путешествия, формируют образы главных героев. Они не теряют самостоятельности, и в тоже время становятся лицами одной идеи, сущность которой в трансформации земной мечты, в создании духовного уровня одного из земных состояний.

Цветовая антитеза и попытка ее преодоления отличают главу 1, посвященную царю Мероэ Каспару. Черный цвет кожи царя, основа расовой гордыни, превращается в психологический комплекс при встрече героя с иным цветом и вызывает томление по единству противоположностей, столь важному для поэтики Турнье. Система прообраз – образ приобретает особую роль уже в первой главе. Любовь земная – не только прообраз, но и стимул любви небесной: Бильтина, белая рабыня из Финикии, оценивается как явление света и остается таковым независимо от своего нравственного содержания. История измены, обманутой любви (имитация чувства, использование правителя как властимеющей персоны) – отправная точка спасения, катарсисный способ истолкования беды, поражения. Этот традиционный для христианского сознания парадокс (преображение фактического минуса в духовный плюс) способствует атмосфере близкого разрешения внутренних проблем. Турнье интересует пограничное время - не экзистенциально обстренный момент смыслопотери, а предверие разрешающего события, призванного открыть новый уровень каждого честного усилия человека. «Через два часа небо на востоке окрасится в розовый цвет. Но чистое сердце уповает на приход Спасителя с такой же надеждой, с какой часовой на валу ожидает восхода солнца» [52,15], - говорит старик, повстречавшийся Каспару в пустыне.

Поиск истинной красоты – связующее звено между первой (сюжетный центр – любовь) и второй (искусство) главами. Образ второго волхва – царя Ниппура Бальтазара – соответствует сюжетному принципу восхождения через утрату и выделяется на фоне других образов риторической разработанностью, философичностью речей. Если трагедия Каспара обусловлена потерей любимой женщины, то страдание Бальтазара – следствие фанатизма иконоборцев, уничтоживших прекрасную бабочку и разгромивших музей, хранивший совершенные формы эстетической деятельности. Утрата сделала царя Ниппура странствующим свободным богословом: «Подобие объемлет все существо – и тело, и душу, тогда как образ – лишь поверхностная и, может быть, обманчивая маска (…) Но с той минуты, как человек вышел из повиновения и согрешил, с той минуты, как он стал пытаться с помощью лжи уклониться от строгих Божьих заповедей, его сходство с Создателем, подобие, исчезло, и осталось только лицо, маленький обманчивый образ, как бы вопреки всему напоминающий о далеких корнях, отвергнутых, попранных, но не сгинувших. Тогда становится понятным, почему попытка изобразить человека в живописи и скульптуре предана проклятию: эти искусства становятся пособниками лжи, прославляя и множа образ, лишенный подобия» [52,54].

Последняя сентенция – в духе современного восприятия библейской фразы (в данном случае речь идет о первых двух главах ветхозаветной «Книги Бытия»), предлагающего своеобразный перенос классического религиозно-мифологического сознания в контекст сознания эстетического. Метод Мишеля Турнье – предоставление слова героям, которые остаются в широких пределах сакральной мысли, но при этом совершают перенос: религиозный объективизм теряет свою определенность и предстает неосимволизмом, восходящим к художественно полноценным мечтам «Серебряного века». Русский читатель в романе М. Турнье найдет много типологических соответствий исканиям рубежа XIX-XX веков. Уже в главе 2 становится ясно, что волхвы французского писателя – более или менее удачный способ представления своего credo. Оно предусматривает особый тип изображения: не лицо человека попадает в поле видения автора, а духовная доминанта, лик, заставляющий отказаться от житейских частностей, не делать акцент на так называемом реализме и искать совершенства, преображения в образе. Путешествие по античному миру и внимательное чтение ветхозаветных текстов позволяет герою усложнить свои представления о религиозной сущности искусства: «Боги, богини, герои размножились в Греции настолько, что поглотили все, не оставив сколько-нибудь заметного места скромному человеческому бытию (…) Лично для меня самое будничное, но и самое потрясающее ощущение – увидеть красоту, просиявшую вдруг в силуэте скромной служанки, в лице нищего, в движении ребенка (…) Я обратился к Библии евреев, которая являет собой свод самого нетерпимого монотеизма. Там я прочел, что Бог создал человека по образу своему и подобию, следовательно, сотворив не только первый в истории мира портрет, но и первый автопортрет. Я прочел, что затем он повелел человеку плодиться и размножаться, дабы потомство его населило землю. Следовательно, создав свой собственный портрет, Бог пожелал размножить его до бесконечности, дабы он распространился по всему миру» [52,78-79].

