Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


И исследовательский




Скачать 362.66 Kb.
Дата29.06.2017
Размер362.66 Kb.

КАФЕДРА КИНО И ФОТОИСКУССТВА

Санкт-Петербургского Государственного

университета культуры и искусств

РЕЖИССУРА НЕИГРОВОГО КИНО- И ТЕЛЕФИЛЬМА
НАУЧНО-ПОЗНАВАТЕЛЬНЫЙ

И ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ

ФИЛЬМ
ПОСОБИЕ

для поступающих


Автор: МАКАРОВ Н.В.

доцент кафедры телережиссуры

и тележурналистики СПБГУКиТ


Рецензент: ПОЗНИН В.Ф.

доктор искусствоведения, ЛГУ


Инстинкт познания не отменить!

С этой ключевой фразы, пожалуй, и стоит начать рассказ о конкретной профессии: режиссура научно-популярного, познавательного кино.

С момента рождения человек попадает в мир, который он будет познавать до глубокой старости и даже смерти. Удивление перед миром, в котором мы живём, преследует нас всю жизнь. Раскрыть тайны бытия и собственное предназначение - эти цели человечество ставит постоянно и в науке и в искусстве.
Кино как вид искусства - читай: вид познания мира и человека – имеет более чем столетнюю историю. Кино возникло как новый технический инструмент отображения мира. «Движущиеся картинки» дали огромные возможности человеку и человечеству. Преодолевать границы, проживать чужие жизни и даже распоряжаться временем! Например, когда Лев Толстой впервые увидел себя и свою семью на экране, он воскликнул: Ах, если бы я смог также ясно видеть моих умерших родителей, как сейчас вижу себя!

Возможность запечатлеть и сохранить кусочек реальной жизни и многократно его пересматривать – это ли не удивительное достижение человеческого гения? Это ли не победа над разрушительным временем, когда каждая секунда Настоящего тут же уходит в Прошлое? В этом смысле мы победили время и можем им управлять, воспроизводя его в фильмах, как нам нужно.

О власти кино над временем – отдельная тема.

А сейчас о базовом инстинкте познания и кино как инструменте.

Этот уникальный инструмент визуальной фиксации происходящих вокруг нас процессов жизни с дальнейшим их изучением и анализом, а также последующим стройным рассказом о них с помощью фильмов – и есть «процесс киноисследования». «Остановись мгновение – ты прекрасно!»

В основе кино как явления культуры и искусства лежит возможность рассказывать истории с помощью «живых картинок».

Причём в игровом кино иллюзия реальности происходящего часто бывает столь велика, что зрители воспринимают искусственно созданный мир, «жизнь» - как настоящий.

Как известно из медицинской науки, человек мыслит эмоционально и прежде всего образами (то есть «картинками различной сложности»). Затем преобразует их в слова, геометрические символы, математические построения и т.д. А кино «адресуется» к визуально-эмоциональному мышлению прежде всего!

Как отмечает мировая статистика, человечество стало меньше читать книг. Почему? Потому, что у каждого второго (или больше?) на этой планете в руке способ визуальной фиксации (мобильник, «фотик», видеокамера). Послать картинку на другой конец планеты не составляет труда. Всюду нас окружают экраны, мониторы: они дома, в школе, на работе, в магазинах… Мир виртуального пространства, интернет-пространства, без которого мы уже не можем существовать, наполнен картинками.

Оперирование в нашей повседневной жизни (по сравнению, например с 19-м веком) именно зрительными образами, визуальными картинками столь велико и масштабно, что даже потеснило книгу, литературу.

Но умение не потонуть в этом море картинок, а подчинить его себе, выстроить из хаотичных движущихся изображений стройный последовательный рассказ и зажечь им других – это наша с вами задача. Задача режиссёра кино- и телефильмов.

Может быть, мы сразу огорчим молодого человека, читающего это пособие, если скажем, что далеко не у всех людей есть способность «последовательно мыслить картинками». Не все могут снять и выстроить связное, драматургически захватывающее аудиовизуальное стройное и гармоничное повествование – чтобы зритель «ушёл с открытым ртом». Речь идёт о том, что называют талантом. Поэтому и существует система отбора, конкурса при поступлении, когда с помощью различных заданий и тестов выявляется этот талант. Ведь понятно, что в консерваторию не примут, если нет абсолютного слуха. Очень важно прислушаться к себе, не ошибиться, не строить иллюзий и правильно сделать жизненный выбор. Потому что режиссёр – это не просто профессия.



Кто же такой режиссёр?

Если вас спросят, кто такой вообще режиссёр и чем он занимается, то один из ответов может быть такой – он как дирижёр оркестра. И правильный интерпретатор произведения композитора, достигающий гармонии всего оркестра и доносящий это произведение до слушателя. Это одно из определений нашей профессии, которую даёт классик отечественного кино Михаил Ромм - режиссёр и педагог, воспитавший не одно поколение российской режиссуры (в том числе Василия Шукшина и Андрея Тарковского). Конечно, здесь имеется в виду, что сценарий, театральную пьесу (музыкальную партитуру) пишет не режиссёр.

Ромм определяет эту профессию шире, включая сюда и театральную режиссуру.

Есть энциклопедическое определение режиссёра фильмов.

Например, в Википедии. Вот оно:

Режиссёр (фр.. régisseur, от лат. rego — управляю) — постановщик спектакля, кинофильма, эстрадно-концертной программы, телевизионных и радио программ, циркового представления, оперы.

Главная задача режиссёра — поставить данный ему сценарий, будь то сценарий кинофильма, эстрадно-концертной программы, телевизионных и радиопрограмм, циркового представления, оперы. От таланта режиссёра зависит успех, например, фильма. Если режиссёр опытный, умный, своеобразно мыслит, то это позволит ему точно передать идею, атмосферу сценария, также он может добавить что-либо своё, так называемый авторский почерк.

В авторских фильмах режиссёру абсолютно ничто не мешает снять фильм так, как ему хочется, показать своё видение того или иного действия, проблемы. В коммерческих фильмах за результатом деятельности режиссёра следит продюсер. Тут режиссёр немного ограничен в своей фантазии. Для того чтобы стать режиссёром, человеку требуется умение легко сходиться с людьми, умение идти на компромисс и самое главное – ему требуется творческое, креативное мышление.

Кинорежиссёр — одна из основных профессий в искусстве кино, руководящий участник процесса создания фильма, отвечающий за художественную и сценическую составляющие картины.

В типичном случае в обязанности режиссёра входит:



  • определение общего художественного стиля фильма;

  • реализация сценария фильма;

  • руководство актёрами и неактёрами, как с точки зрения мизансцены, так и с точки зрения манеры игры и других выразительных средств;

  • руководство работой оператора;

  • руководство монтажом и звуковым решением фильма.

В конечном итоге режиссёр с помощью помощников – работников других кинематографических профессий – создаёт целостное художественное кинопроизведение.

