Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


И нравственная философия




страница13/27
Дата06.07.2018
Размер5.81 Mb.
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   27

3.3. Катафатическая поэтика стилизованных апокрифов


Мы еще вернемся к апофатической форме художественного богословия в произведениях евангельской прозы, а сейчас представим иную традицию, которую, следуя теологической терминологии, можно назвать традицией катафатической. Ее основной принцип – особый характер утверждающих речей, антропоморфно воссоздающих образ сакральной сферы, и превращение Божества в героя литературного произведения, стилистическое преодоление всех иррациональных дистанций, поддерживающих таинственный, мистический контакт разноуровневых миров. Лучший пример – роман Жозе Сарамаго «Евангелие от Иисуса».

В предыдущей главе, рассматривая метод и повествовательные модели в этом произведении, мы подробно говорили о Вступлении, о графически нарисованной сцене распятия. В комментариях рассказчика она – картина почти обыденной жизни, явление понятного страдания, лишенного священного ореола. Бога здесь не было, и нет. На первый взгляд, ситуация меняется в дальнейшем. Герои будут вести многословные разговоры на теологические темы, имя Бога станет обязательным подтекстом ключевых эпизодов, Господь, ставший по воле автора героем романа, получит право на прямую речь. Налицо антиномическая структура «Евангелия от Иисуса»:


Бог как - Бог как многословный


отсутствующая фигура многословный участник
Художественная провокация явного, шумного, слишком ангажированного бытия, создание многочисленных контекстов реализации трансцендентального не мешает Сарамаго вещать о пустоте небес, приобретающих и сохраняющих жизнь лишь в метафорических играх. За образной речью скрывается ничто и человечество, пишущее многовековой роман. Его цель – предстать истиной и превратить не бывшее в бывшее, в вечно сильное и метафизически цельное. Уровень художественной иллюзии – яркий, риторически проявленный Бог и его свита. Уровень реального познания, гносеологическая кульминация текста – пустота трансцендентального мира, безсубъектный космос. Человек заключен в ограниченном пространстве собою очерченных проблем. В этой антитезе двух форм существования – художественного и объективно-сущего – цельность мировоззрения португальского писателя. Он использует литературу для разоблачения опасной литературности идей, претендующих на особую дидактическую роль. Такой вывод напрашивается при чтении первых страниц романа и подтверждается в дальнейшем.

Одна из самых надежных форм сохранения и утверждения образа в религиозном сознании – догмат. Отточенный до хрестоматийных формул, ставший словесной иконой, не допускающей своевольных интерпретаций, догмат определяет минимум веры, гарантирует соборное согласие всех участников конфессионального процесса.

Закономерно, что литература, которая стремится разрушить рациональные структуры и предложить вместо концептуальных идей жизнь, погружает догматические построения в художественное пространство и преодолевает молитвенную определенность иконы живописной свободой, эстетическим созерцанием, чаще всего независимым от иерархической композиции религиозной деятельности. Литературный текст (чаще в суждениях систематизирующего интерпретатора) в своих кульминационных точках может соответствовать Символу Веры или христологическому догмату, но никогда не будет находиться внутри них.

Это естественное несоответствие текста богословской аксиологии Сарамаго использует как повод для глобальной инверсии евангельских событий. Первая сцена романа (утреннее пробуждение молодых супругов Иосифа и Марии) – задача для читателя, считающего себя (при всей условности определения) человеком традиции: как относиться и что дальше делать с произведением, которое не желает считаться со старческим возрастом канонического Иосифа, не помнит о новозаветном преодолении половой стихии и настаивает на прекрасной обыденности (как у всех) супружества молодых людей?



Бесплотность Бога лишена высокой идеальности и оказывается иронической характеристикой, одним из первых сигналов о радикальном снижении образа Божества в романе: «На свете есть нечто, недоступное разумению даже и того, кто сам это сотворил» [49,20]. Лаконично, но не без художественного эротизма, описывая соитие Иосифа и Марии, не порочное, а одухотворенное земной любовью зачатие Иисуса, повествователь создает единый контекст, в котором трижды произнесенное имя Бог ставит бесплотность под сомнение и вызывает в памяти антропоморфный образ (был где-то поблизости, вышел во двор) существа, не способного приобщиться к оргазму – кульминации человеческого существования.

