Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


И нравственная философия




страница14/27
Дата06.07.2018
Размер5.81 Mb.
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   27

3.4. Стилизация гностической логики в текстах Х.Л. Борхеса

Иная теология и позиция автора в произведениях Борхеса. В рассказе «Три версии предательства Иуды», занимающем в нашей работе особое место, писатель, без осуждения и одобрения, с интересом к любому интеллектуальному эксперименту и едва заметной иронией над ним, показывает читателю, как сближаются поиск абсолютного и безумие, сопровождающее этот поиск. Рассказ Борхеса – запланированное самоотрицание жанрового знака: «Три версии предательства Иуды», соответствуя художественному замыслу, идее вымысла, имитирует жанр научно-публицистического эссе. Автор придумывает никогда не существовавшего шведского богослова, успевает прочитать три объемные, никогда не написанные книги, сжимает их реальное содержание (читатель чувствует его!) до трех-четырех страниц текста. Итог типичен для аргентинского писателя: читатель, оказываясь в формально ограниченном пространстве малой жанровой формы, видит перед собой виртуальные фолианты, иронизирующие над известным спокойствием скандинавского ума, получает возможность войти в контакт с несуществующим, но возможным сознанием.

Текст становится испытанием одной из логик развития, маргинального распространения евангельского сюжета. Эта логика, точнее, ее образ, намечается в первой фразе: «В Малой Азии или в Александрии, во втором веке нашей религии, когда Василид заявлял, что космос – это дерзновенная или злокозненная импровизация ущербных ангелов, Нильс Рунеберг с его исключительной интеллектуальной страстностью, вероятно, возглавил бы какую-нибудь из гностических общин» [8,82].

Подлинной информации о Василиде мало126, шансы прочитать его текст практически отсутствуют. Из истории философии и богословия можем узнать, что между миром и Богом Василид помещает серию ипостасей, разделяющих идеальное и материальное, и считает душу иноприродной плоти и принадлежащей надкосмической сфере.127 Владимир Соловьев отмечает, что абсолютное начало определяется у Василида только отрицательно, все действительно существующее не выражается в слове и является неизреченным. Земной мир, сотворенный низшим богом Демиургом, страдает в неведении под грузом материи, и лишь с пришествием Христа души очищаются познанием истины и возносятся в сферу идеального бытия.128 Повествуя о штудиях Рунеберга, Борхес упоминает имена Саториила, Карпократа, Валерия Сорана, Антониу Консельеры, вводит в контекст докетов и английского разведчика Лоуренса Аравийского. Все они, так или иначе, связаны с теоретическим гностицизмом или с его практической реализацией. Доктор богословия и авторитетный историк Церкви М.Э. Поснов определил гностицизм емко и лаконично, выделив его основные признаки: дуализм, демиургизм, докетизм и трихотомию. «Основным признаком служит дуализм, а остальные производные. Демиург нужен как существо, избавляющее благого Бога от непосредственного соприкосновения со злою или «не-сущею» материей, при создании космоса. Докетизм, или учение о призрачности тела и телесной жизни в особенности Иисуса Христа, - является прямым следствием воззрения на материю, как зло. Пневматическому существу, каким был Христос, нельзя было стать в непосредственную близость к злой материи; если, по –видимому, это было так, то это лишь казалось (…), а не было так в действительности. Трихотомия также вполне соответствовала указанному учению о происхождении космоса. Демиург, как создание, - хотя и низшее, благого Бога образует смешанный из Духа и материи, посредствующий мир; отсюда получается трехчастность всего универса – благой Бог, смешанный мир и материя. Такому состоянию мира соответствует тройное деление среди людей – на пневматиков, психиков и гиликов».129

Тело – главный объект гностических атак. Э.М. Поснов указывает, что дорогой к спасению мог быть признан как аскетизм, так и либертанизм – победа над чувственностью в избытке наслаждений, угасание плоти в пресыщении: «Оба решения исходили из дуалистического воззрения на мир и на материю тела, как источник зла или греха».130