Кто же эти соратники-единомышленники, помощники режиссёра? Кроме автора сценария (драматурга), это оператор, художник-постановщик, художник по костюмам, монтажёр, звукорежиссёр, композитор, режиссёр компьютерной анимации и спецэффектов. И, конечно же, актёры. Кроме этих главнейших помощников и реализаторов замысла режиссёра, есть ещё десятки «узкоспециальных» профессий в кино и на телевидении. Иногда съёмочная группа достигает сотни человек.




Кто такой автор познавательного фильма и что такое режиссура кинопознания.
Мы не пытаемся вводить новые киноведческие термины типа «режиссура кинопознания» Звучит коряво. Скорее уж, «режиссура киноисследования». Просто порассуждаем, как нам, режиссёрам этого вида кино, работать. И зачем.

Великий физик Альберт Эйнштейн писал и говорил о важности того, чтобы «широкие массы имели возможность убедиться в проделанной работе и результатах, достигнутых научными исследованиями». Он считал, что доходчивое объяснение новых открытий даёт людям правильную картину мира и помогает ориентироваться в жизни как таковой.

А какие инструменты у нас? Всё те же, классические. Сценарная драматургия. Постановка, воспроизведение нужных для повествования событий (с актёрами, неактёрами или предметами, анимационными объектами). Наблюдение за персонажами, героями, явлениями как съёмочный метод. Монтаж как способ построения архитектуры фильма. Звуковая палитра: комментарии (в кадре и за кадром), музыка и реальные звуки.

Многие научные фильмы рассчитаны на обычного зрителя. Интересен такой классический факт: научный интернет-журнал, где публикуются ясные и содержательные статьи, читают десятки тысяч. Ну, сотни тысяч. А «заглянуть» в науку через ТВ или фильм в Интернете предпочитают миллионы.

Фильмы, которые создаются для массового зрителя, могут быть сделаны только профессионалами, способными использовать художественные инструменты и личный интеллектуальный ресурс.

Классические научные и художественные произведения, в большинстве случаев, были созданы учёными или мыслителями, которые сами владели пером. Передача мыслей на экране в виде зрительных и звуковых образов в сочетании с логическим комментарием несравнимо более сложная задача. И учёный (в более широком смысле любой исследователь) при создании фильма нуждается не только в помощи кинематографического ремесла, но и в том, чтобы режиссёр глубоко и творчески понимал суть вопроса. Это возможно только при содружестве и единомыслии.

Тут вновь нам хочется подчеркнуть, что «режиссёр-киноисследователь» должен иметь и постоянно пополнять собственный багаж знаний. Ведь кто же доверит ему себя из серьёзных учёных или деятелей культуры, если он не будет понимать суть проблем?

Какими же ещё качествами должен обладать молодой человек, решивший посвятить себя профессии режиссёра познавательного фильма?

В первую очередь - настоящей жаждой знаний, трудолюбием и самоотверженностью. Быть готовым погружаться в ранее неизвестные ему области науки и культуры. Без этого невозможно двигаться в профессии, заканчивая работу над фильмом. Ведь следующий фильм – это всегда новый непознанный мир! Каждый раз необходима будет скрупулёзная подготовка, изучение нового материала, «погружение» в научную проблему, сидение в библиотеках над книгами, «сидение» в Интернете, отбор и систематизация фактов, выстраивание в голове и на бумаге замысла и сюжета будущего фильма. Профессия также требует креативности, творческого подхода ко всему, что делаешь. А главное – необходимо рассматривать каждый свой будущий фильм как серьёзный жизненный поступок, «часть биографии». Ведь фильм потребует всех ваших сил и навыков, часто всего вашего времени. «24 часа в сутки»!

Правы те, кто говорит, что профессия режиссёра – это его Судьба. (Когда у режиссёра спрашивают, есть ли у него хобби, многие отвечают: Что вы, некогда. Или: Моё хобби совпадает с моей работой).

Естественно, что режиссёр должен обладать хорошим физическим и психическим здоровьем и следить за ним (это показывает практика, не мы придумали).

А что же наш Зритель? Конечно, зритель сейчас выбирает, что и по какой теме ему смотреть. Интернет перенасыщен фильмами по любым аспектам картины мира. «Мужчина и женщина», «Самые большие машины на планете», «Сверхчеловек», «Микрокосмос», «Подводный мир», Самые хищные животные», «Птицы» … Но неверно считать, что широта возможностей и запросы современного зрителя превращают его в некоего «поглотителя» любой информации.

Есть некоторые закономерности познавательной деятельности человека, которые имеют прямое отношение к нашей профессии – законам построения и восприятия фильма.

Зритель разный, но, при всём различии способностей восприятия, памяти, мышления разных людей, существуют единые законы восприятия. На этот счёт проведено много исследований. Первый важнейший вывод – о том, что информация, которую сообщают человеку (эмоционально-логическая) посредством кинопроизведения и та, которую человек в конечном счёте усваивает, – не совпадают. Иными словами, посмотрев фильм, зритель выстраивает свою «картину мира». Ещё оказывается, что для того, чтобы зритель воспринял и отложил в сознании идею фильма, помимо подачи новой информации, понятной зрителю, надо апеллировать к его эмоциям и эстетическому восприятию.

«…Как мир меняется и как я сам меняюсь – лишь именем я прежним называюсь. На самом деле то, что именуют мной, - не я один, нас много…»

Ещё один вывод из науки «Психология восприятия»: человек может мыслить, получать новую информацию, только решая какую-то возникшую проблему, находясь в некоем конфликте.

Основа драматургии – конфликт - мобилизует, обостряет восприятие.

«Как, почему, зачем?» - должен восклицать про себя зритель. Тогда он – наш.

Ведь мышление и есть решение задач, поиск ответа. Никаким иным путём человек усваивать новые знания не может. И задача наша – организовать мышление нашего зрителя, эмоционально вовлечь в решение драматических задач с помощью профессиональных приёмов построения фильма (см. выше).
Классик отечественного кино Всеволод Пудовкин после завершения научно-исследовательского фильма «Механика головного мозга» написал: «Снова столкнулся я с областью научного мышления, от которой отошёл в своё время, но эта встреча не вызвала во мне противоречий… Встреча с наукой укрепила мою веру в искусство. Теперь я глубоко убеждён, что эти две области человеческого познания связаны между собой гораздо теснее, чем об этом многие думают».

А мы позволим себе смело добавить: в принципе научное и художественное мышление часто в человеке смыкаются. Тому есть масса примеров в высказываниях великих учёных-исследователей. Внутренняя связь научного и художественного мышления, осознаваемая как Авторская позиция – основа нашей профессии.



Фильм, фильм, фильм

или

Как вас теперь называть?

