Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


И нравственная философия




страница10/27
Дата06.07.2018
Размер5.81 Mb.
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   27
3.2. Апофатическая поэтика стилизованных апокрифов Утверждение апофатической (негативной) теологии как авторитетного метода познания связано с именем Дионисия (Псевдо-Дионисия) Ареопагита. “И если ты, мой возлюбленный Тимофей, ревностно стремишься приобщиться к созерцанию мистических видений, то устранись от деятельности и чувств своих, и разума, и от всего чувственно-принимаемого, и от всего умопостигаемого, и от всего сущего, и от всего не-сущего, дабы в меру своих сил устремиться к сверхъестественному единению с Тем, Кто превосходит любую сущность и любое ведение, поскольку только будучи свободным и незаивисимым от всего, только совершенно отказавшись и от себя самого, и от всего сущего, то есть отстранив и от всего освободившись, ты сможешь воспарить к сверхъестественному сиянию Божественного Мрака (…) Бог, как благая причина всего сущего, велеречив и вместе с тем немногословен и даже бессловесен, поскольку он запределен всему сущему и существует вне слов и мышления (…) Как горю я желанием достичь этого Мрака, дабы неведением и невидением узреть и познать Того, Кто превосходит созерцание и познание даже в невидении и в неведении! (…) И полагаю, что при славословии Сверхъестественного отрицательные суждения предпочтительнее положительных, поскольку утверждая что-либо о Нем, мы тем самым от самых высших свойств Его постепенно нисходим к познанию самых низших, тогда как отрицая мы восходим от самых низших к познанию самых изначальных (…) Бог – это не душа и не ум, а поскольку сознание, мысль, воображение и представление у Него отсутствуют, то Он и не разум, и не мышление и ни уразуметь, ни определить Его – невозможно (…) Он ни знание, ни истина, ни царство, при премудрость, ни единое, ни единство, ни божество, ни благость, ни дух (…) Он ни тьма, ни свет, ни заблуждение, ни истина; по отношению к Нему совершенно невозможны ни положительные, ни отрицательные суждения, и когда мы что-либо отрицаем или утверждаем о Нем по аналогии с тем, что Им создано, мы, собственно, ничего не опровергаем и не определяем, поскольку совершенство единственной Причины всего сущего превосходит любое утверждение и любое отрицание, и, обощая: превосходство над всей совокупностью сущего, Того, Кто запределен всему сущему, - беспредельно”.108 Еще за два века до трактатов (Псевдо) Дионисия был известен гностический “Апокриф Иоанна”, представляющий образ истинного Бога исключительно в апофатическом контексте: “Он есть Дух, и не следует думать, что он Бог или нечто подобное, поскольку он более чем Бог. Он есть начало, и никто не правит им, поскольку нет никого, кто был бы до него, а также нет никого, в ком бы он нуждался. Он не нуждается в жизни, ибо он бессмертен (…) Он невидим, ибо нет никого, кто мог бы его видеть, вечен, ибо существует вечно, невыразим, ибо никто не в силах постичь его и рассказать об этом, безымянен, ибо нет никого, кто существовал бы до него и дал ему имя (…) Он не совершенство, не благословение, не божественность, но нечто, превосходящее все это”.109 Высокая оценка апофатического метода, освобождающего от диктатуры знака, отличает не только древность110, но и современность. В постмодернизме апофазис предстает богословием деконструкции. Пишет Ж. Деррида: “Несмотря на всю важность почитаемого в качестве внутренней истории христианства (…), апофатический дизайн стремится отделить себя от откровения, от всей буквальности языка событийности Нового Завета, от пришествия Христа, от страстей, от догмата Троицы и т.