Для Борхеса, склонного рассматривать архетипические явления в самых разных вариантах развития, гностицизм, не утрачивая связей с родными для него веками, важен как вневременной принцип мышления, позволяющий выйти за пределы традиционных концепций добра и зла и оценить апокрифические игры, взрывающие канонические сюжеты в религиозных и собственно литературных текстах. Свобода от веры в Бога-Личность, от персонификации абсолютных начал, свойственная подавляющему большинству постмодернистов, создают аргентинскому писателю условия для разнообразных превращений и деконструкций. Так, Дон Кихот, один из любимых героев Борхеса, покидает пространство романа позднего Возрождения и, следуя логике бесконечного становления произведения, рождается заново в рассказах «Пьер Менар, автор Дон Кихота», «Скрытая магия в Дон Кихоте», «Задача», «Притча о Сервантесе и Дон Кихоте». Чтение – не просто источник писательства мастерства, оно – легкое бремя и благое иго творца, живущего в мире-библиотеке, вновь и вновь пересотворяющего единственно существующую книжную вселенную.

Этот процесс важен для понимания образа Божества и абсолюта авторской позиции в «Трех версиях предательства Иуды». Интерпретируя поступок евангельского героя, Нильс Рунеберг, придуманный Борхесом богослов, формулирует теологическую концепцию, последовательно доводя до абсурда новозаветную идею кенозиса. Известно, что в религиозных доктринах – и не только в христианстве – мудрость мира сего оказывается безумием перед Богом, следовательно, могут быть возвышены юродивые доктрины, обличающие обыденность.

В «Трех версиях предательства Иуды» повествователь-эссеист играет с идеей самоуничижения Божества ради спасения человека. Решая главную проблему, отраженную в названии главы, имеет смысл посмотреть, что происходит с образом Абсолюта в идейном становлении Рунеберга.



Версия 1. Бог юродствует, унижая себя до смертного, и требует равноценного подвига – не нравственного смирения, очищающего душу, а деяния, типологически соответствующего нисхождению Слова. Господь Иуды-Рунеберга, сошедший с небес на землю, открывает человеку ад, превращает его в священное пространство, ожидающее избранных.

Версия 2. Бог, который есть добро и блаженство, поощряет к фантасмагорическому смирению – не к отождествлению себя со Всевышним, не к обожению – духовному просветлению, а к отказу от спасения, к парадоксальному сближению с истиной в отказе от нее. В этой версии Господне одиночество усиливается, его замысел понятен лишь одному – погибшему – человеку.

Версия 3. Бог, подвластный собственному плану кенозиса, не только становится человеком, принимая судьбу страдающего и распятого, но и воплощается в худшем из людей. Повествователь «Трех версий» сообщает о пределе религиозного поиска Рунеберга: Бог становится Иудой, навсегда проклятым в памяти человечества

Смысл сюжетного движения, на наш взгляд, следующий: Божество (Абсолют) не просто исчезает, оно деградирует, самоуничтожаясь в мазохистском ритуале. Открытость – доминирующий признак поэтики Борхеса, но в рассматриваемом произведении установка на читательское недоумение, на болезненный вопрос особенно сильна. Центральное положение священного сюжета (Церковь как непрекращающаяся жизнь задействованных Борхесом образов), скрытая, не имеющая возможности стать ясной позиция субъекта мысли (Борхес – повествователь – Рунеберг – Иуда – Бог?) создают атмосферу темной таинственности, того иудоцентризма, о которой речь пойдет в последней главе исседования.

Одной из возможных реакций на рассказ может быть следующая. Отмечаем постмодернистский катарсис пустотности – читатель, разобравшись в хитросплетениях субъектов повествования, осознав безумие Рунеберга как прямое следствие его маргинального богословия, должен оценить тщетность категорических суждений, опасность приближения к абсолютному и принять мысль об отсутствии теологического знака как освобождение от всех навязчивых систематизаций и нарочитых дидактик.