Основной вектор движения в «Евангелии от Иисуса» - снижение, сознательное удаление от неба (власть идей) ради избрания низа, в частности, тела, активно участвующего в демифологизации непорочного зачатия. Сюжет пришествия в мир Сына Божия теряет абсолютный характер и становится двусмысленной историей о не совсем ясном происхождении главного героя, о его относительной природе, далекой от боговоплощения. В романе есть сцена, которая находится в контакте с рассказом о зачатии – беседа Марии с ангелом, проясняющим темные стороны биографии ее семьи.

Саморазоблачение небесных сил в гротескных речах, в подчеркнуто разговорном стиле – один из приемов писателя, считающего необходимым разрушить религиозную вертикаль. Рассуждая о происхождении Иисуса, ангел говорит об анализах, о кровяных тельцах, о любовном похождении Вседержителя. С Дьяволом он учился вместе в школе, людей называет ничтожными рабами. Очевидность любовной встречи мужчины и женщины, на которой будет сделан акцент в сюжетной линии Иисус – Магдалина, представляется антитезой иллюзорному отношению Бога к появлению человека на земле. Речь ангела – закрепление случайности богочеловеческого общения, социальное устройство несовершенного мира, произвол, как в делах, так и в речах, недобросовестных чиновников, - модель для иронической теологии португальского писателя.

Автор (а не только повествователь), постоянно подчеркивая соответствие предлагаемого текста вневременному жанру Евангелия, испытывает явное удовольствие от частого снижения библейских событий и мотивов. Надо отметить, что атеистического пафоса (пример – антирелигиозные тексты Барбюса) при этом удается избежать, его появлению препятствует всеобъемлющая ирония повествователя – способ блокирования трагизма и органичного для него катарсического эффекта. На их месте – сознательная литературность, отстранение читателя от новозаветного реализма, от веры в исторический характер явления Иисуса. Как и зачатие, так и рождество лишается двуплановости, перестает быть знаком соединения двух уровней мироздания: «Сын Иосифа и Марии родился как и все сыны человеческие – выпачканный в материнской крови, покрытый слизью и страдающий молча. Он заплакал, потому что его заставили это сделать – отныне и впредь плакать он будет именно по этой, одной – единственной причине» [49,72].

Стиль, избранный Сарамаго, позволяет ему не только играть с именем Бога, но и подчеркивать его бессилие, возвращаться к идее нисхождения. Приведем пример. Речь идет об иерусалимском Храме: «Если смотреть на него вблизи и снизу, откуда мы смотрим, от грандиозности его дух захватывает и голова идет кругом – кажется, что нет такой силы в мире, которая могла бы воздвигнуть эту гору огромных камней, обтесать, поднять, уложить и подогнать их друг к другу так, чтобы они держались силой собственного веса, без всякого цемента – так же прочно и просто, как держится все в мире, - уходя в самое поднебесье, словно вторая Вавилонская Башня, которую, несмотря на защиту самого Господа Бога, постигнет та же судьба, что и первую, - разрушена будет и эта громадина, придет смута, прольется кровь, и тысячи недоуменных голосов спросят: За что? – и те, кому принадлежат эти голоса, будут ждать ответа, полагая, что он есть, но потом рано или поздно смолкнут они, ибо лишь безмолвие истинно» [49,86 ].

Органичная для «Евангелия от Иисуса» фраза. Ее основная внешняя тема – историческая судьба второго иерусалимского Храма, разрушенного римлянами в 71 году I века н.э. Позиция повествователя – синтез времен, свободное перемещение по эпохам, позволяющее литературному евангелию вобрать в себя опыт тысячелетий. Сравнение Храма с Вавилонской Башней может сказать читателю не только о неизбежном разрушении, но и об этическом аспекте этого акта – о наказании за грех. Тут же присутствует мысль о повторяющейся жестокости Бога, о его алогизме, ведь Башня – символ людской гордыни, Храм – явление сопричастности Божеству через жертвоприношение. Лейтмотив страдания, определяющий для понимания романа Сарамаго, тоже находит место в этой фразе, концентрируясь в риторическом вопросе тысячи недоуменных голосов. Наконец, завершение – констатация безмолвия, философская сентенция, замыкающая композицию высказывания. В пределах одного сложного предложения Храм успевает вырасти в грандиозное культовое сооружение, достать поднебесье, разрушиться, вызвать потоки крови и угаснуть в итоговом безмолвии.

