Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Художественное наследие




Скачать 441.97 Kb.
страница1/2
Дата30.06.2017
Размер441.97 Kb.
  1   2



ХУДОЖЕСТВЕННОЕ НАСЛЕДИЕ

сестры ИОАННЫ (Ю.Н. РЕЙТЛИНГЕР)

Составители:



Б.Б. Иванов

Н.А. Троицкий

Вступление
Этот альбом посвящен творчеству с. Иоанны (Ю.Н. Рейтлингер; 1898, С.-Петербург – 1988, Ташкент), духовной дочери о. С. Булгакова, покинувшей Россию в 1921 г., и в 1956 г. вернувшейся на родину. Получив художественное образование, она много и плодотворно работала над храмовыми росписями и иконами во Франции, Англии и Германии, позднее в Чехословакии и СССР. В альбоме впервые широко представлены произведения зарубежного и отечественного периодов.

Идея создания альбома, посвященного творчеству сестры Иоанны, возникла после проведения ее первой персональной выставки в Центральном музее древнерусского искусства и культуры Андрея Рублева. Успех выставки, издание первого каталога ее работ, энтузиазм Н.А. Струве, людей лично знавших сестру Иоанну, оказали бесценную помощь.

Особую роль в подготовке альбома сыграл архив Ю.Н. Рейтлингер, хранившийся у ее ближайшей подруги и помощницы Э.Л. Семенцовой (Лаевской). Первоклассный искусствовед, она первая написала блестящие статьи о творчестве сестры Иоанны в 1996–1998 годах. Материалы архива, в том числе фотодокументы, помогли датировать многие факты биографии и раскрыть основы тех творческих замыслов, которые ставила перед собой сестра Иоанна.

Составители приносят сердечную благодарность всем, кто помогал в создании альбома.



Художник-иконописец сестра Иоанна

Сестра Иоанна — Юлия Николаевна Рейтлингер — займет со временем, когда ее творчество будет лучше узнано, первенствующее место в православной иконописи ХХ века: первая, она внесла жизнь в то, что начиная с ХVIII века превратилось в прикладное, если не шаблонное ремесло. Правда, в начале ХХ века живописные религиозные поиски Васнецова, Нестерова, Врубеля, а параллельно, открытие забытой древнерусской иконы и религиозно-философское ее осмысление подготовили почву для того, чтобы язык иконы возродился.

Невольно себя спрашиваешь, почему эта выдающаяся, историческая роль выпала на молодую, в России не успевшую себя ничем проявить, Юлию Рейтлингер? Как это стало возможным? Основное: Юлия Рейтлингер была по своему дару, призванию — прирожденной “художницей”. “Xудожницей” — обзывала ее еще в гимназии не без раздражения учительница, видя ее страсть к рисованию, а следственно, и меньшее прилежание к другим предметам... Художницей она не перестала быть до самой своей смерти.

Революция не позволила семнадцатитилетней студентке закончить художественное училище, она нанесла ее семье тяжелые испытания: в Крыму смерть от сыпняка двух сестер и матери, затем эмиграция, в которой Юлии будет суждено прожить целых тридцать пять лет. Испытания эти несомненно привели ее, как и многих в те годы, к углублению веры (матерью она была воспитана в православии, отец, увлекавшийся теософией, так и остался до конца жизни вне церкви). И в Петербурге и в Крыму Рейтлингеры жили в окружении культурных семей: критика Ю.Н. Никольского, известных общественных деятелей В. Оболенского, П.Б. Струве, и др. В Крыму, в 1920 году, состоялась судьбоносная встреча Юлии Рейтлингер с о. Сергием Булгаковым, определившая всю ее последующую жизнь... «…Булгаков - впервые (теперь его вижу). Он — почти страшен; горящие пронизывающие глаза, напряженное лицо — производит на меня огромное впечатление. Пророк! ...Через несколько дней — больше так жить не могу! - отправилась в Олеиз – к о. Сергию (28 км. пешком. — Н.Т.).

Два дня там. Беседа на огороде, (время трудное, о. Сергий тщится помочь своим трудом) - “учителями не называйте никого, ибо один у вас учитель - Христос”, - исповедь, причастие, сны (кресты, кресты…) - замечательно!»1

С о. Сергием, высланным из России, Ю.Н. Рейтлингер встретится в 1923 году в Праге, где учится в Университете и посещает Кондаковский Институт. Под двойным воздействием, с одной стороны Кондакова и его Института изучения иконописи, с другой христианских кружков, образовавшихся под руководством о. С. Булгакова и В.В. Зеньковского, вылившихся в исторический Пршеровский съезд, когда на собравшуюся молодежь излилось «чудо благодати», Юлия Рейтлингер обратилась к иконописи.

Именно в Праге начала она писать иконы; и тогда же, научившись технике иконописи от ученика старообрядческих ремесленников М. Каткова, почувствовала, что нужно другое: соединить икону с молитвенной жизнью и с художественностью. «Моя мечта — творческая икона, но — ремесло — необходимо»2. Тогда же она написала главу Иоанна Предтечи по наброскам с натуры — с отдыхающего о. Сергия... В этой, казалось бы несущественной подробности заключен — еще только в интенции — тот новый поворот в иконописи, который произведет Ю.Н. Рейтлингер. За о. Сергием она последовала в Париж, когда он был привлечен митрополитом Евлогием к созданию Св.-Сергиевского Богословского православного института, поселилась в том же доме, чтоб помогать в быту его семье. Тут началось почти двадцатилетнее общение молодой иконописицы с тем, кого следует считать самым крупным, самым духоносным православным богословом ХХ столетия.

У друга-наставника, Юлия Рейтлингер, вместе со своими близкими подругами, Александрой Оболенской, Лидией Соломянц (ставшими впоследствие монахинями, первая под именем Бландины, вторая — Феодосии), училась богомыслию и полной отдаче себя церковному служению. Но в свою очередь, о. Сергий, чуткий к эстетике как проводнику религиозного ви΄дения (вспомним откровение, полученное им от Мадонны Рафаэля или мистический ужас, испытанный от картин Пикассо), много приобретал от того, что открывалось чистому и пламенному взору иконописицы.

В те годы сама Юлия Рейтлингер еще знала древнерусскую икону только по репродукциям, но когда в 1928 г. на выставке икон в Мюнхене увидела «Владимирскую Божию Матерь» и «Троицу» Рублева «в научных копиях Чиркова и Брягина — остальные в оригинале»3, то поняла, какого художественного мастерства достигали древние иконописцы, и с этого момента в ее поисках современной иконы произошел перелом. Об этом переломе она упоминает в своих автобиографиях, но более четко пишет о нем французскому художнику Морису Дени, возглавлявшему мастерскую священного искусства, которую она аккуратно посещала. «Под впечатлением этой выставки мои собственные поиски ”cовременной иконы” несколько изменились; быть может они еще изменятся в дальнейшем, но я не могла удержаться от того, чтобы начать работать в том стиле, который увидела, не потому что этого требует канон, но по художественному вкусу... Вы хорошо понимаете, икона не картина, а предмет для молитвы, и меня мучило как сделать, чтобы она была духовной, чтобы она не мешала молиться, а в то же время была искусством, ибо мы художники именно искусство хотим принести к ногам Нашего Господа... Только после выставки я поняла истинный путь иконописца, ибо увидела творения великих художников... которым хочешь следовать по художественному и духовному стремлению одновременно». В том же письме она просит совета у учителя священной живописи, не устроить ли ей собственную выставку вместо того, чтобы выставлять свои вещи на выставках общества «Икона». «Может быть, — недоумевает она, — я останусь непонятaя с двух сторон — художники решат, что я просто повторяю древних мастеров, а фанатики традиции... не увидят в моих произведениях художественности»4.

Эта двойственность, соединение казалось бы несоединимого — верность древним мастерам и свобода творческого исполнения, будь то в красках, линиях, сюжетах, определит всю художественно-религиозную судьбу сестры Иоанны. То приближаясь к стилю древних мастеров, ставшему повторно-традиционным, то отдаляясь от него, вернее стараясь вернуть присущий ему жизненный динамизм, иногда соблазняясь импрессионизмом или даже натурализмом, Юлия Рейтлингер осталась верна своему осовному призванию. То же соединение свободы и традиции проявится и в личном плане: в 1935 году, в день св. Иоанна Предтечи она примет постриг с его именем (первой степени, без окончательных обетов и оставаясь монахиней в миру).