Поэтика Борхеса лишена пафоса отрицания, ему интересны все оригинальные создания мысли, и все-таки тексты аргентинского писателя, взятые как система, исключают апологетику, отдаляются от догматического богословия. Рассказ «Три версии предательства Иуды» может быть прочитан как деконструкция теологического дискурса, его самоотрицание. Рунеберг читает Евангелие, размышляет над ним и обнаруживает подтекст, свидетельствующий о возможности любого богословия. Но при этом рушится всякая структура, сохраняющая целостность мифа, и появляется перспектива невозможности богословия в принципе. Доверчивый читатель, не способный удержаться на высоте борхесовской отстраненности, должен удивиться хаосу в сфере богословия, разрушающему опоры духовного сознания. Перед ним предстанет образ бога – неформала и маргинала, бога совсем не смешного анекдота об обманутом мире, не узнавшем своего спасителя. В штудиях Рунеберга Бог – страдающий игрок, доигравшийся в смирение. Напомним, что речь идет не о Боге религиозного опыта и даже не о Боге автора «Трех версий предательства Иуды».131

Теперь обратимся к небольшому тексту Х.Л. Борхеса «Фрагменты апокрифического евангелия», который вошел в сборник «Хвала тьме» (1969). Текст – образцовая стилизация апокрифа. Он состоит из 37 изречений, причем первое стоит под номером 3, а последнее под номером 51. В тексте, который должен создать иллюзию обретенного фрагмента навсегда утраченной целостной рукописи, отсутствуют стихи 21-23, 35-38 и 42-46. Такая достаточно тонкая (пока в области формы) и корректная стилизация вполне в духе аргентинского писателя, ощущающего себя своим в любой великой культуре.

В данном случае поле игры – Евангелие, конкретнее – Нагорная проповедь и тот процесс закономерной апокрифизации, который имел место в 2 – 5 веках после РХ. Остановим внимание на организующей, с точки зрения композиции, идее фрагмента. Она присутствует в заголовке и очевидна в самой структуре текста. Нумерация текста призвана сообщить читателю мысль о формальной незавершенности проповеди, об отсутствии начала и конца, оставляющем текст открытым и препятствующем жесткой систематизации. Книга, поставляя новые смыслы каждой заинтересованной эпохе, никогда не может быть исчерпана. Тайна остается онтологией произведения, поддерживая его вечную жизнь. «Фрагменты апокрифического евангелия» подтверждают эту мысль уже сюжетно-композиционной организацией текста.

Какое отношение имеет данная художественная стилизация к ключевой проблеме главы, к теологии евангельской прозы? В Евангелии учительная речь Христа один из самых существенных способов создания образа Божества, выражающего себя в слове. Говорит Христос – говорит Отец («Я и Отец – одно»), сообщающий о путях становления идеальной личности, соответствующей божественному замыслу, сотериологической концепции. Нагорная проповедь – прямая речь Иисуса. Он излагает этические принципы Нового Завета, формулирует их с точностью и содержательным объемом афоризма. «Фрагменты апокрифического евангелия» - полемический парафраз Нагорной проповеди – может быть рассмотрен как богословие Борхеса, его максимально сжатое выражение возможной и необходимой этики.

В этом тексте стилизации подвергаются прежде всего главы 5 – 7 «Евангелия от Матфея», акцент делается на заповедях блаженства, которые служат введением в Нагонную проповедь и определяют образцовый характер нового человека. В каноне (Мф, 3-14) они звучат так:


«Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное.

Блаженны плачущие, ибо они утешатся.

Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю.

Блаженны алчущие и жаждущие правды, ибо они насытятся.

Блаженны милостивые, ибо они помилованы будут.

Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят.

Блаженны миротворцы, ибо они будут наречены сынами Божиими.

Блаженны изгнанные за правду, ибо их есть Царство Небесное.

Блаженны вы, когда будут поносить вас и гнать и всячески неправедно злословить за Меня;

Радуйтесь и веселитесь, ибо велика ваша награда на небесах: так гнали и пророков,

Бывших прежде вас.

Вы – соль земли (…)

Вы – свет мира (…)».
В тексте Борхеса этим заповедям соответствуют 8 изречений:

«Горе нищему духом, ибо под землей пребудет то, что ныне попирает ее (3);

Горе плачущему, ибо не отвыкнет уже от жалких стенаний своих (4);

Счастливы прощающие своих ближних, счастлив прощающий самого себя (8);

Благословенны кроткие, ибо не опускаются они до распрей и раздоров (9);

Благословенны не алчущие и не жаждущие правды, ибо ведают, что удел человеческий,

злосчастный или счастливый, сотворяется случаем, который непостижим (10);

Благословенны чистые сердцем, ибо пряма их дорога к Господу» (12);

Благословенны изгнанные за правду, ибо правда превыше для них, чем собственный человеческий удел (13);

Ни один человек не есть соль земли. Никто ни одно мгновение жизни своей не был ею и не будет (14)”.