д. Непосредственный, но безынтуитивный мистицизм, разновидность абстрактного кенозиса, освобождает этот язык от его авторитарности, сюжета, догмы, веры – в пределе от всей его веры”111 Парадоксы следуют один за другим: “Негативная теология предназначена для того, чтобы сказать очень немного, почти ничего, возможно, нечто другое, нежели другое вообще. И отсюда – ее неисчерпаемая исчерпаемость…”; “Негативная теология присутствует везде, но нигде – в чистом виде”.112 Богословие и филология встречаются: “Всякий раз, когда я говорю: X есть ни то и ни это, равно как и ни противоположность того или этого, а также ни простая нейтрализация того или этого, с которыми у него [X] нет ничего общего (поскольку он сохраняет свою гетерогенность и несоизмеримость), - я начинаю говорить о Боге (независимо от того, пользуюсь ли я его собственным именем или каким-либо другим). Имя Бога становится гиперболой этой негативности или отрицания как такового – всего того отрицания, которое согласуется со своим дискурсом (…) Бог – не цель, но исток этой работы отрицания скорее, нежели атеизм – истиной негативной теологии”.113 Ж. Деррида склонен считать деконструкцию (апофазис в действии) “последним свидетельством – если не сказать мученичеством – веры” в условиях нарастающего декаданса.114 “Если Код Кодов это последний предел, неизменно отступающий, по мере того как исследование обнаруживает и выявляет его конкретные сообщения, отдельные воплощения, которыми он вовсе не исчерпывается, Структура, очевидно, предстает как Отсутствие. Структура – это то, чего еще нет”.115 За каждой структурой “скрывается другая, еще более окончательная, еще более отсутствующая, как ни парадоксально это звучит, структура”, - пишет У. Эко, воодушевляясь перспективами апофазиса в коммуникативистике и герменевтике.116 Те, кто не готов к принятию тотального апофазиса, получают от У. Эко серьезное предупреждениее: “Онтологизировать структуру – это значит, опустошая запасники различного, всегда, везде и с полной убежденностью в своей правоте открывать То же самое (…) Пребывая в неуверенности относительно существования Духа, определяемого во всех его комбинаторных возможностях, имеет смысл строить семиологическое исследование так, словно “возможно открыть, что Бога нет”.117 И в литературоведении, и в трудах по теории литературы филологические вариации на темы негативной теологии – не редкость. Пишет В.И. Тюпа: “Ближайшая родственность эстетического дискурса дискурсу религиозному представляется очевидной и исторически обоснованной: искусство и религия – наиболее древние филиации, первородные продукты полураспада мифологической моноформы “роевого” сознания (после размеживания в этом сознании личного и сверхличного). Их предметно-смысловое содержание таково, что может, “являясь нам как опытная реальность, быть по своему содержанию от нас сокрытым”.118 Однако если объект религиозного высказывания (сверхличное Он-в-мире) рационально непостижим, то объект эстетический принципиально открыт человеческой субъективности, но рационально невыразим”.119 3.2.1 Литературные формы апофатической теологии в шведской прозе (П. Лагерквист и Т. Линдгрен) Обратимся к пяти ключевым текстам Лагерквиста и представим апофатический стиль художественного богословия. «Палач» (1933), «Варавва» (1950), «Сивилла» (1956), трилогия «Пилигрим» («Смерть «Агасфера» (1960), «Пилигрим в море» (1962), «Святая земля» (1964)), «Мариамна» (1967) – небольшие романы и повести, важные для изучения теологической сферы как художественной реальности 20 века. Можно ли объединить указанные произведения жанровой формой евангельская проза На первый взгляд, нет. Ни в одном из текстов нет очевидного использования евангельской фабулы, жизнеописание Иисуса Христа не является художественной задачей шведского писателя. Главные герои отнюдь не всегда действуют в Иерусалиме, время в большинстве случаев лишено конкретного содержания. Даже оставаясь временем историческим («Варавва», «Мариамна»), оно тяготеет к мифологическому статусу, составляет хронотоп, реализующий скрытую философию легенды, выявляющий ее логику и духовные перспективы. Лагерквист никогда не стремится по-новому пересказать евангельскую историю, его желание – погрузиться в сюжет, оставить лишь след канонической фабулы, но именно этот след будет структурообразующим центром повествования, архетипической моделью, значимой для понимания всех событий и слов. Это верно для ранней повести «Палач», отличающейся малым объемом. В полутемном трактире идет диалог о странной природе зла, которое часто «целительную силу скрывает», несет на себе печать избранничества и возвышается над обыденным миром с не меньшей очевидностью, чем святость. Звучат истории о спасении мальчика палачом, о его беззаветной