Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


И. А. Ильин филолог




Скачать 187.11 Kb.
Дата02.06.2017
Размер187.11 Kb.
Н.М. Солнцева
И.А. ИЛЬИН – ФИЛОЛОГ
И.А. Ильин (1883 – 1954), юрист по образованию, философ по образу мысли, публицист по стилю жизни, доктор государственных наук и профессор Московского университета, в эмиграции профессор Русского научного института в Берлине, издатель журнала «Русский колокол», после отъезда из фашистской Германии в Швейцарию продолживший свою научную деятельность, являет собой пример родственности философии и жизни, интеллектуального и религиозного откликов на политику, неприятия надмирности гуманитарных наук и культуры.

Еще в России научные интересы Ильина были направлены на философию Гегеля, которой посвящена его диссертация (1918). Но ранее, с 1910 г. по 1912 г., Ильин находился в научной командировке в Германии, Франции, Италии, где изучал современную философию, в частности философию жизни, а также феноменологию Гуссерля, что в дальнейшем, несомненно, повлияло на его эстетические взгляды, в центре которых оказался мир впечатлений и чувств человека с его непосредственным восприятие реальности. Как писала Е. Герцык, и Гегель в его понимании был «процеженным сквозь Гуссерля» [1, с. 177]. Критерии познания, сформировавшиеся у Ильина в 1920-е годы, отличны от гегельянских; все более в его статьях усиливалось влияние православия, исканий Ф. Достоевского, славянофилов, В. Соловьева. Ильин следовал традициям русской духовной философии, например трудам Феофана Затворника. Имя святителя упоминается и в его работах, и в его переписке с И. Шмелевым. Так, в 1932 г. он советовал писателю почитать «Путь ко спасению», где идет речь о понимании христианского учения сердцем, о силе молитвы и церковных таинств, о ложных увлечениях. В 1939 г. он вновь писал ему: «Вот Феофана Затворника – Путь к Спасению – чудно» [2, с. 269]; в мартовском письме 1946 г., размышляя о гармонии сердечного созерцания и мысли, он опять опирался на опыт святителя. Возможно, именно Феофан Затворник повлиял на прозрачный, точный стиль работ Ильина, на композицию его книг.

Отрицая такие труды, мысли, волю человека, которые проявлялись без участия чувства, сердца, совести, Ильин не мог не обратиться к русской литературе. Эстетические взгляды Ильина соответствовали задачам его жизни: выходу России из религиозного, политического, культурного кризиса, воспитанию новой русской элиты и в целом поколения на ценностях патриотизма, воли, свободного ума, государственности, правосознания, религиозной созерцательности. В основу эстетических взглядов Ильин положил религиозные воззрения. Саму историю христианства он связывал с поиском христианской культуры («Основы христианской культуры», 1937). Он предостерегал современников от крайности – от готовности отвергнуть земную культуру во имя Христа, но он же писал об исключительной роли христианства: оно внесло в культуру человечества дух, который «оживил самую субстанцию культуры» [3, с. 307]. По Ильину, дух христианства есть дух творческого содержания, совершенствования, любви, исключающий «формализацию и механизацию культуры» [3, с. 311]. Говоря о единстве религиозного и национального чувств, прибегая к понятию «христианский национализм» [3, с. 334], Ильин полагал интернационализм духовной болезнью, отождествлял «безнациональность» [3, с. 332] с духовной бесплодностью, беспочвенностью. Как он сказал в 1934 г. на одной из лекций слушателям Русского института, литература – «школа национального духа, школа художественного вкуса и, следовательно, путь к всенародному духовному воспитанию» [4, с. 134].

