Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


И нравственная философия




страница1/27
Дата06.07.2018
Размер5.81 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   27
Министерство образования и науки Российской Федерации Кубанский государственный университет Кафедра зарубежной литературы КубГУ А.В. ТАТАРИНОВ ЖАНРОВАЯ ПРИРОДА И НРАВСТВЕННАЯ ФИЛОСОФИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ О ЕВАНГЕЛЬСКИХ СОБЫТИЯХ Краснодар 2004 УДК 82-1-9:130.123:82 ББК 84:87.7 Д 232 Татаринов А.В. Жанровая природа и нравственная философия художественных текстов о евангельских событиях: Монография. Краснодар: КубГУ, 2004. tatarinov@kubannet.ru Содержание Предисловие………………………………………………………………………...……5..ография для печати Глава 1. Стилизованный апокриф как теоретическая проблема……………….21 Евангелие как сюжетно-жанровая система…………………………………....21 От канона – к апокрифу и литературе: краткий очерк становления евангельского сюжета в мировой словесности…………………………….….26 Маргинальные области христианского сюжета: апокриф и стилизованный апокриф…………………………………………………………………………..32 Психологические аспекты демифологизации в художественных текстах о евангельских событиях……………………………………………………….…41 Современный роман о евангельских событиях: к проблеме жанровой трансформации новозаветного канона…………………………………………45 Стилизованный апокриф в постмодернистском дискурсе…………………....50 Глава 2. Повествовательные модели и методы художественной трансформации канона……………………………………………………………………………...…….54 2.1. Функции заголовка……………………………………………………………….55 2.2. Функции эпиграфа……………………………………………………………… 59 2.3. Формы авторского присутствия и позиция повествователей………………….62 2.4. Всезнающий евангелист в романе Ж. Сарамаго “Евангелие от Иисуса”…..…70 2.5. Современные контексты художественной трансформации евангельских событий…………………………………………………………………………………..75 2.6. Итоговые замечания………………………………………………………...……86 Глава 3. Теологическое пространство и христологические аспекты сюжета…..89 3.1. Христология стилизованных апокрифов……………………………………...…92 3.1.1. Роман Э.-Э. Шмитта “Евангелие от Пилата”……………………………....92 3.1.2. Роман Э. Берджесса “Человек из Назарета”……………………………..…94 3.1.3. Роман Н. Мейлера “Евангелие от Сына Божия”…………………………...98 3.1.4. Роман Я. Добрачиньского “Евангелие от Никодима”…………………....101 3.1.5. Роман Ж. Сарамаго “Евангелие от Иисуса”……………………………....104 3.1.6. Роман Н. Казандзакиса “Последнее искушение”………………………....108 3.2. Апофатическая поэтика стилизованных апокрифов………………………… 111 3.2.1. Литературные формы апофатической теологии в шведской прозе (П.Ф. Лагерквист и Т. Линдгрен)…………………………………………………………….113 3.2.2. Литературные формы апофатической теологии в романах Г. Панаса (“Евангелие от Иуды”) и А. Лернета-Холеньи (“Пилат”)…………………………...124 3.3. Катафатическая поэтика стилизованных апокрифов………………………....129 3.4. Стилизация гностической логики в текстах Х.Л. Борхеса……………………139 3.5. Итоговые замечания…………………………………………………………… 144 Глава 4. Литературное освоение периферии евангельского сюжета и концептуализация второстепенного героя………………………………………148 4.1. Периферия евангельского сюжета во французской прозе второй половины XIX века……………………………………………………………………………….149 4.2. Волхвы в романе М. Турнье “Каспар, Мельхиор и Бальтазар”……………..152 4.3. Лазарь в стилизованных апокрифах………………………………………….157 4.4. Понтий Пилат в стилизованных апокрифах……………………………….. 172 4.5. Итоговые замечания……………………………………………………………182 Глава 5. Иуда Искариот в сюжетном пространстве стилизованных апокрифов 5.1. Иуда Искариот между исторической реальностью, религиозной мистерией и литературным вымыслом…………………………………………………….………..185 5.2. Литературные вариации классического образа Иуды…………………………195 5.3. Иуда в агрессивном сюжете авторского мифа…………………………………200 5.3.1. Роман Т. Гедберга “Иуда. История одного страдания”………………….200 5.3.2. Повесть Л. Андреева “Иуда Искариот”………………………………...…206 5.3.3. Рассказ Х.Л. Борхеса “Три версии предательства Иуды”………………..212 5.3.4. Роман Н. Казандзакиса “Последнее искушение”………………………....215 5.3.5. Роман Г. Панаса “Евангелие от Иуды”…………………………………....220 5.3.6. Повесть С. Эрдега “Безымянная могила”………………………………....226 5.4. Художественная концепция трагической ошибки Иуды одинокого…………229 5.5. Итоговые замечания……………………………………………………………240 Заключение: Религиозная позиция и логика литературы……………………...249 Библиография………………………………………………………………………...254 ПРЕДИСЛОВИЕ В рассказе Леонида Андреева “Иуда Искариот” герой, носящий имя евангельского предателя, ведет на крест героя, совпадающего в имени с евангельским Спасителем. Присутствие в тексте Петра, Фомы, Пилата и Марии Магдалины подтверждает, что перед нами рассказ о событиях Нового Завета. В романе Никоса Казандзакиса “Последнее искушение” Иисус, не желая страдать во исполнение божественного замысла, делает кресты для распятия восставших иудеев, потом смиряется, принимает свою участь, восходит на Голгофу и там, на кресте, переживает в видении долгожданное счастье. Теперь он муж Марии и Марфы, у него много детей, совсем нет учеников и отсутствует необходимость умирать. В романе Михаила Булгакова “Мастер и Маргарита” Иешуа Га-Ноцри, тщедушный, измученный, лишенный иконописного лика герой, объясняя Понтию Пилату, что перейдет человек в царство истины и справедливости, отправляется на сюжетную периферию, оттесненный туда образами прокуратора, Воланда, Мастера и Маргариты. В рассказе Хорхе Луиса Борхеса “Три версии предательства Иуды” в сознании шведского богослова разыгрывается захватывающая драма, отмеченная участием персонажей с религиозно значимыми именами. Сначала Искариот предстает подражателем Бога, воспроизводящим вектор его движения, затем он оказывается немыслимым аскетом, отказавшимся от спасения, наконец, Иуда – Бог, юродствующий в своем парадоксальном погружении в глубины человеческого греха. В романе Нормана Мейлера основатель христианства, недовольный повествованиями евангелистов, сам берется рассказать о трудной жизни, честно сообщая о больших сомнениях, страхах и тайных желаниях. В повести Сильвестера Эрдега “Безымянная могила” Иисус, не веря в Бога, спасение и вечную жизнь, направляет Иуду, друга детства и единственного соратника, к