Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Гурий Константинович "Журнал Печорина"




Скачать 216.53 Kb.
Дата26.01.2017
Размер216.53 Kb.
ЩЕННИКОВ
Гурий Константинович


"Журнал Печорина" и "Исповедь" Ставрогина:

анализ деструкции личности

"Исповедь" Ставрогина - одно из высочайших художественных созданий Ф.М. Достоевского и вместе с тем один из самых сложных текстов в его творческом наследии. Не удивительно, что исследователи то и дело обращаются к ее истолкованию. Место "Исповеди" в романе "Бесы" очень верно определил К. Мочульский: "Выброшенная глава - кульминация в трагедии Ставрогина. Тайна загадочного героя разоблачается, и развязка, которую мы с волнением и тревогой так долго искали, потрясает нас неожиданностью"1. Все-таки достаточно ли понята нами эта разгадка?

Само название документа Ставрогина "Исповедью" побуждает ученых рассматривать ее в контексте исповедального жанра. С этого и начал первый ее комментатор Л.П. Гроссман в знаменитой статье "Стилистика Ставрогина". Другой ключик к разгадке Ставрогина пытались найти через сближение его с лермонтовским Печориным, на духовное родство с которым указывал сам писатель. На эту тему написано немало2. Однако исповедальное слово Печорина и Ставрогина в его функциональном значении не стало предметом пристального сопоставления. "Журнал Печорина" - разновидность такого слова, это, по словам Лермонтова, "следствие наблюдения ума зрелого над самим собою" и написан он "без тщеславного желания возбудить участие или удивление". Автор "убедился в искренности того, кто так беспощадно выставил свои собственные слабости и пороки"3. Исповедь Ставрогина также, по словам Л.П. Гроссмана, подчеркнуто безыскусственна4. Однако безыскусность любого исповедально-биографического жанра условна, далеко не адекватна подлинной жизни, установкам и характеру его автора. Весьма любопытные суждения на этот счет высказывает современный философ: "Публиковать признание и признаваться не одно и то же. Постепенно искренность признания обрекается на то, чтобы стать позой, маской, сценическим воплощением "естественного" я, а весь опыт признания-речи - театром духа по природе своей нарцисского. Эта новая искусная речь признания (не в пример подлинному раскаянию богопослушного верующего, преступника или больного) эстетизируется, испытывая наслаждение от всей этой игры в саморазоблачение и вину"5. Полагаю, что и Лермонтов, и Достоевский учитывали эту установку на эстетизацию как один из параметров "искренности" своих героев.

Еще Л.П. Гроссман в своей статье попытался определить признаки жанра литературной исповеди: "В центре композиции стоит рассказ о тайном преступлении - это главный узел всей повествовательной системы. История греха, тяжелых душевных блужданий и тайных пороков - вот основная тема, намечающая развитие всей экспозиции. Сюжет как таковой может отсутствовать, цепь эпизодов нанизывается на некоторую моральную, философскую или психологическую тему исправления, нравственного возрождения, усыпления или же очищения совести и искупления греха страданием. Таков тип литературного вида, оказавшийся в знаменитой книге блаженного Августина, в автобиографии Жан-Жака-Руссо, в "Исповеди англичанина, принимавшего опиум""6 (курсив мой. - Г.Щ.).

Кстати, и "Журнал Печорина" исследователи рассматривают в ряду исповедальных дневников, таких, как "Письма и дневники лорда Байрона с заметками о его жизни (Лондон, 1830) ", "Воспоминания эгоиста" и "Жизнь Анри Брюлара" Стендаля и др.

Признания Печорина и Ставрогина полемичны по отношению к каноническому жанру церковной исповеди (идущему от "Исповеди" Блаженного Августина), т.к. в них нет раскаяния и они не означают духовного перерождения исповедующихся. По мнению современного теоретика исповедального слова, истинная исповедь в христианском понимании (а именно в религиозной среде и возникло понятие об исповеди) означает покаяние: "В христианской (православной) литературе понятие исповеди и покаяния часто отождествляются. Евангелие понимает покаяние не просто как раскаяние, но и как возрождение, полное изменение (metanoia) существа"7. Итогом откровения мечущейся души в исповеди церковной являлось обретение нового самосознания, новой духовной цельности, означающей обращение личности к чистому "небесному свету", к вере откровения8. Ничего этого нет в исповедях Печорина и Ставрогина. Это чисто литературные исповеди, в которых смешиваются самообличение, раскаяние и гордыня, правда и ложь.