Критерии состоятельности произведения – христианская мораль, почвенность, художественность. В литературоведческих высказываниях Ильина есть требовательность и полемическая суровость. Он предостерегал тех писателей, которые выбирали путь политического или морального проповедничества, революционного обличительства: «Сколько бы люди ни поднимали на щит Тараса Шевченко, Чернышевского, Писарева, Максима Горького и всех принимавших или принимающих “народническое” или “революционное” задание, – величие художественной русской литературы творилось на иных течениях и из иного акта; а Златовратский, Глеб Успенский, Короленко и сам Лев Толстой бывали художниками не тогда, когда они тенденциозно “учили”, а когда они постигали, не уча, и давали мудрость, ничем не задаваясь» [5, с. 20]. В силу своей бескомпромиссности Ильин порой сам был склонен к поучению, что оправдано – он не создавал художественных текстов, а как критик и литературовед был горячим полемистом. Интересно и небесспорно замечание Е. Герцык: «По матери – немецкой крови, светлоглазый, рыжеватой масти, высокий и тонкий, Иван Ильин – тип германца. И как бывает порой с русскими немцами, у него была ревнивая любовь к русской стихии – неразделенная любовь» [1, с. 178].

Особую неприязнь у Ильина вызывали модернистские искания. В поэзии Серебряного века он видел умственную «соблазнительность» [6, с. 168]. Причину кризиса музыки (Скрябин, Стравинский, Прокофьев) и поэзии (А. Белый, Блок, Вяч. Иванов, Северянин, Маяковский, Шершеневич) Ильин усматривал в разложении подпочвенных основ, оскудении духа; он полагал, что искусство перестало быть служением и стало забавою, беспринципной вседозволенностью, ведущей к угасанию художественного вкуса; он считал, что предреволюционный модернизм предвосхитил революционное разложение России («Кризис современного искусства», 1927). Творчество З. Гиппиус, по его характеристике, «почти всегда сухо, выдумано, сочинено, выдержано в законченном умственно-диалектическом холоде и уже в силу одного этого отличается образцовой бесплодностью – в смысле ума, сердца и духа»; творческий и религиозный путь Мережковского – продолжение традиций «безответственного и притязательного прорекания», сложившихся в русской публицистике со времени Герцена; в художественном акте Мережковского он отмечал парадокс: человек чувственного воображения, прикованный к материальным образам «экстравертированный субъект» занимается проблемами, которые под силу «только интровертированной душе, <…> созерцающей мир по-духовному» [4, с. 137, 143, 149].

Остро в эмиграции была воспринята критика Ильиным толстовского понимания любви и непротивления («О сопротивлении злу силою», 1925). Под злом И. понимал тяготение человека к разнузданию в себе зверя, считал, что всякая зрелая религия учит человека борьбе со злом. Расставляя акценты на знаковых словах, он разъяснял призыв Евангелия «не противься злому» (Мтф. 5 : 39) как кроткое перенесение личных обид: «кто ударит тебя в правую щеку твою» (Мтф. 5 : 39), «взять у тебя рубашку» (Мф. 5 : 40, Лука 6 : 29), «просящему у тебя», «взявшего твое» (Лука 6 : 30) и т.д. Ильин писал: «Истолковывать этот призыв к кротости и щедрости в личных делах как призыв к безвольному созерцанию насилий и несправедливостей или к подчинению злодеям в вопросах добра и духа было бы противосмысленно и противоестественно. Разве предать слабого злодею – значит проявить кротость? Или человек волен подставлять нападающему и чужую щеку? <…> Или предоставлять злодеям свободу надругиваться над храмами, насаждать безбожие и губить родину – значит быть кротким и щедрым? И Христос призывал к такой кротости и такой щедрости, которые равносильны лицемерной праведности и соучастию со злодеями?»; он обращался к учению св. Феодосия Печерского жить мирно с врагами своими, «а не с врагами Божьими»; Христос, напоминал Ильин, не пожелал для себя обороны мечом, но «ни разу, ни одним словом не осудил Он меча»; физическое пресечение зла есть религиозная и патриотическая обязанность человека, а толстовское понимание любви есть сентиментальное морализаторство [7, с. 81, 123]. Отметим, что с Толстым не соглашался и Феофан Затворник. Он писал о его учительстве крайне жестко: «У этого Льва никакой веры нет. У него нет Бога, нет души, нет будущей жизни, а Господь Иисус Христос простой человек <…> он разрушитель царства истины»; непосредственное отношение к позиции Ильина имеет посрамление Феофаном Затворником толстовского непротивления: толстовский «проект счастливой жизни» включал и такие положения, как «Не противься злу… пусть бьют, режут, грабят, – терпи, но молчи… не защищайся <…> Воевать богопротивно…»; эти сентенции осмыслялись святителем как «натяжки», неправильное толкование Нагорной проповеди [8, с. 460, 461]. Его собственное поучение о сопротивлении злу («…Как надо встречать вражеские нападки. Как только заметите что подходящее недоброе, тотчас поражайте то неприязнью, ненавистью и гневом. Это то же, что подать в грудь нападающему. Затем вопийте к Господу, к Матери Божией и Ангелу-Хранителю о помощи» [8, с. 212 – 213]) в определенной степени предшествовало философии воли Ильина.