Часто повествователь вспоминает о размашистой библейской фразе, о стиле ветхозаветных хакамов, создавших несколько книг от лица Соломона. Тогда в тексте звучат слова мудрости, расширяющие риторическую сферу произведения: «От сотворения мира так уж заведено, что один появляется на свет, а другой его покидает» [49,73]. Но значительно важнее для авторской модели мира другой стилистический принцип. Можно предположить, что Сарамаго, помнящий о структурообразующих для христианского сознания текстах, находится в постоянной полемике с третьей заповедью Закона Моисея, запрещающей недолжное произнесение имени Бога, изымающее Слово-Абсолют из сниженных контекстов. Всуе становится в «Евангелии от Иисуса» риторическим законом, пространством художественной интерпретации канона. Португальский писатель, делая повествователя болтуном-виртуозом, способным в пределах одной фразы сочетать несочетаемое, спутывать лексические пласты, объединять сакральное с профанным, достигает своей цели даже не в идеологии романа, а в его формально-структурном построении – Бог (независимо от конфессионального определения), теряющий устойчивый мир-слово, свой священный, веками проверенный словарь, оказывается беззащитным перед ироническим сознанием. Этот постмодернистский карнавал, происходящий не в жизни, а исключительно в речевой деятельности, в «Евангелии от Иисуса» не имеет границ. Читателю остается сделать вывод о бессилии имени Бога в мире, в котором язык – дом бытия, свободно выстраиваемый личностью, чуждой догматического или просто религиозно-нравственного контроля. В работе «Оставь это имя» Ж. Деррида писал о кенозисе дискурса.122 В романе Ж. Сарамаго всеобъемлющая речь повествователя, художественный дискурс – саркастическое развитие идеи новозаветного кенозиса, унижение теологической сферы, ее стилистическое устранение.

Сообщение о многодетности Марии (еще один иронический жест в сторону канона), родившей семь сыновей и двух дочерей, побуждает повествователя к пространному рассуждению, вскрывающему бытовой подтекст религиозно значимых событий. Логика библейского сюжета находит отражение в речи, повествователь напоминает, что Господь наш в животе и смерти волен, что пути его неисповедимы, а благодать Божия осеняет действия избранных. На другом стилистическом полюсе анализируемого текста лексика научного круга: практические понятия, эмпирический подход, непреложный очевидный факт, теогенетический угол. Разнообразие вводных конструкций (как известно, разумеется, иными словами, если позволено будет так выразиться, хотите верьте, хотите нет) усиливает эффект вольного разговора и снимает напряжение оппозиционных риторик. Этот процесс обмирщения повествовательного пространства закрепляется двумя поговорками. Если повадился кувшин по воду ходить – народно-ироническая мотивация зачатия, завершающего половой акт. Бог не спит позволяет рассказчику усомниться в значении поговорки, обратиться к сюжету романа, обнаружить его в многочисленных отступлениях и нанести очередной удар по священному имени: не совершил ли Всевышний непростительный промах, раз безостановочно рожающая чета не может восполнить число младенцев, погибших в Вифлееме? Бог не спит из-за угрызений совести, и обращение к ветхозаветным именам (Авраам, Сара, Исаак, Онан) и соответствующим им сюжетным коллизиям (карнавализация пола) усиливает эффект риторического взрыва. Как будто автор проверяет границы возможного и дозволенного в словесной деятельности и не находит этих границ, еще раз убеждаясь в безраздельной власти говорящего.

Еще один прием десакрализации – обнаружение бесчеловечного характера теологических сил в самих священных текстах, в книгах Ветхого Завета. Предлагается акцентированный, изначально иронический пересказ канонических сюжетов, интерпретация меняет нравственный знак истории и включает ее в общую работу по созданию образа жестокого, зловредного Божества. Не любовь – его главный атрибут.

«У них все отнято и ничего не возвращено, им обещано, да не выполнено» [49,126 ] – смыслообразующая формула пассажа, посвященного Иову, «ставшему предметом спора между Богом и Дьяволом», все потерявшего, а потом получившему новых детей, здоровье и богатство. Библейский страдалец в речи повествователя предстает героем абсурдного сюжета, и его счастливое разрешение – исключение на фоне обычной судьбы, мучений без воздаяния.

