Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Г. П. Козубовская Поэзия Е. А. Баратынского: «несостоявшийся диалог»




Скачать 245.51 Kb.
Дата05.07.2017
Размер245.51 Kb.

Г.П. Козубовская




Поэзия Е.А. Баратынского: «несостоявшийся диалог»

Жизнетворческая программа Е. Баратынского, основу которой составляет «философия тихого счастья», включающая в себя понятия дружбы, любви, семейного круга [1], в качестве поведенческой формы предлагает разговор, или диалог. Оживляющее диалог «разговорное вдохновенье» включает «взаимную доверенность и совершенную свободу» [2], тем самым он отличается от «светской перемолвки». Сам Баратынский, обладающий, по замечанию одного из современников – юриста П.Г. Кичеева – «счастливой симпатичной наружностью», «скромным видом», «тихой речью», необычайно располагал к беседе, в которой, как и в творчестве, проявлял «гениальную деликатность ума и сердца» (И.В. Киреевский) [3]. В поэтическом творчестве Баратынского находят место оба типа. Разговор за дружеским столом, восходящий к античной мифологеме пира [4] с его обязательным элементом – диалогом, предполагает к исповедальности (у Баратынского это получает оформление в поэтической формуле забвения ума «в пылу вакхической отваги». В переписке поэтов пушкинского круга, представляющей собой единый текст, очевидны отсылки к архетипу пира. Так, А. Дельвиг, умоляя Баратынского о присылке новых стихов, подчеркивает: «Мне нужно для души почитать их, она, бедная, голодна и сидит на журнальных сухариках. Сжалься…» (Л., 225), о переживаемом состоянии приобщения к легендарной ревельской земле «…ежели теперь не заговорю стихами – то я уже не поэт, а давно открытая бутылка с алкоголем» (Л., 196). Светская болтовня, сопровождающая обеды и бальные танцы (мифологема бала) [5], превращается в «поединок роковой», в соперничество воль.

«Разговор», «беседа» - основополагающие темы размышлений поэта в его переписке и знаки особого доверия к личности адресата: «Приезжай, милый Путята, поговорим еще о Финляндии, где я пережил все, что было живого в моем сердце» (Н.В. Путяте, ноябрь 1825 г., Б., 162), «Как бы я хотел тебя видеть и поговорить вдоволь души» (Н.В. Путяте, летом 1830 г., Б., 196). «Разговор», «беседа», превращаясь в конструктивный принцип поэтики письма, замещают реальную встречу, создавая иллюзию живого общения (см., напр., в письме к А.П. Елагиной: «Мне кажется, что я разговариваю с Вами, когда пишу к Вам», осень 1829 г., Б., 190, или в письме к П.А. Вяземскому: «Я заговорился с Вами, как будто бы сидел в Вашем кабинете у камина», конец 1831 г., Б., 224) [6]. Нечто подобное Баратынский выразил в оценке эпистолярного романа Руссо «Новая Элоиза», отмечая недостатки автора: «…но это роман в письмах, а в слоге письма должен быть слышен голос пишущего: это в своем роде то же, что и разговор…» (Б., 211). «Разговор», понимаемый Баратынским по преимуществу как диалог, а не монолог, предопределяет тип бытия: («Мне нужно предаться журнализму, как разговору, со всею живостью вопросов и ответов…» – И.В.Киреевскому от 8 октября 1831 г., Б., 218) [7].

Тяготение к диалогу не связано у Баратынского с интересом чисто эстетическим, в частности, - к драматургии. Свой «драматический опыт» он считал неудачным, написанную им однажды драму признавал слабой и обращался к И.В. Киреевскому с просьбой «напечатать без имени и никому не читать как мое сочинение» (декабрь 1831 г., Б., 224). В его поэтическом наследии сохранился отрывок (1830 г.), где действующие лица (ими являются он и она) ведут «философский диалог» о жизни и смерти, о «тайнах гроба», о бренности бытия и о достойном человека поведении перед лицом неизбежного уничтожения.