любви, преобразившей душу, о жутких растениях под эшафотом, которые приносят могущество. Настоящий палач молча присутствует при разговоре, занимая свое обособленное место. Кульминация подготавливается явлением гротескной толпы (в ней без труда угадывается фашиствующая масса), безуспешно пытающаяся прославить Палача и сделать его своим вождем. Слово палача – сюжетный центр повести. Прием сочетания исповеди и религиозно-философской проповеди станет для Лагерквиста основным. Речь палача – о Боге, человеке и Иисусе Христе. Как и в других текстах, имя Богочеловека не появляется, но догадаться, о ком идет речь, читателю не трудно. «… Пришлось мне стеречь человека, который говорил, что он спаситель. Он хотел пострадать и умереть за вас и тем принести вам спасение. Он хотел снять с меня мое бремя. Я не находил в словах его смысла, ибо видел, что он слаб и маломощен, не наделен и обычной мужской силой, и я лишь смеялся над ним. Он звал себя мессией и проповедовал мир на земле – и за это был осужден. Еще ребенком он понял, что должен пострадать и умереть за людей. Он много рассказывал о своем детстве – он всегда рассказывал о детстве, - о стране, которую он называл Галилеей, будто бы дивно прекрасной – всегда они так говорят. Там было множество лилий в горах вешнею порой, он стоял среди них и глядел окрест на светлые луга и понял тогда, что он – Сын Божий» [30,215-216]. Познание палача – открытие смысла своего дела как вечного принципа жертвоприношения: это он зарезал Авеля (имя не называется, но идентификация мифосюжета проблем не вызывает), «стирал народы с земли и опустошал империи», «эпохи провожал в могилу», «пророков и спасителей сжигал на кострах», «человеческую жизнь вверг в пучину ночи и мрака» [30,212-213]. Распятие невинного человека, считавшего себя Сыном Божиим, потрясло палача, открыло ему безнадежность и мерзость человеческого, равнодушие и пустотность божественного. По замыслу автора, читатель должен пройти все уровни мировой иерархии. Один из рассказчиков, сидящих в трактире, сообщает о диких криках и трупном зловонии ада. Гротескная толпа садистов – земля в ее обыденной жестокости. Палач, потрясенный распятием Христа, отправляется на небеса и стремится сложить с себя свой крест. «Но он сидел, вперившись в пустоту, недвижимый и словно окаменелый (…) Шаровидные очеса его, пустые и мертвенные, уставлены были в пространство, как в пустыню (…) Но ни одна черта не дрогнула в суровом, бесчувственном лице его. Оно словно вырублено было из камня. Я стоял средь холодного безмолвия, и ветер вечности пронизывал меня своим ледяным дыханием» [30,219]. Бог в этом пассаже – развернутая метафора бесчеловечности и пустотности трансцендентельного, явление заснувшего, а, может, и умершего Отца, окаменевшего в своей выси. В контексте такого художественного богословия слова Христа на кресте («Боже мой, Боже мой, для чего ты меня оставил!») подчеркивают не естественную человечность распятого, а работают на важную для Лагерквиста идею заброшенности человека, его беспросветной судьбы под пустым небом. Единственным Христом предстает сам палач, пророчествующий о вынужденном продолжении своего дела. Апокалиптический мотив смерти человека завершает произведение. В прозе Лагерквиста, чуждой откровенного пафоса, дидактическую функцию берет на себя сюжетно-композиционная структура. Действие большинства произведений Лагерквиста разворачивается в условной истории человечества, в вечности нашего мира, при этом герои, как правило, остаются в сжатом пространстве. Душный кабак, переполненный пьяницами, - место действия «Палача». Постоялый двор, корабль с пиратами и разрушенный храм сменяют друг друга в трилогии «Пилигрим». Герои романа «Сивилла» не покидают откос горы, в «Мариамне» события происходят в Иерусалиме, во дворце Ирода. Ограниченное пространство, характерное для всех текстов Лагерквиста, имеет концептуальное значение: мир – темница, ее границы – не только внешние преграды, они распространяются на область сознания, где значимым барьером предстает образ Бога, стремящегося внушить человеку мысль об абсолютном, о том архетипическом существовании, за пределы которого преступно выходить. Основное сюжетное движение в повестях и романах шведского