Проблему сопротивления злу и непротивления злу Ильин воспринимал и в аспекте художественно-психологических возможностей. Он высказался против изображения героических натур злодеями, а ипохондриков, лишенных воли, гражданских обязанностей, патриотически мертвых, – образцами добродетели. Меченосец оказывается в нравственно-трагическом состоянии, выход из него доступен только сильному человеку: он «не бежит от конфликта в мнимо-добродетельную пассивность», он испытывает «духовное напряжение, которое необходимо для открытого и выдержанного приятия возможной вины» [7, с. 122].

Вершина литературоведческого опыта Ильина и пример религиозного литературоведения – книга «О тьме и просветлении». История ее написания сложна, история ее издания драматична. Ильин предполагал выпустить книгу осенью 1938 г., но как раз осенью он покинул Германию. В начале января 1939 г. он надеялся, что книга вот-вот начнет печататься в Риге при содействии Русского Академического Общества (он был его почетным членом), в марте он ожидал гранки, но книга не была издана из-за раскола в РАО. Началась война, советские войска вошли в Латвию. В ноябре 1945 г. он еще раз откорректировал текст. В 1947-м Шмелев пошел к Гукасову с предложением издать рукопись, но Гукасов отказал из-за нерентабельности издания. Книга вышла в 1959 г. в Мюнхене.

В 1937 г. Ильин сообщал Шмелеву о том, что пишет книгу «Шмелев. Бунин. Ремизов. Мережковский». К концу года была готова вступительная статья, отработана глава о Бунине, наполовину готова статья о Шмелеве и в черновом варианте – главы о Ремизове и Мережковском. К апрелю 1938 г. проект рукописи изменился: заканчивая главу о Ремизове, он решил, что композиция и в целом главная идея книги должны быть иными, что материал не должен оформляться как отдельные портреты, но должен подчиняться единому замыслу. Появилось новое название – «О тьме и скорби. Книга художественной критики. Бунин. Ремизов. Шмелев». Как видим, творчество Мережковского не вписалось в новую концепцию, которая сводилась к идее восхождения творческой личности от инстинкта, тварной темноты к божественной созерцательности. Господь послал русским тьму и скорбь. В бунинском творчестве Ильин увидел прежде всего тьму первобытного эроса и проистекающие из него и муку, и радость любви. В прозе Ремизова он узрел тьму страха, и опять же – муку как следствие тьмы. Он полагал, что в творчестве Бунина и Ремизова нет скорби. Переживающий муку цепляется за жизнь, а научившийся скорбеть испытывает состояние светоносное, преодолевающее животную муку. В творчестве Шмелева он видел тьму богоутраты, но еще и скорбь мира, и скорбь о мире, и именно через эту скорбь – путь к Богу, радость православного богонахождения, выход к свету. В окончательном варианте названия слово «скорбь» исчезло, появилось «просветление». Ильин писал Шмелеву 10 апреля 1938 г.: «Христианство не благословляет на “муку” и не зовет к “жалости” (вопреки Толстому). Оно благословляет на страдание и зовет к свету и радости. Оно уводит от муки и учит победе. И страх в нем исчезает. Христос не “мучился” на Кресте, а страдал и скорбел; и путь Его был светоносный и победный. В этом смысл Христова Воскресения, победившего тьму, муку и страх» [2, с. 227]. Ильин писал о таком источнике творчества народа, как недоступная рассудку подпочвенная глубина, включающая силы национального инстинкта и национального духа: страстность и духовность определяют судьбу народа. Таким образом, Ильин был верен своей идее национальной природы творчества. Среди героев Шмелева он особо выделил не расщепленных рефлексией «простецов сердца», «выстрадывающих себе прозрение и мудрость», в шмелевском отношении к человеку – не сентиментальность (она всегда беспредметна, аффектирована, художественно-неубедительна), а прорыв из «злосчастия к Господу» [5, с. 167, 192, 195]. Более того, Ильин видел в произведениях Шмелева символический смысл, например в «Лете Господнем» (1934 – 1944) – младенческое сердце России.