Укажем сразу на особенность стиля "Журнала" Печорина, резко отличающегося от стилистики ставрогинской исповеди. Стиль Печорина весьма литературен, более того, на редкость красив: фраза отточена, афористична, мелодична. Если язык "Исповеди" Ставрогина напоминает местами, по мнению Л.П. Гроссмана, сырые куски полицейского протокола, то исповедальные откровения Печорина временами вызывают ассоциации со стилем литературно-критической статьи или философского эссе. Например, когда Максим Максимович пересказывает буквально заученный, из слова в слово, рассказ Печорина о начале его духовной биографии, о первом столкновении со "светом": "В первой моей молодости, с той минуты, когда я вышел из под опеки родных, я стал наслаждаться бешено всеми удовольствиями, которые можно достать за деньги, и разумеется, удовольствия эти мне опротивели. Потом пустился в большой свет, и скоро общество мне надоело". Не напоминает ли это, например, стиль статей Белинского и Пушкина, его пересказ биографии Онегина?

Впрочем, он пишет не только как критик, но и как художник слова. Весь его журнал - шедевр беллетристики. Великолепная пейзажная зарисовка - вид на Машук из его комнаты в Пятигорске - картина более красочная, яркая, чем словесные пейзажи странствующего автора-рассказчика (например, описание Койшаурской долины в главе "Бэла"). Здесь и изысканная романтическая метафорика: "Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка", и резкая эмоциональная восприимчивость, когда природа ощущается как родное и живое существо: "Ветки цветущих черешен смотрят мне в окно, и ветер иногда усыпает мой письменный стол их белыми лепестками". Это стиль эстета, способного поэтически чувствовать природу и красоту слова и художественно оформлять свои впечатления.

Поэтическая восприимчивость, чуткость к красоте в высшей мере присуща Печорину. Он и о характере и поступках других людей судит с эстетической точки зрения. Вычурность пышных фраз Грушницкого коробит его как показатель безвкусицы, невосприимчивости к настоящей красоте: "просто прекрасное не трогает" Грушницкого. В душе его "часто много добрых свойств, но ни на грош поэзии". И наоборот, княжна Мери привлекла его внимание прежде всего тем, что одета по строгим правилам моды, а ботинки так мило стягивали ее сухощавые ножки, что "даже непосвященный в таинства красоты непременно бы ахнул, хотя от удивления". У Печорина эстетическая оценка человека предваряет и предопределяет этическую оценку. А в собственной практике он измеряет свои "победы" эффектом эстетико-героическим: наслаждением от изящно проводимой интриги.

Исследователи писали обычно о мелочности, пустоте и бесплодности занятий Печорина9. Вряд ли можно назвать пустыми и бесплодными дела человека, которые ведут к смерти одних людей и к тяжелым моральным потрясениям других. Нравственная оценка его деяний дана в словах княжны Мери, предваряющих ее объяснение в любви: "Может быть, вы хотите посмеяться надо мной, возмутить мою душу и потом оставить. Это было бы так подло, так низко, что одно предположение". Печорин никак не ответил на этот крик души и вырвавшееся за ним признание. Но, оставшись один, с удовольствием думает, что она проведет ночь без сна и будет плакать: "Эта мысль мне доставляет необъятное наслаждение. Есть минуты, когда я понимаю Вампира!.. А еще слыву добрым малым и добиваюсь этого названия". Кстати, второй раз в признаниях Печорина звучит это выражение "необъятное наслаждение" - впервые в записи от 3 июня. Не является ли ставрогинское заявление о "неимоверном наслаждении" от сознания собственного позора откликом на печоринскую фразу? Однако Печорин не воспринимается читателем как подлец и садист. Все его злодеяния как будто искупаются его страданием от сознания трагической бесцельности своего существования. Только искупаются ли на самом деле?

В "Журнале Печорина", да и в структуре романа в целом, особое место занимает запись от 3 июня, когда герой пытается "искренним" отчетом себе самому понять себя: "Я часто себя спрашиваю, зачем я так упорно добиваюсь любви молоденькой девочки, которую обольстить я не хочу и на которой никогда не женюсь?". Впрочем, не только понять, но и оправдать себя. Исповедь Печорина для себя отличается от его признаний для других. Исповедуясь Максиму Максимовичу или княжне Мери, он пытается представить себя жертвой общества: "Все читали на моем лице признаки дурных свойств, которых не было; но их предполагали - и они родились" и т. п.