писателя – реализация в слове, исповедь (косвенное признание в грехе терпения), переходящая в проповедь (идеал разрыва). Из кабака, дворца, с постоялого двора, горного утеса и пиратского корабля герои делают шаг в пустоту – они перестают быть участниками кем-то заказанной мистерии. Предваряя дальнейшие рассуждения, скажем, что одной из антитез ограниченным (духовно-материальным) пространствам служит море. Трилогия «Пилигрим» - текст, свидетельствующий об авторской заинтересованности в проблеме Бога-Абсолюта, предлагающий ее решение в контексте максимально проявленного мировоззрения. «Согласно легенде, Агасфер во время страдальческого пути Иисуса Христа на Голгофу под бременем креста оскорбительно отказал ему в кратком отдыхе и безжалостно велел идти дальше; за это ему самому отказано в покое могилы, он обречен из века в век безостановочно скитаться, дожидаясь второго пришествия Христа, который один может снять с него зарок»,- пишет С.С. Аверинцев.120 Читаем в первой части трилогии Лагерквиста (говорит Агасфер): «А сколько крестов стояло там до и после Него и сколько людей страдало на них. Но помнят только о Нем, остальные не в счет. О них давно забыли, никому нет до ни дела, никто не думает о них, за что они страдали, были виноваты или невиновны. Помнят лишь Его одного. Они мучились так же, как Он, но их страдания не имеют смысла и потому были забыты… Но доколе будут страдать люди, мучения которых ничего не значат [31,53-54] (…) Для чего Ты преследуешь меня (…) Думаешь, Тебя одного постигла такая судьба, один Ты страдал и был распят Нет, ты знаешь, что не Ты один. Ты лишь один из многих в бесконечной веренице. Да, все человечество распято, как и Ты, человек распят, а Ты лишь Тот, на кого он взирает, думая о своем жребии, о своих страданиях, о своих жертвах, Тот, Кого люди называют Сыном Человеческим. Я это понял, я постиг это наконец. Понял, что человек лежит одиноки на одре мучений в пустынном мире, принесенный в жертву, покинутый, распростертый на охапке соломы, с такими же ранами, как у Тебя. Что страдания и жертвы испокон веков – доля людей на всей земле, хотя Тебя лишь одного называют Распятым, лишь Ты один из всех страдавших стал им, хотя, думая о боли, мучениях и несправедливости, люди думают о Тебе. Будто в мире есть лишь Твоя боль, будто несправедливость испытал лишь Ты один. Но кто позволил Тебя распять, кто назначил тебе страдание и смерть (…) Ты должен знать, каков Он, Тот, Кого Ты упорно называешь Бог Отец, хотя Он никогда не жалел Тебя, никогда не выказывал Тебе Свою любовь, позволил Тебе висеть на кресте, когда Ты в глубоком отчаянии крикнул Ему: «За что Ты оставил Меня» Он приносит людей в жертву! Постоянно требует новых жертв, человеческих жертв, распятий! Вот Он каков, если хочешь знать. Мне же ведомо это, ведь я влачил Его проклятие сквозь века, как Ты влачил Свой крест, но гораздо дольше Тебя. Я носил клеймо врага Божия, неверующего, хулителя, восставшего против Бога. Ведь Он проклял меня, а не Ты. Я знаю, я понял это наконец. Ты лишь высказал то, что Он велел Тебе. Это Он держит власть и месть в Своих руках. Какую власть имеешь Ты Ты, который Сам был предан, принесен в жертву, покинут. Теперь я понял это. Ты был моим братом. Проклявший меня – мой брат, который сам был несчастен и проклят. Теперь я понял все. Ибо теперь я прощен, я проник в святое святых и понял, каков Он есть. Ныне я понял: Он наконец потерял надо мной власть. Наконец-то я взял верх, наконец-то я победил Бога! Я сам снял проклятие со своих плеч, освободился от своей судьбы, победил ее. Не с Твоей и ни с чьей-либо другой помощью, а своей собственной силой. Я сам спас себя. Сам победил Бога (…) Где-то там, далеко, за всеми богами, за всем, что искажает огрубляет мир святых, есть что-то недоступное, непостижимое. И все наши тщетные попытки понять это показывают, что оно для нас непостижимо. Ни на что не взирая, за всей этой священной шелухой должно находиться нечто истинно святое. Я верю в это, да, я в это уверовал. Бог для меня ничто. Он мне ненавистен именно потому, что Он обманул меня, скрыл от меня это святое. За то, что Он, думая, будто мы к Нему стремимся, прячет он нас то, чего мы истинно жаждем. За то, что Он отдаляет нас от