фарисеям, чтобы тот стал сначала мнимым предателем, а потом настоящим стратегом новой религии. В романе Алексея Меняйлова “Понтий Пилат” Христа нет вовсе, зато есть римский прокуратор, которому суждено победить козни жены и написать протоевангелие. Искажая, его перепишут Матфей и Лука, Марк и Иоанн. Подобных приключений в словесности XX века много. Один авторский апокриф следует за другим. Нет ограничений ни в языках, на которых говорят персонажи с евангельскими именами, ни в новых версиях канонических событий. Литература, прикасаясь к Священной истории, превращая в героев художественного произведения тех, кто жив в мистериальном мире и имеет непосредственное отношение к проблеме спасения, становится продуманным или бессознательным использованием методов, которые придают классическим апокрифам жанровую устойчивость. В основе этих жанрообразующих методов – принцип стилизации.1 Художественные произведения о событиях Священной истории мы предлагаем называть стилизованными апокрифами, подчеркивая их взаимодействие с текстами, ставшими классической альтернативой (иногда – сюжетным развитием) книгам Ветхого и Нового Заветов, и, делая акцент на творческом характере этого взаимодействия.2 Считая стилизованный апокриф основным термином исследования, теоретическому представлению которого будет посвящен один из разделов главы I, мы учитываем обязательный смысл достаточно жесткой соотнесенности с жанровой формой раннехристианской словесности – смысл, проявленный в научном эпитете. Даже уточняя, что стилизация свободна от подражания, и художественный текст, посвященный библейским событиям, воспроизводит лишь предельно общую модель взаимодействия апокрифического повествования с каноном, мы признаем очевидную стилистическую экспрессию основного термина, и предлагаем использовать также синонимичный термин, лишенный этой эмоциональности, - литературный апокриф. Научным объектом исследования стали литературные произведения, в которых новозаветная история, подчиняясь законам художественного повествования, предстает сюжетом рассказа, повести или романа. В произведениях, рассматриваемых в этой работе, обязательно присутствует Иисус, его ученики, противники и собеседники. Евангельские имена, герои, события и речи формируют сюжетное пространство, его восхождение к архетипическим для христианства книгам сомнению не подлежит. Подчеркивая новозаветный характер стилизованных апокрифов, мы также будем называть изучаемые произведения художественными текстами о евангельских событиях. И, наконец, последним и самым рискованным жанровым обозначением группы литературных апокрифов, превращающих священную речь в художественный дискурс, предлагаем считать евангельскую прозу. Объединяя “Иуду Искариота” Л. Андреева и “Евангелие от Иисуса” Ж. Сарамаго, “Братьев Аримафейских” М. Арцыбашева и “Безымянную могилу” С. Эрдега, главы из романа М. Булгакова “Мастер и Маргарита” и роман А. Лернет-Холеньи “Пилат”, отмечаем основной мотив неизбежно происходящей в них сюжетной инверсии: Евангелие (религиозная словесность, со всей серьезностью дидактически обращенная к читателюслушателю) оказывается феноменом художественного слова (литературой, освобождающей читателя от обязанностей духовного послушания). Прозе противостоит поэзия как особая модель творческого мировоззрения, чья специфика не сводится к стихотворному оформлению речи.3 В своих основных жанрах (новелла, рассказ, повесть, роман) художественная проза, часто сохраняя драматизм и даже трагизм сюжета, отстраняется от пафоса, не претендует на статус текста-поучения, ставит под сомнение высокий, поэтический стиль. Специфика внешнего повествования и свободный характер присутствия автора – наблюдающего, но не прославляющего, придают прозе характер демифологизирующей речи, растворяющей любые сакральные знаки в потоке психологизма. Сочетание в одном термине Евангелия и прозы призвано подчеркнуть один из главных парадоксов стилизованных апокрифов: новозаветный сюжет религиозного становления, предполагающий веру в реальность изображенных событий, оказывается сюжетом, который не может быть последовательно религиозным и дидактически ясным в силу своей прозаической литературности. Количество эпических текстов о евангельских событиях, их сюжетная концентрация на новозаветной истории, на жизни Иисуса Христа, явно или скрыто присутствующей в художественном повествовании, позволяет поставить вопрос о жанровом единстве текстов. Этот вопрос, не соответствующий классическим представлениям о жанровой стабильности, о канонической дифференциации4 произведений внутри эпоса, лирики и драмы, в рамках совремменного рассмотрения проблем структурной типологии художественных текстов может быть рассмотрен.5 Множество произведений, своим сюжетом обращенных к евангельским событиям, созданных в самых разных языковых традициях и вряд ли поддающихся точному исчислению,6 напоминают в своем единстве структурную целостность относительно стабильной жанровой системы.7 В случае ее признания будет подтвержден литературный статус событий новозаветного канона, которые (независимо от воли того или иного писателя) возьмут на себя функции управляющей формы. Обращение к ней станет небходимой при анализе текстов, литературно трансформирующих жизнь евангельскую жизнь Иисуса. Но не менее очевидны и возражения против такого объединения. Во-первых, тексты, которые можно назвать стилизованными апокрифами, в традиционной жанровой классификации соотносятся с вполне определенными и стабильными формами: “Елеазар” Л. Андреева и “Любимый ученик” Ю. Нагибина – рассказы, “Понтий Пилат” Р. Кайюа и “Безымянная могила” С. Эрдега – повести, “Последнее искушение” Н. Казандзакиса и “Евангелие от Сына Божия” – романы. “Иисуса Неизвестного” Д. Мережковского и “Жизнь Иисуса” Ф. Мориака уместно назвать книгами о Христе, в которых исповедание веры, экзегетика и художественное слов образуют сложное единство. А есть еще произведения (“Евангелие от Афрания” К. Еськова и “Понтий Пилат” А. Меняйлова), состоящие из научно-публицистической речи автора и художественной части – романа о приключениях тех, кто носит евангельские имена. Во-вторых, трудно игнорировать разнообразие авторских установок, целей художественной траснформации новозаветного