В ранней лирике поэта (20-е гг.) наблюдаются два типа организации лирического текста: авторский монолог вне «рамки», закрепляющей героя во времени и пространстве, и «драматическая» сценка со специфическими декорациями и диалогами. Первый тип текстов, как правило, развертывает сюжеты как «диалектику души» героя, который присутствует в тексте как «чистая духовность»; монолог здесь - «текущее речение». Второй – в качестве основного элемента поэтической структуры включает столь любимый Баратынским «разговор», где собеседником может оказаться не только «другой» как «реальное лицо», но Истина, Рок, Купидон и т.д. Кроме того, в диалоге явно обозначена речь только одного из участников: говорит один, другой – слушающий – находится как бы за текстом, но его присутствие ощущается, угадывается в «жестах», адресованных к собеседнику, в интонации вопросов, обращенных к «другому», в подхватах, создающих иллюзию общения и т.д. [8].В поздней лирике второй тип почти совсем исчезает, две отмеченные формы сливаются, образуя лирический фрагмент нового типа (прямое обращение к «другому», выдержанное в форме ораторского выступления) [9].

Организация словесного речения у Баратынского обусловлена позицией лирического героя: герой есть говорящий, точка зрения говорящего раскрывается как бы изнутри; герой оказывается в позиции слушающего, и тогда его точка зрения конструируется в соответствии с позицией слышащего; наконец, герой воспроизводит собственную речь, точнее передает впечатление от звучащего голоса, услышанного как бы со стороны. Таким образом, лирическая форма у Баратынского почти всегда представляет собой фрагмент диалога («редуцированный диалог»), где роль второго участника сводится к молчаливому присутствию. Известная миниатюра Баратынского «Мой дар убог, и голос мой не громок» (1828) построена так, что точка зрения героя вбирает в себя одновременно позицию и говорящего, и слушающего: качество звучащего голоса, как отмечают современные лингвисты-культурологи, может получить оценку только с позиции слушающего, воспринимающего [10] (напр., «сладкий голос», «незвучный голос» у Баратынского).


«Звучащее» и «внимающее». Мифологема «голос» в «зонах» звучания и молчания
Диалог, с точки зрения Баратынского, есть гармоничное взаимодействие «звучащего» и «внимающего», и в этом смысле как онтологически, так и семантически значимыми оказываются «голос» и «слух» (см., напр., метафору «ухо мира» в «Осени»).

В человеческом бытии, располагающимся между полюсами «живого»/ «неживого», подобной семантикой наделяются все предметы и явления внешнего мира. Семантику «живого» несет «голос», тогда как «безгласный» означает «мертвый», «неживой». О.М. Фрейденберг истоки этого смысла ищет в мифологии: в античности «говорение», или акт речения, есть акт одоления смерти, победы над мраком; надписи на гробницах, первые книги мертвых – гарантия воскресения [11]. Отмеченная выше оппозиция предопределяет систему эпитетов Баратынского: крик новорожденного – «сладкогласный» (голос живого, естественного, отвечающего законам природы [12]), голос толпы завистников или зоилов («злобы хлопотливой») - «дикий» («дикость» Баратынский связывает с нарушением общечеловеческих, нравственных норм, христианских заповедей) [13].

Поэтическое творчество Баратынского и литературный быт составляют единый текст, строящийся на обыгрывании мифологической образности. Баратынский иронизирует в письме к Н.М. Языкову: «Кажется, бог поэтов ныне не Аполлон, но Гермес (фамилия начальника канцелярии, где числился Баратынский, была Б.А. Гермес. – Г.К.): кроме тебя и меня, служил у него когда-то Вяземский. Как бы написать ему стихи, в которых хорошенько похвалить его за то, что под его управлением Межевая канцелярия превратилась в Геликон» (Б., 217). Парадоксальность ситуации усиливается еще тем, что, как упоминает в письме к своему брату А.М. Языкову Н.М. Языков, за Б.А. Гермесом закрепилась слава человека «едва ли читать умеющего, едва ли знающего, что такое проза или стихи и даже не могущего слышать ни того, ни другого, потому что глух» (Л., 271).