этого. Да, Бог – это то, что отдаляет нас от божественного. То, что не дает нам пить из самого источника. Пред Богом я не преклоню колени. Но к источнику я хочу припасть, чтобы напиться из него, утолить жажду, жгучую жажду того, что я не в силах постичь и что существует, я знаю» [31,78-81]. Объемная цитата представляет христологию Лагерквиста и его художественное богословие в целом. Иногда (и довольно часто) авторская речь (или слово повествователя), воспроизводимые в научном сочинении, способны создать такие контексты изучения произведения, какие никогда не удастся построить в логически оформленном литературоведческом дискурсе. Самопознание цитаты, ее открытость в потенциальном диалоге позволяют перейти от комментария к синтезу, от описания к мотивированной интерпретации, представить мировоззренческую доминанту текста как систему теологических тезисов. - Христос – преследователь и тот, кто насылает проклятие: Агасфер, поступивший буднично, согласно ситуации и места проживания, проклят навсегда. В мировой иерархии человек – без вины виноватый, тот, чья вина несоразмерна наказанию. - Распятие Христа – обманный маневр Небес. Они представляют Голгофу как исключительное событие. На самом деле, распято все человечество. Несправедливость налицо – помнят лишь Его. - Распятый Иисус в речи Агасфера обосабливается от образа Отца, который приносит в жертву людей и предстает Богом, нуждающимся во власти и мести, в страданиях слепого человечества. - Распятый Иисус теряет роль обличителя и становится братом повествующего героя. Освобождение Агасфер истолковывает как спасение самого себя – отключение образа Божества означает выход из слишком очевидной иерархии. - Теперь Бог не только ничто, но и то, что препятствует приобщению к божественному. Неуловимое божественное противостоит Богу – автору и источнику страданий. Таково богословие первой части трилогии. Вторая часть – история бывшего священника, проклятого за любовь к женщине и ставшего пиратом – напрямую с евангельскими событиями не связана. Связующее звено – пилигрим Товий, который в первой части слушал Агасфера, а потом, став пассажиром пиратского корабля, услышал Джованни, познавшего вечное фарисейство (вечность – замена времени в прозе Лагерквиста) и отказавшегося от христианства. Речь Джованни (само имя – инверсия евангельского сюжета: любимый ученик Иисуса бросает его слово, изменяет ему), раскрывающая образ Абсолюта в социальном аспекте, негативного богоявления в деятельности священнослужителей, объективирует идеальное пространство, экзистенциально-романтический абсолют – святое море: «Море – единственное, что я почитаю словно святыню (…) Прежде чем научишься нестись по воле волн, надо целиком предаться власти моря и не скорбеть ни о чем – ни о праведном, ни о неправедном, ни о грехе, ни о правде и лжи, ни о добре и зле, ни о спасении и милости, ни о вечном проклятии, ни о дьяволе и Боге, ни об наивных диспутах друг с другом» [31,94-96]. В своих романных именах море предстает антитезой Богу, который кажется героям Лагерквиста слишком внимательным, заинтересованным жизнью человека, понуждающим человека быть подозрительными в отношениях с другим, искать тех, в ком Бога меньше, чем в других. Море – ненадежное, бескрайнее, неведомое, великое, равнодушное и всеочищающее, древнее, бесчеловечное и освобождающее. Антропоморфный Бог, благословляющий или проклинающий, но всегда посылающий страдание и пустынная и пустотная стихия, чуждая сознательному отношению к человеку, своим безразличием освобождающая его. Читатель – между двумя формами абсолютного. Обаяние моря – в очевидной имманентности, самодостаточности, в отсутствии явных метафизических смыслов. Нельзя сказать, что море над человеком и располагает к признанию иерархичности и необходимости вертикального, возносящего движения. Это абсолют, лишенный лица, допускающий любые этические движения, признающий относительность любого из них. Этика моря, не сделавшая Джованни счастливым, но избавившая его от суеты, приближается к экзистенциальному гуманизму, к приоритетной роли существования, которое предшествует любой сущности, препятствует ее догматизации. Отказ от поиска смысла – вариант избавления от смыслопотери: «И избрать своим