Вскоре появляется образ царя Давида, согрешившего проведением переписи израильтян и наказанного моровой язвой, обрушившейся на народ: «И послал Господь язву, и умерло из народа семьдесят тысяч человек, не считая, разумеется, женщин и детей, которые обычно не принимались в расчет в подобных случаях. В конце концов всевышний согласился прекратить бедствие, умилостивившись над страною после того, как Ему был устроен жертвенник, но кто погиб, тот погиб безвозвратно, то ли Господь о них не вспомнил, то ли уже было незачем их воскрешать, если, как логично было предположить, уже вовсю шел дележ оставшегося имущества и яростно оспаривались права на наследство» [49,130 ].

Священная история входит в роман как цепь экстремальных эпизодов. Цель включения – представление конфликта, в котором оппозиционными силам предстают Бог и человек. Сюжеты Авраам и Исаак, Каин и Авель дополняют картину нравственной нищеты Абсолюта, его деградации в антропоморфном облике. Читателю предоставляется возможность сделать вывод: Бог – источник мучений и слабомотивированных действий, канонизированных Писанием. Контакт ветхозаветного и новозаветного текстов не подтверждает центростремительного движения от грехопадения к спасению, к принятию Бога-Любви и доказывает главенствующее положение культа жертвоприношений. Он реален в историях Авеля, Авраама, Давида, Иова – и в сюжетах самого романа, призванного этот культ разоблачить. Как Ветхий, так и Новый Завет в «Евангелии от Иисуса» - явление параллелизма, на разных уровнях, в разножанровых текстах унижающего теологическую сферу. По Сарамаго, есть, за что – в традициях этой сферы мир организован бесчеловечно.

Мысль о несовершенстве Божества становится в «Евангелии от Иисуса» определяющей. Речь повествователя (напомним, что синтаксически и графически текст выстроен так, что риторическое пространство повествователя объемлет весь роман) – каскад нарастающих претензий, предложение новых картин абсурдных контактов Бога с человеком, поиск афористически емких высказываний, призванных дать словесные формулы отторжения от теологической сферы христианства и религии в целом. Стандартный для евангельской прозы кризис единства Отца и Иисуса Христа в «Евангелии» Сарамаго перерастает в конфликт, формирующий образ Бога как одинокого тирана-стратега, скучающего деспота-мизантропа, эгоистически использующего человеческий род.

Избиение младенцев в Вифлееме (идея проклятого избранничества и ужас вхождения в божественный замысел) позволяет повествователю сказать об обезумевших людях, взывающих к пустым небесам [49,100 ]. Эта сюжетная ситуация (идея родового проклятия, падшего на Иисуса) призвана стать в тексте константным вопросом, обращающим читателя к проблеме взаимосвязи рождения одного избранного и гибели многих. Всевышний и пальцем не пошевелил для того, чтобы отвести гибель от несчастных младенцев. Иисусу приписывается гипотетический вопрос: Господи, настанет ли день, когда Ты явишься нам, чтобы признать свои ошибки перед детьми своими?

Размышление о распятом Иосифе сопровождается притчевым образом возможной реакции человечества на отсутствие порядка и справедливости: «Будь мы столь же неразумны и безрассудно отважны, как мотыльки и бабочки и прочая мошкара, то, должно быть, весь род человеческий в полном составе бросился бы в огонь и уж тогда бы вспыхнуло и полыхнуло с такой силой, что свет этот проник бы и сквозь закрытые веки Бога, пробудил бы его от летаргического сна, да вот жаль только, что он бы уже не успел узнать и разглядеть нас – сгинувших в пламени» [49,161 ].

Спящий Бог и люди-мотыльки, в самоубийственном протесте пробуждающие Отца, уже не способного заметить погибающих детей, остается в памяти читателя как трагическая возможность. Модель мира часто уточняется в сознании Иисуса, конкретизируется в комментариях повествователя, наблюдающего за его мыслями. Ограбленный разбойниками, Иисус остается совсем один, под необозримым небом над головой, с горами вокруг, во Вселенной, лишенной всякого понятия о нравственности и населенной лишь звездами, разбойниками да палачами. Ему остается ощущать безмерную пустоту и приходить к мысли о том, что человек – это всего лишь игрушка в руках Бога, до скончания века обреченный делать лишь то, что угодно Богу, причем и когда думает, что всецело повинуется ему, и когда уверен, что противоречит».