Предчувствие близкого появления эстетического идеала христианства (косвенное сюжетное пророчество) – в размышлениях Бальтазара, который искал посредничества между «безличной и вневременной золотой маской греческих богов» и «по-детски серьезным личиком» девушки [52,96]. Роман Турнье, лишенный догматических стратегий, посвященный не религиозным вопросам, а интуиции закономерного познания новых духовных энергий, пришедших со Христом, на уровне допустимой рациональной интерпретации (один из возможных, но не обязательных методов адаптации текста) сообщает о необходимости встречи божественного и человеческого. Встреча происходит в личности Иисуса как «совершенного Бога» и «совершенного Человека». Волхвы-цари – одни из первых свидетелей.

В образе Мельхиора, принца Пальмиры, потерявшего царство и дядей приговоренного к смерти, познается иллюзорность власти, так же как в образах Каспара и Бальтазара познается несовершенство любви и искусства до их преображения. Родное сюжетное пространство волхвов – Рождество Христа, неизбежный контекст – встреча с Иродом, причина еще одного евангельского события – избиения вифлеемских младенцев. Глава 5 («Ирод Великий») посвящена не только проблеме страстного и несправедливого характера власти, что позволяет Мельхиору увидеть в истинном свете свои лишения, но и предстает одной из кульминаций текста, которую можно назвать негативной, предшествующей положительной кульминации познания мира во Христе. В свой речи о трагедии и безобразии тирании Ирод предстает детоубийцей, прославляемым простецами, за которым проступает образ самоотрицающего Отца: «Когда хотят оправдать образ действий властителей, часто ссылаются на своего рода высшую логику, которая не имеет ни малейшего отношения к логике простых смертных и часто даже находится в вопиющем противоречии с ней и которая зовется государственной необходимостью» [52,161].

В кризисе Отца и сопряженной с его образом ветхозаветности открывается абсолют Сына, поощряющий человека не к внешнему поклонению и даже не к специальному религиозному действию, а к открытию в каждом явлении особого уровня, на котором простота и глубина встретятся и создадут новые значения как самой жизни, так и знакомых слов. Силовая исповедь Ирода, чей новозаветный образ лишен мотива самопознания, способствует рождению вопроса («Так значит, это и есть власть (любовь, любовь к искусству)?»), который в своей экзистенциальной откровенности уже содержит встречу с Иисусом.

Интересна и вполне закономерна точка зрения, избираемая в романе для рассказа о Рождестве. Осел и вол (как антитеза царю) – иерофании нового мира. Слово предоставляется животным и одушевляет их. В рассказе осла о Рождестве самарянин Сила истолковывает сюжеты «Книги Бытия» Авель – Каин, Исаак – Авраам как явление сурового, жестокого Отца: «Иегова обожает мясо» [52,191].