Как считал Ильин, апогей русской художественности и русского духа – Пушкин, страсти которого «знают не только лично-грешное кипение, но пламя Божественной купины» [9, с. 44]. Пушкин принял на себя соблазны времени, но и показал, как дóлжно их преодолевать: в Европе философски оформлялось безбожие, поэтизировалось богоборчество, энциклопедисты, Вольтер, Байрон, Парни «привлекали умы русской интеллигенции», Пушкин «потомственно и преемственно начинает с них», затем показывает в «Безверии», «Демоне», «Евгении Онегине» творческое бесплодие духовной опустошенности, пессимизма; его духовный путь – «от разочарованного безверия – к вере и молитве; от революционного бунтарства – к свободной лояльности и мудрой государственности» [9, с. 51, 52].

Пожалуй, не меньшим выпадом против устоявшихся в интеллигентской среде аксиом, чем спор о непротивлении, была полемика Ильина с Достоевским по поводу характера и назначения русских.чем спор с Толстым, адом против устоявшихся в интеллигентской среде аксиомамредляют судьбу народа, отивления: Причиной послужила известная теза Достоевского о всемирной отзывчивости Пушкина, его перевоплощении в чужую национальность, а также о миссии русских внести примирение в европейские противоречия. Ильин писал об иной русскости Пушкина, связанной с «накопленными сокровищами духа своего собственного народа» [9, с. 46], с вселенной, с миром ангелов и демонов, со всей природой. Он иронически заметил: «И что за плачевная участь была бы у того народа, главное призвание которого состояло бы не в самостоятельном созерцании и самобытном творчестве, а в вечном перевоплощении в чужую национальность, в целении чужой тоски, в примирении чужих противоречий, в созидании чужого единения!? Какая судьба постигнет русский народ, если ему Европа и “арийское племя” в самом деле будут столь же дороги, как и сама Россия, как и удел своей родной земли!?.»; кто хочет стать «“братом” других народов, должен сам сначала стать и быть <…> крепить и воспитывать инстинкт своего национального самосохранения»; «ни Ломоносов, ни Державин, ни Пушкин, ни сам Достоевский – практически никогда не жили иностранными, инородными отображениями, тенями чужих созданий»; в то же время Пушкин принял в себя «русскую многонациональную стихию» [9, с. 46, 47, 54]. По сути, не только через поражение старой России, но и через Пушкина утверждалась национальная идея Ильина – воля к национальному самосохранению. Судя по переписке Ильина со Шмелевым, отношение их к И. Солоневичу было настороженным, но симптоматично, что и Солоневич позже высказался по поводу неактуальности идеи всемирной отзывчивости русских в пользу идеи самосохранения и создания своей национальной культуры («Народная монархия», 1951). дя по переписки Ильина со Шмелевым, отношение их к И. ая сводилась не к охранительной для Европыианский, лишенный деятельной лю

Несомненным духовным опытом народа Ильин считал сказку – в ней раскрылось национальное мироощущение: в темах сказок проявились «мудрые глубины человеческого инстинкта» [10, с. 231], синтез всенародного мифа и индивидуальной вариации; он относил сказку к искусству, родственному мифу, песне, узору и сочетающему художественную природу и магическую, не подчиненному законам времени и пространства.