сюжета. “Письма Никодима” католического писателя Я. Добрачиньского – христианский роман: все повествовательные инстанции в нем подчинены религиозной задаче, сохраняющей определенность даже в условиях художественного, а не сакрально-дидактического дискурса. В “Евангелии от Иисуса” нобелевского лауреата Ж. Сарамаго католичество (духовная традиция его родины – Португалии) не имеет никаких законных прав на воспитание человека и обвиняется во всех смертых греха, а, главное, - в создании страшного мифа о спасающем страдании, без которого душа человека гибнет. Постмодернистский роман Сарамаго, посвященный несчастному Иисусу, совсем не похож на роман-версию Э. Берджесса (“Человек из Назарета”), изображающего Сына Человеческого мускулистым, высоким, здоровым мужчиной, который может и жениться, и на крест пойти, и объявить Бога главным игроком в мире, где больше всего ценится удачная шутка. В третьих, настаивая на жанровом знаке стилизованный апокриф для “Мастера и Маргариты” М. Булгакова, “Факультета ненужных вещей” В. Домбровского, “Покушения на миражи” В. Тендрякова” и “Агасфера” С. Гейма, мы обедняем сложные романы, делая часть произведения, главы-апокрифы (модель текст в тексте) всем художественным миром, выстривающимся под одним термином. Известные страницы “Мастера” или “Покушения на миражи” мы просто обязаны назвать литературными стилизациями, но правомерно ли считать стилизацией главы, изображающие городскую жизнь страны Советов Стилизованные (литературные) апокрифы (художественные тексты о евангельских событиях, евангельскую прозу) мы будем оценивать как сюжетно-жанровую группу, единую в своей принципиальной обращенности к религиозно-историческому (и литературному) событию, представлению которого посвящен весь Новый Завет. Не трудно заметить, что “Мастер” Булгакова и “Последнее искушение” Казандзакиса, “Иуда Искариот” Андреева и “Пилат” Лернета-Холеньи – разные произведения, не совпадающие в повествовательной организации текста, в авторском отношении к Писанию, в своих целях и задачах. Но доминантным признаком, обеспечивающим общий круг имен, событий, речей и религиозно-мифологических концепций, остается верность новозаветной истории – не в объеме духовным смыслов, не в молитвенном предстоянии, а в выборе Евангелия как управляющей формы. Рассматривая “Варавву” Лагерквиста или “Евангелие от Сына Божия” Мейлера, можно говорить об искажении канона, о кощунстве слишком свободной речи, не скрепленной христианской верой. Мы избераем другой путь и считаем, что в художественных текстах об Иисусе и его новозаветном окружении происходит становление евангельского сюжета как маргинальной для христианства, но весьма важной для словесности апокрифической истории. И очень важно, что перед читателем предстает современная история. Автор литературного апокрифа проговаривается о том, о чем многие напряженно молчат, помогает оценить те коды восприятия и прочтения священных текстов, которые выходят на передний план в тот или иной исторический момент. Как сюжетно-жанровая группа, трансформирующая евангельскую историю в литературное событие, стилизованные апокрифы изучались не часто. Суждение А. Зверева о том, что “история новозаветных мотивов в литературе кончающегося века (…) когда-нибудь будет написана, слишком богатый материал”,8 актуально и сейчас, и останется таковым еще долго, ведь число текстов, как и число языков, на которых они были созданы, требуют коллективного усилия заинтересованных авторов, способных быть в христианстве (иначе общение с Новым Заветом будет учено-формальным) и одновременно не быть в нем (необходима дистанция, чтобы оценить литературные апокрифы). В русской критике и литературоведении целостные исследования, посвященные художественным текстам о евангельских событиях, нам неизвестны.9 В годы Перестройки, когда христианство, как некогда при Константине Великом, получило равные права с известной идеологией (ассоциации с язычеством IV века возможны), когда “Мастер и Маргарита” снова стал культовым романом и были прочитаны романы Ю. Домбровского (“Факультет ненужных вещей”) и Ч. Айтматова (“Плаха”), стали появляться статьи о новозаветных сюжетах в литературе. С. Семенова, рассматривая указанные романы, а также “Доктор Живаго” Б. Пастернака и “Покушение на миражи” В. Тендрякова, писала в “Новом мире” об изучаемом нами феномене: “Именно в XX веке в литературе всего очевиднее проявилась тенденция неверующего, но “уважающего” сознания – как бы создать свой вариант этой мировой загадки, свой “детектив”: кто Он И притом буквально: от кого родился, при каких обстоятельствах, чем занимался, как объяснить его чудеса, какой у него был конец, кто были его ученики и существовали ли они вообще… У нас это началось, пожалуй, со знаменитой повести Л. Андреева “Иуда Искариот и другие”. Но главное и основное для романных трактовок образа Христа – понимание его как морального реформатора, учителя новой нравственности, проповедью которой он надеется гармонизировать человека, свести мир с гибельных путей”.10 М. Новикова, рассуждая в статье “Христос, Велес - и Пилат: “Неохристианские” и “неоязыческие” мотивы в современной отечественной культуре” о тенденциях современного восприятия новозаветной истории, делает более радикальные выводы: “Кажется порой: многие писатели сегодня, работая на материале разном (кто историческом, кто современном), подвизаются в жанре едином – создают Евангелие от Пилата. (…) Под Евангелием от Пилата я разумею перевернутый взгляд на мир. Когда политические страсти, конфликты, суды, приговоры и есть дело. А всякие там “запредельные”, помягче – духовные, материи – это не более чем соус: стимулятор, предохранитель – не наименование существенно, а отводимая роль. Вспомогательная или, что то же, “удержательная”.11 Много сделал для популяризации проблемы “Евангелие и художественная литература” священник Александр Мень, считавший, что “евангельская тема – не просто дань моде”, а закономерное порождение истории XX века, “насыщенной трагическим кризисами, ознаменовавшейся разгулом ненависти, крушением утопий”.12 Возможно, первым в отечественной традиции А. Мень посмотрел на проблему литературных апокрифов в масштабе мировой традиции, кратко представив многие художественные тексты о Христе.13 Уже после трагической гибели священника была опубликована его статья, рассказывающая о литературной истории евангельской темы более подробно.14 Важной вехой в деле освоения поэтики, жанровой природы и нравственной философии литературных апокрифов стал выход тематического номера журнала “Иностранная литература” (1998, № 5). Номер, названный “Библия: канон и интерпретация”, знакомил с романами Ж. Сарамаго (“Евангелие от Иисуса”), Н. Мейлера (“Евангелие от Сына Божия”), с повестью С. Эрдега “Безымянная могила”. Поэтический раздел составили стихи К. Иллакович, Р.