Сестра Иоанна участвовала на выставках общества «Икона», но оставалась как бы в стороне от его слишком традиционных и ремесленных установок. Она продолжала посещать до 1940-го года мастерскую Мориса Дени, но симбиоза с его школой, чуждой церковному образу, у нее не могло получиться. Как она и предвидела, непонятой она осталась с обеих сторон. Ее нелегкий, но вдохновенный путь должным образом оценен был в сравнительно узком кругу просвещенных церковных деятелей и мыслителей, сгруппировавшихся вокруг Св.-Сергиевского Православного богословского института, Русского Христианского Студенческого Движения и ими же созданного англикано-православного Содружества во имя св.Албания и преподобного Сергия... Так лучший художественный критик эмиграции, В.Б. Вейдле, близкий к о. Сергию Булгакову, высоко оценил ее дар. В 1933 г., по окончании первого большого ансамбля стенной росписи в Медонской церкви, он писал о решающем успехе: «Иконографически и, в большинстве случаев, композиционно, фрески примыкают к единственно возможной, хотя и давно прерванной традиции: византийской и древне-русской. Но они примыкают к ней свободно, стремясь ее продолжить, а не повторить, и в красочности, в изобразительных приемах, в письме отнюдь не отрекаются от того живописного зрения, вне которого нельзя себе представить современного искусства. Крупные красочные поверхности, обобщенность рисунка, передача всякого света, как цвета, все это черты, многим, быть может, представляющиеся непонятными, “чужими”, но без которых живопись Ю.Н. Рейтлингер была бы не живым искусством, а мертвенной и механической — т.е. чуждой и религии и искусству — стилизацией. Этой опасности Ю.Н. Рейтлингер избежала вполне. Ей удалось найти как раз ту трудно находимую точку пересечения, где приемы современной живописи оказываются совместимы с православным стилистическим преданием... Видевших наши расчищенные древние иконы не удивят ликующие краски ”Изгнания из Рая” и апокалиптической сцены в замечательной фреске западной стены. Эта фреска... свидетельствует о таких возможностях современной русской религиозной живописи, о которых и гадать еще недавно мы не смели. Не все эти возможности, конечно, в росписи Медонской церкви уже и осуществлены, но ею положено начало и наш долг к этому почину отнестись с величайшим и бережным вниманием»5.

В. Вейдле, судя по всему, так и не видел вторую монументальную роспись, осуществленную пятнадцатью годами позже сестрой Иоанной в Англии. Но в 1946 году в связи с появлением «прелестных» «картинок-листков для детей» он снова отозвался восторженно о всем ее творчестве: «Сестра Иоанна — большая художница; в этом после двадцатилетней ее работы в области иконописания и церковных росписей, никому более не позволено сомневаться. Во всех ее созданиях наличествует оба условия, вне которых религиозное искусство одинаково невозможно: подлинное художественное творчество во всей его свободе и подлинная религиозная жизнь. Если бы собрать на выставку двадцать или тридцать из лучших ее икон, все люди, способные воспринимать живопись и вместе с тем понимать смысл иконы как таковой, убедились бы, что религиозное искусство нашего несчастного времени все-таки может что-то противопоставить религиозному искусству других, более счастливых времен. Православная художественная преемственность живет в ее творчестве, именно живет, а не просто воспроизводится путем механического подражания». Свою высокую оценку Вейдле распространяет и на цветные картинки для детей. Здесь «не может быть такой напряженности и сосредоточенности творчества, как в иконах, но и в них оно присутствует постоянно, проявляется во всех частностях рисунка, выбора красок и самого истолкования религиозных тем. Дети это почувствуют, потому что их всегда радует все живое; но ”живыми” и живыми по преимуществу, называли себя когда-то и все христиане, и было бы грустно, если бы наше религиозное воображение оказалось столь забитым всевозможными штампами, что мы не сумели бы узнать в этих скромных, пестреньких, бедных по внешности картинках для детей, настоящую жизнь христианской веры и христианского искусства».

После переезда в Прагу в 1948 году, у сестры Иоанны наступил религиозный кризис, связанный с тем, что она столкнулась в Чехии с отрицательными явлениями в церковной среде. Сестра Иоанна отошла от Церкви, что отразилось и на ее художественном творчестве, посколько иконопись она не мыслила в отрыве от церковной жизни. Рисовать и заниматься художеством она не переставала и, как будто, писала не только пейзажи, в Словакии расписывала и церкви, но судя по собственному ее признанию, скорее в натуралистическом стиле, тогда модном, если не обязательном в коммунистических странах...

Духовный обморок продолжался еще несколько лет и после того, как в середине 1950-х годов она наконец получила вместе с сестрой возможность вернуться в Россию, но с обязательством проживать в далеком Ташкенте. Из этого состояния ее вывели парижские друзья, вернувшиеся в Россию и жившие в Москве, о. А. Сергеенко и Е.Я. Ведерникова (Браславская), а в отце Александре Мене, несмотря на его молодость, она обрела второго наставника, как бы посланного ей о. Сергием. Начавшийся на седьмом десятке лет второй творческий период сестры Иоанны, не менее светоносен и богат, чем эмигрантский (пусть и без больших стенных композиций). Отход от церкви и иконы оказался временным, как у многих творцов и поэтов, необходимым кризисом, остановкой для второго дыхания и дальнейшего возрастания: духовно-художественный заряд в ней только ждал импульса для нового расцвета.

Личность, творческая природа сестры Иоанна были моцартовского типа. Все, кто ее знал, помнят ее необычайную непосредственность, подвижность, открытость, поразительную способность к общению (несмотря на все усиливающиеся глухоту и головные боли), веселость и простоту, уж не говоря о скромности. О себе она ничего не мнила, к своим работам относилась более, чем критически. Оплакивая смерть близкого человека, она писала своей знакомой в 1937 г.: «…это тем более для меня ощутительная потеря, что она, как никто, умела критиковать мои работы, и тем самым помогала мне развить основную идею». «Я в таком отчаянии от моих работ, — писала она в 1948 году, — у меня о них такое плохое мнение, что назначить им цену я не могу»6.

Была у нее, рискнем употребить это слово, и некоторая «моцартовская» беспечность, в том, что касается отделки икон: в отличие от тех, для которых отделка важнее вдохновения, кто по-старообрядчески видят в иконе прежде всего не лик и не свет, а застывшую материальную форму, — непременно толстые доски со шпонками и строжайшее соблюдение закосневших правил, — сестра Иоанна писала на любом материале — на фанере, на картоне, на чем угодно, пользовалась разными красками, включая и масляные, смешивала то и дело краски непосредственно на ладони, сосредотачиваясь всегда на главном, на символе и на смысле образа, в надежде передать что-то от сияния Божьей славы.

Ценой этой беспечности было, что некоторые ее иконы пострадали от времени, от неумелых ремесленников, принявшихся их подправлять, от небрежения потомков (так сгорели иконостас и часть росписи заброшенной медонской церкви под Парижем). Но сохранившееся наследие во Франции, в Англии, в Чехии и Словакии, в России, столь же богатое как и разнообразное, до конца еще не обнаруженное и не изученное, позволяет говорить о крупнейшем вкладе сестры Иоанны в историю русской иконописи, о реальном сдвиге в самом языке иконы. Будем надеяться, что художественный подвиг сестры Иоанны не пропадет даром, будет оценен и найдет последователей.

Н.Л. Троицкий.

Художник-иконописец Ю.Н. Рейтлингер.

Сестра Иоанна (в миру баронесса Юлия Николаевна Рейтлингер) прожила долгую, трудную и плодотворную жизнь. Она родилась в Петербурге в 1898 году и умерла в Ташкенте в 1988-м на девяностом году жизни. К моменту кончины она была известна очень немногим. Память о ней сохранялась в эмигрантских кругах Парижа и в сообществе ее московских друзей и почитателей. Но в последние годы интерес к ее жизни, духовному и художественному, собственно иконописному, творчеству неизмеримо возрос. Издан один из наиболее полных вариантов автобиографии, опубликованы часть заметок и эпистолярного наследия. Многие произведения - в основном графика - поступили в Музей имени Андрея Рублева. Наконец, сведения о Ю.Н. Рейтлингер отныне уже постоянно включаются в энциклопедии и исследования художественной жизни Русского Зарубежья. Таким образом, значительность ее личности и ее творчества уже не подлежат сомнению.