уделом море – ненадежное, бескрайнее, неведомое море, и бесконечное плавание без определенной цели, без какой-либо цели вообще» [31,97]. Если Бог в речи Джованни – требование юридически обусловленной социальности, знак суда как формы контакта мира и Абсолюта, то море – деперсонифицированная область бытия. Она не знает прощения, поэтому свободна от приговора, равнодушна к человеку и, значит, избавляет его от служения. В заключительной части трилогии («Святая земля») Джованни и Товий оказываются в давно заброшенном храме, на территории, не знающей религиозных чувств и комплексов. Лишь статуэтка древнего Бога, найденная в земле, напоминает о прошлом. Внимание читателя останавливается на улыбке кумира: «Она была неуязвимой, совершенно безразличной к миру людей и с презрением отворачивалась от него, от всего сущего» [31,212]. Равнодушие Бога и равнодушие моря – разной природы. Море лишено мифологической ангажированности, жизнь и смерть для него – естественные состояния. Оно не знает архетипической повторяемости и чуждо ритуальных провокаций, которые поддерживают каркас мира-сознания. Улыбка Бога в «Святой земле» свидетельствует именно о повторяемости, о неизбежной возобновляемости культовых отношений. Вновь обретенное землей жертвоприношение – кульминационное событие последней части трилогии. Улыбка Бога впервые появилась в романе «Сивилла». Здесь она форма контакта с миром немого дурачка, сына главной героини и Аполлона. Для прозы Лагерквиста характерен единый сюжет. Его доминанта – миф о богочеловечестве, о возможности соединении двух природ, художественная проверка общей судьбы, сливающей слово о Боге со словом о человеке. Ответ Лагерквиста не трудно признать отрицательным, ведь главный герой всех произведений – кризисная личность, сосредоточенная на мрачном характере религиозного и познающая невозможность счастья как для проклятых, так и для избранных, в принципе, для всех, рожденных на земле. Бог тяжел. Эта мысль верна и для романа Сарамаго. Но португальский писатель слишком очевидно знает, что Бога нет, а место его единственного пребывания – речь, отягощенная властью мифа. У Лагерквиста такой уверенности нет. Если допустить, что литература может сообщать о реальной реальности, освещать действительную онтологию, имеющую смысл и за пределами текста, а не только реальность речевой деятельности, то следует признать следующее: «Евангелие от Иисуса» - попытка исключения религиозной риторики с помощью нескончаемой болтовни, стилистически приятной и сюжетно интересной; романы и повести Лагерквиста – напряженное созерцание распятого Христа и человечества, возвращение к уже сказанному, невозможность не говорить о страданиях. У Лагерквиста образ Божества лишен гротескного контекста и остается как проблема, которую необходимо решать постоянно, но окончательно нельзя решить никогда. Герои Лагерквиста – стихийные богословы. Создается впечатление, что автор в повторяемости слов об абсолютном ищет и не находит единственное слово, которое снимет проблему, сделает Небо проницаемым. Это отсутствие единого слова при мучительном творении слов о священном способствует значительности речи. Поэтому кризисный герой продолжает поиск. В «Сивилле» Агасфер пытается узнать у бывшей пифии смысл и перспективы своего проклятия (пришла тоска, умерли жена и сын, наступила вечная жизнь, лишенная радости). В ответ слышит рассказ об избранничестве (как следствие – проклятии) служителей Бога, наказанных за стремление устроить обыденный мир. Диалог Сивиллы и Агасфера заставляет читателя подняться на уровень художественной теологии и оценить текст как риторическое творение Бога как слова, которое оформляет жизнь человека и нуждается в оппозиционной реакции: «Я видел бога, так же как и ты (…) Я встретил его на своем пути, и эта встреча наполнила мне душу ужасом» [32,26] (…) Встреча с богом радости не сулит» [2,26] (…) Я думала, что бог – это безмятежность, отдохновение, покой. Нет, бог – это непокой, тревога, смятенность. Вот что такое бог [32,51] (…) Я вспоминаю, как я воссылала богу мольбы, молила его дать мне вкусить счастья, дать мне вкусить мир в любви, в этой земной любви, которая теперь переполняла меня. Я не знала, я не догадывалась, что в простоте