В записи от 3 июня он говорит о внутренних причинах своих дурных поступков - и открыто декларирует свой эгоизм: " А ведь есть необъятное наслаждение в обладании молодой едва распустившейся души! Она как цветок, которого лучший аромат испаряется навстречу первому лучу солнца, его надо сорвать в эту минуту и, подышав им досыта, бросить на дороге: авось кто-нибудь поднимет". Печорин прямо признается в своем потребительско-экспериментаторском отношении к человеческому материалу: "Я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе как на пищу, поддерживающую мои душевные силы". Внутренним оправданием для такой позиции является для героя могучая витальная сила, живущая в нем и требующая выхода. Он убежден в своем исключительном праве на удовлетворение своей сущностной экзистенциальной потребности в деятельности, оттого что он чувствует в душе своей "силы необъятные". Если посмотреть на запросы Печорина с позиций выдающегося психолога XX в. Эриха Фромма, различавшего агрессивность "доброкачественную" и "злокачественную"10, то истоки агрессии лермонтовского героя можно назвать доброкачественными: их объективная причина - деструкция социальных отношений, порождающая ситуацию, когда человек не в состоянии реализовать свои потребности: "честолюбие во мне подавлено обстоятельствами", утверждает Печорин. Творчески активное начало в нем сильно и неодолимо, что вызывает представление о мощи сверхчеловеческой, демонической, При этом приходят на память высказывания Гете в беседах с Эккерманом: Гете называл людей, преисполненных жизненных сил и творческого горения, демоническими натурами, правда, отмечая при этом принципиальное отличие демонического от дьявольского: демоническое проявляется только в безусловно позитивной деятельной силе"11.

Именно ею наделен Печорин и вместе с тем - сознанием своей исключительности. Ощущение своей мощи и порождает в нем мысль о праве на власть над людьми: "честолюбие у меня проявилось в другом виде, ибо честолюбие есть не что иное, как жажда власти, а первое мое удовольствие - подчинять моей воле все, что меня окружает, возбуждать в себе чувство любви, преданности и страха, - не есть ли первый признак и величайшее торжество власти?".

Э. Фромм разделяет в качестве принципиальной альтернативы в отношениях человека с людьми способности либо вызывать любовь, либо доставлять людям страдания, вселять в них ужас12.

В восприятии Печорина альтернативные способности сходятся, живут вместе. И это значит, что демоническое в нем оборачивается дьявольским, гордыней, а доброкачественная агрессия - злокачественной. Недоброкачественная идея становится стимулом злых поступков, и Печорин понимает это: "Идея зла не может войти в голову человека без того, чтоб он не захотел приложить ее к действительности". Печорин вполне сознает меру творимого им зла - и вместе с тем пытается оправдать это зло и любуется его силой. В его исповеди нет стремления к искуплению греха, а есть желание усыпить свою совесть. Здесь очевидна эстетизация зла, вызванная самообольщением героя. Печорин утверждает личностное самопознание в качестве высшего критерия истины. И переживаемое им понимание себя - своей великой, хотя скрытой силы - приравнивается им к моменту полного признания Божьей правды: "душа, страдая и наслаждаясь, дает во всем себе строгий отчет, - она проникается своей собственной жизнью, - лелеет и наказывает себя, как любимого ребенка. Только в этом высшем состоянии самопознания человек может оценить правосудие Божие". Здесь претензия на обожание, на сближение суда сверхчеловека над собой с судом Божьим.

Печорин кощунствует, пытаясь найти санкцию своему эгоизму в "Божьем правосудии", демонстрируя на самом деле бесовский, саморазрушающий характер логики индивидуалиста и обнаруживая утешительно-успокоительную функцию своей исповеди, цель которой в том, чтобы "лелеять и наказывать себя, как любимого ребенка". По ассоциации (по-видимому, не случайной) припоминаются слова Тихона, адресованные Ставрогину: "Вы как будто любуетесь психологией вашей и хватаетесь за каждую мелочь, только бы удивить читателя бесчувственностью, которой в вас нет"13. Исповедь Печорина обнаруживает деструкцию личности, еще не понятую, не осмысленную самим героем. Эстетизацией деятельности и мысли Печорина проникнут весь его "Журнал" - все-таки, вопреки аттестации автора (по-видимому, провокационной), он написан с тщеславным желанием "возбудить участие или удивление".