Ильин привлекает нас как теоретик творческого акта. Из ряда его статей, лекций, книг можно вычленить присущие ему основные положения теории литературы и в целом эстетики.

Например, Ильин полагал, что искусство родится в глубинах подсознания, по сути – инстинкта. Если эти глубины не озарены духом, родится больное, мнимое искусство, поскольку страсть без духа разрушительна («Кризис современного искусства»). Он задавался вопросом, исчерпаемо ли вдохновение, и отвечал: истинный художник не может творить всегда («Что такое искусство», из цикла лекций 1932 – 1943). Он противопоставлял талантливых художников и творцов, гениев («“Моцарт и Сальери” Пушкина (Гений и злодейство)», 1941). Ильин возвысил над талантом способность творческого созерцания: оторванный от творческого созерцания талант «пуст и беспочвен», поскольку «ему нечего сказать»; причем «талант и творческое созерцание часто даются людям не в соразмерности» [11, с. 264, 267] и степень соразмерности определяет творческую судьбу. Особое внимание он уделял поэтическому творчеству: в силу исторических обстоятельств поэт – национальный пророк, мудрец, певец, выражающий национальное самосознание («Россия в русской поэзии», 1930-е). Следует отметить: пророчество Ильин понимал как откровение о созданном Богом мире и человеке, но не как предсказание или обличение («Что такое искусство»)

При всей строгости философской и политической мысли, бескомпромиссности своей идеологии, Ильин-эстетик настаивал на том, что художественный акт не должен направляться извне, следовать заказу или моде. Он использовал понятие «художественная совесть» – она порождается бессознательной духовностью и религиозным вдохновением. Чтобы выразить объективную необходимость, художник должен быть субъективно свободным. Творческая личность свободна, поскольку она направляется свыше, получает право на «творческую молитву», что в свою очередь исключает свободу злодейства, произвола, вседозволенности: «в таком человеке струится Божий поток, а к его словам и песням прислушиваются ангелы» [12, с. 322]. Настоящий художник либо убежден, либо чувствует, что ему не все позволено. Если модернистское искусство – частый объект ильинской критики – «заблудилось среди дорог и ушло в беспутство»[12, 332], то искусство будущего должно отказаться от тщеславия, снобизма, которые порождают погоню за новшеством в ущерб почвенности и органичности.

Художественность есть результат соответствия стиля эстетическому содержанию. Эстетической материей Ильин называл «слова и фразы в литературе; линии и краски в живописи; слышимые звуки в музыке» [12, 337] и т.д. Она имеет свои законы: фонетические, грамматические, стилистические и проч. Следование им необходимо для того, чтобы произведение не было бесстильным. Образ воплощается в эстетической материи; он может иметь чувственную природу, происходящую от материальных вещей (бабочка, цветок и т.д.), может иметь нечувственную природу (душевные настроения, человеческий характер, духовная борьба и т.д.).

Эстетическая материя вторична по отношению к эстетическому содержанию – высшему смыслу произведения. Ядро произведения – художественный предмет, основная концепция художника, замысел, порождаемый в сфере бессознательной духовности, духовной медитации. Медитация – не субъективная выдумка, но реальность, духовная сущность. Художник находит эту сущность «в Боге, в человеке или в природе вещей»: «Есть такие первообразные состояния, которые он находит только в Боге, напр. “совершенство”, “несотворенность”, “вечность”, “благодать”, неисчерпаемая милость“; или в Боге и в человеке: “любовь”, “прощение”, “доброта”, “бессмертие”; или только в человеке, напр. “грех”, “совесть”, “молитва”, “страстное борение”, “искушение”, “ненависть”, “пошлость”, “зависть”, “преступление”, “раскаяние”; или в Боге, в человеке и в природе, напр. “свет”, “ покой”, “творчество”, “страдание”; или только в природе и в человеке, напр. “сон”, “жажда”, “засыхание”, “расцветание”, “отцветание”, “наслаждение”…»[12, с. 339]. Все это открывается человеку в статике или динамике, простоте или сложности и т.д. Но все состояния должны переживаться художником, он должен быть одержим ими. Пример подобного переживания – пушкинское изображение души Сальери, она и есть центр трагедии: Пушкин показал «его душу – не извне, как это делают со своими героями Тургенев, Толстой и многие современные нам русские писатели, а изнутри – в порядке исповеди, живых прорывающихся у Сальери реплик – и его заключительного злодейства» [13, 91].