В жизни Ю.Н. Рейтлингер, как в зеркале, отразилась судьба эмигрантов «первой волны», культурный и религиозный подвиг которых до сих пор полностью не осмыслен и не познан.

Вступительная статья к альбому, как и самый альбом не ставят целью дать исчерпывающие сведения о жизни и творчестве Ю.Н. Рейтлингер. Задача более проста — познакомить читателя и зрителя с лучшими и наиболее характерными образцами ее художественного наследия.

Ю.Н. Рейтлингер — яркий и глубоко индивидуальный мастер иконописи ХХ в. Но если имена других крупных художников и иконописцев Русского Зарубежья старшего поколения, например, работавшего с ней Д.С. Стеллецкого, ее ученика о. Григория Круга или Л.А. Успенского, широко известны на Западе и в России, творчество сестры Иоанны остается как бы в тени (несмотря на очевидный к нему интерес). Между тем она много и плодотворно работала во Франции и Англии в 1930–40-е годы, позднее в Чехословакии (между 1948 и 1955 годами). Продолжала работать и по возвращении на Родину — если Родиной уроженки Петербурга можно назвать СССР, Ташкент, — в 1970-х – начале 1980-х годов.

Иконы сестры Иоанны, написанные даже в глубокой старости, в период постепенного погружения в слепоту, неизменно сохраняли прежнюю свободу и глубину, предельную искренность. Канон, иконографические традиции предстают в них переосмысленными и преображенными неустанным личным подвижничеством и молитвой.

Свою автобиографию Ю.Н. Рейтлингер начинает с воспоминаний о детстве, вполне обеспеченном и традиционном для дворянской интеллигенции Петербурга. С одной лишь оговоркой — редкой для того времени и круга являлась нелюбовь ее матери к «светскости», глубокая религиозность. Религиозное воспитание с оттенком аскетизма, несомненно, принесло свои плоды.

«Жизнь на… каникулах распределена между занятиями…». Среди них — рисование («…каждый день хожу «на этюды» — громко сказано! — акварели выбранных мест пейзажей…»)7. Художественные интересы выявляются достаточно рано, уже в младших классах гимназии. В автобиографии упомянуто: «…посещаю — впервые в жизни — выставки — Нестерова, Серова, Мир Искусства с Красным конем Петрова-Водкина. Мне дарят прекрасные монографии — Левитана, Серова и др.» Посещение выставок относится к 1910–1912 годам, когда Ю.Н. Рейтлингер было двенадцать-четырнадцать лет (по крайней мере упоминаемое «Купание красного коня» К.С. Петрова-Водкина датировано именно 1912 годом).

В последних классах гимназии за ней прочно закрепилось прозвище «художница», а по окончании гимназии ее устраивают «в 4-й (головной) класс школы Общества поощрения художеств; (минуя скучные гипсы), через ½ года уже перевели в 5-й и к весне — 6-й классы»8. Собственно все систематическое начальное художественное образование Ю.Н. Рейтлингер в юности свелось к одному году. Однако очевидны и ее успехи на избранном поприще, объясняющие стремительное движение от класса к классу. За этим стоит не только прилежание, но безусловный талант юной художницы.

«…Дальше там учиться не суждено: Февральская революция» — сказано в автобиографии9. Детство кончилось.

Летом того же 1917 года сестры Рейтлингер уезжают в Крым. Позднее к ним присоединяются родители. Ю.Н. Рейтлингер проводит время в замечательных местах, на южном побережье, с такой любовью и размахом обустроенном последними представителями царствующей династии.

В Крыму произошло ее знакомство с о. Сергием Булгаковым, незадолго до этого рукоположенном (здесь он появляется в июле 1918 года). Знакомство это определило направление и смысл всей последующей жизни, возвысило ее до уровня сподвижницы выдающегося богослова и философа.

Те же Ялта, Гаспра, Кореиз, Олеиз…

Уезжает отец, умирают от тифа две сестры, умирает мать…

Начинается исход.

Исход большинства из Крыма — морской, из Севастопольской бухты. Отъезд сестер Юлии и Кати Рейтлингер в 1921 году был иным: поезд до Житомира, тайный ночной переход через границу с Польшей. Затем Чехословакия. Затем повторное — и уже до конца его жизни — соединение с о. Сергием Булгаковым («…и с этого момента стараюсь послужить его семье»)10.

Нам неизвестно, посещала ли юная Ю.Н. Рейтлингер в свое время, в период приобщения к выставочной жизни, о которой говорится в автобиографии, крупнейшие выставки древнерусского искусства: одну, приуроченную к Первому съезду русских художников в Петербурге (1911), или другую — знаменитую выставку, посвященную 300-летию дома Романовых (1913). Однако еще в Крыму, судя по дневниковым записям, в библиотеке Симферопольского университета она штудирует «Иконографию Богоматери» — один из известнейших трудов П.П. Кондакова. Читает книги о древнерусском искусстве она и в Варшаве. А «в первые же дни» относительно оседлой жизни в Праге также отправляется «в библиотеку — Грабарь, история русского искусства — и с того момента начала изучать иконографию».

Следует заметить, что VI том «Истории русского искусства», выпущенный московским издательством И.Ф. Кнебеля в 1914 году, незадолго до начала мировой войны, с блестящим очерком П.П. Муратова, являлся по тем временам, да и долгое время спустя лучшим пособием для знакомства с древнерусским изобразительным искусством, иконой, монументальной живописью, шитьем.

Одновременно с этим идет — особенно интенсивно в Праге — как пишет Ю.Н. Рейтлингер, обучение «ремеслу древнего иконописания» на основе «секретов», заимствованных из старообрядческой практики.

Мечта о возрождении русских «национальных» — собственно религиозных, православных — традиций в предреволюционный период была популярной в самых разнообразных художественных кругах, от В.М. Васнецова до Н.К. Рериха и Н. Гончаровой. На эту тему размышлял и крупнейший византинист, ученый с мировым именем Н.П. Кондаков. В этом смысле Ю.Н. Рейтлингер повезло. Именно в Праге в те годы вокруг Кондакова формируется группа ученых, организуются занятия (Seminarium Kondakovianum). В записях Н.П. Кондакова упоминается и имя молодой художницы.

Свои первые опыты Ю.Н. Рейтлингер называет «очень» неудачными. Но уже в 1924 г. она дерзает создать «главу Иоанна Предтечи по наброскам с натуры — с отдыхающего о. Сергия»11. О результатах этого дерзания художница вспоминала не без удовлетворения до конца жизни.

По ее сведениям, икона затерялась где-то во Франции. В настоящее время она находится в храме в Муазене, но в очень тяжелом состоянии. Фотография образа имеется в архиве Ю.Н. Рейтлингер и по ней можно достаточно отчетливо представить путь художницы, осваивающей принципиально новый вид творчества — переход от реального образа к образу иконописному, каноническому.

Сам «портретируемый» отнеся к замыслу несколько саркастически. Но в целом о. Сергий с энтузиазмом воспринял вхождение будущей сестры Иоанны в сферу иконописи. В его пражском дневнике 1923–1924 годов проскальзывает не только восхищение начинающей художницей («Дивная девушка…»), но и ее творчеством — «и дивный образ», — замечает он о написанной Ю.Н. Рейтлингер иконе «София, Премудрость Божия», преподнесенной ему. Об этой иконе он упоминает неоднократно на страницах дневника, и уже — провидя неисчислимые трудности, художественные мучения «бедной Юли», пытается внутренне взять ее под свою защиту от нападок и «кривотолков» в связи с очевидным отходом от внешне привычных канонических норм в ее творчестве. Замечательна одна из записей, от 2/15 апреля 1924 г.: «Кончила Юля иконы. В душе у меня поет голубизна риз Богородичных, я принес ее в душе своей от этой иконы. <…> Все чудесно, чудесно, чудесно в жизни, и эта голубизна, чрез посланницу Софии являемая. Спасов лик — высокое художественное достижение, первое движение в иконе — девичья робкая гениальность, движимая верой и любовью…»

При этом о. Сергий вполне отдавал отчет в значении своего духовного наставничества: «…В известном смысле эти иконы — и мое дело, без меня они не появились бы. Но это мимолетно. А существует та великая радость, которую они мне столь незаслуженно дали и дают»12.