Исповедь Ставрогина написана с явной оглядкой на дневник Печорина. Достоевский уловил в Печорине эту эстетизацию зла, порожденную предельным самолюбием, которое он назвал "эгоизмом до самообожания". В цитируемой статье ("Книжность и грамотность. Статья первая") 1861 г. Достоевский дает все же утрированную характеристику Печорина, наделяя его чертами своего будущего Ставрогина, отмечая в нем, кроме "эгоизма до самообожания", еще и "злобное самонеуважение" и деятельность "от злобы", которая приводит его к "глупой, смешной, ненужной смерти" (там же). Достоевский отождествлял Печорина и с самим Лермонтовым, погибшим, по его словам, "бесцельно, капризно и даже смешно".

Здесь сказалось не только свойственное Достоевскому крайне субъективное восприятие некоторых литературных явлений, но и перевод одной художественной культуры на язык другой: взгляд на героя той эпохи, когда индивидуализм еще не утратил своего героического пафоса, глазами человека другого времени, в котором русское общество было напугано призраком грядущей буржуазной скверны. Ставрогин - это Печорин, "переведенный" писателем-философом и памфлетистом языком семидесятника. Достоевский фигурой Ставрогина поставил под сомнение социальную ценность той внутренней боли, в которой выражается лишь недовольство личности собой, но нет муки за других людей, нет ответственности перед ними. Ставрогин - тоже трагическое лицо, но трагедия его не в неспособности достойно реализовать себя, а в утрате религиозной веры, что означало для писателя полный разрыв с нравственным сознанием народа. Этот разрыв и лишил его "различия в красоте" между добром и злом, между подвигом и подлостью. Эстетизация зла в "Журнале Печорина" была, на наш взгляд, одним из стимулов деэстетизации сверхчеловека у Достоевского.

В Ставрогине представлен иной уровень деструкции личности: здесь она вполне осознана и утверждается как своего рода новая красота. Здесь представлена злокачественная деструктивность, движущей силой, которой, по Фромму, является уже не жизнеутверждающий синдром (страсть к жизни), а синдром ненависти к ней - "некрофилия", тяга к разрушению.

По поводу исповеди Ставрогина современный исследователь выражает такую, новую на его взгляд, точку зрения: "исповедь, заданная изначально как церковная, неожиданно становится исповедью литературной и из покаяния оборачивается самоутверждением"14. Во второй редакции "Исповеди" (списке А.Г. Достоевской) Хроникер так объясняет цель ее: "Основная мысль документа - страшная, непритворная потребность кары, потребность креста, всенародной казни. А между тем эта потребность креста - все-таки в человеке, не верующем в крест". Однако здесь же Хроникер и дезавуирует это намерение, утверждая, что "документ этот, по-моему, дело болезненное, дело беса, овладевшего этим господином<…> в самом факте подобного документа предчувствуется новый, неожиданный и непочтительный вызов обществу. Тут поскорее бы только встретить какого-нибудь врага. А кто знает, может быть, все это, то есть листки с предназначенною им публикацией, опять-таки не что иное, как то же самое прикушенное губернаторское ухо в другом только виде?". Эти вставки в "Исповедь", как и ряд других, сделаны писателем для того, чтобы уточнить замысел "документа", а стало быть, и всего образа Ставрогина в целом и добиться наконец публикации "Исповеди" в тексте романа. На наш взгляд, вся трехчастная структура главы "У Тихона" убеждает в том, что Ставрогин вовсе не ищет христианского подвига, не жаждет всенародного покаяния. Установки на церковную исповедь нет у него с самого начала появления в покоях архиерея. У Николая нет никакого доверия к тому, кому он несет свою исповедь. Ставрогин поначалу воспринимает Тихона глазами клубного завсегдатая - старичка, говорившего, что "этот Тихон чуть ли не сумасшедший, по крайней мере, совершенно бездарное существо и, без сомнения, выпивает". Ставрогину в первые минуты показалось, что Тихон был решительно пьян.

При первом же знакомстве с Тихоном Ставрогин вступает в спор с ним "как-то не в меру" и по всякому поводу, подозрительно встречает все вопросы старца и даже весьма невежливо выражает свое мнение о его осведомленности: "Ужасно много у вас времени лишнего". Все это недопустимо при серьезном обращении к исповеднику. Складывается впечатление, что Тихон важен для него не как священник, способный отпустить ему грехи, а как авторитетный представитель общественного мнения, по реакции которого Ставрогин хочет проверить возможный широкий отклик на публикацию его "Исповеди".