Ильин различал внешний, телесный опыт художника (чувственный, обращенный к миру через зрение, слух, обоняние, осязание, пространственное созерцание и т.д.) и внутренний: «душа может отвертываться от тела, не верить ему, не предаваться его зовам и соблазнам», вещественное, телесное перестает быть «самодовлеющей реальностью, а становится лишь с и м в о л о м иных, важнейших, субстанциальных обстояний» [5, с. 14]. Речь идет о добре и зле, грехе и нравственном совершенстве. По Ильину, художникам не дано обходиться без того и другого, но им дана возможность творить преимущественно исходя из того или другого. Например, «акт Л.Н. Толстого живет преимущественно внешним опытом», Ф.М. Достоевского – внутренним, А.С. Пушкин владел обоими источниками, «притом не только совместно, но и порознь» [5, с. 14]. Опасность внешнего опыта в том, что творческий акт сводится к «бесконечному описанию внешних деталей» [5, с. 15], например у Э. Золя; для писателей с внутренним опытом опасность иная – это сведение всего повествования к изображению больной души, душевного хаоса, например у Э.Т.А. Гофмана.

Говоря об имманентном законе образотворчества, И. высказывался за живой образ и против схематичности. «Эстетическая функция образного фабулирования состоит у художника прежде всего в акте пластически-зрелой телесно-душевно-духовной объективации – в убедительной и верной себе скульптурной лепке живого образа, героя или героини» [4, с. 147]. Он акцентировал внимание на поэзии, поскольку, именно она создается сердцем. Такая сердечность есть связь твари и Творца. Сердечность как бы исключает зло, соблазны. Тут хотелось бы вновь обратиться к близости взглядов Ильина и Феофана Затворника, который поучал: «Сердце держите, чтоб оно было непричастно сластям века сего – чарующим и одуряющим», «Надо в сердце породить и утвердить чувство к Богу… или всякий раз порождать когда страх, когда упование, когда любовь, когда благодарение»; «Сердцем распоряжаться никто не властен. Оно живет особою жизнью <…> Только Владыка всяческих, все содержащий в деснице Своей, властен входить в него и влагать в него чувства <…>» [8, с. 174, 175].

Сердечную поэзию Ильин противопоставил стихослагательству. Так, по Ильину, лишена сердечного вдохновения поэзия Тредиаковского, Бенедиктова, стихи Фета приняли «чувственно-эротическую окраску», бледна поэзия Полонского, Плещеева, Надсона; в поэзии нарастали утилитаризм, проза, злоба дня, утомление, с убыванием «сердечного созерцания» мельчало и содержание [14, с. 223, 225]. Конечно, он отказывал в сердечности поэзии модернизма: «Поэзия последнего предреволюционного периода почти уже не поет: она выдумывает вместе с Брюсовым, и мечтает и декларирует в стихах Бальмонта, безвкусно лепечет или лопочет вместе с Андреем Белым, беспредметно и туманно фантазирует вместе с Александром Блоком, несет эротическую “тредьяковщину” вместе с Вячеславом Ивановым, пытается утвердиться на “железной воле” вместе с Гумилевым и Кречетовым и безвольно предается личным страстям вместе с Ахматовой и Городецким. А под конец она впадает в безграмотно-развратную манеру Игоря Северянина, в продажный и бесстыдный бред Маяковского, в шепелявое неистовство Волошина и в хулиганское озорство Есенина. И только один имел еще доступ к Предмету и нередко получал от него и содержание и форму – это Федор Сологуб (Тетерников)» [14, с. 225]. В литературных пристрастиях Ильин субъективен. Все названные им поэты дали пример не только декларирования или выдумывания, но и истинной сердечной созерцательности, органичности образов, открытости Богу, даже детской беззащитности, большинство из них – в послереволюционные годы. Остается сожалеть, что Ильин словно прошел мимо поэзии, вызревшей в эмиграции, мимо художественного и духовного опыта Голенищева-Кутузова, Божнева, Смоленского, Туроверова, Кнорринг, Одарченко и многих других. Это трудно объяснить, поскольку он как политик делал ставку на молодых. Впрочем, мыслящая эмиграция вообще проглядела многое и многих из этого литературного поколения.

