Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


И. Н. Духан Философия классического в искусстве и проектной культуре модернизма // Вопросы философии 2009 №6




Скачать 297.47 Kb.
Дата28.06.2017
Размер297.47 Kb.
И. Н. Духан

Философия классического в искусстве и проектной культуре модернизма

// Вопросы философии 2009 №6
«Новый Классицизм у меня выходит из идеологии общего движения человеческой деятельности, и поэтому это название выходит как раз из этой теории деятельности" [Малевич 2003, 308]. Это признание лидер супрематизма Казимир Малевич сделал в письме в Берлин своему другу Эль Лисицкому в декабре 1924 года. Собственно переписка Малевича и Лисицкого 1922 – 25 годов замечательна тем, что в ней Малевич часто излагал интегрирующие характеристики русско-европейского художественного опыта и собственного творчества, стремясь критически сориентировать Лисицкого в многообразии его берлинско-европейского бытия и изложить собственное credo в преддверии возможных публикаций Лисицким теорий Малевича на Западе [Dukhan 2007]. Так что к его словам в этой переписке стоит относиться как к глубоко продуманному изложению сущности своих идей.

То, что лидер радикального авангарда охарактеризовал свою систему как «новый классицизм», вряд ли может сильно удивить исследователей творчества Малевича и русско-европейских художественных тенденций 1920-х годов. Футуристические концепции «живого действа» (термин Малевича [Малевич 1995, 215.]) и динамической Вселенной постепенно трансфигурировались в сложную диалектику преобразования космического возбуждения в полное Ничто или вечный покой претворенного божественного замысла мира. Эти идеи выражены в центральном теоретическом творении Малевича – трактате «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика», названном исследователем теории Малевича одним из самых прекрасных философских текстов ХХ века без слова о живописи [Marcadé 1979, 123]. Развитие дальнейшей теории Малевича в значительно меньшей мере отражалось в русскоязычных публикациях, но вместе с тем именно в 1922 – 1924 годах происходит окончательное оформление проявившихся впервые в Витебске идей – как в его центральном теоретическом творении «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой», законченным вчерне в Витебске в 1922 году, так и в серии фундаментальных «трактатов с дробями». Именно итоги этих поисков названы Малевичем «новым классицизмом».

Это определение выглядит странным в устах авангардиста только на первый взгляд. Западный и российский авангард, пережившие свой радикальный период формообразования и теории в десятилетие, предшествующее первой мировой войне, в 1920-е годы стремился к обретению новых оснований. Пожалуй, одним из наиболее ярких эпизодов здесь стало выступление одного из ведущих итальянских футуристов Джино Северини «От кубизма к классицизму» [Severini 1925] Северини критически вводит опыт авангарда в контекст классических категорий, отмечая при этом, что интерес его современников к поэзии и философии должен соединиться с вниманием к математике и особенно к геометрическому пропорционированию. Мысли Северини о классическом опыте отразили те веяния в авангардном esprit, которые были вызваны стремлением к продумыванию духовно-логических оснований авангардного художественного опыта уже после радикальных экспериментов авангарда 1910-х годов. Это стимулировало несколько обстоятельств, среди которых – стремление авангардистов осмыслить по-новому основания собственного художественного опыта в соотнесении с отдельными классическими идеями и всё более настойчивая интенция к усмотрению в авангардном опыте черт непрерывности по отношению к вершинам мировой культуры, в контексте общего изменения культурного контекста [Silver 1989]. Интеллектуализация авангарда в 1920-х сопровождалась более глубоким его соотнесением как с классическим опытом, так и с идеями математики и естественных наук [Lissitzky 1925, 103-113]. Таким образом, принципиально существенные для классического опыта соотнесение искусства и разума, искусства и математического моделирования, осознание художественного произведения в категориях классической ясности (clarté), в целом – новая интеллектуализация художественного опыта, рельефно выявились внутри собственно авангардного художественного мышления на том этапе, когда авангард уже переживал свою «осень».

Однако и ранний авангард в России и в Европе развивался «в поле энтелехии» классического. Классическое при этом не персонифицировалось столь четко и определенно, как у консервативных идеологов и теоретиков. Скорее классическое и классицизм осознавались как дух культуры в его сущностных глубинах, и в этой перспективе стремление к «Новому Классицизму» или «будущему классицизму» должно быть понято как интенция к новому культурному синтезу. Это требует сосредоточения внимание на соотношении классического и авангардного не только как двух противоборствующих и иногда взаимодействующих начал, но на классическом внутри авангардного опыта. И здесь существо проблемы – не только в хорошо исследованном влиянии на авангардистов со стороны Лувра и «старых мастеров» [Бусев 1992; Бусев 1994], но – в том новом образе классического, который постепенно рождался в теории и практике авангарда 1910 – 1920 –х годов.