Так как «жертвоприношение Авраама оказалось революцией, потерпевшей неудачу, теперь Сын будет единственной жертвой», и ягнята будут жить. Абсолют Сына находит подтверждение в шестой главе. Принц Мангалурский Таор, отправившийся на поиски рахат-лукума с фисташками к Божественному Кондитеру (еще одна метафоризация, продолжающая традиции евангельской риторики и усиливающая ее эстетическое звучание) встречается с Бальтазаром, Мельхиором и Каспаром, которые образуют в романе первое братство во Христе. Речь каждого героя – итоговая формула исканий, как бы проясняющая смысл поклонения волхвов, признавших права новой мудрости: «Совершилась революция – простой жест бедной молодой матери, склонившейся над новорожденным, вдруг приобрел божественную силу, и это преобразило художника. Скромная будничная жизнь: животные, орудия труда, сеновал, но луч, падающий с неба, освещал их светом вечности» [Бальтазар; 52,239]; «Архангел Гавриил, бодрствовавший у изголовья Младенца, показал мне посредством Яслей силу слабости, неотразимую сладость отказа от насилия, закон прощения, который не отменяет закона возмездия, но бесконечно превосходит его» [Мельхиор; 52,244]; «Младенец открыл мне, но я уже предчувствовал это или, во всяком случае, всей душой ждал этого урока, - что любовь-поклонение не бывает неразделенной, ибо сила ее излучения передается другому» [Каспар; 52,246]. Молчаливые евангельские волхвы потеряли связь с древней магической мудростью, стали царями (в согласии с апокрифической версией) и получили возможность проповедовать, изложить свое credo в сюжете романа М. Турнье. Кто склоняется перед Иисусом?



  • Тот, кто осознал, что истинное искусство должно оставить изображение масштабных конфликтов, уйти от эпических полотен к людскому быту, не к натурализму, фиксирующему формы и содержание обыденной жизни, а к преображенной простоте будничного существования.

  • Тот, кто сумел распознать основной парадокс новой культуры, которая акцентирует внимание на полярных, контрастных состояниях и создает этику преодоления силового полюса ради прощения, снимающего остроту конфликтов.

  • Тот, кто открыл ранее не известный смысл любви: скрытый объект сильного чувства, лишенный функций голоса и очевидного действия, проявляется в духовной деятельности самого субъекта, от совершенства которого зависит качество контакта.

Если наше логическое оформление ключевых слов героев перевести на язык поэтики, то можно сделать вывод об уменьшении роли фабулы, о замедлении действия в пространстве христианской культуры, внешняя бессобытийность которой возвращает эстетическую функцию самой жизни. Впрочем, образ Таора Мангалурского, без вины отправившегося на каторгу в соляные копи Содома, поднимает на самый высокий уровень событие добровольной жертвы и делает проблему динамичного действия дискуссионной. Встреча со Христом, причастие Таора завершают повествование.

Основное отличие романа М. Турнье от текстов, написанных Казандзакисом или Мейлером, заметить легко. Греческий и американский писатель, ставя в центр повествования образ Христа и, как следствие, художественно трансформируя многие события канона, оказываются в роли пересказчиков. При таком интенсивном подходе к сюжету автор и читатель присутствуют в тексте как в евангелии, свобода которого от первоисточника будет очень относительной. Получается художественная система из двух полемических знаков, обрекающая читателя на неизбежную сравнительную работу, на труд сопоставления Евангелия и авторского евангелия. В некоторых случаях и в особые времена (например, восприятие «Мастера и Маргариты» в 70-е годы, приближающее советскую интеллигенцию к более сложным формам нонкорфизма) такая работа бывает продуктивной, но часто пространство романа становится слишком душным, а легкость стиля (как у Мейлера) обманчивой.

Турнье избирает экстенсивный путь, который приводит в появлению самостоятельного художественного произведения и сохраняет связь с каноном. Но эта связь – не в агрессивной парафразе фабулы, а в продолжении истории героев, чье фактическое присутствие в Четвероевангелии ограничено одной главой, а подтекстовое взаимодействие с Христом и его окружением может быть признано бесконечным.

1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   ...   27

  • 4.2. Волхвы в романе М. Турнье «Каспар, Мельхиор и Бальтазар»