«Начала» и «концы» в поэтической мифологии Баратынского связаны мифологемой «голоса» [14]: обретение «голоса» - факт рождения поэта («Бывало, отрок, звонким кликом лесное эхо я будил…», [15] 156), утрата - факт смерти («Когда твой голос, о поэт, смерть в высших звуках остановит…», 340). Смерть «поэтическая» (ее поэтическая метафора - «новоселье») и физическая не совпадают (см., напр., ироническое замечание П. Вяземского в письме к А.С. Пушкину: «Баратынский другим образом плох, женился и замолчал» [16]). Голос» в поэтике Баратынского приобретает значение одного из дифференцирующих признаков женского романтического идеала («голос нежный шалуньи ласковой моей»; «сладкий голос» и т.д.). Помимо выражения значения «услаждения слуха», «погружения в сон, в мечту» (уводит к полюсу сна, но не безжизненности), эпитет несет формальную нагрузку, становясь знаком субъективного восприятия влюбленного, чей разум, как это обычно бывает, «утоплен», «опьянен». Не случайно, в «философических» письмах к матери (биограф и комментатор Баратынского А. Песков отмечает, что «поэтика и смысл писем составляют единое целое» [17]) поэт, используя мифологическую символику, выразил состояние “счастливого невежества”, обаяние “чарующего голоса сердца: “…но во мне говорит сердце – а оно безрассудно, все это правда, но язык его так сладок! Это песнь Сирены… “ (Л., 70).

Между полюсами «звучание (голос)»/«молчание» находится промежуточная ступень - «шепот» («отсутствие звучания, звучности, произнесение без голоса»). «Шепот» - один из языков реального мира, «маргинальное» понятие, близкое к «тишине», «покою», «безмятежности», в положительной семантике которых содержится признак, указывающий на принадлежность к иному миру. «Сладкий шепот моих лесов», «волшебного шептанья полный лес» – «словесные» формы выражения красоты здешнего мира, открывающегося человеку, отрешенному от языка цивилизации, и одновременно вести из другого мира, звучащие на непонятном, «темном» языке; эпитет передает ощущения, присущие человеку, пребывающему на грани сна/реальности. Таким образом, «шепотом» обозначается либо речь, скрытая от чужого взора в силу каких-то обстоятельств, либо вообще недоступная для понимания («забытый язык», «бессмысленные речи») [18]. Замена «голоса» «шепотом» - знак вершинных моментов человеческого существования: таков самозабвенный шепот человека, достигшего счастья («Отрывок из поэмы «Воспоминания»), или, наоборот, шепот тоскливой мечтательности человека, ожидающего счастье и гадающего о будущей судьбе (см. послание «К/онши/ну» 1821 г.). В поэтическом мире Баратынского «шепот» – это голос мифологических персонажей (Купидон, искушающий героя в «Утешении», 1820, и «ласковый бесенок», уносящий его от «бездушной пыли» за тридевять земель в одноименном стихотворении 1828 г.; «нечисть», появляющаяся в авторской мифологии, восходит к фольклорным представлениям; известно, что, принципиально не соглашаясь с Пушкиным, в частности, с его поэтическими сказками, Баратынский искал свои способы переработки персонажей народной фантазии [19]), специфический способ их общения со здешним миром. Однако интерпретация «шепота», это качество поэтики Баратынского, характер его поэтического мышления, неоднозначна [20]: не исключается возможность прочтения демонологических персонажей как персонификации души самого героя. В таком контексте «шепот» – это голос души, естественный, «хтонический» ее слой, выражающий глубинное, нутряное, «забытый язык» [21].

Для поэтики Баратынского характерно тонкое разграничение смыслов слова и обыгрывание этих смыслов в поэтическом тексте. Так, содержательность приобретает для него фоника - редукция полногласия в оппозиции голос/глас. Использование форм одного слова (соответствующей литературной и языковой норме, современной для XIX в. или архаичной) дифференцирует изображаемые миры – здешний и инобытийный.