Наконец, сам герой заявляет: "Я решительно не знаю, зачем я пришел сюда". Стимул этот пока не понятен читателю. Авторский комментарий к состоянию героя лишь усиливает впечатление загадочности поступка: "Похоже было на то, что он решился на что-то чрезвычайное и неоспоримое и в то же время почти для него невозможное".

Следующий этап предварительной беседы Ставрогина с Тихоном выводит как раз к проблеме источников стимула, хотя точнее будет сформулировать ее так: не что движет, а кто движет. Ставрогин вдруг с неожиданной искренностью, даже простодушием признается, что "он видит иногда или чувствует подле себя какое-то злобное существо, насмешливое и "разумное", в разных лицах и в разных характерах; но оно одно и то же, а я всегда злюсь". Тихон сразу воспринимает это как признание в общении с чертом. Сначала Николай настаивает, что видение - "это я сам в разных видах и больше ничего". Затем после уверения старца, что "бесы существуют несомненно", Ставрогин признается "серьезно и нагло": "Я верую в беса, верую канонически, в личного, а не в аллегорию" - и тут же задает вопрос:


  • А можно ль веровать в беса, не веруя совсем в Бога?..

  • О, очень можно, сплошь и рядом, - поднял глаза Тихон и тоже улыбнулся.

Как справедливо заметил С. Булгаков: "И это был ответ о Ставрогине. В том состоянии одержимости, в каком находится Ставрогин, он является как бы отдушиной из преисподней, через которую проходят адские испарения. Он есть не что иное, как орудие провокации зла"15. Бес овладел волей маловерующего.

Тихон угадал сразу скрытый стимул его исповеди - бесовскую гордыню: "Предчувствую, что вас борет намерение чрезвычайное, может быть ужасное". Бес овладел волею маловерующего. Исповедь покаяния не может быть ужасной. Очевидно, в стремлении исповедоваться архиерей угадал не покаянный стимул, а нечто прямо противоположное ему - может быть, новый позыв к преступлению.

Переходим к самой "Исповеди". Она поражает полным нежеланием героя дать прямую этическую оценку своему поступку - насилию над девочкой. Читатель не замечает ни одного слова самоосуждения. Внимание же читательское сориентировано автором "Исповеди" на точную, скрупулезную фиксацию психического состояния преступления - на его полное самообладание и в момент насилия, и в минуты, когда, по его расчету, девочка совершает самоубийство. Такая ориентация утверждает феноменальную бесчувственность преступника как проявление особой мощи и красоты. Этой цели служит и его откровенное заявление: "Всякое чрезвычайно позорное, без меры унизительное, подлое и, главное, смешное положение, в каковых мне случалось бывать в моей жизни, всегда возбуждало во мне, рядом с безмерным гневом, неимоверное наслаждение. Не подлость я любил (тут рассудок мой бывал совершенно цел), но упоение мне нравилось от мучительного сознания низости". Это декларация. В рассказе же о преступных актах нет ни сознания низости, тем более мучительного, ни упоения ею (одно лишь сильное чувство владеет им - страх быть уличенным). В психологическом отчете Ставрогина неизменно акцентируется лишь одно - обнаженность чудовищного, безобразного преступления, несовместимого с обликом человека, обладающего исключительной интеллектуальной одаренностью. Суть этого впечатления очень точно формулирует Тихон: "Меня ужаснула великая праздная сила, ушедшая нарочито в мерзость". Здесь мерзость не только в самом преступлении, но и в рассказе о нем, в характере его переживания. Здесь действительно обнаруживается ужасающая сила - не творящая, а разрушающая человека, сила деструкции. И ее-то пытается эстетизировать Ставрогин.

Эстетизации служит сам некрасивый слог "Исповеди", написанной в каком-то предумышленном тоне словесной оголенности и неприкрашенности16. Гроссман заметил, что нестройная, грубо сколоченная, словно вывихнутая фраза является контрастной рамкой к метким, проникновенными остро удачным формулам. Такой же провоцирующей рамой является внешний тон полицейского показания - сухо-осведомительного, протокольного, т.е. откровенно антиисповедальный, т.к. в показаниях своих преступник стремится нечто утаить, скрыть правду. Здесь же "протокольный тон" служит прямо противоположной цели - созданию впечатления абсолютной ненарочитости, достоверности. "Внеэстетические" средства используются автором "Исповеди" как специфический способ создания особого эстетического эффекта.