Одним из первых эпизодов авангардного «присвоения» классического стала дискуссия между теоретиками Аксьон франсез и приверженцами философии Анри Бергсона. Кубисты и бергсонисты, полемизируя с Шарлем Моррасом и теоретиками его круга, открывают в классическом не столько покоящееся в себе завершено-прекрасное целое, но – новую динамику рождения и развития форм. Это новое экстатическое определение классического в перспективе философии Анри Бергсона внесло то живое и динамичное начало, которое классическое получило в авангардном синтезе. Еще в 1910 году близкий к кубистам французский художественный критик Роже Аллар (Roger Allard) в обозрении осеннего Салона говорил о принципиальном стремлении кубистов расширить рамки художественной традиции «в направлении нового классицизма» [Allard 1910, 442]. То, что разыгралось во французской литературно-художественной прессе в 1910-е годы, можно назвать битвой за классицизм между идеологами Аксьон франсез и критиками и художниками, сориентированными на философию длительности Анри Бергсона. Шарль Моррас и ведущие литературные теоретики круга Аксьон франсез Пьер Лассер (Pierre Lasserre) и Жан-Марк Бернар (Jean-Marc Bernard) в предвоенные годы актуализировали картезианский идеал классицизма в его «чистой форме», тесно связывая классицистический идеал с рационалистско-монархической сутью французской традиции и критикуя романтическое вчувствование и интуитивизм как то, что французской традиции должно быть чуждо. В противовес консервативному beau idéal, теоретики и художники «философии длительности» и формирующегося кубизма выдвинули идею «классицизма будущего» который, по их мнению, как раз и рождался в те годы в актуальной художественной практике. Наиболее ясно это прозвучало в уже упоминавшейся статье Роже Аллара в близком символистам и Бергсону лионской Art libre [Allard 1910, 441-443]. Аллар, Альбер Глез и Жан Метценже, играя с неоклассической лексикой Action française, произвели настоящую подмену оснований – французский esprit не может быть схвачен рационально в картезианско–моррасовской логике, он постигается интуитивно, через бергсоновскую внутреннюю длительность (durée). Трудно найти более интригующий пример иронической игры с моррасовским дискурсом, чем определение художественной системы столь ненавистного консерваторам «темного» и «непонятного» символиста Стефана Малларме образцом художественной логики и порядка. Иронично обыгрывая картезиански-моррасовские категории ясности, порядка и логики, другой критик LArt libre утверждал: «было ли когда либо искусство более основанное на дисциплине, более «классическое», чем (поэзия – И. Д.) Малларме?» [Vachia 1910 1911, 490]. Если вспомнить, что еще в середине ХХ века для Эммануэля Левинаса поэзия Малларме символически представляла всю темноту и непроясненность языка модернистского творчества (Левинас в своей критике онтологии современного искусства ставит вопрос: если художник застывает в границах своего творения, не стремясь проникнуть в смысл мира, то тогда к чему же тогда он обращается? К той неясности и загадочно-темной силе за пределами Бытия, к той la vanité de son parler obscur - призрачности непонятной речи - которая так восхищает, например, почитателей Малларме? Говоря о символисте Малларме, Левинас употребляет по-французски средневеково-барочный термин vanitas, выражавший саму суетность и бесплодность бытия [Lévinas1948, 771; Духан 2004]), то игра-борьба критика LArt libre с моррасовской логикой классического предстанет во всей брутальности.

Теоретики нового искусства фактически деконструировали консервативный дискурс картезианства Аксьон франсез, направив его в иное русло. Танкред де Визан (Tancrède de Visan) в одной из первых обстоятельных публикаций, соотносящих философию Бергсона с современным ему художественно-поэтическим опытом, как будто бы отчасти согласился с тезисом консерваторов «назад к Декарту». Он говорит о Декарте как «отце современного интеллектуализма» с его идеалом прозрачной для смысла ясности [Visan 1910, 132]. Однако, картезианская доктрина породила в лице Расина, столь почитаемого литераторами Аксьон франсез, статичное и сугубо формальное искусство, основанное на совершенно общих абстрактных идеях. Используя идеал ясности, чисто количественный подход был возведен в художественный принцип, «ансамбль, основанный на качественных критериях» и «жизненный динамизм» заменены механистическим концептом [Visan 1910, 133]. Все это лишило поэтическое искусство вдохновляющих импульсов, делая его чисто дидактическим. И далее де Визан утверждал: лишить поэзию ее внутреннего élan – значит лишить ее всей интуитивно-поэтической оригинальности [Visan 1910, 133]. Де Визан использовал здесь центральное для Бергсона понятие élan vital – жизненного порыва, детально разрабатываемое философом в те годы в «Творческой эволюции» и других произведениях. Соединение почти несовместного на первый взгляд - élan и идеи классицизма – постепенно стало стратегией теоретиков авангарда по направлению к новой динамичной трансфигурации классицизма в духе бергсоновской философии длительности.

Этот шаг сделал Жозеф Бийе (Joseph Billiet), непосредственно развивая мысли, выраженные де Визаном. Еще раз отмечая то, что непосредственность лиризма, умерщвленная рациональностью XVII – XVIII веков, должна быть вновь обретена в новом «живом классицизме» [Billiet 1911, 621] и характеризуя классические тенденции в современном ему литературном движении, Бийе сформулировал главный ракурс - как современное художественное произведение становится классическим именно в своей новизне, соответствующей духу времени, а не в имитации уже свершившихся стилей и форм. Классическое рождается в самой сердцевине актуального художественного опыта – главный вывод, который следует из его размышлений. Противопоставляя в самом феномене классического «качественное» и «количественные научные данные», Бийе утверждал новую классику как принципиально качественный художественный метаязык. При этом становление качественно-классического было показано им с точки зрения глубинно-исторической перспективы западноевропейской культуры, где начиная с XVI столетия боролись античные и собственные кельтские начала. «Методологический интеллектуализм натуралистов» стремился, подчеркивал Бийе, подчинить себе сенсуализм современного ему символизма, подобно тому как греческая культура при поддержке латинской логики почти полностью подчинила себе живой кельтский импульс европейцев в XVI веке [Billiet 1911, 620]. Стремление обнаружить и реконструировать в ранней европейской цивилизации собственную классическую парадигму в лице кельтской культуры – характерный жест того времени, причем Бийе и другие критики часто парадоксально соединяли философию длительности и жизненного порыва Бергсона именно с кельтизмом как воплощением живой динамики становления и национального élan, противоположной застывшей темпоральности греко-латинской культуры.