Разумнее, если было бы два Бога – для волка и для ягненка, для того, кто умирает, и для того, кто убивает, для приговоренного и для палача (концептуальная мысль Пастыря, который вскоре окажется дьяволом). Слова о том, что Бог – единственный тюремщик в той тюрьме, где сам он – единственный заключенный, еще один этап в становлении богословия «Евангелия от Иисуса».

Власть и славу Бог дает взамен жизни. Он – страшен (познание Магдалины), и занят игрой, двигая фигурки или бросая кости. Слова Магдалины – Я бы все на свете отдала, чтобы ты не был Сыном Божьим – одна из кульминаций сюжетного противостояния Бога и человека, расторжение богочеловеческого союза в доступной Сарамаго речевой игре. Его авторское евангелие благая весть о необходимости исхода человека из религиозной модели мира, в которой эксплуатация мифа о спасительных жертвоприношениях длит страдания, оправдывая несправедливость незыблемостью ритуала.

В апофатической традиции явление Бога-героя невозможно, профанация Абсолюта в антропоморфном облике здесь не допускается. Бесконечные рассуждения о сущности Божества в прозе Лагерквиста и Линдгрена согласованы с Его молчанием, расширяющем образ и оставляющем проблему открытой. В «Евангелии от Иисуса» Бог дважды оказывается в фабульной системе текста, участвуя в событиях и произнося саморазоблачающие слова. Ко второму (кульминационному для поэтики и идеологии романа) явлению мы обратимся позже, при обсуждении дуализма теологической сферы в евангельской прозе, сейчас же кратко остановимся на сцене встречи Иисуса с Богом в пустыне.

Используя библейскую идею жертвы как форму контакта Творца с человеком, португальский писатель пародирует миф о спасительном характере такого союза. Смерть как проблема текста, как один из основных знаков, раскрывающих свое содержание в «Евангелии от Иисуса», в этой сцене выходит на первый план. Речь Бога (напоминаем, что в данной работе речь идет о Боге того или иного художника, о том образе, который не может претендовать на мировоззренческую объективность и религиозную очевидность) прочно связывает божественность (стратегия антропоморфного господина, умеющего показывать чудеса), избранничество (послушание живых существ, верующих в незыблемость предложенной стратегии) и жертвенное умерщвление (мученическое подтверждение избранничества и приобщение к божественности). Священный характер этой связи, отличающий самые разные культы, распыляется в профанной риторике божественной персоны. В романе В. Пелевина «Чапаев и Пустота» один бандит-наркоман объясняет религиозно-философские проблемы другому бандиту-наркоману на воровском языке. Подобный стилистический взрыв происходит и в «Евангелии от Иисуса». «Ну, давай-давай, пошевеливайся, сказал Бог, у меня еще есть дела, я не могу тут с тобой торчать до скончания века» [49,261 ].

Бог, удовлетворенно выдыхающий «А-а-ах» при жертвоприношении овцы, входит в роман как знак насилия, который через имя ассоциируется со сверхчеловеческой правящей силой и определяет уровень метафизического неба как пространство зла. Художественно размышляя о Боге, Сарамаго изображает его дурным человеком, наделенным большой властью и с выгодой для себя пользующимся безграничной верой людей в присутствие высшей силы. Такова авторская позиция в «Евангелии от Иисуса».123

Не стоит забывать, что евангельская проза, будучи литературной сюжетно-жанровой системой, подчиняясь вымыслу и авторской фантазии, сохраняет постоянное напряжение в контакте с религиозным сознанием, с библейским первоисточником, который остается не только памятником культуры, но и живым словом, обращенным к верующим. Цель новозаветного канона – спасать человека, менять его жизнь, рождать заново. Задача стилизованных апокрифов – показывать возможности образного мышления в пределах канонического сюжета, тем самым расширять его, удивляя читателей многообразием версий.