Три раза фильм. Троица. Триединство или, как в басне Крылова «Лебедь, рак и щука» – один тянет в небо, другой в воду, а третий пятится назад... Мы говорим сейчас о трёх направлениях в кинематографе. Это игровое или художественное кино, документальное и… научное или популяризаторское или познавательное (как же тут правильно?).

Тут необходимо сделать очень важное замечание. Есть, как мы все знаем, ещё один всеми любимый (четвёртый?) вид кинематографии. Это анимация. Некоторые энциклопедии три вида кино определяют так: игровое, неигровое и анимационное. Что же, и они правы. Пока живо киноискусство, будут жить и споры вокруг него.

Надо бы разобраться с терминологией нашего с вами, третьего (?) (но не третьесортного!) вида кинематографа.

(В скобках отметим, что даже знаменитый режиссёр Джеймс Кэмерон, снявший «Терминатор» и «Аватар», создал серию научно-познавательных фильмов о глубинах мирового океана).

Окунёмся в историю.

На заре кино, когда впервые в зрительный зал въехал поезд братьев Люмьер, ещё не было никакого разделения. Была просто фиксация на киноплёнку прибытия на вокзал поезда.

Через 5-7 лет репертуар синема-театров уже различал «комическую» (игровую) фильму и «видовую» (неигровую). Заметим, что в те времена говорили: «фильма», в женском роде. Наша с вами – видовая. Что в ней показывалось?

А всё, кроме артистов. Путешествие по реке Нил, быт и нравы северных тунгусов, пожар парохода на Волге, как правильно ухаживать за пчёлами, прививки от сибирской язвы…

Довольно скоро из этой «видовой» выделилась «научная» или «просветительная». В 20-е годы 20-го века её называли «культурфильма». Но об этом и многом другом мы расскажем в главе четвёртой.

Скажем только, что на заре Советского Союза В.И. Ленин идеологически разделил так называемое неигровое кино на два вида: документальные фильмы и научно-популярные (или культурфильмы). Документальное кино призвано было идеологически воспитывать нового человека и вообще заниматься (исследовать в общем смысле) человеком. А «культурфильма» - всем остальным. То есть миром вокруг нас. Это деление было возведено на уровень государственной политики в сфере советского кинопроизводства.

Поэтому в классической истории советского кино документальное и «научно-популярное» кино всегда существовали - и в учебниках рассматриваются - отдельно друг от друга (см. «История советского кино» в 4-х томах). Были организованы и работали совершенно разные киностудии (например, Центральная студия документальных фильмов (ЦСДФ) и Центрнаучфильм) с разными задачами. Они не дублировали друг друга.

И этот термин – «научпоп» - просуществовал 70 лет и существует до сих пор в титрах старых кинокартин, пылящихся в киноархивах. И в головах ветеранов кино он тоже ещё присутствует.

Но можно ли назвать фильмы производства киностудии научно-популярных фильмов о балете или «Рукописи Пушкина» научными? В том-то и дело, что и да, и нет. Всё зависит от замысла автора-режиссёра. О чём он в конечном итоге хочет поведать зрителю, чем его поразить, что ему открыть!

Но, учитывая гигантское количество всевозможной видеопродукции в самом большом современном мировом кинотеатре – Интернете, будет правильно взять устоявшийся термин этого вида кино оттуда.

А именно ПОЗНАВАТЕЛЬНЫЙ или НАУЧНО-ПОЗНАВАТЕЛЬНЫЙ ФИЛЬМ (второе определение, на наш взгляд, сужает горизонты). Часто встречается в статьях, интервью, аннотациях и термин ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ФИЛЬМ, трактуемый в широком контексте. Не забудем и его.

Теперь ПОСМОТРИМ НАЗАД, в историю советского кино. Какие определения применялись?

В Большой советской энциклопедии (БСЭ) существует несколько подвидов познавательного кинематографа.

Приведём их:

«НАУЧНОЕ КИНО — область кинематографии, развивающаяся в таких самостоятельных видах, как: научно-популярное, научно-производственное, научно-художественное, научно-публицистическое, научно-исследовательское, учебное кино.

    НАУЧНО-ПОПУЛЯРНОЕ КИНО — один из видов научного кино, которое рассказывает в общедоступной форме об основах различных наук, популяризирует достижения во всех областях знания. Использует специальные виды съемки (замедленная, ускоренная, в рентгеновских лучах, микросъемка), мультипликационное (графическое и объемное) моделирование. К этому виду кино традиционно относят фильмы по искусству, спорту, кинопутешествия и т. д. Н.-п. кино рассказывает также о жизни и деятельности учёных, о научных поисках, о значении того или иного научного открытия для человечества и др. Н-п. кино включает в себя такие жанры, как кинолекция, киноочерк, фильм-наблюдение, фильм-размышление, фильм-исследование, фильм-предупреждение, научная публицистика.и т. д.



НАУЧНО-ПРОИЗВОДСТВЕННОЕ КИНО — один из видов научного кино; пропагандирует новую технику и прогрессивные методы труда в народном хозяйстве.
НАУЧНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЕ КИНО - один из видов научного кино, который с помощью приёмов художественного (игрового) кино рассказывает об истории, культуре, науке, других аспектах цивилизации.

НАУЧНО-ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОЕ КИНО - один из видов научного кино, заостряющий внимание на важнейших проблемах современного мира (нравственных, философских, социальных и др.). Заставляет задуматься о будущем человеческой цивилизации. Характеризуется ярко выраженной авторской позицией.

НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЕ КИНО - один из видов научного кино. В отличие от учебного кино и научно-популярного кино, выполняет чисто прикладную функцию и является средством научного исследования.
В научно-исследовательском кино различают: 1) научно-исследовательские фильмы как результат кинематографического исследования различных процессов с помощью специально созданной для этой цели киноаппаратуры и 2) научную документацию, цель которой — запечатлеть точное изображение того или иного явления природы, лабораторного или клинического опыта. На основе научно-исследовательских материалов или научной кинодокументации создаются специальные фильмы, предназначенные для учёных (с целью обмена опытом)».

Скажем несколько слов о том, что понимается здесь под «кинематографическим исследованием». Большое распространение получили в науке различные способы киносъёмки, основанные на использовании особой киносъёмочной техники: замедленная киносъёмка, применяемая для фиксации явлений, медленно протекающих во времени и требующих длительного наблюдения (например, рост цветка, превращения бабочки); скоростная и сверхскоростная, позволяющая исследователю зафиксировать на плёнке быстро протекающие процессы (полёт пули, кинематику различных машин, механизмов и др.). При научных опытах широко используется микрокиносъёмка, кинорентгеносъёмка (съёмка в рентгеновских лучах), киносъёмка в ультрафиолетовых и инфракрасных лучах и др. С помощью киноаппаратуры исследуются дно морей и океанов, отдалённые слои атмосферы, космос. В 60-х, начале 80-х годов 20-го века был выполнен ряд уникальных микросъёмок, например, запечатлён митоз (удвоение хромосом) ядер живых клеток. Большую научную ценность представляют киносъёмки Луны, Земли и других планет, сделанные советскими и американскими космонавтами.