Этот новый образ классического Бийе и Аллар в обозрениях салонов 1910 года открыли в современной им живописи кубистов Альбера Глеза, Жана Метценже, Анри ле Фоконье и других [Allard 1910; Billiet 1910 - 1911]. М. Антлиф так обобщил направление этих исканий: «<…> Аксьон франсез упускает то, что в классической форме является живым, потому что он сосредотачивается лишь на интеллектуальной интерпретации ее элементов. На самом деле, правильно понятая классическая форма в эстетическом плане скорее интуитивна, нежели мотивированное разумом отображение реальности <…> Классический канон содержит в себе внутренний динамизм культуры, породившей его; но для того, чтобы схватить этот динамический элемент совершенно не следует имитировать его внешнее проявление. Напротив, творение живого классицизма вызывает к жизни укорененное в длительности зарождение классической формы (classical form’s durational origin). Для того чтобы вернуть ему динамически сложный характер, канон должен подчинится интуиции. Спекулятивный разум, таким образом, относится к реалиям утилитарного или интеллектуального порядка, в то время как мистический свет интуиции – единственная привилегированная аналогия творческой свободы» [Antliff 1993, 35-36].



Итак, élan заместил собой clarté в определении классического – тем самым теоретики бергсонизма стремились вернуть классическому то лирическое и индивидуальное, что было, по их мнению, утрачено в картезианско-расиновской редакции. Как это сформулировал де Визан в уже цитировавшемся литературно-критическом эссе о философии Бергсона, внутренний élan поэтического – основание его оригинального бытия, «жизненный динамизм», структурированный пантеизм, проникающий внутрь нашего сознания мир природы – вот те тенденции, которые генерируют новый образ классического [Visan 1910]. В этой травестии классического в авангарде бергсонизм [Делез 2000] сыграл исключительную роль. Определенный парадокс воздействия философии Бергсона на искусство авангарда - в том, что сам мыслитель, обращаясь к эстетическим аспектам художественного, не участвовал сколь-нибудь активно в художественных дискуссиях тех лет, но образ его мышления с исключительной динамикой аккумулировался авангардными теоретиками и художниками [Antliff 1993; Духан 2007]. Живой импульс, излучаемый бергсонизмом, оказался удивительно созвучен художественным поискам самораскрывающейся и длящейся во времени формы кубистов и футуристов. Пожалуй, ни одна из философско-творческих стратегий рубежа XIX – XX веков, за исключением ницшеанства, ни оказалась столь близкой мироощущению формирующегося авангарда, как идея бергсоновского жизненного порыва, или жизненного импульса - élan vital. Идеи Анри Бергсона, разумеется, значительно глобальнее своих пластических отображений. «Непрерывная мелодия внутренней жизни, которая тянется, как неделимая, от начала до конца нашего сознательного существования» с поразительной интенсивностью продумывалась философом на протяжении всей его интеллектуальной биографии, расширяясь от «психического» до всемирной длительности. При этом пространство в интерпретации Бергсона часто представало темной силой, разлагающей порыв и живую длительность – а ведь искусство живописи неизбежно пространственно. Исчислимость и диссоциациирующая сила пространства противоположны длительности. Отношение самого Бергсона к способности художественного творения «удержать» живую длительность неоднозначно: с одной стороны, художник способен разорвать «искусно сотканное полотно нашего условного «я» и открыть под его внешней логикой его действительную абсурдность, показывая бесконечное взамопроникновение и игру тысячи ньюансированных переживаний, однако с другой стороны, разворачивая наше чувство в однородном времени и овнешняя его, художник создает только тень (выделено мною – И. Д.) этого чувства [Бергсон 1992, 107]. Позднее Эмманюэль Левинас обострит эту тему искусства как тени бытия – художественное творение в его трактовке предстанет неким обманом, подменой, соблазном по отношению к изначальному бытию и миру творения. Сам Бергсон был, конечно же, весьма далек от такого понимания искусства как современной версии идолотворения, переводящего живую пульсацию подлинной реальности в вечно длящееся «меж-временье» художественного образа – он лишь указывал на специфический характер искусства, разлагающего актуальную длительность в структурированную однородность времени и пространства. Вместе с тем Бергсон подчеркивал инспирирующий характер художественного жеста, вдохновляющего нас на поиск изначального смысла: «подбодренные художником, мы на мгновение отстраняем покров, отделяющий нас от нашего сознания, и возвращаемся к самим себе» [Бергсон 1992, 108]. Отмечая исключительное воздействие бергсонизма на художественное самосознание начала ХХ века, мы вместе с тем должны помнить о том, что отношение Бергсона к искусству было весьма неоднозначным, что следует учитывать при рассмотрении восторженной адаптации его воззрений художниками и теоретиками искусства авангарда, в понимании которых художественное творение как раз способно актуализировать и удержать живую длительность – идея, не всегда совпадающая с направлением мысли самого философа в отношении искусства.