душевной молю его о том, что он никогда не мог бы сделать для меня, о чем просто нелепо его молить. Молю, чтоб сам он меня оставил» [32,89] (…) Судьба у человека всего одна. Когда она пройдена до конца, не остается ничего. Лишь боги имеют много судеб и не знают смерти. Они могут все перечувствовать и все испытать. Все – кроме человеческого счастья. Его им изведать не дано, оттого-то они и людей хотели бы его лишить. Ничто не пробуждает в них такой злобы и жестокости, как люди, у которых достало дерзости быть счастливыми, которые забыли их ради своего земного счастья. И тогда они мстят» [32,125] (…) Бог – он чужд милосердия. Тот, кто говорит, будто он добр, тот просто его не знает. Нет ничего бесчеловечней бога. И он неистов и коварен, точно молния. Точно молния из тучи, из которой вовсе не ждешь молнии. И вдруг, внезапно, она ударяет – вдруг, внезапно, она ударяет – вдруг, внезапнл, он обрушивает на человека удар и являет всю свою жестокость» [32,137] (…) Он непостижим, неисповедим. Он бог. И насколько я разумею, он зол и вместе добр, он и свет и тьма, и полное бессмыслие и глубокий смысл, которого мы не можем доискаться, но и никогда не перестанем искать. Загадка, существующая не для того, чтобы быть разгаданной, но для того, чтобы существовать. Всегда для нас существовать. Всегда нас тревожить» [32,151]. Проза Лагерквиста привлекает основным структурным парадоксом: фабульно отсутствующий Бог становится магистральной темой речей и сюжетным центром, притягивающим к себе всех героев. Можно сказать, что отсутствие – повествовательный центр произведений шведского писателя. Но это - значимое Отсутствие, само приближение к которому, даже приближение конфликтное, создает эффект динамичного действия. Это верно и для романов «Варавва» и «Мариамна». Онтологически значимы здесь образы тьмы и пустоты, сквозь которые безуспешно пытаются прорваться евангельский разбойник и царь Ирод, сыгравший ключевую роль в первом конфликте Иисуса с миром. Варавва, «ненавидевший смерть и все, что с ней связано», вопрошающий о качестве мироздания и об ответственности Бога, который, возможно, существует, постоянно обнаруживает непроницаемость духовных пространств, невозможность оказаться по ту сторону стены. Присутствуя при распятии Христа, герой созерцает тьму, но остается вдали от пещеры воскресения [28,78-79]. Его ждет пустыня [28,64], соотносимая с царством мертвых [28,65]. Как и другие персонажи Лагерквиста, он раздумывает о безусловном характере смерти [28,65]. Варавве – повсюду темно [28,114]: «Нет никакого света! Нигде, нигде! Только тьма ледяная кругом, и он один в этой тьме, и более тут никого, ни души, никого, только мертвые!» Даже воскресший Лазарь превращается в персонифицированный образ пустоты (подробнее об этом в следующей главе), в ее отрицательный лик [28,45-49]. Свет могла вернуть молитва, но молиться Варавва не мог – некому было [28,107]. У меня нет Бога - Мне хочется верить [28,101] Очевидно, что в сюжете судьбы разбойника, которого традиция часто называет зелотом, Лагерквист не решает религиозные проблемы I века и не помышляет о жанре исторического романа. Шведского писателя интересует современный человек: в сознании его осталась память о божественном, о возможном преображении смертного в бессмертное, но память слишком слаба, чтобы придать воображению статус реальности и убедить в действительном существовании трансцендентального. Желание веры и обреченность на неудачу в ее достижении – одна из самых значимых трагедий 20 века. Трансцендентальное – в подтексте: нет речи Бога, вроде бы нет и явной речи о Боге, но есть интуиция приближения к Абсолюту и опасения по поводу этого движения. Такова сюжетная ситуация в романах «Варавва» и «Мариамна». Царь Ирод, герой последнего крупного произведения Лагерквиста, завершает литературный ряд персонажей, познающих или пытающихся познать истину. «Пустыня жила в нем, и он часто ощущал ее зов и страшную пустоту» [29,130]. «Ничто не связывало его с божеством. Пустынна была его душа, которую жалили холодные копья звезд» [29,154]. «Ничто не меняло его. Ничто никогда не могло его изменить. Ибо, он был сам сын пустыни. А там, в пустыне, не бьют чудесные источники чистой воды, и нечем там