Признать, что Борхес, точнее, созданный им харизматический повествователь следует глобальной инверсии, предлагает модель перевернутого евангельского мира, возможности не представляется: пусть и без буквального соответствия, кроткие и чистые сердцем оказываются в положительном контексте и получают благословение. В каноническом тексте кротким обещана земля, некая абсолютная духовная власть, идеальное будущее как награда за соответствие этическому эталону. Во «Фрагментах» в изречении 9 идея будущего отсутствует, и вторая часть высказывания дает социально-психологическое объяснение совершенству кротких. Мессианского вектора здесь нет, но делать вывод о замкнутой, обращенной в себя этике текста, пока рано, так как стих 12 предлагает образ дороги к Господу, ожидающей чистых сердцем. То, что это лишь метафора, читатель еще не знает.

Но догадаться может, ведь нищие духом, плачущие, алчущие и жаждущие правды лишаются новозаветного ореола, предстают знаками ложного выбора, неверной ангажированности, которые будут наказаны в этой жизни отсутствием счастья, несоответствием простой правде человеческого существования. Правда – в беспафосности, в согласии с людским уделом. Он может быть разным, но евангельские добродетели, подвергающиеся инверсии в стихах 3, 4, 10, в речи неизвестного мессии Борхеса – проецируют в бесконечность чувство недовольства, депрессивную рецепцию настоящего. Стих 14 направлен против гордыни избранничества и иерархической модели общества, предполагающей присутствие соли земли. Мессия стилизованного апокрифа уравнивает людей в их возможном воздействии на мир и уже сейчас может быть опознан как повествователь, избравший мессианскую форму ради искоренения мессианства как такового. Абсолютное ставится под сомнение. Конечно, изгнанные за правду благословенны, но не ждет их Царство Небесное новозаветного канона. Личное благородство, стоицизм души – единственная их награда.

Обозревая другие изречения «Фрагментов апокрифического евангелия», видим, как новозаветная модель мира не исчезает полностью, присутствуя в самодостаточной душе – пространстве высшей самореализации, но перестает быть моделью сакральной, требующей вероисповедального отношения к ней. Счастливы прощающие самих себя (8), нерушимых заветов нет (16), ничто не строится на камне, который существует только в воображении (41), нет ни адского пламени, не благодати небесной (18), удел человеческий сотворяется непостижимым случаем (10), забвение – вот единственная месть и единственное прощение (27).

Синтез культур – принцип превращения Нагорной проповеди во «Фрагментах апокрифического евангелия», поэтому

«Счастливы запечатлевшие в памяти слова Вергилия и Христа, коих свет озаряет их дни « (49).

Исчезает напряжение веры, спокойствие уверенно работающего интеллекта, обозревающего мировую историю, расставляющего акценты без магического упования и предпочтения, выявляющего типологии, определяющего формы союзничества и соратничества. По форме текст – дидактика и мессианство, по содержанию – психологическое размышление, по сути – художественная констатация этической широты, многоуровневости и разноплановости мыслей и действий человека.

Здесь нет субъекта трансцендентального действия, как следствие – разрушение образов ада и рая, спокойное угасание надежд на воздаяние в будущем. Настоящее – истинный абсолют. Поэтому и сказано в финале
«Счастливы счастливые» (51).
Кто же это повествующее Я, получившее право говорить во «Фрагментах апокрифического евангелия»? Видимо, это Я, открывающее в Евангелии Христа нечто, напоминающее «Размышления» Марка Аврелия, - универсальная человеческая личность, мир, прошедший через века и ставший сам себе мессией.