Кино как средство наблюдения, документации и моделирования широко используется в большинстве научных учреждений мира. Существует ряд крупных, постоянно пополняемых фильмотек научно-исследовательских фильмов, например «Кинематографическая энциклопедия» при Гёттингенском институте научного кино в Германии.
«УЧЕБНОЕ КИНО - вид научной кинематографии, объединяющей фильмы, предназначенные для использования в процессе обучения.

Фильмы учебного кино позволяют учащимся увидеть на экране изображение недоступных визуальному наблюдению физических, химических, биологических процессов, природу и быт отдалённых стран, подробно рассмотреть явления, протекающие очень медленно (например, рост растения) или напротив, чрезвычайно быстро (например, электрический разряд) и др. Фильмы учебного кино используют приёмы и выразительные средства, накопленные научно-популярной, документальной и мультипликационной кинематографией: длительное кинонаблюдение, ускоренную и замедленную съёмку, графическую и объёмную мультипликацию, применяемую как средство научного моделирования, и др. В отдельных случаях в фильмы учебного кино вводятся игровые сцены. Цикл фильмов, охватывающий все главные вопросы какой-либо дисциплины, называется кинокурсом. Учебные фильмы разделяются на:

- инструктивные, служащие для усвоения различных правил производств, деятельности и практических навыков;

- лекционные, раскрывающие теоретическую сторону учебных дисциплин;

- обзорные, дающие общее представление о производственном цикле на каком-нибудь заводе;

- сюжетные, которые обычно создаются в помощь изучающим иностранный язык.


В СССР фильмы для учебного кино делаются студиями научно-популярных фильмов, телевизионными студиями, а также специализированными к/ст. «Школфильм» и «Союзвузфильм», кинолабораториями некоторых высших учебных заведений».

Мы познакомились с богатейшей палитрой подразделений нашего вида кино, когда-то существовавшей в Советском Союзе.

(В скобках ещё раз отметим, что всё вышеприведённое носит чисто познавательный характер, поскольку основной части перечисляемых подвидов и жанров научного кино сегодня, увы, не существует. Это связано с современным развитием телевидения. О нём мы скажем отдельно).

Итак. Как мы видим из этих энциклопедических определений, практиковался не только документальный метод отображения и исследования жизни. Но и постановочный (игровой) метод, метод воссоздания (в том числе и актёрами), воспроизведения и моделирования событий жизни. Это для нас очень важно. Но ведь нам он абсолютно знаком. Мы встречаем его постоянно - и на нашем ТВ в разных телепрограммах, и в фильмах ВВС и Дискавери на исторические и другие темы. Так что в исследовании мира все методы хороши. И игровой, постановочный метод в создании научно-исследовательских фильмов – это тоже наше.

Что же ещё мы берём в синтез нашей профессии, как бойцы универсального спецназа, элитных войск на переднем крае исследования мира? Конечно же, опыт «чистой» документалистики. Метод наблюдения, длительного наблюдения за явлениями природы, планетарными процессами, животным миром – всё это наше. Вспомним поразительные сериалы о львах Африки или белых медведях Антарктики, о птицах или дельфинах… (можно долго перечислять). Это всё снимается методом длительного, терпеливого наблюдения. А в основе лежит детское любопытство (см. начало) плюс научный подход взрослого режиссёра-исследователя.

Подлинная история кино.

(Эту главу можно было бы и опустить. Но мы уверены, что если молодой человек твёрдо решил выбрать для себя этот вид кинематографа, краткий исторический экскурс в историю будущей профессии ему необходим)

Смелый заголовок, скажут историки кино.

Все точно знают год и даже дату рождения мирового кинематографа.

28 декабря 1895 года. Что же произошло? В парижском «Гран-кафе» на Бульваре Капуцинок (а не Капуцинов, как многие привыкли говорить) братья Люмьер устроили первый в истории публичный просмотр программы своих короткометражных фильмов. Среди них были: знаменитая документальная лента «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота», игровая комическая сценка «Политый поливальщик» и нескольких других киносюжетов.

Это был первый платный просмотр. Эта дата и отмечается поныне как начало кино. Однако бесплатные показы — преимущественно для бизнесменов, представителей фотографической промышленности и учёных — братья давали начиная с 22 марта 1895 года. Они рекламировали своё техническое изобретение – кинокамеру.

В истории много дат рождения чего-либо. Историки договорились, что будет день рождения паровоза (хотя паровые машины были изобретены задолго до него), день рождения электричества, телеграфа и т.д. Но, например, на создание электрической лампы накаливания, которая и составляет основу бытовых электрических сетей освещения, ушел весь 19-й век!

Так и с кино. Знаменитый французский историк кино Жорж Садуль первый том своей «Всеобщей истории кино» начинает ещё с 1832-го года (Histoire générale du cinéma. Tome 1. L'invention du cinéma (1832-1897).

Вернёмся же теперь к познавательному (или научному) кино. Здесь тоже так.

Были и есть кинематографисты, которые ведут свою профессиональную родословную вовсе не от Люмьеров. По их представлениям, первые люмьеровские ленты явились не открытием, а частным случаем кинозрения, фундаментальные возможности которого стали известны лет на двадцать раньше показа ленты «Прибытие поезда». Благодаря кинокамере и ее аналогам все незаметное или невидимое ранее становилось доступным и для целостного восприятия, и для научного анализа. Был изобретен идеальный инструмент для творческой личности, соединяющей в себе потенциал ученого и художника.

Научное и "ненаучное" (люмьеровское) кино, разделенные исторически, обладают гораздо большим внутренним подобием, чем принято считать. И первым режиссером-постановщиком следует считать не Луи Люмьера с его фильмом «Политый поливальщик», а другого парижанина, руководителя физиологической станции Этьена Маре. Он создал своего знаменитого "геометрического человека", ставшего и зримой формулой, и выразительнейшим образом человеческого бега. Ещё в начале 1880-х годов он придумал одеть бегуна в черную маску и черный костюм, оставив видимой для своей хроно-фотокамеры только нашитую сбоку светлую полоску. Получилась как бы схема бега. Надо отметить, что этот принцип (motion capture) и сейчас применяется для создания компьютерного моделирования в фантастических фильмах (например, «Парк Юрского периода» или «Аватар»).

Итак, мы не преувеличим, если скажем, что кино начиналось как способ научного познания мира (об этом говорили и сами конструкторы кинокамеры Люмьеры, и Маре делал свои фото-приспособления для фиксации ускользающих от взгляда явлений).