М. Рильке, Х.Л. Борхеса, Д. Андерсона. Много интересного находил читатель в теоретической части.15 Д. Апдайк уже в первой фразе своего эссе представляет тот стиль, в контексте которого создан анализируемый им роман Мейлера: “Библия напоминает прежде грозного, а ныне беззубова льва, его можно ласкать и дразнить – он не выпустит когтей, потому что когти на на могучих лапах давно стерты. Некогда священный текст стал забавой для ученых и поэтов”.16 А. Зверев, знакомя с романами Берджесса (“Человек из Назарета”), Грейвза (“Царь Иисус”), Лагерквиста (“Варавва”, “Сивилла”, “Смерть Агасфера”), вспоминая тексты Мориака, Борхеса, Отеро Сильвы, называет их “Евангелием от человека” – “в своем роде жанром, привившимся в культуре очень прочно и числящим за собой столетие с лишним активного бытования. Его модификации распознаваемы по сей день (…), а значит, сохраняется потребность в нем, то есть сохраняется некий общественный запрос”.17 Самым концептуальным критиком предстал Я. Кротов в статье “Христос под пером”. Даже названия глав показывают, что автор выявляет основные болевые точки рассматриваемого типа художественного повествования: “II-XVIII века: жонглирование перед Христом”; “XIX-XX века: евангельский реалистический роман”; “XIX-XX века: евангельский фантастический роман”; “Война двух кощунств”; “Творческий ответ на кощунство”; “Иуда: доброе зло”; “Евангельский секс: проблема целомудренного разврата”. Я. Кротов, не скрывая, что евангельский роман может быть расценен как провокация, предлагает не осуждать, а задуматься: “Религиозные чувства эти романы задеть могут легко (особенно Сарамаго), знаю по себе. Но важно понять, что эти кощунства рождены не грехом (впрочем, и не добродетелью), а жаждой истины, жаждой справедливости, и это наша, христианская вина, что мы не утолили эту жажду. Для нас кощунство – изображать Христа занимающимся сексом. Те, кто изображает подобные сцены, делает так не по злому умыслу, а потому, что боятся повторения другого кощунства – инквизиции, когда людей сжигают за книжки. Христиан проверяют: способны ли мы на кощенство против человека – и для этого совершают кощунство против Бога. В этом столкновении двух концепций кощунства выиграет тот, кто уступит первым, и очень хочется надеяться, что это будут не литераторы”.18 Итоговых исследований, посвященных новозаветной теме в художественных текстах, на сегодняшней день больше в западном литературоведении. В 1999 в Мюнхене вышла работа Вольфганга Казака “Изображения Христа в русской литературе: от древности до конца XX века”.19 В.Казак, немец-протестант, с большой любовью писавший о Православии и русском христианском поиске в литературе, на размышления журналистки о том, что Церковь сдержанно относится к религиозной тематике в художественных текстах, и на вопрос: “Не будет ли соответствующая работа литературоведа и подавно неугодным, еретическим трудом”, спокойно отвечает: “Задачи церкви и литературы существенно отличаются друг от друга. Церковь проповедует учение Христа; литература показывает, как люди с этим учением живут, как они это учение видят, воспринимают, что оно для них значит. (…) Литература – великолепное зеркало, в котором отражается отношение писателей к религии, их жизнь с ней, их вера и поиски…”20 Жестче суждения В. Казака о тех произведениях, в которых Христос появляется как литературный персонаж: “При этом в русской литературе я знаю только один роман об Иисусе, в то время как в западной литературе таковых очень много. Большинство из них отклоняются от Евангелия, а его основу надо бы все же сохранить. Роман Ивана Наживина “Евангелие от Фомы”, вышедший в 1933 году в Китае, подчеркнуто направлен против Христа и искажает фактические и духовные предания. Неудивительно, что этот эмигрант просил у Сталина разрешить ему возвращение назад и высказал готовность послужить советской России”.21 В 2002 году Д. Форд и М. Хайтон выпустили книгу “Иисус” – текст, собравший воедино выдежки из более, чем 340 источников, показывающих становление образа Христа в мировой словесности от евангельских свидетельств до современных философских суждений и литературных сюжетов.22 Из образов Иисуса в различных интерпретациях средневековых богословов, ренессансных мыслителей, Лютера, Мюнцера, Кальвина, Мильтона, Джона Донна и Паскаля, Блейка, Ренана и Оскара Уайльда, Ницше, Толстого и Свами Вивекананды, Бультмана, Мережковского, Лоуренса и Мейлера складывается практически безграничный и бесконечный апокриф об Иисусе Христе – подвижный текст, в формировании которого границы между художественной литературой и другими формами словесности становятся едва заметными. Среди специальных работ, ставящих перед собой задачу проследить литературное становление евангельского сюжета23, особого внимания заслуживает диссертация А.С. Брауна “Модернистские апокрифы: Контексты евангельского сюжета в русском модернизме”.24 Объектом исследования стали произведения Л. Толстого (“Краткое изложение Евангелия”), Л. Андреева (“Иуда Искариот”), М. Арцыбашева (“Братья Аримафейские”), А. Ремизова (“”Страсти Господни”, “Иуда предатель” и другие), Н. Минского (“Гефсиманская ночь”), И. Наживина (“Евангелие от Фомы”), Д. Бедного (“Новый Завет без изъяна евангелиста Демьяна”), М. Булгакова (“Мастер и Маргарита”). На высоком уровне – теоретическое самосознание, что в работах, посвященных проблеме Религия и литература, встречается далеко не всегда. Первая глава исследования А.С. Брауна называется “Модернистский апокриф как тип литературного повествования”. Изучение русских апокрифов происходит в четырех контекстах, создающих объемное, полифоническое пространство проблемы. Контексты, сохраняя литературоведческий характер труда, придают ему междисциплинарный статус. Очень важно, что А.