3.5. Итоговые замечания
Основной принцип евангельской теологической модели – познание Бога в образе совершенного Человека – становится испытанием для писателей. В канонических текстах предполагается всецелое знание Христа о самом себе, его пребывание в истине, которую человек не может вместить полностью, исчерпав проблему Богочеловека. Евангелисты, занимая позицию учеников и смиренных повествователей, обладают просветленным, но все-таки внешним знанием, они рассказывают о деяниях Иисуса, передают его речь, оставляя в стороне внутреннюю жизнь сознания. Создается антиномически сложный образ дистанции: человек следует за Христом, оказывается внутри богочеловеческой модели, где каждый сопричастен Сыну Божьему, но не утрачивает его как объект своей веры. Этот эффект спасающего, но не исчерпывающего знания, эффект тождественности Христу при сохранении субъектно-объектных отношений способствует динамизму теологического сюжета.

В евангельской прозе авторы часто возлагают ответственность на повествователей, которые готовы сообщать о Боге, рассказывать о разных формах веры, оставаясь за пределами теологической сферы. В Евангелиях повествователи знают то, что им открыто, полнотой знания обладает Христос. В художественных текстах о евангельских событиях определяющей является другая модель: Иисус сомневается, переживает собственное несовершенство, исповедуется перед читателями, а рассказчики претендуют на исчерпывающее знание о нем, на статус внешних наблюдателей с объективным взглядом на события.

Тот, кто был Богочеловеком – стратегическим центром управления сюжетом через евангелистов-посредников, становится управляемым героем, причем эта зависимость очевидна даже тогда, когда текст – прямая речь Иисуса, как в романах Н. Мейлера и Э.-Э. Шмитта. В этом случае героем управляет его рефлексия, сомнения в полноте и завершенности дела. В романах Р. Грейвза, Г. Панаса, Э. Берджесса, Ж. Сарамаго, К. Еськова герой не может вырваться из-под власти повествователя, который полон сочувствия, интереса, но рассказывает историю так, что теология остается (и то не всегда) лишь внутренним (но подконтрольным повествователю) сознанием Иисуса. Это сознание часто оценивается рассказчиком и читателями как возвышенная ошибка, весьма способствующая интенсивности сюжетного действия.

Евангельская проза утрачивает потенциал учительного слова, открывающего Бога в нравственной деятельности. Речь Иисуса никак не может стать сюжетным центром. Когда притчи и поучения звучат в согласии с новозаветными образцами, они воспринимаются читателем как знакомые слова, значения которых давно известны. В романах Казандзакиса, Берджесса, Мейлера проповедь Иисуса представлена достаточно полно, но активность восприятия речей главного героя повышается лишь тогда, когда он говорит слова, отсутствующие в Евангелиях. В «Человеке из Назарета» размышления о Боге, призывающем к игре, запоминаются лучше, чем повторы канонических тезисов о любви и преодолении фарисейства. В «Евангелии от Сына Божия» образ Иисуса (в этот момент, совсем не Божьего Сына!) интереснее в рефлексии, в сомнениях и признаниях в страстности, чем в правильном пересказе евангельских сцен и речей, когда перед читателем предстает официальный Сын Божий.

Мысль о мессианском статусе поучений героя может появиться, но для этого автор должен сознательно использовать рискованный ход – сохранить контур священной речи, привычную сюжетную форму, наполнив ее новыми смыслами. Как правило, авторы стилизованных апокрифов не боятся обвинений в фамильярном отношении к Писанию, но по-настоящему значительных инверсий мессианской риторики все-таки мало. Один из примеров – «Фрагменты апокрифического Евангелия» Х.Л. Борхеса. Использование двух жанровых форм христианской словесности (Нагорной проповеди и апокрифа) приводит к тому, что лаконичный текст становится литературным экспериментом: современный Христос, пребывающий в светской, философской культуре, трансформирует классический сюжет, озвучивая свои заповеди. Во «Фрагментах» нет ни одного внешнего действия, нет очевидных диалогов, отсутствует фабула. Но Христос этого текста, ни разу не названный по имени, оставляет свой интеллектуальный портрет и требует больших читательских усилий, чем герои многих романов, непосредственно посвященных жизни Иисуса. Мы встречаемся с новым учением героя, похожего на Христа. Религиозно настроенный читатель, не различающий дидактическую словесность и художественное повествование, может признать в фигуре текста образ Антихриста. Но вряд ли будет прав: раскрепощающая необязательность литературного произведения (пусть и выдающего себя за настоящий апокриф) позволяет Борхесу сыграть в нравственное богословие и, вместе с тем, представить в традициях мессианского слова то мировоззрение, которое для многих стало заменой классических заповедей блаженства. «Счастливы счастливые», - завершает свою проповедь борхесовский Христос.