Не на спасающуюся личность, а на интересующегося читателя делает ставку евангельская проза. В этом ее драматический характер и даже своеобразный, правда, не всеми ощущаемый трагизм – в отказе от священного, в нежелании и, пожалуй, в невозможности остаться в религиозном пространстве. Контуры события остаются, сохраняются имена, отзвуки догматов, но исключается молитва, которая разрушила бы литературность происходящего. Поэтому так болезненно реагируют на эти произведения те, для кого библейские тексты совсем не литература: Христос есть, есть распятие, иногда присутствует даже воскресение, а спасения нет, Бог молчит, превращаясь в отсутствие, или говорит так, что появляется желание вернуть его к молчанию.

В работе «Автор и герой в эстетической деятельности» М.М. Бахтин, рассуждая о художественном событии, указывает, что оно «может совершаться лишь при двух участниках, предполагает два несовпадающих сознания»: «Когда герой и автор совпадают или оказываются рядом друг с другом перед лицом общей ценности или друг против друга как враги, кончается эстетическое событие и начинается этическое (памфлет, манифест, обвинительная речь, похвальное и благодарственное слово, брань, самоотчет-исповедь и проч.); когда же героя вовсе нет, даже потенциального, - познавательное событие (трактат, статья, лекция); там же, где другим сознанием является объемлющее сознание Бога, имеет место религиозное событие (молитва, культ, ритуал). 124

Религиозного события в романе Сарамаго нет. Кульминационная сцена романа – беседа Иисуса, Бога и Дьявола на лодке в густом туманном море – становится вершиной авторского богословия в «Евангелии от Иисуса». Читателю предлагается картина саморазоблачения Божества, которое подробно, честно, с циничной откровенностью отвечает на все вопросы о судьбе сына, о задачах новой религии, рожденной жертвоприношением Иисуса, о целях истории – арены для реализации властных амбиций тоталитарного стратега.125

Сцена, лишенная мистического контекста и атрибутов метафизического господства, представляет трех собеседников, объединенных подчеркнутой человечностью слова и внешнего облика. Бог – «старик большого роста, с окладистой, во всю грудь, бородой, с непокрытой головой, с широким лицом, на котором толстые губы крупного рта не шевелятся, когда он говорит» [49,361]. У Дьявола руки «ширококостные и сильные, с крепкими ногтями». «Иисус поглядел на одного, потом на другого и увидел, что не будь у Бога бороды, они были бы похожи, как близнецы: Дьявол, правда, выглядел моложе, морщин у него было меньше, но и это можно списать на оптический обман или на его умение отводить глаза» [49,368].

Собеседники укрыты от мира со всех сторон: над ними – «непроницаемое небо», вокруг – «туман такой, что не различить и собственных ног», под лодкой – водная бездна. Разговор, оформляющим пространством вынесенный за пределы конкретного, исторически воплощенного мира, происходит в риторической вечности, требующей от каждого максимальной ясности слова и дела. Происходит встреча трех архетипов, принявших человеческий облик ради прояснения сюжета. Антропоморфный образ Бога и Дьявола позволяет увидеть небесный конфликт как столкновение людских желаний, как борьбу психологических установок.

Бог предстает комплексом власти и скукой безличной, удаленной от любви и страсти, жизни. В своих речах он напоминает уставшего чиновника, который, преодолевая скепсис и отчужденность, должен сообщить исполнителю суть дела. Так как речь идет о страшном деле, то иногда в словах говорящего пробивается нечто, напоминающее сочувствие, но тут же исчезает, уступая место полному равнодушию и уверенности в том, что ничего нельзя изменить и не нужно менять. Разнообразные вводные конструкции (погоди, дай вспомнить – если не путаю – ох, забыл как это называется), сниженная лексика (ты обнаглел – у женщин свои заморочки – такую свинью один бог другому не подложит – надо, чтобы продрало по-настоящему), формы произнесения слов (пробормотал – медовыми устами произнес слова «мученик» и «жертва» - вздохнул и монотонно начал – устало ответил – нетерпеливо перебил) объясняют читателю, что соединять в своих представлениях Бога и нравственное совершенство нет никакой возможности.

Ассоциативный ряд, который выстраивается в диалоге, лишает романного Бога священного ореола, переводит ключевое религиозное понятие в разряд опасных, негативно окрашенных слов. Бог напоминает старого богатого иудея, властолюбца, стремящегося раз и навсегда решить проблему контроля над рабами. Бог говорит на языке иезуитов, напоминая Иисусу, что цель оправдывает средства. Сыноубийца – его верное определение.