С. Браун, в отличие от многих специалистов, не забывает о том, что как бы ни были самостоятельны художественные произведения об Иисусе и о событиях, с ним связанных, они не могут полностью потерять связь с сюжетным первоисточником и оказываются зоной свободного богословия, в которой американский ученый больше всего внимания уделяет гностической парадигме литературных апокрифов. Кроме теологического постоянно на первом плане контекст историко-политический: русская революция и последовавшие за ней события рассматриваются как необходимый код для прочтения художественных текстов. Исторической конкретизации “русского Иисуса” посвящена вторая глава диссертации (“Полемика о “революционном Христе”), не исчезает она и в следующей главе, целиком отданной рассмотрению “Иуды Искариота” Леонида Андреева. Философский контекст – в частом обращении к книгам Ницше и Шопенгауэра. Для А.С. Брауна немецкие мыслители – “ересиархи” (не оценочное суждение), Шопенгауэра он называл “гностическим мостом” для Андреева и Казандзакиса, обеспечивающим взаимодействие разновременных форм религиозного и художественного сознаний.25 Значителен в “Модернистских апокрифах” и литературный контекст. Не забыты обращения к образу Христа Лескова, Тургенева, Достоевского. Обсуждаются романы Лоуренса (“Человек, который умер”), Берджесса (“Человек из Назарета”), Казандзакиса (“Последнее искушение”), Шолома Эша (“Назарянин”). “Те, кто пишет модернистские апокрифы, не столько решают исторические проблемы, сколько делают личный выбор, продвигая те или иные еретические концепции. (…) Модернистские апокрифы становятся артефактом теологической истории”, - пишет А.С. Браун.26 Выбор литературных апокрифов в качестве литературоведческого объекта приобщает к проблеме Религия и литература – к одной из самых востребованных проблем современной гуманитарной науки. Тот, кто работает с художественными текстами о евангельских событиях, хорошо понимает необходимость описания контактов и конфликтов двух во-многом оппозиционных форм словесности. А вот исследователи, которые считают своим делом филологическую христианизацию литературного процесса, обнаружение новозаветной проблематики прежде всего на подтекстовом уровне, стилизованными апокрифами интересуются мало. В трех выпусках научного сборника по материалам петрозаводской конференции “Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков”27 тенденция игнорирования еванельской прозы видна вполне отчетливо. Такой же подход сохраняется в четырех выпусках петербургского академического сборника “Христианство и русская литература”.28 Новое прочтение русской классики как православной словесности, своеобразное спасение души в процессе чтения и литературоведческого истолкования художественных текстов стало филологической нормой с середины 90-х годов прошлого века. Изучение соответствий литературного поиска основам веры идет по всем направлениям. Но произведения, в которых Новый Завет определяет хронотоп и круг героев, практически всегда вызывают серьезные подозрения. Н.И. Либан размышляет о Лескове, Достоевском, Толстом: “Великое счастье, что никто из этих писателей не написал Жизни Иисуса (это очень хотел сделать Достоевский). “Жизнь Иисуса написал Ренан… Это очень хорошая беллетрестическая книжка. Но позитивистская позиция автора не только не обогатила Евангелие, но явилась карикатурой на эту Вечную Книну. Евангелие – великое литературное произведение. А.И. Герцен говорил, что это самая свтелая книга, какую он прочитал. Но почему никто и никогда не сделал художественного анализа этого произведения Написаны только хронологическое повествование, бытовой, философское. В чем собственно литературная сила Евангелия Сила его язык Художественного мышления Никто не проанализировал художественного своеобразия Евангелия, никто не взялся за эту работу, - и очень хорошо, потому что нельзя этого сделать!”29 Не менее категоричен и официально праведен в своем вступлении к пятитомнику “Православие и русская литература” М.М. Дунаев: “Религиозность литературы нашей не в простой связи с церковной жизнью проявляется, равно как и не в исключительном внимании к сюжетам Священного Писания – отнюдь не в этом. (Как раз истолкование евангельских тем может быть и антиправославным, и даже антирелигиозным, как, к примеру, у М.А. Булгакова в романе “Мастер и Маргарита” или в айтматовской “Плахе.) (…) Православие устанавливает единственно истинную точку зрения на жизнь – и это-то усваивает (не всегда в полноте) русская литература в качестве основной идеи, становясь таким образом православною по духу своему”.30 Литературу нового времени М.М. Дунаев оценивает как “расцерковленную”.31 “Нам не нужна оголтелая христианизация руской литературы”, - пишет В.И. Кулешов.32 Но в том же 1997 году профессору МГУ возражают коллеги из МПУ: “Русская литература может по праву именоваться христоцентрической со дня своего появления. Остальные проблемы – мировоззренческие, социальные, этические, эстетические – ставились и решались в ней в зависимости от главных – духовных. (…) Именно перед судом Креста стоит вся русская литература, и в лучших своих проявлениях она его выдерживает. Недаром в богословских трудах нередко цитируются Пушкин, Тютчев, Достоевский, Мандельштам и др. Служение литературы – дело профетическое; в своих гениальных интуициях русские писатели, подобно их ветхозаветным предшественникам, зачастую поднимались до высот истинного Богопознания”.33 В православном взгляде на литературный процесс и даже в христианизации разных явлений словесности есть своя правда. Во-первых, “многие исследователи на протяжении всего столетия находились и сейчас находятся в плену “левых” стереотипов, мешающих постижению поэзии и прозы XX века”.34 “Для авторов этого исследования общим критерием при характеристике разных тенденций в развитии поэзии и прозы XX века является духовно-метафизический критерий”, - пишет Ю.