Жизненный порыв Анри Бергсона стал вызовом времени-медитации искусства конца XIX столетия. Авангардное искусство начала ХХ века стремилось пластически воплотить этот философско-жизненный призыв Анри Бергсона – жить в длительности. Как в художественном опыте может быть «сохранен» длящийся мир непосредственного опыта, или иными словами, воссоздан естественный континуум непрерывности человеческого мира? Нетрудно обнаружить в описанном Бергсоном противопоставлении интуиции и анализа [Бергсон 1999 , 1172 – 1222] проблем, столь значимых для живописной стратегии кубистов – живописное пространство разлагается на кванты точек видения - микроаналитику динамического состояния человека или предмета, зритель оказывается «внутри» изображенного, сливаясь с ним. В итоге кубистический синтез нацелен на формирование образа целого – как сверхреальности, преодолевающей множественность частных отображений объекта. Альбер Глез в статье о Метценже писал: «Мучимый стремлением зафиксировать образ целого, он придает значительный динамизм пластическому творению, заставляя художника развивать свое видение вокруг репрезентированного объекта, затем с тактом, который будет нормой и порядком живописи, он фиксирует в нем величайшее количество всевозможных планов: к чисто объективной истине он стремится добавить новую истину, достигнутую благодаря его разуму. Как он говорит сам, к пространству он добавляет длительность (la durée)» [Gleizes 1911, 156]. Позднее Глез и Метценже еще раз подчеркивали это свершение живописного целого во времени: «Движение вокруг объекта, схватывающее его с нескольких последовательных ракурсов, которые, переплавляясь в единый образ, воссоздают его во времени…» [Gleizes, Metzinger 1912, 36] - живописное целое ретенциально конституируется во времени.



Реальность постигается только «изнутри», прикосновением и близостью, а не созерцанием. В этом смысле «аналитический кубизм» не столько разлагает на кванты во времени и пространстве зримый образ, но посредством этого входит в мир внутреннего. Именно об этом говорил де Визан, требуя от поэта или художника «войти внутрь вещей», генерируя «центрированное видение», в котором свободно сопрягаются душевные состояния и образы предметов, воспринятые изнутри [Visan 1910, 135]. Таким образом «живой классицизм», первоначально обозначившийся как идеологический тезис в борьбе за классическое с Аксьон Франсез, постепенно наполняясь новыми бергсоновскими смыслами, стал философско-поэтической стратегией в живописном формообразовании кубизма и футуризма.

В качестве примера можно вспомнить живописные работы кубистов и футуристов начала 1910-х годов. Обратимся к произведениям Пабло Пикассо, отношение которого к классическому миру форм было столь изменчиво. В 1906 – 1907 годах, то есть в период интенсивных протокубистических формальных штудий к «Авиньонским девицам», он создал одни из своих самых антично-классических работ с удивительно тонко прочувствованным и понятым античным равновесием - контрапостом и формами драпировок-одеяний («Туалет», 1906, Albright-Knox Art Gallery, Буффало; «Женщина с хлебами», 1906, Филадельфийский музей искусств и др. [Palau I Fabre 1981, 449 - 461]), преодолевающими символизм голубо-розового периода. В «Двух обнаженных», написанных в Париже осенью-зимой 1906 года (Музей современного искусства, Нью-Йорк), античная статуарность еще сохраняется, но наряду с ней появляется обостренный примитивизм, обобщенно-жесткая предкубистская геометризация пластики тела, со специфически не-античной сезанновской утяжеленной весомостью. Как раз в это же время идет интенсивный поиск композиции и кубистические штудии моделей «Авиньонских девиц». Классическое – авангардное соотносятся подобно колебаниям маятника, причем в моменты равновесия возникают интереснейшие симбиозы - проникновение классической гармонии в структуру кубистических работ Пикассо. Об этом пластически свидетельствуют два программных произведения его аналитического кубизма – портреты близких художнику коллекционеров и приверженцев нового искусства Амбруаза Воллара (Музей изобразительных искусств им. Пушкина, Москва) и Даниэля-Анри Канвейлера (1910, Художественный институт, Чикаго) [Bois 1993]. П. Кармел проследил характер эволюции Пикассо и Жоржа Брака в 1909 – 11 годах: от моделирования материальных форм тяжелыми плоскостями в духе сезаннизма (П. Пикассо, «Три женщины», 1908 – 1909, Эрмитаж, Санкт-Петербург; П. Пикассо, «Женщина с грушами», 1909, Музей современного искусства, Нью-Йорк, и др.) – к феноменальной «прозрачности» живописной формы (Ж. Брак, «Женщина с мандолиной», Баварские художественные собрания, Мюнхен, и др.) [Karmel 2003, 12 – 16]. Вот к этой прозрачной лиричности относятся и портреты Канвейлера и Воллара. Техника кубистической фрагментации пространства здесь достигла изощренной изысканности – оно всё преобразовано в мельчайшие геометрические кванты, причем если в портрете Воллара различные по формам многоугольники образуют в целом нечто вроде вихреобразного броуновского движения, то в портрете Канвейлера плоскости-кванты группируются по горизонтали, формируя выразительную горизонтальную тектонику. Пространство фрагментировано и ускоренно-динамично, в обоих портретах очевиден радикальный отход от пространственно-временного континуума повседневности к особенной длительности. Эта интегрирующая длительность доминирует над силами фрагментации. Рождение образа происходит непосредственно на наших глазах, он постепенно уплотняется и развивается в многообразии своих пространственно-временных модусов. Портреты Пикассо – пластическая попытка воплощения той живой длительности, которую Бергсон в своей философии характеризовал как принципиально изначальную и не-пространственную. То, с чем борется и бергсонизм, и кубизм – с жесткой фиксированностью формы, формой в аристотелевском духе как неизменной сущностью [Аристотель 1975, 201- 227)].