Первый «удачный» опыт с главой св. Иоанна Предтечи — о. Сергия — оказался глубоко символическим: к образу последнего пророка, впоследствии своего небесного покровителя, художница обращалась множество раз. К тому же привезенная в Париж упомянутая «портретная» икона стала этапной и в судьбе Ю.Н. Рейтлингер: «Я показала Боре Мещерскому ”Главу Иоанна Предтечи”…: ”Тебе больше всего подходит учиться у моего учителя Maurice Denis, в Ateliers d’arts”»13. И несколько лет подряд она посещает ателье религиозного искусства, пройдя там полный курс обучения. С Морисом Дени (1870–1943) сестра Иоанна поддерживала отношения и позднее. Сохранились ее письма к художнику.

Появление Ю.Н. Рейтлингер в Париже объясняется назначением о. Сергия в 1925 году ректором Православного богословского института Св.-Сергия. «Он в восторге от Лувра, мечтал о моем художественном образовании там, и устроил мой переезд во Францию»14, — позднее вспоминает она. Мечты о. Сергия Булгакова осуществились. Ю.Н. Рейтлингер стала не просто художником, но художником-иконописцем.

Она всегда стремилась к «живой» иконе. И, как бы подводя итоги, пишет в конце жизни: «В молодости я иконы делала очень свободно <…>, потом более традиционно, сейчас хочется опять большей свободы, раз уж все ”впитано”». Это «впитывание» продолжалось, начиная с 1920-х годов, вплоть до последней созданной ею, по устным и явно легендарным сведениям, в 1983 году иконы — «Хождение по водам» (судя по переписке с о. Александром Менем, к 1981–82 годам она погрузилась в слепоту).

Известно, что Ю.Н. Рейтлингер писала в Крыму этюды. Они не сохранились. Ее акварели и графика пражского и краткого белградского периодов свидетельствуют об увлечении молодой художницы эстетикой «Мира искусства» и романтическими образами европейского Средневековья. Причем в последнем случае ассоциации простираются вплоть до баллад В.А. Жуковского и графики Ф.П. Толстого, вице-президента Императорской Академии художеств времени того же Жуковского и пушкинской эпохи. Особенно выразительны в этом плане акварельные листы под условным названием «Спящий на водах» с посвящением (от 23 IV 1924 года) будущей матери Бландине (Оболенской) и «Средневековый город» (приблизительно того же времени). В них вполне отчетливы следы петербургского воспитания и посещения упомянутых в автобиографии выставок. Стремление к овладению «секретами» иконописания, первые яркие шаги в этом направлении сочетаются с воспоминаниями о родном городе. Другие «светские» рисунки 1920-х годов свидетельствуют о безусловном композиционном чутье автора («Речной пейзаж»). Множество зарисовок делалось и позднее — в окрестностях Парижа, на сельских фермах. Они, как и иллюстрации к детским книгам 1930-х–40-х годов, свидетельствуют о бесконечной любви к «братьям меньшим» («Saint Jé́reme et le lion» («Святой Герасим и лев»), Paris, 1946 и др.). Животные приобретают у Ю.Н. Рейтлингер одухотворенность и обаятельность, предельную человечность. Не случайно один из любимых сюжетов последующего времени — «Всякое дыхание да хвалит Господа».

Стремление к возрождению традиции русского религиозного искусства в новых условиях в целом свелось к противостоянию «здравствующей», но схоластической старообрядческой традиции и принципов модерна. Технология старообрядческой иконы, как известно, специально изучалась Ю.Н. Рейтлингер, правда, в основном из вторых рук или, по крайней мере, непродолжительный период времени. Во всяком случае назвать технику создаваемых ею произведений в строгом смысле иконописной затруднительно. Попытки возрождения традиций древнего русского искусства в рамках стилистики модерна также ее не устраивали. Об этом свидетельствует достаточно резкая оценка творчества главного представителя этого направления в Париже Д.С. Стеллецкого (1875–1947) в ее автобиографических заметках. Но знакомство с ним способствовало, очевидно, кристаллизации собственных представлений о задачах современного иконописания и последующему расхождению с позициями большинства членов Общества иконы, учрежденного в 1927 г. В состав учредителей входили выдающиеся, всемирно известные ученые и коллекционеры. Среди них — Ш. Диль, Г. Милле, П.Н. Муратов, Н.Л. Окунев, В.П. Рябушинский (основатель и первый президент общества). Список учредителей возглавили митрополит Евлогий (Георгиевский) и великая княжна Ксения Александровна. Общество, кажется, объединило множество представителей лучших фамилий, нашедших приют во Франции и не только в ней. В «Liste des members» (списке членов общества), изданном к моменту его учреждения, имени Ю.Н. Рейтлингер не значится (хотя она в дальнейшем неоднократно принимала участие в его выставках, в исполнении совместных заказов). И дело здесь, видимо, в принципиальном несходстве представлений о путях развития «живой» иконы в современном мире.

Единственное, что, кажется, объединило Ю.Н. Рейтлингер с остальными иконописцами Русского Зарубежья в Париже тех лет — восхищение перед вновь открытыми произведениями древнерусской живописи, экспонированными на выставке-турне конца 1920-х гг. под руководством И.Э. Грабаря в крупнейших городах Европы (позднее она была представлена в США). Мир подлинной ранней русской иконы решительно отличался от того, что могла видеть зарубежная общественность на дореволюционных выставках Петербурга и Москвы и в дореволюционных собраниях Третьяковской галереи и Русского музея.

Ю.Н. Рейтлингер познакомилась с выставкой осенью 1929 года в Мюнхене, остановившись у «старых знакомых — соседей по Крыму, Винбергов». В Мюнхене она пробыла пять дней и «с утра до вечера не уходила с выставки».

Ее художественное воображение поразили знаменитые «Троица» Рублева и «Владимирская Божия Матерь». Обе иконы — в так называемых «научных копиях»: одна Г.О. Чирикова, другая Е.И. Брягина, ведущих реставраторов икон того времени. Но главным оказалось «остальное», «в оригинале», как пишет Ю.Н. Рейтлингер, заключая: «наконец я знаю иконы не только по репродукциям»15.

Осмысляя впечатление от увиденного в Мюнхене, художница делает вполне парадоксальный для ревнителей древней традиции вывод и приступает к действию: «Знакомство со старой русской иконой показало мне, как важна для иконописца уверенная линия (говорю не о ”кальках”, а о чисто художественной линии), и я стала в ней упражняться: делала наброски и кистью, тонким пером тушью. На каникулах в деревне ходила по полям, как японцы, — привязав баночку к поясу. Наброски имели сами по себе большой успех среди французов, но меня надолго на них не хватило, и даже в этом я не смогла приобрести нужного мастерства»16.

Характерно негативное отношение к «калькам», собственно — прорисям, или образцам, по которым преимущественно работали иконописцы позднейшего периода традиционной ориентации. Не избежали чрезмерного увлечения прорисями и художники-иконописцы нового поколения, противостоящие эстетике модерна, причем именно среди окружения Ю.Н. Рейтлингер, членов общества Иконы, представителей так называемой парижской школы.

«Уверенная линия», по мысли автора, есть основа иконописной формы. Функция последней как «обличения вещей невидимых», естественно, не подвергается сомнению. Но для «воспитания» линии начинающий мастер обращается не к опыту копирования образцов, но идет «в жизнь». И здесь рисуется картина, привычная для XIX и начала XX в., от передвижников в России до барбизонцев во Франции. И далее — импрессионистов и постимпрессионистов. Воспоминания о каникулярных «хождениях по полям» перекликаются со знаменитыми письмами Ван Гога.

Речь идет именно о близости в подходе к решению художественных задач. Ю.Н. Рейтлингер проявляет себя как представитель новоевропейской, а не традиционно иконописной формации. Упоминание о «японцах» — из той же области. За всем этим, несомненно, стоит воздействие атмосферы ателье Мориса Дени. Но, вероятно, не только его. Во всем творчестве сестры Иоанны, вплоть до последних работ, созданных уже в Ташкенте и Москве, ощутим пафос первооткрытия, духовного и художественного поиска. Сохранившиеся подготовительные графические рисунки к иконам и акварельные пейзажи этого периода, покрытые множеством тонких линий, поправок, свидетельствуют о продолжающейся напряженной работе уже немолодого художника.

Заключительная фраза все того же цитированного выше отрывка о «большом успехе» набросков среди местных художников сочетается с самоуничижительными интонациями. В реальности все выглядит иначе, и «успех» упомянутых рисунков был вполне закономерным. Достаточно взглянуть на листы с зарисовками домашних птиц или серию набросков сцены дойки коров, а также небольшой пейзаж маслом тех лет. Не менее остр и профессионален цикл графических портретов о. Сергия Булгакова. Собственно именно о. Сергий первым, судя по пражскому дневнику (запись 2/15 апреля 1924 года о «голубизне риз Богородицы» в созданной «Юличкой» иконе), провидел духовную значимость ее последующей деятельности.