Требовать от литературного образа Иисуса соответствия оросу Халкидонского Собора, провозгласившему «неслитное, непревращенное, неразделимое, неразлучимое» взаимоотношение божественной и человеческой природ, вряд ли имеет смысл. Христологические споры показывают, что и в самом богословии эта духовная высота всегда под вопросом. Достичь ее трудно как идейно, так и технически. В художественных текстах о евангельских событиях акцент сделан на человечности Иисуса. Увлечение писателей ее образами позволяет создать целую галерею картин, изображающих Иисуса, захваченного земными чувствами, мыслями и делами. Тот, кто пожелает богословски оправдать стилизованные апокрифы, может найти здесь подтверждение мысли о кенотическом усилии Божества. Но в большинстве текстов, посвященных евангельским событиям, Иисус совсем не Бог.

Поэтика катафатического изображения Бога и небесных сфер, придающая антропоморфный, конкретно речевой облик религиозным сущностям, в евангельской прозе к особым успехам не приводит. Как только Бог начинает реализовываться в ясном слове, в характере, теологическое пространство текста сразу же становится местом для иронических игр и саркастических суждений о божественном. Опыт Ж. Сарамаго показывает: чтобы придать произведению атеистическую направленность, надо не только размышлять о Божестве, но и превратить его в героя, наделить мыслями и желаниями, ввести Божество в условно политеистическую модель мира, где оно будет бороться за сферы влияния, сохраняя признаки христианского архетипа. Как только в романе Н. Мейлера начинает говорить Бог – обращаться к Иисусу и комментировать события, Иисус превращается в пасынка, обреченного быть на периферии религиозных пространств. В «Человеке из Назарета» Э. Берджесса Бог заговорил лишь однажды, но и этого оказалось достаточно, чтобы оценить игровой образ Отца, который рекомендует Иисусу избавиться от страданий о погибшей жене в чтении «Книги Иова».

Значительно чаще евангельская проза, как, впрочем, и вся современная литература, обращается к апофатическим принципам. Особо отметим авторское желание сохранить просторный мир евангельского сюжета, избавившись от строгой фабулы, заставляющей возвращаться к каноническим событиям. Рядом с текстами, предлагающими пересказ священной истории, располагается множество текстов, в которых след евангельских событий или новозаветное имя служат отправной точкой для развития самостоятельного сюжета. В андреевском «Елеазаре», в рассказе Арцыбашева «Братья Аримафейские», в прозе Лагерквиста, в романе Турнье о евангельских волхвах имплицитное присутствие жизнеописания Христа не мешает авторам далеко уходить от Нагорной проповеди или сцены распятия, как бы забывать о них в относительно свободном повествовании. Модель «текст в тексте», использованная Булгаковым, Домбровским, Тендряковым, Геймом, снимает напряжение непосредственного контакта с версией евангельской истории, усиливает литературность обращения к каноническому тексту.

Апофатический метод освобождения от диктатуры устойчивых знаков – не только в сюжетном расширении, по-разному проявляющем себя в романах Булгакова или Лагерквиста, но и в самом обращении литературы к Евангелию, в создании художественного мира, где Христос должен приять законы литературного повествования. Самой своей принадлежностью к литературе художественные тексты о евангельских событиях призывают не осуждать, не искать проповеднических интонаций, не считать автора ответственным за историю, которая кем-то будет названа кощунственной и нравственно-ущербной. Так что апофатическое ослабление дидактического напряжения – одна из основ евангельской прозы.