Один из главных парадоксов, который предлагает читателям Жозе Сарамаго, заключается в том, что в Боге, беседующем с Иисусом, очень много человеческого, можно сказать, он весь соткан из людских комплексов и эгоистичных желаний, а в Иисусе, который предстает его сыном, божественного нет вовсе. В Отце, который лишь поучаствовал в рождении столь необходимого для него ребенка, стал странным автором Иосифа, божественное исчезает, унижается в профанном строе речи. Остается лишь слово Бог, угнетающее бесконечным повторением и принципиальным удалением от всего высокого и душевно полезного, спасительного для нравственной жизни. Эта выпирающая из текста лексема, сопряженная с такими действиями как убийство и наслаждение муками жертвы, завоевание власти и тотальное подчинение человечества, опустошается, лишается метафизического смысла, становится в «Евангелии от Иисуса» знаком, потерявшим первичные значения.

В рассматриваемом нами диалоге Иисус познает тщетность упований на Бога, который никогда не был и не будет другом людей. Для Бога его сын – «ложка», которая будет опущена в котел человечества и «зачерпнет человеков, уверовавших в нового бога» [49,369]. Для Иисуса Бог – пожиратель жизни, сам Иисус в беседе на лодке становится олицетворением рода людского, узнающего суть, тайный смысл религиозных отношений.

Сарамаго предлагает мрачную картину. Племенной божок, страдающий гордыней и жаждой новых жертвоприношений, хочет расширить сферы своей власти. «Помочь мне распространить и расширить мое влияние, помочь мне стать богом многих и многих иных», - такое объяснение своей миссии слышит Иисус. Его роль – «роль мученика, сын мой, роль жертвы, ибо ничем нельзя лучше возжечь пламень веры и распространить верование». Люди убьют Христа, и этим преступлением сделают грех и покаяние центром тревожной, полной страхов и надежд жизни. «Будет выстроено здание того сообщества, о котором я тебе говорил, но котлован для него придется вырыть в живой плоти, а фундамент скрепить цементом из отречений, слез, страданий, пыток, всех видов смерти, известных сейчас и таких, что станут известны лишь в грядущем», - слышит Иисус слово о Церкви, главой которой ему предстоит быть.

Далее повествователь приводит каталог мучений, представляющий собой перечисление событий христианской истории. Они выстраиваются в абсурдную картину самоистребления человечества, которое сначала сотворило Бога, а потом стало служить созданному образу, множа истязания и убийства. Бог и смерть сближаются в экскурсе по страницам Священного Предания. Сначала идут апостолы: «Рыбака Симона, которого ты назовешь Петром, распнут, как и тебя, на кресте, но только вниз головой; и брат его Андрей будет распят – но на косом кресте, (…) Фому пронзят стрелой, (…) другого Симона распилят пополам. (…) другого Иакова забьют камнями [49,379]. Потом начнется «нескончаемая история, писанная железом и кровью, пламенем и пеплом, будут океаны слез и бескрайние моря страданий»: «Адальберт Пражский – пронзен семизубцем; Адриан – положен на наковальню и забит молотами; (…) Аута – расстреляна из луков; Бабилий Антиохийский – обезглавлен; (…) Себастьян – пронзен стрелой, Сегисмунд – брошен в колодец, Текла Иконийская четвертована и сожжена» [49,380-381]. Далее – аскеты, совместившие субъект и объект страданий в одном лице: «они еще будут терзать свое тело болью и оскорблять его грязью, носить вериги и власяницы, бичевать себя, иные не будут в продолжение всей жизни, другие удалятся в лесную глушь и будут кататься там в снегу, чтобы победить назойливые притязания плоти…» [49,382]. Образы крестовых походов и инквизиционных процессов венчают картину всеобщего запланированного страдания, освещенного священным мучением Иисуса на кресте. Многозначительная фраза Дьявола – «Поистине, нужно быть Богом, чтобы так любить кровь» – подводит черту под каталогом.