Процесс возрождения и возвращения иконописи в лоно большого искусства не мыслится Ю.Н. Рейтлингер вне обращения к монументальным формам (показательна фраза автобиографических заметок: “Но кроме икон — я еще брежу фреской”17).

Подобный опыт уже имел место: это росписи и масштабный трехъярусный иконостас Сергиевского подворья в Париже, созданный в 1925–1927 годах А.С. Стеллецким и княжной Е.С. Львовой. Как следует из воспоминаний Ю.Н. Рейтлингер, ей вскоре невероятно повезло в то трудное время. Объект для воплощения замыслов был найден: «С благословения о. Андрея Сергеенко мы обшили церковь-барак в Медоне, где он служил, и я расписала его с помощью Кати, которую выписала на месяц из Праги»18. «Барак» стал церковью св. Иоанна Воина. Помимо сестры Кати в работах Ю.Н. Рейтлингер помогала Е.Я. Браславская (в будущем Ведерникова, продолжавшая заниматься иконописанием и по возвращении на Родину), а также начинающий иконописец Г.И. Круг (в монашестве о. Григорий).

Так на купленной на слом фанере родилась первая роспись тридцатитрехлетней художницы.

Тематика росписи многозначна и открывается сценами Рая и Изгнания из него. В нее включены также традиционные для состава стенописей или церковных иконостасов двунадесятые праздники, а также «портреты» праотцев, пророков, отцов Церкви и избранных святых. Но главное и важнейшее в ее программе — таинственные, непостижимые по своему мистическому смыслу сцены из цикла Божественной литургии и Апокалипсиса.

В архиве Ю.Н. Рейтлингер сохранился фотоальбом со снимками части композиций и персонажей и комментариями к ним с указанием источников (или образцов) тех или иных решений.

Прообразом истории грехопадения, в частности, явились одна из древних византийских рукописей Ватиканского собрания и фрески конца XVII в. Воскресенского собора в Романове-Борисоглебске (ныне Тутаев) близ Ярославля. Такое сочетание прототипов, конечно же, неожиданно. Но оно закономерно для каждого, активно ищущего вполне канонических, но художественно обновленных решений.

Источники большинства других сцен не менее классичны и известны. Их хронологический диапазон, как и в упомянутом случае, предельно обширен — от фресок Димитриевского собора во Владимире конца XII века до росписей, созданных мастерами Ярославля XVII столетия в Поволжье и Москве. Ю.Н. Рейтлингер не прошла и мимо результатов реставрационного раскрытия икон из знаменитого иконостаса в Благовещенском соборе Московского Кремля, в то время связываемых с именами Феофана Грека и Андрея Рублева. В комментариях упомянутого фотоальбома имеется ссылка на сборник «Вопросы реставрации» (М., 1926), первый выпуск которого включает фундаментальную статью И.Э. Грабаря о творчестве Андрея Рублева в свете новых открытий.

Наиболее весомый в смысловом отношении цикл росписи связан с литургической и апокалиптической тематикой. Сцена «Божественная литургия», по свидетельству самой Ю.Н. Рейтлингер, является подражанием фрескам церкви Перивлепты в Мистре XIV века. Как поясняется в альбоме, «ангелы, облаченные в белые диаконские далматики (стихари), неся кто свечи, кто кадила, а кто дискосы, скрытые под богато расшитыми воздухами, направляются быстрыми шагами ко Христу, в облачении изображенному за престолом». Далее добавляется: «Редко христианская символика достигала подобного величия». Последнее абсолютно верно. И хотя Мистра ошибочно приписана автором к региону Малой Азии, здесь с безукоризненностью дана оценка этапа высшего развития литургической тематики в монументальной живописи Византии времен Палеологовской династии.

Цикл Апокалипсиса, состоящий из нескольких сцен, также имеет своим источником разнообразные образцы. Это иконы XV–XVI столетий и росписи XVII века, где подобная тематика играла весьма существенную роль. Особого внимания в этой связи заслуживает композиция «Новый Иерусалим», прототипом которой явилась икона «Символ веры» конца XVII века из церкви св. Григория Неокесарийского в Москве, с которой Ю.Н. Рейтлингер познакомилась на выставке в Мюнхене. Она ссылается на номер экспоната по каталогу выставки 1929 года.

Попутно следует заметить, что русская культура ХХ столетия — и не только художественная — была «на короткой ноге» с Апокалипсисом. В этом смысле творчество Ю.Н. Рейтлингер как бы не представляет исключения в период создания не только медонского цикла, но и росписей в часовне святителя Василия Великого в помещении Содружества святых Албания и преп. Сергия Радонежского (Лондон) в 1945–1947 годах. Символическим образом между этими циклами лежит труд все того же о. Сергия «Апокалипсис Иоанна (опыт догматического истолкования)», изданный после смерти автора в 1948 году. «Творчество вместе» со своим духовным отцом, как видим, продолжалось и после его смерти. Собственно, оно не пресекалось до конца жизни сестры Иоанны.

В настоящее время сохранившиеся после пожара медонские росписи не в состоянии передать всей атмосферы чистоты и пронзительности звучания цвета. Но «допожарные» снимки (при всем их несовершенстве) передают его в полной мере. Прежде всего выделяются своим сиянием синего и разнообразных оттенков белого сцены Изгнания из Рая и Апокалипсиса, с голубизной безграничного пространства «Небесного Иерусалима».

Формы преувеличены и лаконичны, большое значение придается выразительному, динамичному мазку. Внеземная мощь персонажей «Великого входа» и сцен апокалиптического цикла соседствует с пасторальными мотивами «Рая», — как отмечалось, почти на уровне работ таитянского периода Гогена, хотя трактовка главных персонажей «Изгнания» исполнена трагического пафоса.

При всем обилии и разнородности ассоциаций медонские росписи молодой художницы представляют собой явление православного искусства и мировоззрения. Но явление — безусловно, новейшего времени.

Иконописная деятельность Ю.Н. Рейтлингер имела положительные отклики. Особенно, после устроенной — группой «новоиспеченных иконописцев (со старообрядцем Рябушинским во главе)», — как вспоминает сама Ю.Н. Рейтлингер, — выставки икон. Успех этот, быть может, несколько неожиданный для самой художницы, обуславливался ее стремлением к «живой иконе». «Мертвенность, неподвижность… если бы не иконы Рейтлингер», — цитирует она одну из рецензий 19.

В те годы и до конца своего пребывания за рубежом Ю.Н. Рейтлингер много и плодотворно работает, сотрудничая и с о. Георгием Кругом, и с матерью Марией (Кузьминой-Караваевой). Матери Марии будущая сестра Иоанна нередко составляла подготовительные рисунки — прежде всего «личнóго письма» — для многочисленных изделий церковного шитья, которым на протяжении 1930–1940-х годов так увлекалась ее подруга по Парижу. Известны и случаи их совместного, но разного по технике творчества: шитья матери Марии и иконописных произведений Ю.Н. Рейтлингер (церковь на улице Лурмель и др.).

В соответствии с условиями заказа работы Ю.Н. Рейтлингер обнаруживают неоднородную художественную ориентацию — от вполне традиционной и как бы «скучной» для автора манеры до вполне отчетливого и, добавим, вполне программного следования тому художественному направлению русской иконописи, которое принято называть примитивом. Собственно речь идет о небольших «деревенских» или созданных в удаленных от столичных центров монастырских мастерских иконах, которые разносили по всей российской территории бродячие торговцы XVIII и XIX столетий (офени). Любопытно, что тяготение к простонародной — «рыночной» — классике затронуло не только собственно русскую, условно говоря, национальную тематику в ее творчестве, но и такие образы, как «Св. Жанна д’Арк» или «Св. мученица Бландина, со сценами жития и святыми на полях» (из частных собраний в Париже).

Обращение к искусству прошлого как духовному и эстетическому эталону — в отношении названных выше полуфигур можно говорить об определенной ориентации на живопись XIII или XIV веков византийского круга — сочетается с дыханием времени, осмыслением наследия на уровне современного художественного восприятия.