Некоторые из первых научно-исследовательских фильмов оказались настолько интересными, что возникла мысль показать их широкой публике. Появилась возможность увидеть недоступные глазу стороны жизни животных и растений, явления и процессы, протекающие в неживой природе, наглядно постичь действие физических законов, принципы работы машин и т. д. Необычные ландшафты, повадки зверей и птиц, мир насекомых и обитателей моря, быт, обычаи племён далеких стран, остатки древних культур стали благодатным материалом для кинонаблюдений.

В «синема-театрах» на рубеже 19-20-го веков процветали кинокомедия и киномелодрама, вызывая взрывы смеха и потоки искренних слез. Но в то же самое время зритель, затаив дыхание, следил за превращениями бабочки в фильме итальянца Роберто Оменьи, наблюдал за смертельной схваткой белых кровяных шариков с туберкулезными палочками, заснятой доктором Жоржем Командоном из Парижа, и за бурной жизнью многочисленных обитателей обыкновенной капли воды в картине русского биолога Владимира Лебедева.

Кино заново открывало мир!

Наряду с новыми возможностями камеры, соединенной с микроскопом, в исследовательских фильмах широко использовалась ее способность показывать природные явления сжатыми и растянутыми во времени (то есть анализировать и синтезировать движение). Говорят, только с помощью кино мы точно узнали, что лошадь на полном скаку соединяет под собой копыта! (На самом деле, первая съёмка лошади с целью доказать, что при галопе есть момент, когда от земли отрываются все копыта, была произведена хитроумным фотографом Эдвардом Мейбриджем в 1887 году. Кстати, он сделал 24 последовательных фотоснимка, как бы предчувствуя скорость перемещения пленки в звуковом кино).

Процессы, протекающие в реальности в течение нескольких дней или даже недель, с помощью сверхзамедленной съемки сворачивались в несколько минут. Из семени появлялся росток, формировались стебель и листья, распускался цветок. Прямо на глазах у изумленных зрителей!

Параллельно с этим возник способ анимационного (графического и объемного) моделирования объектов, прямое наблюдение за которыми затруднено или вообще невозможно. В русском кино этот способ впервые применили Владислав Старевич и Николай Баклин в фильме «Электрический телеграф» (1911). Покадровая (анимационная) съемка стала и средством проникновения в творческую лабораторию писателей и художников. Так появился искусствоведческий научно-популярный фильм («Рукописи Пушкина», реж. С. Владимирский, А. Егоров, 1936, СССР).

С появлением звука, цвета, бесшумной камеры, световодов, съемки в рентгеновских лучах, научно-исследовательское кино получало все новые и новые импульсы для своего развития. Зрители смогли увидеть редкое по красоте зрелище роста кристаллов («В мире кристаллов», реж. А. Сардан, 1947, СССР), солнечные протуберанцы («Солнечное пламя», реж. В. Лио, Ж. Леклерк, 1952, Франция), труднодоступные глубины моря («В мире безмолвия», реж. Жак Ив Кусто, 1956, Франция), фантастические операции на генетическом уровне («Дети будущего», реж. О. Нихольм, 1985, Дания), нашу Землю и другие планеты, снятые крупным планом с борта космических кораблей и автоматических станций.

А с появлением и развитием компьютерных технологий возможности киноисследователя стали просто безграничными.

В России первые научные съемки были проведены еще в 1898 году под руководством адмирала Степана Макарова для изучения сил, воздействующих на корпус ледокола. Отечественное производство "просветительных" фильмов началось в 1907 году с этнографических и географических картин (так называемые «видовые» «Живописная Россия», «По Волге», «По Кавказу» и другие). Наиболее важный вклад в российское научно-популярное кино в дореволюционный период внес Научный отдел, работавший в 1911-1916 годах на кинофабрике Александра Ханжонкова Инфузория», реж. В. Лебедев).

В 1920-е годы наше научно-популярное кино развивалось под сильным влиянием немецкой "культурфильмы" («Теория относительности Эйнштейна», 1922; «Гипноз и внушение», 1923; «Чудеса мироздания», 1925). Это были первые попытки передать визуальным языком сложные научные понятия. Но часто, гонясь за коммерческим успехом, под маркой "культурфильмы" снимались псевдонаучные мелодрамы на социальные, медицинские, зоологические и географические темы. Большим и нередко скандальным успехом пользовались у наших зрителей отечественные игровые "культурфильмы". («Аборт», реж. Г. Лемберг,1924, «Проститутка», (реж. О. Фрелих, 1927, «Больные нервы», реж. Н. Галкин, 1930).

В начале 30-х годов, в период активной индустриализации СССР, кино оказалось вовлеченным в подготовку специалистов основных рабочих профессий. В 1931 г. был организован трест "Союзтехфильм", в рамках которого в 1933 г. в Москве, Ленинграде, Новосибирске, Киеве были созданы "фабрики технических фильмов", выпускавшие инструктивные, технико-пропагандистские и учебные фильмы.

Постепенно расширялся выпуск учебных фильмов для школ. Часть фильмов, по преимуществу о живой природе, снятых как учебные, после перемонтажа были выпущены на широкий экран («В мире насекомых», реж. Л. Антонов, 1936, «Пернатая смена», реж. А. Згуриди, 1936 и другие).

Об Александре Михайловиче Згуриди стоит рассказать подробнее. Один из создателей жанра научно-популярного кино, Згуриди учился и экспериментировал в процессе работы. Снимая учебно-школьный фильм «Пернатая смена», он должен был создать кинематографическую иллюстрацию к различным разделам учебника по зоологии, однако режиссер, снарядив экспедицию к низовьям Волги, поставил себе задачу дать связный рассказ о птицах, начиная с появления их на свет и до момента, когда молодняк начинает самостоятельную жизнь. Згуриди стал одним из ведущих мастеров научно-популярного кино, и с первого советского полнометражного фильма о природе «В глубинах моря» (1939) начинается его слава кинематографиста. Многие его работы отмечены престижными премиями и дипломами. В дальнейшем Згуриди значительно расширил рамки этого вида кино. Згуриди разрабатывал особый жанр фильма о животных, где стремился научные знания о них не излагать в форме учебного пособия или кинематографического очерка, но вписать в художественный сюжет, напитать этими знаниями какую-либо историю, специально сочиненную или заимствованную из классической литературы. Используя в качестве первоисточника повесть Джека Лондона, он поставил полностью игровой фильм о собаке «Белый клык» (1946), а по рассказу Р.Киплинга снял игровой фильм о мангусте «Рикки-тикки-тави» (1975); Хотя многие критики высказывали мнение, что в подобных работах наука и художественный сюжет не могут быть соединены органично, в конце жизни режиссер продолжал разрабатывать именно этот жанр. Художественные фильмы о слоне «Черная гора» (1972) и о лошади «Крепыш» были тепло встречены зрителями. С 1947 Александр Михайлович вел педагогическую работу во ВГИКе, он руководил режиссерской мастерской. Его выпускники впоследствии – известные режиссёры всех видов кинематографа. Параллельно с преподаванием он постоянно работал в кино. С 1957 по1965 год он вице-президент и президент Международной ассоциации научного кино, с 1960 года он был художественным руководителем 1-го творческого объединения киностудии «Моснаучфильм». В 1996 году Александр Згуриди был отмечен премией «Золотой Овен» в категории «Человек кинематографического века».