наполнить кувшин, и освежиться, и стать иным и новым» [29,186]. В романах Грейвза, Сарамаго, Берджесса Ирод – злодей, маниакальный властолюбец, озабоченный устранением конкурента. Лагерквиста интересует трагедия человека, не способного спастись. Одинокий и жестокий, наделенный безграничными деспотическими возможностями, приносящими новые страдания, он – отражение собственных представлений об Абсолюте. Ирод в концепции Лагерквиста – тиран и жертва ограниченного мифа, организованного по тюремной модели. Сын пустыни – ключевое имя повести, определяющее не только психологическую доминанту одного из двух главных героев, но и лексическая кульминация произведения, идеальное отражение богочеловеческих контактов. Пустыня – двойственный образ. Семантика фатального одиночества в пространстве его не исчерпывает. Это безграничное одиночество – никем не стесненная свобода. В «Мариамне» царь Ирод – сын удивительного отца - правящего раба, страдающего в немыслимой свободе. Парадокс бога, заключенный в последнем определении, вовсе не значит, что сам автор уверен в такой трансцендентальности. Речь идет о Боге Ирода, которому он строит храм (один из главных мотивов повести), не приносит радости. В романе «Варавва» дихотомия сын – отец художественно решена в духе такой же темной парадоксальности. Она особенно рельефна, так как отличает финал произведения. Варавва, решивший найти Бога в акте сожжения Рима, был пойман и приговорен к распятию. Развязка – в последних словах главного героя: «Только один Варавва висел еще живой. Когда он почувствовал, что пришла смерть, которая всегда так страшила его, он сказал во тьму, словно бы к ней он обращался: - Тебе предаю я душу свою. И он испустил дух [28,126]. В евангельской прозе цитатная инверсия – часто используемый прием. В этом убеждают и последние слова распятого героя в романе Сарамаго «Евангелие от Иисуса». В «Варавве» особую нагрузку несет адресат предсмертного обращения. Вспомним евангельские слова Христа: «Иисус, возгласив громким голосом, сказал: Отче! В руки Твои предаю дух Мой. И сие сказав, испустил дух» (Лк., 23,46). Легко заметить, что структура стиха в романе сохранена, но на месте Отца, пославшего Христа и принимающего его, располагается тьма. Бог-тьма или Тьма-бог При выборе первого варианта образ не замкнется в контексте трансцендентальной жестокости. Возможно, на первый план выйдет аспект непознаваемого божества, до конца оберегающего человека от антропоморфных упрощений. Во втором случае бог предстанет метафорой пустоты, атрибутом безличного первоединства, и тьма в своем основном значении окажется последним словом текста, кульминацией художественной гносеологии. Однозначный выбор если и возможен, то в рациональном усилии конкретного читателя. Для поэтики Лагерквиста значим заголовок-имя: Палач – Варавва - Сивилла– Смерть Агасфера – Мариамна. Автор сразу указывает на личность героя, монолог которого будет определяющим в становлении богословия текста. Это верно для всех произведений, кроме «Мариамны». Здесь центр повествования – сознание Ирода, именно его образ оказывает давление на читателя, заставляя проследить последний путь больного, умирающего героя. «Мариамна, Мариамна» - заключительные слова повести. Героиня, чье имя стало заглавием, практически полностью лишена субъектности в речевой и мыслительной деятельности. Ее внутренний мир настолько прост, что сложная коллизия, духовный кризис не могут определять характер Мариамны. Важно, что Бог, без которого не обходится самоопределение героев Лагерквиста, не существует для нее как устойчивый образ, нуждающийся в рационализации. «Мариамне и вправду не нужен был храм. Богослужение шло в ее душе, и она могла прислушаться к нему, когда ей вздумается. Она была словно дерево, полное тайн, которые нашептывает ему ветер, как дерево в одежде из шепчущей листвы была Мариамна, и она не нуждалась в алтаре. Ироду же храм был нужен. Ибо он был сын пустыни. И в пустыне воздвиг храм, чтоб восславить себя самого» [29,179]. Бог в душе - Бог в храме
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   27

  • 3.2.1 Литературные формы апофатической теологии в шведской прозе (П. Лагерквист и Т. Линдгрен)
  • Бог-тьма
  • Бог в душе - Бог в храме