М. Павлов, представляя коллективную монографию “Русская и русскоязычная литература XX века: К вопросу о художественной концепции личности”.35 Интерес к духовно-метафизическим, архетипическим и мифологическим контекстам художественного слова отличает и сотрудников кафедры зарубежной литературы Кубанского государственного университета, на которой была написана данная работа, посвященная жанровой природе и нравственной философии стилизованных апокрифов. Общекафедральную стратегию, не препятствующую сохранению личных позиций по вопросам литературы и религии, мы видим в изучении литературного процесса как сложного духовно-риторического пространства, в котором мифы, архетипы и религиозные концепты берут на себя миссию управляющей формы, обеспечивающей взаимодействие (апологетическое, диалогическое, полемическое, конфликтное) современных сюжетов с Традицией. Интерес вызывает не только явное или скрытое присутствие античных и христианских мифологем в художественных текстах, но и траснформация устойчивых религиозно-мифологических историй (будь то сюжет Улисса или Понтия Пилата) в художественные события, развивающиеся согласно логике и контекстам времени своего создания. Эта кафедральная стратегия была ясно обозначена В.И. Солодовник в монографии “История литературы США: нравственный идеал через века”, посвященной становлению и кризисам американской духовности, проблеме эволюции нравственного идеала в религиозной и литературной классике XVIII-XIX веков. Представляя читателям структуру работы, В.И. Солодовник пишет: “Вначале - внимательное изучение истоков формирования “национальной души”, затем – анализ соответствующих аспектов проблематики таких титанов литературы, как Натанаэль Готорн, Герман Мелвилл, Генри Джеймс”.36 В 90-х годах XX века стало понятно, что разговор на тему “Христианство и литература” – это не только профессиональный диалог узких специалистов, интересующихся интертекстуальностью, но и обсуждение судьбы человека в мире, одинаково склонном и к демонизму, и к фарисейству. “Вопрос о критериях истины подменяется идеей власти слова (естественно, если нет истины, то сам собой отпадает вопрос о ее критеряих). Так Слово Божие постепенно уступило место слову человеческому, отсюда и культ языка…”, - пишет В.И. Солодовник, не упрощая нравственной истории США, и показывая, что духовные лидеры Америки и гении ее литературы предъявляют к человеку высокие христианские требования.37 Монография доказывает, что православный исследователь прекрасно понимает движение протестантской мысли, если сам свободен от магических страхов и если изучаемый объект создавался искренне верующими творцами. Л.Н. Татаринова, возглавившая кафедру зарубежной литературы КубГУ после отъезда В.И. Солодовник в Москву, в двух своих основных монографиях обратилась к проблеме “Христианство и западная литература XX века”.38 Прежде всего автор рассматривает писателей, далеких от благостных переживаний гармонии, от признания модели мира, немыслимого без образов рая, спасения и милосердного Божества, в чьей руке находятся пути человека. Гамсун, Кафка, Камю, Сартр, Джойс, Лоуренс – эти имена с идеей религиозного служения не ассоциируются. Но, как замечает Л.Н. Татаринова: “Камю всю жизнь мучился религиозными вопросами – о смысле жизни, о значении смерти, о природе зла, о свободе человека, пытаясь решить их чисто рационалистическим интеллектуальным путем”.39 Эту мысль можно отнести и к другим изучаемым художникам слова. По мнению Л.Н. Татариновой, религиозный кризис – это не отступничество, которое нужно осудить, а трагедия, которую следует осознать, дабы не повторить. И в “Христианском подтексте в литературе Европы и США первой половины XX века”, и в “Инверсии новозаветных текстов в европейской литературе XX века” простым стилем, свободным от терминологических экспериментов, рассказывается об “образах временного и вечного” (У. Фолкнер, Т. Вулф), об “этике и эстетике высоты” (Г. Ибсен), о “распятом Христе” у Кафки и Камю, о “неозычестве” Д.Г. Лоуренса. Несмотря на явное религиозное неблагополучие культуры ушедшего века, автор даже на уровне сюжетно-композиционной организации исследования следует идее нравственного преображения и ее присутствия в художественном тексте: первая глава монографии “Христианский подтекст…” называется “Религиозный кризис: его проявление и осознание”. “Присутствие Идеала” – название последней главы, посвященной Т.С. Элиоту.40 В диссертационном исследовании “Античный миф в сюжетике зарубежных литератур XX века (К системе влияний)”41 С.Н. Чумаков, больше тридцати лет изучающий древнегреческую и древнеримскую культуру, рассмотрел и классифицировал эпические, лиро-эпические и драматические тексты ушедшего столетия, в которых античные сюжеты создают один из значимых уровней повествования.42 “Предлагаемая работа внутренне ориентирована на полемику с негативистским отношением к архаическому мифу как чему-то отдаляющему от постижения современности. В своих представлениях о мифологизирующей сюжетике мы исходим из способности мифологического материала “комментировать” настоящее”, современность, исторически конкретную реальность в их коммуникативной соотнесенности с опытом далекого прошлого”, - сообщает автор о своей научной стратегии.43 Античность, не относящаяся к культурным традициям, канонизированным в устойчивом священном тексте, и свободная, в отличие от христианства, от культового присутствия в мире на правах живой религии, позволяет С.Н. Чумакову быть смелым интерпретатором, предлагающим систематизацию литературных форм адаптации греко-римского мифологического материала на основе введенного им понятия “хронологического вектора художественного познания”. В работах В.И. Солодовник и Л.Н. Татариновой всегда чувствуется здравая осторожность русского филолога, не забывающего о том, что христианская традиция, по-разному отраженная в изучаемых текстах, больше, чем литература, больше, чем мифология в ее обыденном понимании как образной системы архаического сознания. Именно поэтому В.И. Солодовник и Л.Н. Татаринова избегают классифицирующих действий, не группируют художественные произведения по структурным, сюжетообразующим признакам. Названия глав в монографиях Л.Н Татариновой указывает на преобладание духовно-нравственного критерия над критериями из области теоретической поэтики: “Проблема познания истины: Т.С. Элиот, У. Фолкнер, У. Голдинг”, “Четвероевангелие Эмиля Золя”, “Христианские и антихристианские тенденции в литературе второй половины XX века”. С.