Но продолжим далее.

Развивалась техника специальных съемок и приемы длительного наблюдения за животными в естественных условиях, которые дополнялись экспериментами — как в фильме «Остров белых птиц» (реж. Б. Светозаров, 1940).

Выходили фильмы по другим разделам естествознания, и это тоже были популярные варианты учебных картин, после перемонтажа выходившие к широкому зрителю. Например, появление фильма «Строение материи» (реж. А. Преснякова и В. Николаи, 1940) было приурочено к физическому конгрессу в Ленинграде в 1934 г., когда в гости к главе советской физической школы академику Абраму Иоффе приехали выдающиеся ученые со всего мира, включая Нильса Бора.

Окончательный выход отечественного научно-популярного кино из тени кино учебного произошел только после войны. В 1946 году правительство СССР объявило главной задачей научного кинематографа создание фильмов для широкого зрителя. Вскоре все студии "техфильмов" были переименованы в научно-популярные.

Перейдя из школьного класса в кинотеатр, этот вид кино стал преодолевать свое прикладное происхождение, старался придать занимательность изложению научного материала, внести элементы классической драматургии в ход лекции, найти неожиданные драматические перипетии в истории познания, создать видимость прямого контакта зрителя с современной наукой («Жизнь растений», реж. М. Каростин, 1948; «Первые крылья», реж. А. Гендельштейн, 1950; «Метеориты», реж. П. Клушанцев, 1947; «Вселенная», реж. П. Клушанцев, Н. Лещенко, 1951).

В 1940-е-50-е годы, пытаясь завоевать сердца зрителей, научно-популярное кино все больше сближалось с художественным. В разработке биологической темы, наряду с развитием метода документальных наблюдений и экспериментов, использовались актерские средства. (Как мы отмечали выше, на современном телевидении это уже расхожий приём). Нередко в то время фильмы строились в форме остросюжетной новеллы или повести нравоучительного характера. При этом играть приходилось не только актёрам, но и животным, которых снимали и в природных условиях, и в вольерах и павильонах, прибегая к помощи дрессировщиков. («Звериной тропой», реж. Б. Долин, 1947).

В послевоенные годы престиж науки в обществе достиг своей высшей точки. Казалось, нет такой задачи, которую она не способна решить сейчас, или, в крайнем случае, в недалеком будущем. С ее успехами связывалось грядущее изобилие материальных благ, создание неиссякаемых источников энергии, радикальное улучшение земного климата, полёты человека за пределы солнечной системы, полное избавление от болезней и даже бессмертие... Таковым представлялось идеологам СССР светлое «коммунистическое завтра», которое скоро должно появиться на обозримом горизонте, прежде всего благодаря развитию науки. Всё это миллионы людей надеялись увидеть собственными глазами, и научно-популярное кино спешило предоставить им такую возможность («Дорога к звездам», реж. П. Клушанцев, 1957; «Будущее начинается сегодня», реж. Б. Альтшуллер, 1957; «Власть над веществом», реж. В. Сутеев, 1959).

В 60-е годы – годы, которые называют «оттепелью» – за то, что руководство страны сильно ослабило идеологические и цензурные вожжи – постоянно шли дискуссии между «физиками» (людьми точных наук) и «лириками» (гуманитариями), кто же из них важнее и за кем будущее. Тогда побеждали как правило «физики», и авторитет науки и техники был высок и непререкаем. Абсолютную точку здесь ставили ставшие регулярными полёты человека на орбиту земли (космонавтика). Люди 60-х ждали, что вот-вот появится возможность каждому слетать в космос, «высаживать сады на Марсе» (была тогда очень популярна песня со словами «И на Марсе будут яблони цвести!..»).

Но вскоре «оттепель» 60-х сменили 70-е годы, которые получили прозвище «годы застоя». Идеологическая политика в СССР ужесточилась, романтические настроения у людей поубавились.

Уже к началу 1970-х годов не осталось и следа от многих радужных иллюзий по отношению к «её величеству науке». Бессмертие оказалось недостижимым, "глобальная реконструкция континентов" нелепой. Практическая космонавтика сосредоточилась на изучении Земли. "Господство над природой" обернулось затяжным, болезненным конфликтом с ней. Темпы научно-технического прогресса не снизились, но его оценка в обществе стала более трезвой и критической. Для кино же наука вышла из ранга «священного кумира» и превратилась в объект изучения, но не поклонения. Авторы фильмов перестали принимать образ науки в готовом виде, а создавали его сознательно на основе собственных моральных, философских и эстетических представлений. Кинохудожники взялись за анализ науки как явления, сферы человеческой деятельности. Единый нормативный образ заменили десятки неповторимых и индивидуальных. Кино пыталось стать критиком науки, ее совестью. Возникает понятие "науковедческий фильм" («Альтернатива», реж. Б. Загряжский, 1975; «Загадки живой клетки», реж. В. Чигинский, 1976; «Кто разбудит аксолотля?», реж. Е. Саканян,1981; «Никогда не говори "никогда", реж. Е. Покровский,1982; «Канва жизни», реж. Р. Маран, 1984).

Тут важно отметить, что идеологическая система в СССР была выстроена на концепции атеизма (категорического отрицания Бога как создателя мира и человека, соответственно и любых религиозных институтов). Поэтому на вопросы «познания тайны бытия, предназначения человека и человечества» и другие вопросы из сферы «нематериального, духовного мира» чистая наука не давала внятного ответа, либо отвечала весьма ограниченно.

Научно-популярное кино как раз и обратило внимание на угрожающий раскол, который возник в 20-м веке между представителями традиционной гуманитарной и научной культуры. В частности, многие открытия, радикально изменившие картину мира, оставались неизвестными и очень мало интересовали даже самую образованную часть общества (оставались невостребованными обществом). Почему?

Авторы фильмов задались вопросом — что такое истинная духовность? Можно ли сегодня довольствоваться давно устаревшими представлениями о мироустройстве? («Что такое теория относительности?», 1964; «Этот правый, левый мир», 1971, реж. С. Райтбурт).

В период "оттепели" в фильмах доминировал один тип человеческого образа — "человек познающий", или ученый, изобретатель, врач, инженер (Битва в Миорах, реж. В. Архангельский, 1964; Николай Амосов, реж. Т. Золоев, 1970; Один Тамм, реж. М. Таврог, 1972). Потом человек появился на экране и как объект исследования наукой - в фильмах по экспериментальной социологии и социальной психологии («Я и другие», 1971; «Добрый и злой», 1972, реж. Ф. Соболев).