Еще один филологический вопрос, осмысленный Ильиным с точки зрения национальной психологии, – язык. К языку он относился как к фонетической яви неизреченных духовных глаголов, духовного опыта народа, народного инстинкта. Он настаивал на исключительной звучности, гибкости, выразительности» русского языка как следствии и исторических условий, и прирожденной даровитости народа, и многих лингвистических влияний. Ильин считал, что любой язык есть «риза» народа: «Посмотрите: гибкая народная душа – родит гибкий язык; легкая народная душа – поет и пляшет в словах; тяжелая душа народа – скрипит, громоздит и спотыкается. Легкомысленный народ – лепечет; замкнутый народ цедит слова сквозь преграду губ и зубов; даровитый народ подражает звукам внешнего мира. Язык прозаического народа – скуден и ясен, язык поэтического народа – звонок и певуч. Здесь все имеет свое душевное и духовное значение: и гортанность; и обилие дифтонгов; и ударение на последнем слоге; и склонность передвигать ударение к началу; и неартикулированность согласных; и обилие омонимов; и орфография – эта писаная риза языка, эта запись звуковых одежд духа человеческого; и характерное для языка стихосложение» [15, с. 273]. Ильин высказал показательную для русской литературы мысль о том, что за простодушием языка скрывается глубокомыслие («О тьме и просветлении»). Например, язык Шмелева прост и народен, часто простонароден, в нем звучит душевная открытость, «эмоциональная подвижность и живость воображения, присущие русскому народу», лексическая образность прозрачна и одновременно насыщенна, семиотически каждое слово ясно, но стилистически и ритмически «речь его героев бывает не сразу постижима», «такое слово осуществляет гораздо больше, чем, кажется, слову вообще дано осуществить» [5, с. 149, 153]. Наконец, в лекции 1930-х годов «Россия в русской поэзии» Ильин высказал мысль, которая укоренилась в эстетическом сознании эмигрантов всех «волн», в том числе сегодняшних писателей, живущих там и появляющихся здесь: язык есть сама родина, жить в родном языке – жить родиною.

На наш взгляд, актуальны выводы Ильина о рецептивной сути художественного текста: художнику дана власть «населять человеческие души новыми художественными медитациями» [16, с. 248] и воспитывать вкус толпы; произведение должно быть услышано, само чтение – сотворческий акт, читатель и критик должны внимать, «т.е. “имать”, брать внутрь созданное и предложенное автором» [5, с. 5], истинный читатель живет «вослед» автору, «видит оком автора, слушает его ухом, чувствует его сердцем, думает его мыслями», иначе «художественная встреча не состоится» [5, с. 7, 6]; если писатель религиозно слеп и изображение сведено к земной обыденности, читателю «надо временно согласиться на это духовное оскудение, чтобы художественно вглядеться и вчувствоваться в его плоский мир»; если художник «исполнен религиозного чувства», читателю «надо зажить религиозным созерцанием» [5, с. 7].

Когда Ильин писал «надо», «должен», он имел в виду отсутствие на тот момент настоящей, с его точки зрения, художественной критики: она сводилась либо к «историко-литературной справке» Венгерова, либо к «формально-педантичному <…> анализу» Белинского, либо к субъективистскому и «духовно-слепому» [4, с. 134] импрессионизму Айхенвальда. По Ильину, «за последние 50 – 75 лет русская литературная критика без конца грешила, а в лице радикальных и революционных эпигонов и доныне грешит» [5, с. 10] пошлостью, нарочитостью, невниманием к духовной глубине и стилю произведений. Смысл критики не в том, что нравится или не нравится. Художественного критика может расположить к себе и нехудожественное произведение: достаточно «отдельного стиля», «обывательски-тривиального акта», интриги, сцен быта и т.д.; может не понравиться произведение художественно совершенное – «своим напряженным, насыщенным стилем»[5, с. 9], сложной фабулой, изображением экзотического быта, отсутствием комического и т.д. Критик должен пройти от слова через образ к предмету и обратно не только интуитивно, но и мыслью, высказать обоснованное суждение.