Н. Чумаков, свободный в своем переживании мифологии как поэзии и независимый от религиозного груза античности, который сейчас редко на кого давит, выделяет два типа коммуникативных процессов: 1) От мифа – к современности (опыт далекого прошлого проецируется на современность; 2) От современности (исторически-конкретной реальности) – к мифу (современность обращается к опыту далекого прошлого). В рамках первого типа (мифоцентрического сюжета) изучаются: вариация классического мифологического сюжета (“Троянской войны не будет” Ж. Жироду, “Мухи” Ж.П. Сартра), историзированный мифологический сюжет (“Кассандра” и “Медея” К. Вольф), новационный авторский мифоцентрический сюжет (“Ниобея” К.И. Галчинского, “Четвертое измерение” Я. Рицоса). Коммуникативная стратегия второго типа (исторически-конкретный мифологизирующий сюжет) включает в себя мифологизирующую фабульную модель (“Траур – участь Электры” Ю.О. Нила, “Улисс” Д. Джойса), мифологическую сюжетную параллель (“Изменение” М. Бютора, “Кентавр” Д. Апдайка), мифологическую сюжетную аналогию (“Орфей спускается в ад” Т. Уильямса, “Homo Фабер” М. Фриша).44 Надо отметить также статьи Г.А. Ветошкиной, продолжающей традиции христианского литературоведения в работе над проектом “Архетипические образы Христа и Гамлета в романах Фолкнера и Пастернака”.45 На кафедре зарубежной литературы КубГУ были написаны несколько кандидатских диссертаций, посвященных религиозно-философским аспектам литературоведческой науки. Т.А. Хитарова, рассмотрев на теоретическом уровне взаимодействие религиозной (библейской) притчи и романа нового времени, сделала ряд важных, тезисно оформленных суждений о структурных контактах и конфликтах двух жанров, представляющих разные эпохи словесности. Четкое системное описание романа-притчи как значимой сюжетно-жанровой формы литературы XX века позволило провести качественный анализ романов У. Голдинга, А. Мердок, А. Платонова, сделав акцент на архетипических образах. В их реальности – духовный вектор сюжетостроения, диалог времен и культур о судьбе Бога и человека.46 Неожиданный и вполне удачный научный эксперимент провела М.П. Блинова, выделив в необъятном пространстве постмодернистской словесности тексты с концептуальным признаком “мортальный сюжет”, рассмотрев эти произведения в контексте нравственно-философских тенденций последних десятилетий, в контакте с апофатическим (негативным) богословием и психологической теорией архетипов.47 Осмыслив апофатическую теологию как востребованный в XX веке метод формально-структурного и конкретно-содержательного расширения мира художественного произведения, М.П. Блинова защищает в диссертации итоговые положения, которые актуализируют понятия “вторичной ритуализации”, “негативного катарсиса”, “постмодернистской дидактики”, “демифологизации архетипических символов при сохранении сакрального значения”. “Проблематика книги – попытка разработать поэтику как логико-философско-поэтическую науку-религию человека о его собственной сущности, поэтическом делании”, - пишет Ю.С. Рассказов (сотрудник кафедры в конце 90-х годов), представляя свой главный труд – “Теоретическую поэтику литературного произведения”.48 Сразу обращает на себя внимание отсутствие ключевого слова, которое обычно ассоциируется с поэтикой, и от которого автор откровенно отстраняется. Есть логика, наука, философия, религия, нет литературы. Наверное, можно говорить о неогностицизме исследовательской позиции Ю.С. Рассказова, если понимать под ним активное нежелание принимать слова в их первом значении, исповедание стиля, который заставляет думать о специально созданном виртуальном мире гиперактивной словесности, где нет писателя и читателя, уступивших место автору-герою и произведению-личности.49 Для Ю.С. Рассказова проблема встречи религии и литературы представляет интерес. Но он совершенно равнодушен к тем аспектам, которыми занимаются М.М. Дунаев и В.И. Солодовник, Я. Кротов и Л.Н. Татаринова, А.С. Браун и Г.А. Ветошкина. Религией автор “Теоретической поэтики” считает то, что должно происходить в литературном произведении, в общении автора, повествователей, героев, читателей, творящих реальность из ее потенциального образа, скрепленного текстом: “Поэтика как тотальное единство жизнепознания и жизнетворения человека есть полная вера и религия человека, полная – своей вечной неполнотой, неготовностью, незавершенностью: вера в филологию, в слово любви и любовь слова, в филу логоса, - с этой точки зрения она, очевидно, является очищенным христианством; религия человеко-бога, или богочеловечества”.50 К сожалению, неопубликована самая интересная (с точки зрения нашей научной проблемы) работа Ю.С. Рассказова “Пророк в русской поэзии. (Опыт фило-логического чтения)” (1996) – “разработка системы анализа произведения и систематическое исследование центральной темы русской поэзии и литературы – анализ словесности как главной формы современной религии”.51 Пушкинский “Пророк” – в центре, но это не значит, что объемная книга (340 страниц) представляет собой изучение сознательных контактов русских поэтов XIX-XX веков с одним из главных текстов национальной лирической традиции. Книга – о том, как стих-программа, стих-религия и жизнь, художественно сформулировавший задачу преображения-воскресения, начинает свой риторический путь в лирике Лермонтова и Тютчева, продолжает его в стихах Блока и Бунина, постепенно двигаясь в сторону Кибирова и Еременко, теряя всякую видимую связь с ветхозаветной историей Исайи, и приобретая в герменевтических усилиях Ю.С. Рассказова черты совершающегося воскрешения. В конце концов, границы текста и жизни должны рухнуть, и тогда бессмертие – тема прозведения - должно шагнуть из литературы в жизнь, увенчав поэтику человека.52 Используя нашу терминологию, можно сказать, что “Пророк в русской поэзии” – наблюдение за поэтическим становлением сюжета одного стиха, получившего в русской поэзии статус канона, управляющего развитием всей национальной литературной традиции в целом. Нас тоже интересует становление одного сюжета – евангельской истории, но мы будем работать только с теми произведениями, в которых есть совершенно отчетливые знаки или хотя бы реальные следы – герои, носящие новозаветные имена; события, восходящие к рождению в Вифлееме, к крещению в Иордане или распятию на Голгофе; речи, близкие к притчам или Нагорной проповеди. Выражая солидарность с нравственной позицией В.