Новый жанр фильма-исследования определялся не только самой экранизацией экспериментов, которая встречалась и раньше, но еще и способом их кинематографической интерпретации. Необходимость адаптирования к зрителю научных процессов во время съемок была доказана еще классиком отечественного игрового (художественного) кино Всеволодом Пудовкиным в его единственном научно-популярном фильме «Механика головного мозга» (1925г.). Оказалось, что нельзя просто фиксировать на пленку проведение учеными экспериментов, поскольку увиденное не будет адекватно воспринято неподготовленной аудиторией. Необходимо, не изменяя сути опыта, поставить его заново, специально для съемок, а затем в монтаже усилить его наглядность и доступность, раскрыть научный и философский смысл. Значительно позже, осваивая концепцию Пудовкина, создатели жанра фильма-исследования ставили себе новую задачу: выявить драматическое зерно, заложенное в эксперименте, понять его как драму, поставить и снять как увлекательное зрелище («Думают ли животные?», реж. Ф. Соболев, 1970; «Метаморфозы», реж. А. Борсюк, 1978).

В мировом контексте положение советского научно-популярного кино и прежде было особым. Это был вид кинематографа, который распространял научные знания и одновременно внедрял материалистическое (атеистическое) мировоззрение. Но этот общий идеологический закон всегда имел множество традиционных исключений: фильмы по искусству, видовые, этнографические, спортивные избегали идеологии. Они планировались и выходили в прокат как "научно-популярные". Но страна жила по единым пятилетним планам и новые «великие стройки социализма», провозглашаемые партийным руководством страны с трибун всесоюзных партийных съездов, означали обязательное включение в эти «грандиозные свершения» и кино. Если, к примеру, вся страна решением очередного съезда КПСС была призвана помогать Нечерноземью (освоение новых земель под сельское хозяйство), строить БАМ (Байкало-Амурская железнодорожная магистраль через всю страну) или защищать окружающую среду, то и наука должна была шагать в ногу вместе со всеми, а научно-популярному кино следовало отразить своевременное включение науки в общий строй. О конечных результатах таких кампаний инициаторы зачастую беспокоились меньше, чем об идеологической её компоненте (всеобщем порыве к выполнению очередной задачи и наглядной демонстрации единения всех народных сил). Причастность к такому порыву наделяла фильм некой высшей легитимностью, поэтому он мог называться "научно-популярным", даже если в нем не было ни одного слова о науке.

Таким образом, в период «застоя» из 120-150 фильмов ежегодного выпуска (из них 10-12 были полнометражными) в среднем две трети работали на идеологию СССР. Однако находились и «еретики». Творчество кинопопуляризаторов-еретиков — одно из самых оригинальных и странных явлений в культуре "застоя". Первая и главная ересь утвердилась еще в период "оттепели": научно-популярное кино представлялось «синтезом науки и искусства», научного и художественного мышления. Такая точка зрения явилась одним из последствий дискуссии "физиков и лириков". На первый взгляд, ничего особенного. Но партийные идеологи страны забеспокоились. Они усмотрели в этом попытку выйти из-под контроля. Ведь в результате научно-популярное кино лишалось своей строгой функциональности и превращалось из скромного посредника между наукой и обществом в некую самоценную разновидность творчества. На месте переводчика с языка науки на язык кино оказывался художник, автор. Эта новая идея сыграла очень важную роль. Во-первых, она привлекла в эту область кино несколько десятков высокоодаренных людей. Во-вторых, «идея синтеза» сделала кинематограф пространством для диалога гуманитарной и естественно-научной субкультур, прежде отличавшихся взаимной невосприимчивостью.

Эта тенденция продолжалась и все 70-е годы.

Позже станет ясно, что годы "застоя", как ни странно, были очень плодотворными для научно-популярного кино, хотя каждый новый шаг давался ценой огромных моральных усилий, сопротивлению официальной идеологии. А вот времена Перестройки (80-е годы) этот вид кино не сумеет пережить. Реформы в нём будут идти стихийно, "на общественных началах". И главное – без понимания специфики того, что именно реформируется. Для научно-популярного кино это будет иметь разрушительные последствия. Оно всегда было «периферийным», всегда стояло особняком: ни кинематографическое руководство, ни критика, ни коллеги из игрового и документального кино не понимали и даже всерьез не интересовались тем, что в нем происходит. Это давало определенный выигрыш (прежде всего в свободе творчества), но в период радикальных перемен в государстве (80-90е годы) именно эти благоприятные в свое время факторы и обстоятельства роковым образом сказались на его судьбе.

В 90-х годах в России произошёл полный упадок, разрушение такого вида киноискусства как познавательное (научно-популярное) кино. На наш взгляд тому есть две причины.

Первая причина – разрушение материальной базы страны и вместе с ней всего кинематографического производства (больше чем на десятилетие закрылись цеха киностудий, люди сменили профессии, многие специалисты и творцы ушли на телевидение).

Вторая же кроется в отсутствии спроса на такой кинематограф. То есть людей, зрителей волновали социальные, экономические проблемы прежде всего. Интерес к науке, животному миру, космосу, путешествиям, другим странам и культурам, вообще в целом к планете Земля был почти нулевым. Инстинкт познания был оттеснён насущными проблемами жизни, которые необходимо было решать здесь и сейчас. Разрушение старых идеологических установок, «открытие» ранее запретных тем, потребность в социально важных темах и свобода творческого высказывания – всё это заставило мастеров научно-популярного кино переориентироваться в выборе тем, материала, стилистики своих фильмов. На первое место вышла социальная публицистика, куда и ушли наши мастера.

И мы практически потеряли этот вид отечественного кино.

Тут в скобках справедливости ради нужно сказать, что, несмотря на разрушение системы государственного кинематографа и производственной базы научно-познавательного кино, отдельные энтузиасты продолжали работать. Открыв свои маленькие частные студии, лаборатории они творчески осваивали новые, компьютерные и видео-технологии, создавая фильмы почти «в домашних условиях». Яркой фигурой здесь является режиссёр распавшейся государственной киностудии «Центрнаучфильм» Владимир Кобрин. Его в буквальном смысле домашние эксперименты заставляли не терять надежды на возрождение. Его фильмы - пример яркого личного мучительного размышления над фундаментальными основами бытия. Они оригинальны по форме и будто «тонкой цепочкой» связывают 90-е и начало нового века, не дают окончательно прерваться традиции исследовательского кино. («Homo Paradoksum», 1991, «Первый апокриф»,1993, «Future Continuos», 1993, «Третья реальность», 1996, «Абсолютно из ничего», 1997, «GraviDance» 1999, и другие).

Сегодня его фильмы, как говорит молодёжь стали «культовыми».

Уже со второй половины первого десятилетия 21-го века наши телеэкраны всё больше наполняются зарубежными сериалами по мировой истории, путешествиям, фильмами о животных. Рейтинг таких сериалов растёт. Появляются в нашем эфире иностранные каналы Discovery, Animal Planet, National Geographic и другие. Успешно раскупаются диски с познавательными фильмами производства корпораций ВВС и других. О чём это говорит?