Теперь о характере психического сдвига, совершившегося в Ставрогине за границей. Казалось бы, видение Матреши, грозящей ему кулачонком, это очевидный образный укор пробудившейся в нем совести. Примечательно, что это видение неотвязно и представляется по воле самого Ставрогина: "Я его сам вызываю и не могу не вызывать, хотя и не могу с этим жить". Кстати, видение девочки уточняет и характер галлюцинаций, мучающих героя: оказывается, мучает его не один черт-провокатор, но еще и девочка - его совесть. Не случайно, однако, признаваясь Тихону в этих видениях, Ставрогин утверждает, что, хотя видение является ему в разных лицах и характерах, он все же угадывает в нем одно "злобное существо", имея в виду черта. Сам Ставрогин не решается назвать образ мучающей его девочки угрызением совести, сам он сомневается в этом: "Это ли называется угрызением совести или раскаянием? Не знаю и не смог бы сказать до сих пор. Мне, может быть, не омерзительно даже доселе воспоминание о самом поступке. Может быть, это воспоминание заключает в себе даже и теперь нечто для страстей моих приятное. Нет, - мне невыносим только один этот образ, и именно на пороге, со своим поднятым и грозящим мне кулачонком, один только ее тогдашний вид, только одна тогдашняя минута, только это кивание головой".

По замыслу писателя, страсть к угрызению совести захватила Ставрогина еще до растления ребенка, и она-то и вызвала этот поступок. В "Записной книжке" к роману написано: «Из страсти к мучительству изнасиловал ребенка. Страсть к угрызениям совести (курсив автора. - Г.Щ.). Князь говорит: "Знаете ли вы, что можно иметь страсть к угрызениям совести?"».

Стало быть, совесть может провоцировать преступление? Что же это за совесть? Это совесть не от Бога, а от беса. Совесть, в которую вселился бес. Теперь, когда явилось видение девочки с кулачонком, беспрестанно мучающее его и вызываемое им самим, его вновь тянет к публичному самоутверждению, способному поразить и ужаснуть аудиторию, либо к преступлению. В нем вновь заговорила бесовская совесть, провоцирующая выхлоп страшной гордыни и страсти к преступлению. Это яркое проявление "некрофилии" (Фромм), страсти к смерти, к разрушению и саморазрушению. Страсть эта давно поселилась в Ставрогине - дьяволово бремя несет он на себе, а не крест. Здесь важно показать, как в борьбе Бога и дьявола в сердце человека может победить дьявол, как бес проникает в саму совесть - в крестовину человеческого стержня и ломает, разрушает, деструктурирует человека. Вопреки мнению Н.А. Бердяева, утверждавшего, что Достоевский "романтически влюблен" в Николая Ставрогина, и пленен, и обольщен им (мнение, вызванное, возможно постановкой "Бесов" в Художественном театре, по поводу которой он и написал статью о Ставрогине), полагаю, что Достоевский не любит своего героя, что у него нет той духовной близости к нему, которая заметна в отношении Лермонтова к Печорину.

И функция исповедания в главе "У Тихона" совсем не обычная: его задача не понять и простить (он мог бы сделать это, "если б это действительно было покаяние и действительно христианская мысль"), а обнажить распад личности, некрасивость ее силы. Ставрогин не зря был поражен, как только увидел глаза Тихона, глубокой психологической проницательностью архиерея: "Ему с чего-то показалось, что Тихон уже знает, зачем он пришел, уже предуведомлен (хотя в целом мире никто не мог знать причины), и если не заговаривает первый сам, то, щадя его, пугаясь унижения".