В портрете Канвейлера горизонтальный ритм изящных кубистских плоскостей-планов создает два связанных эффекта - эффект длящейся непрерывности и погружения зрителя «внутрь» форм – и в то же время эффект структурной организованности, основанной на стабилизирующей поэтике горизонтали. Наряду с общим сбалансированным, отчасти центрально-симметричным распределением легких и прозрачных живописных масс на плоскости портрета, это порождает особенное равновесное состояние между динамикой и статикой. Самораскрытие форм в длительности сопрягается с классически-сбалансированным характером целого. Это равновесное состояние характеризует при всей внутренней пластической динамике и портрет Воллара, в котором центрально-осевая симметрия выражена еще более отчетливо. Если в портрете Воллара основные живописные массы сконцентрированы в центре, то в портрете Канвейлера они нюансировано распределены близ центра. При всей выраженной кубистической стратегии в них сохранен «внутренний образ» классического с тектоническим равновесием вертикали – горизонтали и просвечивающей сквозь кубистическую фактуру имманентной статуарностью.

Итак, под воздействием мышления Анри Бергсона в теории и практике символистов, кубистов и футуристов сложился качественно новый образ классического, рожденный в плазме модернистского эксперимента. Этот «живой классицизм» лишь на первый и поверхностный взгляд противостоял философии классических форм в истории европейского искусства и архитектуры. На самом же деле авангардное классическое противостояло скорее тому «холоду» классики, в связи с которым в 1898 году выдающийся историк искусства Генрих Вельфлин писал: «От слова «классическое» на нас веет холодом» («Die Wort “klassisch” hat für uns etwas Erkältendes)» [Wölfflin 1899, 1], как будто оправдываясь во введении к своему труду о классическом искусстве среднеитальянского Возрождения перед читателем, предожидающем теплоту сплачивающей тайны (выражение С. С. Аверинцева) позднего символизма и модерна. «Мы ощущаем, что из живого и пестрого мира нас вдруг занесло в безвоздушное пространство, где обитают одни лишь схемы, а не люди, в чьих жилах струится алая, горячая кровь. «Классическое искусство» предстает вечно безжизненным, вечно дряхлым, плодом академий, порождением не жизни, но учения. А мы испытываем сильнейшую тоску по живому, действительному, осязаемому. Чего жаждет современный человек, так это искусства, пропитанного запахом земли» [Вельфлин 2004, 8]. Das Ewig-Tote zu sein - вечно-безжизненное и das Ewig-Alte - вечно-старое, вечно-бывшее – насколько сильные в своей негативности определения Вельфлин находит для того, чтобы передать отношение современной ему публики к «классическому»! Замысел Вельфлина – восстановить образ мышления и смысл форм «подлинно классического» («классическое искусство можно сравнить с развалинами никогда не бывшего вполне законченным строения, первоначальную форму которого приходится восстанавливать на основе рассеянных далеко друг от друга обломков» [Вельфлин 2004, 11-12]) в отличие от современной Вельфлину «фальшивой классики» («мы так наглотались фальшивой классики, что желудок требует чего-то погрубей <…>» [Вельфлин 2004, 9]). Не только Вельфлин, но и Алоиз Ригль [Gubser 2005], и Эрвин Панофский, и другие отцы современной науки об искусстве в своих творениях рубежа XIX – ХХ и первых десятилетий ХХ века стремились, перед лицом доминирования «фальшиво-классического» в искусстве своих непосредственных предшественников и современников, представить классическое как живую и подвижную художественную стратегию.

И действительно, в искусстве Нового времени классические формулы часто возникали как раз в поле эксперимента, противопоставляя себя «фальшивой классике». В этом убеждает один из наиболее «классических» эпизодов раннего модернизма - становление и эволюция палладианской традиции. Палладианский сюжет для нас тем более примечателен, что именно в ХХ веке его блистательно развивал лидер отечественной неоклассики ХХ века Иван Жолтовский. В известной работе академика В. М. Жирмунского «О поэзии классической и романтической», впервые опубликованной в 1920 году, то есть в апогей авангардной эпохи, классическое утверждается как онтологический и статический канон культуры: «Классический поэт имеет перед собой задание объективное: создать прекрасное произведение искусства, законченное и совершенное, самодовлеющий мир, подчиненный своим особым законам. Как искусный зодчий, он строит здание; важно, чтобы здание держалось, подчиненное законам равновесия; цель поэта достигнута, он создал произведение искусства, прекрасное и совершенное» [Жирмунский 1977, 134]. Эта особенная онтологичность классического, равновесное соответствие его рациональному образу мира весьма характерны для отечественной традиции соотнесения классического и романтического. Но обращаясь к эволюции классического в художественном опыте Нового времени, мы не можем не обнаружить у его истоков – своеобразный синтез равновесия и эксперимента, гармонии и экстаза. Именно так следовало бы характеризовать архитектурные и теоретические искания Андреа Палладио, ставшие затем основанием палладианства и неоклассического языка Нового времени.

Б. Р. Виппер проницательно указал на эту особенность творческой судьбы Палладио и его наследия: «внимательно присматриваясь к памятникам, созданным Палладио, нетрудно заметить, что творчество его представляет собой новый, более сложный и противоречивый этап в развитии архитектуры Возрождения и что оно во многом расходится с принципами и нормами, выдвинутыми позднее доктриной классицизма». И еще одно существенное наблюдение: «для самого Палладио классическая доктрина и античный канон не составляли основного ядра его стиля <…> Античность воспринималась Палладио не как реальность (подобно тому как ее воспринимали гуманисты Возрождения), а как некая отвлеченная идея, как дух прошлого, овеваемый современностью» [Виппер 1956, 125-126 ]. Можно выразиться более радикально – античность была для Палладио духом и материей эксперимента. Палладио верил в то, что римский архитектор и инженер I века Витрувий – автор знаменитых «Десяти книг об архитектуре», обладал знанием глубочайших профессиональных тайн архитектуры древних [Wittkower 1998, 64], и поэтому одной из главных целей своих «Четырех книг об архитектуре» он полагал раскрытие современникам этих профессиональных тайн. Классическое и античное здесь выступают не столько «образцом», но именно тайной или загадкой, которые все еще предстоит открыть. Все это делает классическое у Палладио столь динамичным и активным. Конечно же, Палладио предпринимал попытки реконструкции античной архитектуры, прекрасный пример чего - воссоздание римского дома в архитектуре монастыря делла Карита 1561 года в Венеции [Палладио 1936, 31], который Р. Виттковер считал лучшим примером имитации древних в его архитектурном творчестве [Wittkower 1998, 80]. Однако в своей «авторской» архитектуре Палладио скорее ставил над античностью определенный эксперимент, нежели просто «имитировал» или «копировал». Эксперименты Палладио носили характер типологических рекомбинаций. В композиции жилой виллы он парадоксально интегрировал римский храмовый фасад с идеально спропорционированным планом жилища (Вилла Капра, вилла Ротонда и др.), а композиции фасадов храмов решал на основе образа римской триумфальной арки.