Простым признаком апофатического метода стоит назвать авторское нежелание насыщать трансцендентальную сферу конкретными образами религиозной власти. Бог остается проблемой сюжета, темой романных речей, но не стремится предстать героем с биографией, характером и личными страстями. Апофатический метод художественного изображения теологических проблем не позволяет читателю превратить сверхчеловеческий мир в пространство ясного, хорошо заучиваемого слова, которое обеспечит набор несложных знаков для исчерпывающего обсуждения духовных проблем. Апофазис постоянно напоминает об относительном значении слов и речью созданных образов в процессе теологического становления личности, даже тогда, когда подразумевается литературная теология. В апофатическом дискурсе у Бога всегда есть шанс сохранить нечто непознаваемое, то, что уходит из-под власти лексико-семантических классификаций.

Наивно было бы предполагать, что апофатические стремления наших авторов всегда восходят к негативной теологии Дионисия Ареопагита. Основная цель негативной теологии в ее христианском варианте – открыть Бога как продуктивную тайну, показать, что его бытие превосходит все мыслимые и чувственные представления тварного мира. В большинстве случаев апофатический метод близок авторам своим философским потенциалом, освобождением от тяжкой для многих повинности произнести ясное и четкое слово о Боге и религиозном мироустройстве. Литературный апофазис способен придать атеистическим концепциям поэтический вид мудрых представлений о пустотности бытия, восходящих к восточному типу мышления. Апофатическая поэтика, чуждая пафосу классических молитв и теологических утверждений, позволяет избрать популярную ныне маску юродства для рискованных, наглых, а иногда просто ненормативных суждений о том, что вне литературы для многих свято. Религиозная стабильность и уверенность в правильности особого стиля духовной жизни юродивому (точнее, литературному субъекту игрового юродства) представляется фарисейством, катафатическим упрощением духа в той или иной знаковой системе. Отрицание, которое часто маскируется в поэтической фигуре умолчания, ускоряет деконструкцию привычных религиозных представлений. Читателю приходится размышлять о том, с чем он имеет дело при чтении стилизованных апокрифов: с атеистическим отчуждением от теологических предметов, с восточным успокоением в мысли о тщетности всякой предметности, с апофатическим христианством, оберегающим Бога от диктатуры упрощающего суждения, или с циничным равнодушием, затейливой литературной игрой, свободной от любого мировоззрения?

Стремление художественной литературы к воссозданию евангельского сюжета не лишено особого драматизма. История, в которой каждое имя и любое сюжетное действие свидетельствуют о трагедии нисхождения Бога в мир, появляется в мире, где сама речь о Боге – большая проблема. Есть Иисус, Петр и Пилат, перед читателем – конфликты с фарисеями, общение с учениками. Герои часто говорят о Творце и Отце, обсуждают слова о спасении, но спасающего Бога здесь нет, не только потому, что многие авторы далеки от религии. Причина иная: сама форма, подражая евангельскому повествованию, фиксирует знаки события, не улавливая событие как духовно целостное явление богочеловеческой встречи.

Дело тут не в позиции автора, не в желании (или его отсутствии) приобщить к Писанию через литературный текст. Шокирующее отсутствие Божества, его какая-то вопиющая непричастность этому слову о Христе обнаруживают себя и в текстах, решающих вполне благопристойные с религиозной точки зрения задачи. На многих это действует удручающе: история, изначально немыслимая без Бога, который срастается с самим повествованием, становится пространством священного события, узнаваемой речью и действием, - эта история остается без Бога, даже тогда, когда о нем много и охотно говорят. Без веры евангелистов, без ритуально-значимой, житийной биографии Христа.

______________

ГЛАВА 4. ЛИТЕРАТУРНОЕ ОСВОЕНИЕ

ПЕРИФЕРИИ ЕВАНГЕЛЬСКОГОСЮЖЕТА

И КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИЯ ВТОРОСТЕПЕННОГО ГЕРОЯ
Привычный термин второстепенный герой, без которого редко обходится литературоведческое рассмотрение художественного произведения, в нашем случае теряет свою априорность и нуждается в разъяснении. Акцент следует сделать на двух положениях, которые стимулируют антиномический характер сюжетной структуры Евангелия.