Тихон не пассивный слушатель - он исподволь направляет разговор на выявление скрытых мотивов и преступления и исповеди. Он четко дешифрует мотивы в конце беседы. И выбивает последнюю серьезную опору в самосознании Ставрогина - убежденность в величии и особой красоте его действий. Тихон уверяет Ставрогина, что его "Исповедь" вызывает "смех всеобщий", что ее "некрасивость убьет". "Даже в форме самого великого покаяния сего заключается уже нечто смешное. И в сущности". Так происходит окончательное развенчание обаятельного аристократа-философа, "Ивана Царевича", мнимого, придуманного кумира русской жизни. Впрочем, в конце встречи с Тихоном Ставрогин и сам себя разоблачает. Предложение архиерея Ставрогину - пойти на послушание к старцу, которое когда-то трактовалось как "лукавый поповский выверт", попытка снять с преступника-аристократа его тяжкие бремена, - на самом деле очень серьезное предложение, указывающее путь к истинному покаянию, которое потребует от Ставрогина самой трудной для него жертвы - отказа от собственной воли. И не на малый срок, вняв такому совету, Ставрогин, действительно, принял бы на себя тяжкий крест. Но он не способен к настоящему христианскому подвигу, потому что он уже разрушен дьяволом, его как личности уже нет, по словам С. Булгакова, является лишь его "личинность", ибо им владеет дух небытия"17. Поэтому он "брезгливо" отстраняется от предложения отца Тихона. И в этот момент Тихон прозревает, что и "Исповедь", и чтение ее могут явиться лишь пролегоменами к новым вывертам гордыни, к новым ужасающим "экспериментам". "Я вижу, я вижу как наяву, - воскликнул Тихон проникающим душу голосом и с выражением сильнейшей горести, - что никогда вы, бедный, погибший юноша не стояли так близко к самому ужасному преступлению, как в сию минуту. Еще до обнародования листков, за день, за час, может быть, до великого шага, вы броситесь в новое преступление как в исход, чтобы только избежать (курсив автора. - Г.Щ.) обнародования листков!".

По-разному оценивая коллизии своих героев, Лермонтов и Достоевский находят сходные формы художественного выражения этой оценки. Лермонтов - до Достоевского - прекрасно понимал, что человек не раскрывается целиком в "акте свободного самосознания". Объективной оценке Печорина служит искусство "композиционного мышления", в котором Лермонтов во многом предваряет Достоевского. Это не только сопоставление центральных персонажей с другими действующими лицами по принципу нравственно-этических антитез и параллелей. Это, прежде всего, позиция отстранения по отношению к главному герою у того и другого писателя. Концепции сверхчеловека рождаются в процессе всей художественной деятельности, осуществляемой ими в романах. Структура обоих произведений позволяет понять логику этой деятельности, четко определить ценностную ориентацию Лермонтова и Достоевского.

В "Герое нашего времени" важно не только расположение частей романа (горизонтальная композиция его - объект школьного анализа), но и общий принцип построения каждой из частей, единый ритм движения авторской мысли в них: последовательная смена утверждения и отрицания (вертикальная композиция), программирующая постоянную смену оценок героя читателем, периодический "слом" начального читательского восприятия. Этот алгоритм задан уже рассказом Максима Максимовича об истории с Бэлой: рассказ этот не случайно разделен на две части, излагаемые в разное время: В первой Максим Максимыч, хотя и видит, что Печорин поступает нехорошо, тем не менее принимает его самооправдание, извиняет его сильным увлечением. Упреки его Печорин парирует фразой: «Да когда она мне нравится?» - Ну что прикажете отвечать на это? А больше всего его примиряет со случившимся глубокая любовь Бэлы к Печорину, поразившая старика: эта страсть освещает романтическим светом Печорина, указывает на его редкую привлекательность. Во второй части главы и рассказа, Печорин, наоборот, предстает человеком весьма непривлекательным, особенно когда Максим Максимыч пытается утешить его после смерти Бэлы: "Он поднял голову и засмеялся. У меня мороз пробежал по коже от этого смеха". Есть нечто демоническое в этом смехе.

Вторая глава романа построена по такому же принципу. Сначала Печорин кажется автору личностью весьма замечательной (несмотря на невыгоду предыдущего впечатления), оттого что встреча с ним чрезвычайно волнует Максима Максимыча, выбивает старого служаку из колеи и что внешность Печорина представляется самому автору значительной и загадочной. Но происходит снова резкий слом в восприятии героя после его демонстративного равнодушия к жизни бывшего сослуживца - достойного человека.

В "Тамани" Печорин поначалу выглядит храбрецом и удальцом, вступающим в единоборство с криминальными силами, но в конце рассказа, по собственной аттестации выглядит, смешным и жалким: смешно было бы жаловаться начальству, что слепой мальчик меня обокрал, а восемнадцатилетняя девушка чуть не утопила!

Наконец, в "Княжне Мери" "красивое" самоутверждение героя в хорошо рассчитанной интриге вдруг ломается его "изящно-циничной" исповедью 3-го июня. Эта исповедь не только предельное самораскрытие героя, но и важнейший момент в смене читательского восприятия его как настоящего героя - решающее звено во внутренней композиции романа.