Сущность поиска Палладио может быть прояснена как обнаружение изначальных и незримых оснований гармонии видимого, укорененных в математической и музыкальной гармонии – именно эти основания составляли для архитектора и теоретика незримый смысл тайны древних. Методом раскрытия тайны гармонии становится система пропорционирования, а в сущности – число. И в этом отношении архитектурная теория Палладио оказывается встроенной в древнейшую традицию постижения бытия, раскрывающего себя в числе. Говоря об этой традиции, А. Л. Доброхотов замечает, что «решающим для самообоснования философии был вопрос о том, может ли мысль независимо от опыта открыть объективную общезначимую истину <…> Искомая точка была найдена первыми основателями философских систем: это была точка совпадения мышления и бытия, которую Пифагор усмотрел в числе, Гераклит - в слове, Парменид - в бытии. Другими словами, была найдена мысль, которая не могла оставаться просто мыслью, но всегда так или иначе заключала в себе объективность <…> Реализация достоверного знания обязательно предполагала онтологические выводы: если, например, искомой точкой совпадения мышления и бытия оказывалось "число", то оно становилось для пифагорейцев основой бытия: ведь число, с одной стороны, это мысль, но, с другой стороны, только благодаря организующе-определяющей силе числа что-либо может "быть"» [Доброхотов 1986, 6-7]. Число организует и предметное, и духовное пространство. Именно поэтому пропорционирование архитектурного и художественного пространства, основанное на гармонии численных отношений, переносило стройный духовный лад в структуру архитектурной материи, становясь подлинно-онтологической основой архитектурного творения. В интенции к раскрытию этого загадочного и подлинного бытия архитектурной формы – основное напряжение музыкально-математического пропорционирования форм у Палладио, и в этой бытийствующей «нумерологии» - центральный нерв классического в его архитектурном творчестве.

Обратимся к античным истокам палладианской системы музыкально-математического пропорционирования – к диалогу Платона «Тимей» ставшим, как известно, для последующей классической традиции своеобразным методологическим проектом по гармонизации пространства. В «Тимее» пространственно-визуальная эйдология доминирует над метафизикой слова – это особенный мир вытесненного, но подразумеваемого слова. Вместе с тем пространственно-визуальный характер сделал этот платоновский диалог особенно притягательным для последующих стратегий пространственного моделирования1. Это, прежде всего, полагание числа и геометрического образа в основу космогенеза. Понимание числа как основы устроения космоса неоднократно было выражено в античном мышлении, но в «Тимее» - исключительно ясно и определенно. Описывая процесс космогенеза, Платон утверждает число как основной акт разумного согласования четырех стихий огня, воды, земли и воздуха: Бог, приступая к устроению космоса, начал с того, что упорядочил эти четыре рода с помощью образов и чисел (Платон. Тимей. 53b2). Далее в «Тимее» детально проясняется образно-геометрический модус образования стихий, и разворачивается динамичная картина непрерывных пропорционально-геометрических преобразований [Платон 1971, 494-496]. Геометрия в динамике ее трансфигураций дает ключ к обнаружению структур бытия. В «Тимее» нарисована грандиозная картина геометрических перерождений–преобразований на основе комбинаций геометрических форм, определяющих характер стихий («Что же касается их количественных отношений, их движений и вообще их потенций, нам следует полагать, что бог привел все это в правильную соразмерность, упорядочивая все тщательно и пропорционально» [Платон 1971, 498-499]). Для всей последующей архитектурно-художественной традиции методологически значимыми являются динамические особенности пространственного моделирования в «Тимее», конкретнее – представление стихий и форм как многообразных рекомбинаций простых геометрических проформ, и пронизывающее все пространство геометрически-пропорциональные «перерождения». Число и геометрический образ – в основе совершенства космогееза, и последний раскрывается как непрерывный процесс актуализации числа и геометрического образа. Для теории и практики Палладио принципиальным станет именно этот, ярко выраженный в «Тимее», а также в работах о гармонии известного итальянского композитора и теоретика Джузеппе Царлино (1519—1590), процесс непрерывных пропорционально-геометрических преобразований, пронизывающих пространство насквозь, от объемного целого до локальных элементов и ордерных форм.

«Тимей» генерирует понимание пропорционального строя как живого динамичного становления и формообразования видимого мира, в котором число, геометрический образ и пропорции дружественно соединяются. И число, и характер пропорционирования здесь отмечены выразительным динамизмом становления. Именно в этой перспективе становятся более понятны истоки понимания пропорционирования как динамически разворачивающегося становления архитектурного или художественного творения, как организма, содержащееся уже у Палладио, а в дальнейшем получившее яркое преломление в теории и практике Ивана Владиславовича Жолтовского.