- В каноническом тексте, соединяющем биографию и проповедь богочеловеческой личности, разрешившей антагонистический конфликт двух мировых полюсов (символические небо и земля), Христос не только занимает центральную позицию, но и исчерпывает сюжетную стратегию. Можно сказать, что новозаветный Иисус, восстанавливая в себе утраченное единство (мифологема грехопадения), сам равен Евангелию, которое входит в историю на правах исключительного, несомненно сверхлитературного метатекста и настаивает (не только в церковном воплощении, но и в закономерном становлении библейского Логоса) на архетипической энергии образа Богочеловека. Этот образ стремится адаптировать параллельно развивающиеся или оппозиционные образы, включив их в единый контекст сотериологической деятельности, т.е. привнести в сюжет, фабульные границы которого (Благовещение-Рождество и Воскресение-Вознесение) не препятствуют разрастанию до истории мира (Творение – Апокалипсис).

- В каноническом тексте, состоящем из перикоп (относительно самостоятельных сюжетных единиц, эпизодов-историй), диалогические отношения сохраняются даже тогда, когда звучит проповедь Иисуса, не прерываемая присутствующими. Фигура другого может быть представлена конкретным лицом или подразумеваться характером дидактического слова, всегда приобретая особое значение в касании образа Иисуса, в своем вхождении в мистериальное пространство евангельского сюжета. Безусловно второстепенные на фоне Сына Божьего и Сына Человеческого, закономерно оттесненные на периферию фабульного движения (это относится даже к Петру, Иуде и Иоанну Крестителю, а не только к Никодиму, римскому сотнику или слепорожденному), герои новозаветных эпизодов возвращаются в актуальный интертекст как живые участники священных событий. Эпизод перестает быть малым отрезком реального или художественного времени, он оказывается сопричастным времени литургическому. Здесь мы говорим не только о богослужебном действе, но и о риторической протяженности сюжета, о его культурно-исторической мистериальности.

Хорошо известно, что в произведении нет ничего случайного, и полноценный анализ, предполагающий изучение разноуровневого художественного единства, двигаясь от маргинальных пространств текста к центру, рассматривает второстепенное как деталь, существенную для познания эстетического целого. Это верно для любого художественного феномена, для Евангелия – прежде всего. Сакральный текст, изначально исключающий психологически подвижную личность автора, а, следовательно, и возможность сюжетного несовершенства, учит внимательной читательской работе, разумеется, не интерпретации, заменяющей информационного субъекта на субъект получения и напряженного истолкования информации, а экзегезе, от качества которой зависит понимание пути спасения. В Новом Завете образ Богочеловека стремится завоевать все времена и пространства (Ветхий Завет как система прообразов – Второе пришествие как откровение о будущем разрешении истории), в классическом богословии мотив положительного единства во Христе будет усилен. Но этот процесс, который можно было бы назвать тоталитарным разрастанием центра, повышает статус периферии и приобретает значение сюжетной дидактики, своеобразно поясняющей евангельское учение: даже безымянный человек Евангелия (в целом антипод литературного героя) достоин вечной памяти. Новая этика прощения имеет значение и для теоретической ситуации сюжетостроения: маленький человек становится героем, повествование о воплощении Бога на земле – сюжетом, исключающим подчеркнутый аристократизм древних литератур и объединяющим в кенотическом усилии Творца и едва заметные лица творения. Именно в них лик Творца достигает наибольшей человечности.

В евангельской прозе религиозно-историческая личность, обладающая сакральной реалистичностью, становится героем и начинает соответствовать законам художественного повествования. Понтий Пилат и Лазарь, Варавва и Мария Магдалина, не покидая сжатую, экономичную фабулу канона, приобретают или развернутую биографию романного типа, или расширенное пространство родного эпизода, завоевывающего новые позиции в структуре сюжета.

Литературное внимание к второстенным героям вполне оправдано меньшей, значительно сниженной провокационностью повествования, которое не так тесно соприкасается с Писанием, как тексты, сохраняющие в центре образ Иисуса Христа.



1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   27

  • 3.5. Итоговые замечания
  • ГЛАВА 4. ЛИТЕРАТУРНОЕ ОСВОЕНИЕ ПЕРИФЕРИИ ЕВАНГЕЛЬСКОГОСЮЖЕТА И КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИЯ ВТОРОСТЕПЕННОГО ГЕРОЯ