Критик может получить разъяснения от самого автора, но авторам не всегда дано сознавать свое творчество, поскольку «художественное творчество нередко бывает несравненно мудрее своего носителя»[5, с. 11]. Биография писателя не должна заслонять его художества, она может лишь объяснить нечто в его художественном акте, но при наличии у критика такта и исследовательского чутья, иначе «художественная критика неминуемо выродится в постыдные альковные сплетни или в психоаналитическое разоблачение души распинаемого поэта» [5, с. 12]. Закрытая тема для критика – живая душа писателя, а она обычно сложнее и богаче художественного акта. Например, наивно полагать, что понимание произведений Л. Толстого равнозначно постижению его души; это же касается Достоевского; даже когда писатель пишет о себе, как Ремизов в «Кукхе» или Бунин в «Цикадах», критик должен относить написанное не к личности художника, а к его творческому акту.

Суждения Ильина, несомненно, полемичны. В них проявилось ясное, свойственное религиозному мировосприятию, противопоставление добра и зла, с одной стороны, и с другой – сочетание воли и духовного бессознательного. Его труды – вклад в общую эстетику, в теорию литературы, в герменевтику, в психологию творчества.

ЛИТЕРАТУРА

[1] Герцык Е. Воспоминания / Сост., вступ. ст., коммент. Т.Н. Жуковской. М.: Московский рабочий, 1996. 443 с.

[2] Переписка двух Иванов: В 3 т. Т. II (1935 – 1946) / Сост. и коммент. Ю.Т. Лисицы. М.: Русская книга, 2000. 576 с.

[3] Ильин И. Основы христианской культуры // Ильин И. Одинокий художник / Сост., предисл., примеч. В.И. Белова. М.: Искусство, 1993. С. 291 – 336 .

[4] Ильин И. А. Творчество Мережковского // Ильин И.А. Одинокий художник. С. 134 – 162.

[5] Ильин И. О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин. Ремизов. Шмелев / Послесл., примеч. В.Э. Молодякова. М.: Скифы, 1991. 216 с.

[6] Ильин И. Что нам делать? // Русское возрождение. Нью-Йорк – М. – Париж, 2006. № 84. С. 163 – 171.

[7] Ильин И. О сопротивлении злу силою // Ильин И. Путь к очевидности / Сост. П.В. Алексеев, В.И. Кураев, послесл. В.И. Кураева. М., 1993. С. 6 – 133.

[8] Душеполезные поучения святителя Феофана Затворника. Козельск: Введенская Оптина пустынь, 2003. С. 460 – 462.

[9] Ильин И.А. Пророческое призвание Пушкина // Ильин И.А. Одинокий художник. С. 40 – 69.

[10] Ильин И. Духовный смысл сказки // Ильин И. Одинокий художник. С. 229 – 242.

[11] Ильин И. Талант и творческое созерцание // Ильин И. Одинокий художник. С. 262 – 272.

[12] Ильин И. Путь к очевидности // Ильин И. Путь к очевидности. С. 290 – 403.

[13] Ильин И. «Моцарт и Сальери» Пушкина (Гений и злодейство) // Ильин И. Одинокий художник. С. 85 – 104.

[14] Ильин И. Когда же возродится великая русская поэзия? // Ильин И. Одинокий художник. С. 217 – 228.



[15] Ильин И. Одинокий художник // Ильин И. Одинокий художник. С. 273 – 278.

[16] Ильин И. Что такое искусство // Ильин И. Одинокий художник. С. 250 – 255.