Кризис в стране миновал, жизнь стабилизировалась, и вновь включился инстинкт познания.

С конца 90-х годов в России начинает вновь активно работать Санкт-Петербургская киностудия «Леннаучфильм», Открытая ещё в1933-м году, она до сих пор остаётся единственной крупнейшей отечественной базой научно-познавательного кино.
Современное состояние дел. Что же теперь?

Хороший вопрос. Без иронии, хороший.

Потому, что потребность в нашем виде киноискусства в стране растёт. Но кадров, отвечающих современному уровню развития научно-познавательного кино у нас недостаточно.

К сожалению, так уж сложилось, что в 90-е годы старые, «советские» мастера с классическим ВГИКовским кинообразованием (режиссура научно-популярного и учебного кино) в силу объективных причин (очень многие сменили профессию во времена безработицы) не смогли создать достойной смены.

Как, впрочем, и в науке (прервалась преемственность в большинстве научных школ), многих других областях жизни страны.

С другой стороны, мир настолько стремительно меняется, что дух захватывает!

Интернет и другие технические изобретения дают такой простор для мысли и собственного творчества, что мы, как страна генерирующая творческие идеи (это как бы всеми сейчас признаётся), не можем сидеть сложа руки. Мы не можем остаться в стороне от мировой тенденции стремительного познания мира средствами кино.

И тут потребность в режиссёрах-исследователях, пытливых авторах с новым мышление огромна. А ниша пуста!

Здесь мы должны пропеть дифирамбы нашему телевидению. Медийная машина ТВ работает с многомиллионной аудиторией зрителей и очень остро чувствует её потребности. Неспроста открываются и успешно работают всё новые программы, рубрики и целые телеканалы, такие, как «Галилео», «Моя планета», «Наука.2.0» и многие другие, работающие на поле науки, культуры, истории, естествознания, образования. И эта тенденция нарастает.

Сейчас уже успешно работают познавательные и образовательные телеканалы (см. Википедия): «24Техно», «24Док», «Моя планета», «Страна», 365Дней ТВ», «РамблерТВ».

Будут открываться новые российские познавательные телеканалы («Мир Знаний», «Просвещение» и другие).

Вот мнение Сергея Капицы, выдающегося учёного, главного редактора журнала «В мире науки», бессменного ведущего научно-популярной телепрограммы «Очевидное — невероятное»: «Мы недостаточно используем телевидение для влияния на общественное сознание через распространение знаний, однако, поворот в общественном сознании сегодня просто необходим. Без ясной научной картины мира невозможно строить современную передовую страну».

Будущее научно-популярного телевещания лежит в сфере активного освоения новых информационных технологий и предполагает трансформацию эстетического пространства данного направления, расширение спектра форматов проектов, освоение возможностей эффективной интерактивности.
Телевидение смогло сохранить, и будет приумножать ту черту российской духовной традиции, которая проявляется в беспокойстве о судьбах мира, заставляя познавать его. Можно ли назвать это «способностью к планетарному мышлению», не знаем. Оставим это на рассмотрение наших философов.
Итак, у нашей профессии огромные перспективы. Нас ждут!

Колоссальные перспективы открываются для создания образовательных проектов в Интернете. Зарубежные коллеги многие годы заняты активным освоением сетевого пространства. В Интернете давно существуют десятки телеканалов образовательного назначения. Сотни фирм производят для них контент в виде познавательных видеофильмов и телепрограмм.

Интернет, производство мультимедийной продукции – это тоже области, где востребован режиссёр нашего вида кино.
Вместо заключения.

Способны ли мы конкурировать с мировыми монстрами производителями познавательного кино?

Вопрос не праздный. Вот мнение продюсера одного из российских телеканалов:

«На рынок же научно-популярного кино попасть невозможно. Такого рода продукция на Западе создается в промышленных масштабах мейджорами, вроде Travel или National Geografic, да еще и с высоченным профессиональным качеством. Такие фильмы покупаются на килограммы, но и платят за них другие цены – на порядок меньше. Это настолько развитая и массовая индустрия, что любой программный директор может позвонить своему дистрибьютору и заявить: срочно нужно заткнуть дырку в сетке на 18 минут фильмом про уточек. И моментально получит ленту ровно на 18 минут без титров, без звука и с черными дырками для диктора. Остается вписать титры, озвучить на родном языке и вставить голос диктора. Западный "научпоп" имеет международные стандарты качества – съемка на Ariflex, компьютерная обработка, звук dolby.


От нас везде ждут "ручной авторской" работы. А авторское кино можно снять и на телефон. Так что в путь!»

А Европе большинство полнометражных неигровых фильмов сегодня уже на стадии развития имеют интернет-составляющую. Таковы реалии. И если вновь говорить о перспективах нашей профессии – интернет-перспектива познавательного кино неисчерпаема. Был бы креатив, творчество, полёт фантазии!

Остаётся всё тот же вопрос: чем мы интересны? Не зрелищными эффектами (тут нам пока не угнаться), а оригинальностью и креативностью мышления. Собственного, ни на что не похожего мышления и видения картины мира.

Вспомним о нашей ментальности.

На каких трёх китах (слонах, черепахах) она стоит? Национальная культура. Открытость миру. И (не побоимся быть банальными) то, что называется духовностью…

Литература:

1.Научно-популярный фильм. Сб. статей. Вып.1.2. М., «Искусство», 1959. 1964.

2. Васильков И. Научно-популярный фильм. Его предмет и функция. М.,1960.

3.Вейцман Е. Очерки философии кино. М., 1978.

4.Гурова Л. Кино о науке. М., «Знание», 1980.

5. 3гуриди А., Экран. Наука. Жизнь, М., 1983.

6. Пудовкин В. Собрание сочинений. В 3-х т. М., «Искусство», 1974-76.

7. История советского кино. 1917-1967. в 4-х т. М., «Искусство», 1969-78.

8.Советский энциклопедический словарь 4-е изд. М., «Советская энциклопедия», 1986..

9. Кино: энциклопедический словарь. Под ред. Юткевича С. М., «Советская энциклопедия», 1987.



10. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. IV. СПб, Сеанс, 2002)


Интернет-ресурсы:

http://media-shoot.ru/load/50; http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/45403

http://evartist.narod.ru/text6/23.htm

http://www.kinocafe.ru/theory/

http://tfile.ru/forum/viewforum.php?f=1019

http://www.zoomby.ru/films/documentary?page=1

http://www.lennauchfilm.ru; http://www.cnf.ru; http://www.cnfilm.ru; http://rgakfd.ru

http://www.cinedoc.ru; http://www.newstube.ru/films;

http://www.torrent-xzona.ru/browse.php?incldead=1