И. Солодовник и Л.Н. Татариновой, всегда помнящих, что они пишут о религии и литературе из христианства, высоко оценивая классифицирующую систему С.Н. Чумакова,53 считая продуктивным темный стиль Ю.С. Рассказова, обнаруживающего в поэтике религию, мы рассматриваем принципиально иные тексты, нежели наши коллеги. Поэтому считаем необходимым представить нашу исследовательскую позицию в нескольких тезисах. Художественные тексты о евангельских событиях, используя архетипические для христианской культуры имена (Бог, Иисус или Мария), фабульные знаки (крещение, искушение в пустыне или распятие), речи (Нагорная проповедь или полемика с фарисеями), остаются в пространстве вымысла, где читатель встречается не с Богом Писания и Церкви, а с Богом текстов Берджесса или Сарамаго и, независимо от авторской стратегии (писатель может желать превращения рассказа или романа в в нечто большее, чем рассказ или роман), пребывает в литературе, а не в религиозной словесности. Стилизованные апокрифы мы рассматриваем как художественную форму становления евангельского сюжета, его исторической и литературной конкретизации в маргинальных для христианства областях, в которых проблемы спасения и погибели, греха и святости могут быть поставлены, но не могут быть окончательно решены. Если классический апокриф – творчество веры, следовательно к нему может быть отнесено понятие ереси, то стилизованный апокриф, не представляющий исповедания общины, не фиксирующий акт веры, находится вне интересов реального богословия. Качество литературных апокрифов – не в формальной верности сюжету Писания и не в добросовестном воспроизведении евангельских речей Иисуса. Внешне благопристойный жест может быть рекламным трюком (не будем забывать, что евангельская проза хорошо продается!), признаком отсутствия таланта или следствием ритуального страха, что, впрочем, не предполагает непременного требования читателем кощунственной риторики. Так как стилизованные апокрифы – литература, мы вправе ожидать интенсивной, динамичной поэтики, поэтики художественного отстранения от магических форм стабилизации евангельского сюжета. Прежде чем завершить вводную часть, сделаем ряд поясняющих замечаний. Мы исследуем эпические произведения: рассказы, повести, романы или тексты, в которых происходит синтез художественных и публицистических методов, как в “Жизни Иисуса” Ф. Мориака, “Иисусе Неизвестном” Д. Мережковского или в “Евангелии от Афрания” К. Еськова. Искоючения составляют пьеса У.Б. Йетса “Голгофа”, чей повествовательный динамизм заставил забыть о том, что это – не эпос; стихотворение Х.Л. Борхеса, в котором лирический сюжет вырастает в самостоятельную историю о другом Христе. Отдельный раздел собирались посвятить поэмам Ю. Кузнецова (“Путь Христа” и “Сошествие в ад”), но изучение лиро-эпических произведений пришлось отложить. Не по жанровым соображениям, а из-за временного формата. Теперь поэмы Ю. Кузнецова будут рассмотрены в самостоятельной статье.54 Нет смысла долго объяснять, что художественными текстами о евангельских событиях мы называем произведения, восходящие к сюжетному миру Нового Завета. Но сюжетно-композиционная организация Библия такова, что, как говорил Иоанн Златоуст, “Новый Завет в Ветхом скрывается, Ветхий Завет в новом открывается”. Мы с трудом преодолели научное искушение включить в круг изучаемых текстов романы Т. Манна (“Иосиф и его братья”), В. Жаботинского (“Самсон назорей”), У. Лечера (“Ной”), Л. Бито (“Авраам и Исаак”), Э. Бауха (“Пустыня внемлет Богу”), П. Коэльо (“Пятая гора”). Их присутствие могло быть оправдано, ведь современные писатели смотрят на ветхозаветные сюжеты через призму Нового Завета, вольно или невольно проецируя христианские концепции на судьбу Авраама, Моисея или Самсона. Исключение мы сделали для романа Т. Линдгрена “Вирсавия”, органично вписавшегося в один из разделов главы “Теологическое пространство и христологические аспекты сюжета”. Как следует из сформулированной в заголовке темы, исследование посвящено литературным апокрифам XX века. Но XX век - не только календарное, но и мировоззренческое понятие, масштабом своих культурных экспериментов напоминающее эпохи средневековья и Ренессанса, не имеющих, как известно, ни года рождения, ни года смерти. Художественная проза Г. Флобера, А. Франса, Т. Гедберга, рассматриваемая в этой работе, создавалась в XIX столетии, но это не делает ее архаичным явлением, не соответствующим тем стратегиям, которые были избраны Л. Андреевым или Н. Мейлером. В Библиографическом списке (раздел “Художественные произведения”) в основном представлены тексты, созданные на русском языке или на русский язык переведенные. Дело в том, что мы анализируем произведения, написанные на одиннадцати языках – русском, английском, немецком, французском, испанском, португальском, итальянском, новогреческом, шведском, польском, венгерском. Было бы очень хорошо, если бы нашелся филолог, совместивший знание всех этих языков с интересом к литературным апокрифам. Нам такого человека повстречать не приходилось. Поэтому выбираем компромиссный путь доверия, и благодарности переводчикам за то, что Борхес, Казандзакис и Эрдег заговорили по-русски. Следование указанному компромиссу удаляет от нас проблему лингвопоэтического анализа текстов. _________________ ГЛАВА I. СТИЛИЗОВАННЫЙ АПОКРИФ
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   27

  • А.В. ТАТАРИНОВ ЖАНРОВАЯ ПРИРОДА И НРАВСТВЕННАЯ ФИЛОСОФИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ О ЕВАНГЕЛЬСКИХ СОБЫТИЯХ
  • Содержание Предисловие
  • Глава 2. Повествовательные модели и методы художественной трансформации канона
  • Глава 3. Теологическое пространство и христологические аспекты сюжета
  • Глава 4. Литературное освоение периферии евангельского сюжета и концептуализация второстепенного героя
  • Глава 5. Иуда Искариот в сюжетном пространстве стилизованных апокрифов
  • Заключение: Религиозная позиция и логика литературы
  • ГЛАВА I. СТИЛИЗОВАННЫЙ АПОКРИФ