Лишь в заключительной части романа, главе "Фаталист", наблюдается обратное движение: сначала Печорин, принимающий страшное пари Вулича и бесцеремонно бросающий ему в лицо: "Вы нынче умрете!" "Отчего мне казалось, что вы должны нынче умереть?" - не приятен, не красив. Но во второй половине рассказа, когда ему удается связать убийцу-казака, он снова герой, молодец - молодецки звучат и его слова о сомнениях в фатуме, придающих ему новые силы. Движение авторской мысли по кольцевой композиции вернулось вспять, чтобы читатель все-таки не склонился к безоговорочному осуждению героя, не входящему в замысел писателя.

У Достоевского логика оценки Ставрогина выражается в типологически повторяющихся сценах, когда читатель то и дело настраивается на возможное покаяние Ставрогина, а оно так и не совершается (по мысли писателя, именно искреннее покаяние могло бы стать великим делом для оторвавшегося от почвы барича): сначала в гостиной матери, где собралось губернское общество и объявилась Хромоножка, потом в диалогах-откровениях с ним Кириллова и Шатова, потом в публичных столкновениях с провоцирующей его Лизой Дроздовой. То и дело возникают намеки на покаяние, знаки их, в главе "Флибустьеры" с уст Ставрогина срывается даже признание "с беспредельным высокомерием", но все-таки раскаяния нигде не происходит: каждый раз оно "оборачивается" совсем другим - гордым самоутверждением, красивой защитной позой. Окончательной деэстетизации Ставрогина так и не происходит, вплоть до исповеди, хотя его красивые ложные позы постепенно дезавуируются (вспомните пощечину Шатова, обличение его Хромоножкой). "Исповедь" Тихону в этом отношении - итоговое, все резюмирующее признание.



Таким образом, обнаруживается структурно-типологическое сходство "Журнала" Печорина и "Исповеди" Ставрогина: оба этих "свидетельства души" - не только важные звенья сюжета, это части, фрагменты итоговые, в которых алгоритм движения авторской оценивающей мысли проявляется как заключительная операция по деэстетизации героя.

1 Мочульский К. Достоевский. Жизнь и творчество // Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. – М., 1995.

2 См.: Скафтымов А.П. Лермонтов и Достоевский // Вестник образования и воспитания. Казань, 1916. Янв.-февр. Гроссман Л.П. Библиотека Достоевского. – Одесса, 1919.

Журавлев А.И. Лермонтов и Достоевский // Изв. Ан. СССР. Сер. лит. и яз. 1964. Т. 13, вып.5.

Фридлендер Т.М. Лермонтов и русская повествовательная проза // Рус. лит. 1965. N 1.

Мегаева К.И. Лермонтов и Достоевский // Сборник научных сообщений (Филология). – Махачкала, 1967;

Левин В.И. Достоевский, "подпольный парадоксалист" и Лермонтов // Изв. Ан. СССР. Сер лит. и яз. 1972. Т. 31. Осмоловский О.Н. Достоевский и русский психологический роман. – Кишинев, 1981.

Гиголов М.Г. Лермонтовские мотивы в творчестве Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 6. – Л., 1985.

3 Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. 2-е изд. Л., 1981. Т. 4. С. 225. В дальнейшем ссылки на М.Ю Лермонтова в тексте даны по этому изданию.

34Гроссман Л.П. Стилистика Ставрогина // Ф.М. Достоевский. Статьи и материалы / Под ред. В.С. Долинина. Л.; М., 1924. Сб. 2. С.139.

45 Подорога В.А. Двойное время // Феноменология искусства. М., 1996.

6 Гроссман Л.П. Библиотека Достоевского.


5


6


7 Уваров Михаил. Архитектоника исповедального слова. СПб., 1998.

8 Рабинович В.Л. Человек в исповедальном жанре // О человеческом в человеке. М., 1991.

9 Удодов Б.Т. М.Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. Воронеж, 1973.

10 Фромм Эрих. Анатомия человеческой деструкции. М., 1994.

11 Эккерман И.П. Рахговоры с Гете в последние годы его жизни. М., 1981.

12 Фромм Эрих. Анатомия человеческой деструкции.

13 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 11. М., 1974.

14 Криницын А.Б. Формы исповеди в романах Ф.М. Достоевского: Автореферат дис. канд. филол. наук. М., 1995.

15 Булгаков С. Русская трагедия (1914) // Булгаков С.Н. Тихие думы. М., 1996.

16 Гроссман Л.П. Библиотека Достоевского.

17 Булгаков С. Русская трагедия (1914).