Иисус стремится выйти из подчинения, прекратить контакт с Богом, но этому освобождающему движению препятствует «ослепительная ловушка», «блистающий магический круг». Есть смысл увидеть в этом препятствии привычную религиозную риторику, круг священных слов и понятий, не позволяющий вырваться за пределы особого типа мышления, сохраняющего концепции греха и святости, жертвоприношения и радикальной аскезы. Но Сарамаго не сводит проблему к языку, к риторической деятельности. Проблема и в том, что особые поступки действуют на психику не менее сильно, чем слова.

Иисус не может выбраться из «священной ловушки», потому что он 1) сын Иосифа, который однажды сильно испугался, спас жизнь своему ребенку ценой жизни вифлеемских младенцев, обреченных умереть; 2) испугался Бога, не защитил ни в чем не повинную овцу и отдал ее тому, кто позже сделал жертвенного ягненка из самого Иисуса. «Бог, который есть Вселенная и звезды, громы и молния, грохот и огнь извержения, не обладает достаточным могуществом, чтобы заставить тебя убить овцу, и если ты в чаянии грядущей славы и власти все же убил ее, пролита тобою кровь не полностью ушла в землю пустыни – гляди, как она подползает к нам, эта красная струйка, как вьется она в воде, а когда выйдем мы на берег, по суше неотступно будет следовать за нами – за мной, за тобой, за Богом», - слышит Иисус Дьявола, объясняющего, что нельзя так просто уйти, ведь жестокость порождает жестокость, вслед за одним жертвоприношением, вроде бы невинным (овца или голубь), следует другое – сам человек.

Небо и земля, дух и плоть оказываются в центре диалога. «Борьба будет происходить не земле, а небо вечно и безмятежно», - сообщает Бог о локализации будущих конфликтов. Небо предстает миром эфемерных образов, царством многозначительной пустоты, насыщенной лишь специфическими словами, которые держат человека в зависимости от разросшихся архетипов. Земля – жизнь в реальных страданиях, причина мук – согласие с иерархической моделью, доверие к мифологическим установкам, создающих тяжкие проблемы. Небо в романе Сарамаго заставляет человека надевать вериги и умирать с голода, убивать иноверцев и сжигать еретиков, поощряет канонизацию страдальцев, вслед за которыми устремляются все новые и новые мученики.

«Сын мой, для спасения души надо пожертвовать плотью», - наставляет Бог в романе Сарамаго. Одной из целей долго длящегося диалога становится отказ от имени, жертва риторической сферой, делающей жертвоприношения реальными и необходимыми. Ответ романному Богу – сохранение души и плоти, благословение жизни – не греха и святости, власти и подчинения, а простой жизни – в любви, деторождении и человечности, свободной от диктата абстрактных понятий, требующих воплощения. Уход от имени Бога в «Евангелии от Иисуса» – это не только риторический ход в области языка и культуры, но и осознанная риторика поступка, прекращение кровопролития, выход из конфликтов.

В кульминационном диалоге романа этот путь предлагает Дьявол: «Ты позволишь мне вернуться на небо, простишь мне зло, содеянное в прошлом, ради того, какое не будет совершено в будущем, ты обретешь и будешь хранить мою покорность… (…) Если ты даруешь мне сегодня то самое прощение, которое в грядущем будешь сулить всем кому ни попадя, раздавать направо и налево, то здесь и сейчас окончит свое существование Зло, и сыну твоему не надо будет умирать на кресте, (…) и во всей вселенной установится власть Добра, (…) и все кончится, словно никогда не начиналось, все пойдет так, как должно было идти с самого начала» [49,389]. В отказе Бога – мотивированное сохранение дуалистической концепции мира: «Потому что Добро, воплощенное во мне, не могло бы существовать без тебя, воплощенного Зла, и Добро без тебя сделалось бы непостижимым и непонятным до такой степени, что даже я не в силах вообразить его, и для того, чтобы я оставался Добром, ты должен оставаться Злом, и если Дьявол не живет как Дьявол, то и Бог – уже совсем не Бог, и смерть одного означает смерть другого» [49,390].

Операция по исчезновению двух антагонистических начал, не удавшаяся в сюжете романа, должна состояться в сознании читателя. Ему надлежит, согласно установке автора, прочувствовать себя Пастырем или Дьяволом, оценить опасность мифологической поляризации и выйти из системы, в которой Бог и сатана, вступив в противоборство, делают борьбу в мире людей неизбежной.




1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   27

  • Бог как - Бог как многословный