Тело космоса – стройное благодаря пропорции. В числе и геометрическом образе – неизъяснимое подобие Демиургу и гармоническому ладу бытия. Именно осознание этого отображения мирового целого в пластической форме вносит в архитектурную эйдологию Палладио ту ясность телеологии, которая может быть названа конституирующим основанием классического [Таруашвили 1992; Таруашвили 1998]. Классическое художественное творение может состояться только в гармонической целостности, соподчинении и непрерывном отображении частей между собой и по отношению к целому. Р. Виттковер выявляет этот «симфонический» принцип целостности пропорционирования у Палладио [Wittkower 1998, 128]. Именно sub specie принципа универсальной гармонии покоящегося в себе архитектрно-художественного бытия, в творчестве Палладио наиболее последовательно воплощенного через систему «сквозного пропорционирования» всей объемно-пространственной композиции, классическое утверждается в дальнейшей архтиектурно-художественной традиции. Ориентирующиеся на палладианскую парадигму мастера XVII – XVIII веков стремятся каким-то образом зафиксировать субстанциональные черты «вечного» - но могущего исчезнуть идеала. Движение от онтологически-субстанциональной интерпретации численно-пропорциональных оснований архитектурного творения к чисто художественной релятивности вкуса обозначилось уже в XVII, но со всей определенностью - в XVIII столетии. В философском дискурсе это выразил Давид Юм, резко дистанцировавшись от представлений о сущностной красоте произведения искусства [Costelloe 2003], являющейся отражением всемирной гармонии. Культурно-исторический релятивизм и идеал многообразия XIX века во многом противостояли телеологической устремленности классического, хотя историзм и классика создали в это столетие удивительные симбиозы [Духан 1994; Духан 1998; Духан 2005].

Философия истории от И. - Г. Гердера до В. Дильтея обнаруживает особенный - вероятностный характер мышления. Этот вероятностный характер проявляется в возможности множественности «исторических истин», каждая из которых по-своему обнаруживается (раскрывается) в определенную историческую эпоху. Мир вероятностный всегда богаче возможностями и сложнее, чем мир детерминистский. Архитектурная и художественная композиция «собирается» из многообразия исторических прообразов, соответствующих идее и теме [Ревзин 2002, 85-109; Духан 2005]. «Живописные (picturesque) ценности (архитектура как декорация) и ассоциативная эстетика (архитектура как материализованная память) разрушили канонические гармонии классицизма», отмечает тонкий исследователь проблем стилеобразования Д. М. Крук [Crook 1987, 13]. В архитектуре середины и второй половины XIX века развернулись сражение за стиль, настоящая битва стилей – создание определяющего стиля времени стало решительно необходимым. На этом фоне обобщающе звучит утверждение известного реставратора и культурного деятеля Виоле-ле-Дюка: «В примитивные времена стиль изначально был положен художнику, сегодня художник должен вновь обрести стиль» [Viollet-le-Duc , 179]. Обрести здесь – вновь установить и создать. Именно эта интенция к новой интегрирующей телеологии определила тенденции стилеобразования на рубеже XIX – XX веков, в контексте которых определились стратегии классических форм в теории и художественной практике ХХ века. Однако эти «Новые Классицизмы» ХХ века уже не могли не впитать ту прививку историко-культурного релятивизма, которую передало им предшествующее столетие. Это во многом стимулировало и поиск новых источников классического за пределами только вершин античного искусства, и сопряжение модуса классического с актуальными тенденциями авангардного формотворчества.

Классическое стало вектором непрерывности времени в эпоху авангардных бифуркаций. При этом если для собственно авангарда классическое в определенных ситуациях совпадало со становлением образа новой рациональности, то в иных случаях оно становилось энтелехией творческого порыва или же образцом «изначальной гармонии». Классическое как собирающая и инспирирующая телеология оказалось открытым к сопряжению с различными творческими устремлениями ХХ века. В становлении языка искусства и проектирования ХХ века можно отметить три темпоральности классического – интенцию реконструкции образа классического, модернистскую неоклассику, непосредственно связанную с поиском «иных» классических историй и источников, и наконец то, что уже было названо выше «Новым Классицизмом» авангардистов и что в сущности представляло конструирование нового – утопического модуса классического в поле авангардного формотворчества. Однако это – уже тема следующей публикации.
Античность 1984

Античность в культуре и искусстве последующих веков. / ГМИИ им. Пушкина. М.: Сов. художник, 1984. 355 с.



Аристотель 1975

Аристотель. Сочинения в четырёх томах. Том 1. — М., 1975, 550 с,

Бергсон 1992

Бергсон А. Собрание сочинений: в 4 т /Под ред. И.И.Блауберг. ─ М.: Московский клуб, 1992. ─ Т.1: Опыт о непосредственных данных сознания. Материя и память. ─ 1992. ─ 336 с.

Бергсон 1999

Бергсон А. Введение в метафизику //Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Мн.: Харвест, 1999. С. 1172 – 1222.

Бергсон 2006

Бергсон А. Творческая эволюция. М.: Кучково поле, 2006. – 384 с.

Блауберг 2003

Блауберг И. И. Анри Бергсон. М.: Прогресс-Традиция, 2003. – 672 с.

Бусев 1992

Бусев М. А. Пикассо и традиции мастеров XVI – XIX вв. // Западное искусство. ХХ век. Классическое наследие и современность. Редкол.: А. В. Бартошевич и др. - М.: Наука, 1992. 183-207.