В то же время очевидно, что на всем протяжении творчества Ю.Н. Рейтлингер — сестры Иоанны зарубежного периода и позднее главенствующими оставались впечатления от древнерусской классики XV–XVI вв. На пути «очищения» смысла Ю.Н. Рейтлингер достигала выдающихся результатов. Это можно видеть на примере миниатюрной иконы «Рождество Христа — Явление ангела пастухам» из монастыря Покрова Божьей Матери в Бюсси-ан-От, где прозрачный и вместе с тем сияющий белоснежными одеяниями ангел буквально «низвергает» благую весть — в равной мере пастырям и их стаду. Решение предельно просто, лаконично и как бы пронзительно по смыслу.

С течением времени в ее творчестве, в соответствии с общим религиозным и художественным европейским движением ХХ века к «истокам» и «основам», начинает ощущаться глубокое увлечение раннехристианским искусством, от символических росписей катакомб II–III веков до мозаик первых римских храмов, IV – начала VI столетий. Позднее это даст о себе знать в иконописи «советского» периода, когда наряду с вполне традиционно каноническими решениями в работах сестры Иоанны отчетливо выявляются два главных устремления — именно к первоосновам и к извечной боли о «малых сих». Мир животных, львов и медведей, его преображение — неизменно занимает ее (в иконах с преподобными Герасимом, Сергием Радонежским, Серафимом Саровским). Естественным образом этот мир вызывает ассоциации с «зооморфными» увлечениями и символикой христианского искусства раннего периода. Но не меньшую важность для оценки пристрастий сестры Иоанны представляет и один из устойчивых и любимых «сюжетов» размышлений о. Сергия Булгакова — о Преображении тварного мира.

Кардинальным событием в очищении помыслов художницы от всего привходящего и сосредоточенности на «свободном творчестве» явился акт пострига в рясофор с переменой имени, осуществленного владыкой Евлогием. Духовные дневники сестры Иоанны 1936–1938 годов ярко характеризуют ее переживания тех лет.

В 1938 году Содружество имени св. Албания и преп. Сергия приглашает сестру Иоанну написать триптих для храма в богословском колледже в Мёрфилде, на севере Англии. Этот триптих описан самим автором: «Посередине — Cпас, по бокам — преп<одобный> Сергий и муч<еник> Албаний. <…> Триптих был огромный, и так подавлял своими размерами и своим, м<ожет> б<ыть>, и стилем — слишком православный…»20 Он сохранился до нашего времени.

«”Мир” все-таки захлестывал», с его «соблазнами и искушениями», и однажды Ю.Н. Рейтлингер «сбивается» — как она пишет — «на эстетизм (а потом и на некоторую угоду французскому покупателю): одного моего ”Спаса”, очень декоративную большую голову в красивых тонах, вешаю в снобистском магазине модерной обстановки». Этот отрывок воспоминаний снабжен крайне характерным примечанием: «Может быть, для снобов он все же был Христом, но много ли в нем Христа для меня? Не больше ли красивой декорации?»21

В сущности это примечание-дополнение рисует всю трагедию не традиционного, хотя вполне канонического в своих категориях религиозного творчества ХХ столетия. «Живое» слово кистью как бы вынуждено доказывать правомерность своего существования.

Главным созданием сестры Иоанны позднего зарубежного периода, безусловно, стали работы в церкви святителя Василия Великого в доме Содружества святого Албания и преп. Сергия в Лондоне 1945–1947 годов. Две храмовых иконы из этого цикла, «Богоматерь Одигитрия» и «Христос Пантократор», были исполнены в память о. Сергия Булгакова. Роспись, по-видимому, также была посвящена ему или, во всяком случае, исполнена под воздействием его идей.

Роспись отличают масштабность и неизменная «преданность» апокалиптической тематике. Между медонским и лондонским циклами разразился реальный Апокалипсис Второй мировой войны, что также не могло не найти отражения в этой позднейшей работе.

В частном архиве сохранился машинописный комментарий сестры Иоанны к росписям часовни, датированный 29. 04. 1949 г. Здесь подробно, с присущей сестре Иоанне обстоятельностью излагается программа художественного замысла:

«Общая тема росписи — Церковь. Ее история, как бы в двух планах проходящая: два пояса. Нижний — видимая ее история синтетически представлена соборами исторических церквей; верхний иллюстрирует видение Иоанна (Апокалипсис), которое на непонятном нам языке рассказывает историю Церкви, идущую в метафизическом плане. В нем каждому новому сюжету соответствует какая-нибудь глава Апокалипсиса. Они расположены в перебивку сознательно, чтобы по возможности дать вниманию чувство какой-то одновременности событий, поскольку они — в вечности, а не по линии последовательной смены во времени. Да ведь и самые видения этому соответствуют.

Верхний фриз начинается с изображения Сотворения Мира — поскольку оно и есть начало исторической церкви… — это ”Дух Божий ношашеся над водой”. В нижнем поясе ему соответствует ”Сошествие Св. Духа на апостолов”.

Далее не следует искать соответствия между прилегающими друг к другу изображениями сцен нижнего и верхнего поясов. Этого соответствия и не может быть, и не должно быть, так как роспись ни в коем случае не берется за какое-либо толкование Апокалипсиса, а только его иллюстрирует, переводит на пластический язык линий и красок».

Затем следуют перечисления сцен нижнего яруса, открываемых изображением «Просвещения Савла на пути в Дамаск», соборов греческих, западных, балканских, английских и русских святых, дополненных фигурами просветителей Грузии, Армении и Швеции.

Ниже сестра Иоанна возвращается к пояснению сцен верхнего яруса росписи, который все же остается для нее главным, исповедальным:

«Верхний пояс: после упомянутого изображения первозданного хаоса — первая сцена за ним Сотворение Космоса. За ним Сотворение человека — Пресвятой Троицей. За ним непосредственно начинается видение Иоанна: изображен сам тайновидец и молнии, громы и светильники, и звезды.

Комментарий ко всем изображениям апокалиптических видений требует скорей общих замечаний, чем отд[ельного] разбора каждой изображ[енной] сцены. Во-первых, сознательно избегнуто изображение Самого Сидящего на престоле. Всякому молящемуся такое изображение только бы мешало <…>.

С другой стороны, роспись не есть пустая декорация, она предполагает сочетание, живое и действенное, с происходящим внутри самой часовни <…> Поэтому в алтаре расположены изображения атрибутов, окружающих Сидящего на престоле: это семь звезд (в деснице Его), семь светильников вокруг престола. Кроме того изображены кадильницы и фимиам, символиз[ирующие] молитвы святых; гусли, атрибут стоящих на море стеклянном; <…> также символы Церкви: ковчег — символ Церкви ветхозаветной; две маслины (Откровение, 11–4), которые обычно толкуют как символ носителей пророчеств Церкви, так же, как два светильника и трость, которые были даны тайновидцу, чтобы измерять храм.

Шестикрылые серафимы, лица закрывающие, сослужащие таинству (между окон)».

Сестра Иоанна вновь в своих заметках подчеркивает как одну из важнейших своих задач при работе над циклом Апокалипсиса создание особой «”пространственной иерархии” комнаты-часовни: одновременность или, скорее, надвременность свойственны видению — стены не книга с порядком страниц». Далее она отмечает нюансы в изображении отдельных персонажей, ангелов, всадников и т.д. Центральный образ алтарной росписи — Агнец, стоящий на верху горы, к которому уже обращалась сестра Иоанна в своем медонском цикле. Он символичен и всеобъемлющ, тем более в свете впечатлений от недавно завершившейся апокалиптической мировой бойни.

Всемирный характер Откровения соответствует всемирному «портрету» христианских церквей в нижнем ярусе росписи. Над ними как бы назирает все тот же Агнец.

К обильно цитированной неизданной заметке сестры Иоанны мало что можно прибавить, если ограничиваться содержательно-иконографическими аспектами. Но есть еще один аспект — собственно художественный. И обращаясь к нему — как и в случае с росписями церкви св. Иоанна Воина в Медоне — необходимо отметить особую, страстную увлеченность автора циклом Откровения. «Национальные» образы просветителей, отцов церкви и преподобных также отличает острота и многозначительность. Но «образ» Откровения — органичный во множестве сцен, от Агнца и карающих Ангелов до маслин и гуслей — охвачен единым художественным порывом «конца» и «начала», начала Царства праведных. Здесь соединились и духовные устремления самого исполнителя, и его широкая иконографическая осведомленность.

Множество сцен и решений заставляют вспомнить классические варианты предшественников сестры Иоанны. Но за всем этим стоят очищенные, аскетические формы, экспрессия, обостренное до ослепительности сияние небесного света, невозможные вне художественной и религиозной эстетики ХХ столетия. Экспрессионистические интонации вместе с тем соединяются с таким чаянием «жизни будущаго века», что ставят лондонский ансамбль в совершенно исключительное положение — одной из вершин православного искусства, взращенного на западной почве.

Несомненные творческие удачи, обилие заказов никак не повлияли на крепнувшую мечту о возвращении на Родину. Этому возвращению предшествовали переезд к сестре в Прагу и годы ожидания.

В Чехии и Словакии она также работала: иконы, росписи церквей, копии с репродукций картин русских художников. Об этом периоде творчества сестры Иоанны сохранилось очень мало сведений. Известен ее алтарный образ с Деисусом, Распятием и святыми в церкви свв. Кирилла и Мефодия в Праге.

1955 год. Переезд в Ташкент, «город хлебный»… Сестра, племянник… Оторванность, отсутствие творческой среды, невозможность вступить в члены Союза художников СССР. Пустыня — после Парижа и Праги. Пустыня солнца и одиночества.

В Ташкенте, куда сестру Иоанну определили на жительство, она «работала, чтоб жить, расписывала шелковые платки». После оформления пенсии ей удается чаще и дольше бывать в Москве. Происходит возвращение в лоно Церкви благодаря давнему знакомому, настоятелю храма в Медоне о. Андрею Сергеенко (1903–1973). К иконописанию ее также «возвращает» приехавшая в Москву из Германии Е.Я. Ведерникова (Браславская), с которой они трудились над росписями в Медоне. Сестра Иоанна записывает в последние годы: «Понемногу начинаю дышать забытым воздухом: Ведерниковы, книги, встречи с чудесной новой молодежью. Я возвращаюсь в Отчий Дом, исповедуюсь и причащаюсь у о. Андрея Сергеенко (чего давно не делала) и 15–20 лет работаю над иконой, больше, чем когда-либо в жизни.

Наконец, — знакомство с о. Александром Менем как будто послано мне отцом Сергием.

Вот и вся моя биография, ничем не замечательная, кроме моих замечательных наставников!»22

Возвращение к иконописанию в удушающие по уровню антирелигиозности 1960–70-е годы было еще одним подвигом и подвигом замечательным. Иконы писались бесплатно, посылались почтой из Ташкента (часто в коробках из-под конфет), иносказательно именовались «просьбами» и «подарками». Об этом свидетельствует опубликованная переписка сестры Иоанны с о. Александром Менем за 1974–1989 годы.

В переписке тщательно оговариваются сюжеты многих икон, упоминаются (зачастую в виде инициалов и полунамеков) имена заказчиков или «курьеров», ведется интенсивное обсуждение религиозных и нравственных проблем. Жизнь сестры Иоанны все также наполнена духовным содержанием, вдохновением и молитвой. Она продолжает вести аскетический образ жизни, и вовсе не из-за нищеты.

Заметны изменения — в большей упрощенности форм и системы исполнения. И это нередко сближает произведения (по крайней мере внешне) с народным «сельским» иконописанием. Здесь возможно говорить о творческой утомленности стареющего мастера. Однако следует вспомнить и о неустанном стремлении к «свободе» и «очищению», к предельной символизации изображаемого. Аскетический лаконизм как бы призван сделать его предельно доступным для восприятия, созвучным молитвенному состоянию. В этом смысле и позднейшее творчество сестры Иоанны воспринимается как своего рода абсолют монашеского искусства.

Тематический репертуар (помимо заказных, как правило, венчальных икон) сохраняет преемственную связь с излюбленным «миром малых» и славословящих Господа «всяким дыханием»: псалмопевец царь Давид в окружении львов, преподобные Герасим, Сергий и Серафим, наконец, серия икон на главную для художницы тему — «Всякое дыхание да хвалит Господа» (начало 1970-х годов, частное собрание в Москве и др.). В 1970-е годы она пишет складень-триптих — «София, Премудрость Божия» с преподобными Сергием Радонежским и Серафимом Саровским на боковых створках (частное собрание в Париже). Эта тема также традиционна для сестры Иоанны — ее первая, поднесенная о. Сергию Булгакову еще в Праге икона имела аналогичный сюжет.

Ни о каких росписях или масштабных, рассчитанных на церковное пространство иконах в те годы, естественно, не могло быть и речи. Но отдельные ее образы достигают монументального величия и предельной остроты. Таковы краснофонные «Илья пророк в пустыне» и «Апостол Иоанн Богослов и Прохор на о. Патмосе», возвращающие нас в атмосферу тайновидения Откровения (частные собрания). Едва ли не самая крупная икона тех десятилетий — «Сошествие святого Духа на апостолов» 1981 года (77,0х57,5), также из частного собрания, возвращает нас к решению аналогичной сцены росписей в медонском храме и в церкви святителя Василия Великого. Несомненно, новым для творчества сестры Иоанны стало решение иконы «Ветхозаветная Троица», динамичной и насыщенной по цвету, активной в исполнении (около 1980 года, частное собрание). Параллелью ей является группа икон на тему «Тайная вечеря» (все в частных собраниях), и в своей иконографической структуре, и в структуре живописи, и в колористическом решении заставляющая вспомнить образцы раннехристианских мозаик и рукописных миниатюр.

Последней иконой, по устным сведениям, стало «Хождение по водам», также возвращающее нас, но на новом уровне творческой «свободы», к композиционным и стилистическим вариантам предшествующего времени.

Создается ощущение, что в последние годы сестра Иоанна заново переживает восторг юности от знакомства с истоками христианского искусства. Как и ранние работы, позднее творчество выявляет широкий диапазон ее художественных интересов, сопереживание разнообразным традициям и неизменную искренность в их интерпретации, а также замечательное мастерство композиции и духовную подлинность образов.

Умирает она в Ташкенте, в окончательной «схиме» — глухая и слепая, непрестанно молясь и поминая близких.



Г.В. Панов

Альбомная часть

Список иллюстраций



  1. Спящий на водах (св. Вацлав?). Прага–Белград–Хопово. 1924. Бумага, граф. карандаш, акварель, белила. 16,5х22,6. ЦМиАР

  2. Речной пейзаж. 1920-е гг. Бумага, акварель. Прага (?). 12,3х17,1. ЦМиАР

  3. Изгнание из Рая. Деталь. Медон, церковь св. Иоанна Воина. Начало 1930-х гг. Роспись темперой по картону и фанере

  4. Небесная литургия. Деталь. Медон, церковь св. Иоанна Воина. Начало 1930-х гг. Роспись темперой по картону и фанере.

  5. Небесная литургия. Деталь. (Ангелы)

  6. Апокалипсис. Деталь. (Явление благовествующего ангела апостолу Иоанну Богослову. Город). Медон, церковь св. Иоанна Воина. Начало 1930-х гг. Картон, темпера

  7. Апокалипсис. Деталь. (Благовествующий ангел). Медон, церковь св. Иоанна Воина. Начало 1930-х гг. Роспись темперой по картону и фанере. БФРЗ

8. «Ныне Силы Небесные с нами». Париж. 1930-е гг. Дерево, темпера. 37,0х30,5. Москва. Частное собрание

  1. Портрет о. Сергия Булгакова. Париж. Начало 1940-х гг. Картон, масло. 48,0х36,0. Частное собр. в Париже

  2. Св. Бландина, со сценами жития и святыми на полях. Париж. 1930-е – начало 1940-х гг. 24,5х22,5. Частное собр. в Париже

  3. Св. Жанна д’Арк. Париж. Дерево, темпера. 9,0х7,0. Частное собр. в Париже. 1930-е – начало 1940-х гг.