Бусев 1994

Бусев М. А. Творчество Сальвадора Дали 1920 – 1930 –х годов и наследие мастеров прошлого // На грани тысячелетий. Судьба традиций в искусстве ХХ в. Редкол.: А. В. Бартошевич и др. - М.: Наука, 1994. 223-235

Вельфлин 2004

Вельфлин Г. Классическое искусство. М.: Айрис-пресс, 2004. 368 с.

Виппер 1956

Виппер Б. Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века. М.: Издательство АН СССР, 1956. 371 с.

Делез 2000

Делез Ж. Критическая философия Канта. Бергсонизм. Спиноза. М.: ПЕРСЭ, 2000. 351 с.

Доброхотов 1986

Доброхотов А. Л. Категория бытия в классической западноевропейской философии. М.: Изд-во Московского университета, 1986. - 245 с.

Духан 1990

Духан И.Н. Категория изменчивости в интерпретации городской среды // Х Всесоюзная конференция по логике, методологии и философии науки. ─ Минск, 1990. ─ С. 170 - 172.

Духан 1994

Духан И.Н. Проблема времени в западноевропейском урбанизме второй половины XIX века // Диалог культур: Сб. ст. / Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина и Институт высших гуманитарных исследований Российского государственного гуманитарного университета; Под ред. И. Е. Даниловой. ─ М.:ГМИИ им. А.Пушкина, 1994. ─ С.117 - 131.

Духан 1998

Духан И. Н. О художественном времени градостроительной композиции // Введение во храм: Сб. ст. в честь И. Е. Даниловой / Под. ред. Л.И. Акимовой. ─ М.: Языки русской культуры, 1998. ─ С. 428 - 441.

Духан 2004

Духан И. Н. Эммануэль Левинас и тотальность искусства // Вестник Еврейского университета (Иерусалим – Москва). - 2004, 9 (27). - С. 237 – 251.

Духан 2005

Духан И. Н. Теория искусств. Категория времени в архитектуре и изобразительном искусстве. Минск: Издательство БГУ, 2005. – 104 с.

Духан 2007

Духан И. Н. Авангард и «авангарды» в искусстве и проектной культуре 20 века (введение) // Авангард и культуры: искусство, дизайн, среда Сб. ст. / ЮНЕСКО, Белорусский государственный университет; Под. ред. И. Н. Духана. - Минск: ГИУСТ БГУ, 2007. - С. 12-20.

Жирмунский 1977

В.М.Жирмунский. О поэзии классической и романтической // Его же. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.:Наука, 1977. С.134-137

Жолтовский 1933

Жолтовский И. В. Принцип зодчества // Архитектура СССР 1933 № 5 С. 28-29.

Иконников 1997

Иконников А.В. Историзм в архитектуре. ─ М.: Стройиздат, 1997. ─ 559 с.

Малевич 1995

Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1. Статьи, манифесты, теоретические сочинения (1913-1929). М.: Гилея, 1995. 394 с.

Малевич 2003

Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов. М.: Гилея, 2003. 358 с.

Мандельштам 1923

Мандельштам О. О внутреннем эллинизме в русской литературе // Накануне. 1923. №56 (10 июня). С. 3-6.

Ощепков 1955

Ощепков Г. Д. Иван Владиславович Жолтовский. Проекты и постройки. М.: Государственное издательство литературы по строительству и архитектуре, 1955. 159 с.

Платон 1971

Платон. Тимей (перев. С. С. Аверинцева) // Платон. Сочинения в трех томах. М.: Мысль, 1971. Т. 3. Часть 1. С. 455-543.

Ревзин 1992

Ревзин Г. И. Неоклассицизм в русской архитектуре начала ХХ века. М., 1992. 186 с.

Ревзин 2002

Ревзин Г. И. Очерки по философии архитектурной формы. М.: ОГИ, 2002. 144 с.

Смолина 2005

Смолина А.Н. Модель вечности как модель организации истории // Фигуры истории или "общие места" историографии. Вторые санкт-петербургские чтения по теории, методологии и философии истории / Отв. ред. А.В. Малинов. СПб.: Изд-во "Северная звезда", 2005, с. 83-91.

Таруашвили 1992

Таруашвили Л. И. Бертель Торвальдсен и проблемы классицизма. М.: Академия художеств, 1992. 173 с.

Таруашвили 1998

Таруашвили Л. И. Амбивалентность и ясность как эстетические категории // Архитектура мира. М.: М. : УРСС, 1998. Вып.7. С. 27-34.

Палладио 1936

Четыре книги об архитектуре Андреа Палладио … в переводе академика архитектуры И. В. Жолтовского. М.: Издательство Всесоюзной Академии Архитектуры, 1936. Т. 1. 348 c.

Юм 1965


Юм Д. О норме вкуса // Юм Д. Сочинения в двух томах. М.: Мысль, 1965. Т. 2. С. 721-745.

Allard 1910

Allard R. Au Salon d’Automne de Paris // Art libre. 1910, Novembre. P. 441-443.

Antliff 1993

Antliff M. Inventing Bergson: Cultural Politics and the Parisian Avant-Garde. New Jersey: Princeton University Press, 1993. 237 p.

Antliff 2001

Antliff M. Cubism and culture. London : Thames

Каталог: bitstream -> 123456789
123456789 -> Учебная программа для специальности: 1-21 04 01 «Культурология
123456789 -> Рассказ «Из колена Аввакумова»
123456789 -> Вторая причина это массовое осознание того факта, что культурное развитие отнюдь не совпадает с историческим развитием
123456789 -> Пособие по изучению дисциплины Москва 2007 Рецензент: канд истор. Наук В. И. Хорин. Пименов В. И
123456789 -> Л. И. Карпова история воздухоплавания
123456789 -> Учебная программа для высших учебных заведений по специальности