  4. Св. Иулиания. Париж. 1930-е – начало 1940-х гг. Дерево, темпера. 9,0х7,0. Частное собр. в Париже

  5. Моление св. Анны в саду. Париж. 1930-е – начало 1940-х гг. Дерево, темпера. Местонахождение неизвестно

  6. Рождество Христово. Париж. Дерево, темпера. 1930-е – начало 1940-х гг. Местонахождение неизвестно

  7. «О Тебе радуется». Заалтарное панно. Париж, Храм Введения Богоматери на улице Оливье де Сэрр. Картон, темпера. 1937. 160,0х110,0

  8. Интерьер храма Казанского скита в Муазене. Иконостас работы Ю.Н. Рейтлингер. 1938. Росписи работы о. Георгия Круга. 1964–1966

  9. Свв. Захария и Елизавета. Иконостас храма Казанского скита в Муазене. 1938. Дерево, темпера

  10. Свв. Иоаким и Анна. 1938. Иконостас храма Казанского скита в Муазене. Дерево, темпера

  11. Распятие. Храм Казанского скита в Муазене. 1938. Дерево, темпера

  12. Деисус. Храм Казанского скита в Муазене. 1938. Дерево, темпера

  13. Брак в Кане Галилейской. Храм Казанского скита в Муазене. 1938. Дерево, темпера. 50,0х30,0

  14. Тайная вечеря. Храм Казанского скита в Муазене. 1938. Дерево, темпера. 50,0х30,0

  15. Евангелист Матфей. Деталь Царских врат. Храм Казанского скита в Муазене. Дерево, темпера. 1938.

  16. Целитель Пантелей́мон. Деталь Царских врат. Иконостас храма Казанского скита в Муазене. 1938. Дерево, темпера. 30,0х25,0

  17. Преподобный Сергий Радонежский. Храм Казанского скита в Муазене. 1938. Дерево, темпера. 30,0х25,0

  18. Св. Герасим со львом. Рисунок обложки к книге «Saint Jé́rôme et le lion» (Paris, 1946). Бумага, акварель, пастель. 27,1х 20,9. Париж, частное собр.

  19. Видение пророка Иезекииля. Покровский монастырь в Бюсси-ан-От. 1946. Дерево, темпера. 50,0х40,0

  20. Рождество Христово — Явление ангела пастухам. Покровский монастырь в Бюсси-ан-От. 1946. Дерево, темпера. 12,0х10,0

  21. Св. Иоанн Предтеча. Покровский монастырь в Бюсси-ан-От. 1946. Дерево, темпера

  22. Свв. преподобный Сергий Радонежский и мученик Албаний. Лондон, часовня св. Василия Великого Содружества во имя св. Албания и преп. Сергия. 1945–1947. Дерево, темпера. Кроули (Западная Англия), англиканский монастырь Святой Троицы

  23. Алтарь часовни св. Василия Великого. Роспись темперой по картону

  24. Престол уготованный с Агнцем и старцами. Алтарная часть росписи часовни св. Василия Великого

  25. Алтарная роспись часовни св. Василия Великого. Деталь. (Трубящие ангелы)

  26. Алтарная роспись часовни св. Василия Великого. Деталь. (Шестокрылы)

  27. Роспись часовни св. Василия Великого. Деталь. (Силы Небесные)

  28. Роспись часовни св. Василия Великого. Деталь. (Звезды; Шестокрыл)

  29. Роспись часовни св. Василия Великого. Деталь алтаря (Свечи и светильники)

  30. Роспись часовни св. Василия Великого. Апокалипсис. Деталь. (Ангел, диктующий Иоанну Богослову)

  31. Роспись часовни св. Василия Великого. Апокалипсис. Деталь. (Четыре всадника)

  32. Роспись часовни св. Василия Великого. Апокалипсис. Деталь. (Небесный Иерусалим)

  33. Роспись часовни св. Василия Великого. Детали. (Сотворение мира; Сотворение вод; Сотворение Адама и Евы)

  34. Роспись часовни св. Василия Великого. Деталь. (Откровение Савлу на пути в Дамаск)

  35. Роспись часовни св. Василия Великого. Деталь. (Святые русской церкви)

  36. 3Царь Давид. Дерево, темпера. 28,8х20,0. Начало 1970-х гг. Москва. Частное собр.

  37. «Всякое дыхание да хвалит Господа». Начало 1970-х гг. Дерево, темпера. 32,2х27,0. Частное собр. в Москве

  38. Рождество Христово. 1972. Дерево, темпера. 32,0х28,3. Частное собр. в Москве

  39. Преподобный Герасим со львом. 1976. Дерево, темпера. Частное собр. в Москве

  40. Преподобный Сергий Радонежский с медведем. Середина 1970-х гг. Дерево, темпера. 15,0х11,4. Частное собрание

  41. Пророк Илия в пустыне. 1970-е гг. Дерево, темпера. 28,7х25,3. Частное собр. в Москве

  42. Апостол Иоанн Богослов и Прохор на острове Патмос. 1970-е гг. Дерево, темпера. 26,7х22,0. Частное собр. в Москве

  43. Складень-триптих: София, Божья Премудрость, преподобные Сергий Радонежский и Серафим Саровский. 1970-е гг. Дерево, темпера. 36,8х48,0. Частное собр. в Москве

  44. Избранные святые. Деталь. (Праотец Авраам и пророки Моисей, царь Давид, Иеремия, Исаия). 1970-е гг. Дерево, темпера. Частное собр. в Москве

  45. Сошествие Святого Духа на апостолов. 1981. Дерево, темпера. 77,0х58,5. Частное собр., Москва

  46. Тайная вечеря. Деталь. 1982 (?). Дерево, темпера. 38,5х32,0. Частное собр. в Москве

  47. Троица ветхозаветная. Деталь. Около 1980. Дерево, темпера. 27,2х23,0. Частное собр. в Москве

  48. Хожение по водам. Начало 1980-х гг. Дерево, темпера. 42,7х34,0. Частное собрание (Москва)

ЛИТЕРАТУРА
Дискуссия о монашестве: Из переписки отца Василия Зеньковского с сестрой Иоанной Рейтлингер // Вестник РХД. № 185, 2003. С. 53-64.

Иоанна, сестра (Рейтлингер Ю.Н.). Автобиография.// Вестник РХД. 1990. № 169. С. 84–104.

Иоанна, сестра (Рейтлингер Ю.Н.). Апофеоз Невечернего Света: Из воспоминаний об о. Сергии.// Вестник РХД. № 182. 2001. С. 64–66.

Иоанна, сестра (Рейтлингер Ю.Н.). Дневник духовный: 1935–1938 гг. / Публ. и прим. Б.Б. Поповой, Л.С. Бахориной.// Вестник РХД. № 186, 2003. С. 59–94; № 188, 2004. С. 7–36.

Иоанна, сестра (Рейтлингер Ю.Н.). Из воспоминаний об отце Сергии Булгакове: Явление «Света Невечернего».// Христианос. 2004. № XIII. С. 99-101.

Иоанна, сестра (Рейтлингер Ю.Н.). Из писем к московской молодежи.// Вестник РХД. 1988, № 154. С. 198–201.

Le merveilleux Noёl dans la forêt. / Edmée Arma et J. Reitlinger. Paris, 1946. [Чудесное Рождество в лесу / Эдме Арма; ил. Ю. Рейтлингер. Париж, 1946.] На фр. яз.

Письма с. Иоанны Рейтлингер и Вяч. Иванова: В связи с кончиной о. Сергия Булгакова.// Вестник РХД. 2002. № 184. С. 182–185.

«Пустыня, населенная людьми...»: Переписка протоиерея Александра Меня и сестры Иоанны Рейтлингер.// Вышгород. Таллинн, 2000. № 4. С. 5–46.



Пусть наши огоньки не гаснут...: Отрывки из переписки (1974–1987) протоиерея Александра Меня и Юлии Николаевны Рейтлингер (с. Иоанны).// Христианос. 2002. № XI. С. 28–68.

Эти отрывки вошли в книгу: Умное небо: Переписка протоиерея Александра Меня с монахиней Иоанной (Ю.Н. Рейтлингер). М.: Фонд имени Александра Меня, 2002. – 548 с.



Рейтлингер Ю.Н. (сестра Иоанна). Последние воспоминания / Публ. и комм. Н. Портновой.// Вестник РХД, № 170, 1994. С. 85–114.

Saint Jérôme et le lion./Images de soeur Jeanne; Adaptation française de Edmée Arma. Paris, 1946. [Святой Герасим и лев/Рис. сестры Иоанны; Французская литературная обработка Эдме Арма. Париж, 1946.] На фр. яз.
  1   2

  • Художник-иконописец сестра Иоанна
  • Художник-иконописец Ю.Н. Рейтлингер.
  • Альбомная часть Список иллюстраций
  • ЛИТЕРАТУРА Дискуссия о монашестве
  • Иоанна, сестра
  • Le merveilleux Noёl dans la forêt
  • «Пустыня, населенная людьми...»
  • Рейтлингер Ю.Н.