Очевидно, что оппозиция голос/глас создает определенную вертикаль в поэтической картине мира Баратынского.

«Голос» – знак индивидуального присутствия в мире, обретение звуковой «телесности», позволяющей человеку существовать в реальном мире, «заземление», «материализация» духовного. «Глас» - знак надмирного, всеобщего, надындивидуального. Таков «бесстрастный глас» Истины, сокрытой в могильном черепе, принадлежащем «усопшему брату», и недоступной пониманию живых («Череп», 1824). Это и «глас камней» – голос из небытия, принадлежащий к другому временному измерению, несущий память о прошлом и его оживление в обретенном звучании (Отрывки из поэмы «Воспоминание», 1820). Это и «глас» «сладкопоющих лир» - голос неземного блаженства («Богдановичу», 1824). Таков глас «высшей воли», Божественного Провидения, которые предписывают человеку, помимо смирения (основного закона природы), обрекающего на пребывание в жизни, «в грани узкие втесненной судьбою», неизбежные испытания другого рода, связанные с жизнью страстей («К чему невольнику мечтания свободы», 1833). Так, «глас» приобретает значение онтологического понятия, предопределяя оппозицию покой/волненье – центральную для метафизики Баратынского. Именно «глас», реализуясь в единстве «услышанного» и «звучащего», сохраняет «хтоническую» истину в ее первозданности, без «перевода» на язык социального общения, язык обыденности. Это сгущенный «голос», из глубины взывающий, носитель трагической, противоречивой и неизбывной тайны мира. Но таков и «пошлый глас, вещатель общих дум» («Осень», 1836-1837) – голос поэта, погруженного в сон бытия, открытия которого не поднимаются выше обобщений известного порядка.

Соприкосновение миров предполагает, по Баратынскому, определенные формы «перевода» с одного языка на другой. Так, молодой поэт, обреченный на раннюю смерть (любимая тема элегий начала XIX в.), в своей прощальной песне «цитирует» прорицанье «страшного голоса» судьбы, как бы убедившись в ее правоте. Будучи оформленный как прямая речь, этот фрагмент отнюдь не является для автора выражением истины. «Вторичность» (как переосмысление услышанного поэтом) в данном контексте приобретает статус «неистинного». Проверкой Слова (особенно чужого) на истинность становится действительная (не элегическая) смерть поэта. Но у Баратынского поставлена под сомнение и сама возможность постижения «чужого слова» наивным юношей. Поэт расслышал только весть о собственной гибели, но не предостережение о вероломстве возлюбленной, поэтому песне, сочиненной поэтом, рисующей картину оплакивания юной девой могилы поэта, противопоставлена жесткая реальность, где возлюбленная замещена матерью, посещающей могилу сына. По Баратынскому, глухота, связанная с нравственной незрелостью, «идеальностью», незащищенностью от мира, с одной стороны, и поглощенность «земным» (хотя и духовным), с другой, - лишают поэта возможности «угадывать» законы этого мира.

«Глас» в своем первородном качестве содержится в поэзии, связанной с проявлением «героического», или «исторического». Участие самого поэта в историческом деянии, понимаемое как тождество слова и дела, - возможность приобщения к легенде и единственный приемлемый вариант творческого поведения. Так, идеалом для Баратынского в этом плане становится Д. Давыдов, который «гласом бранных песнопений сердца бесстрашных волновал» (107). Таковы метаморфозы собственного голоса, возвышенного до молитвы, демонстрирующей максимальную степень отчуждения поэта от себя, полное растворение (доходящее почти до распятия) в другом, в друге (см. посвящение сборника «Сумерки» «Князю Петру Андреевичу Вяземскому»: «И возношу молящий глас: да длится Ваше упоенье, да скоро минет скорбный час!», 272). Подобные метаморфозы «голоса» в «глас» вполне мотивированы осмыслением «голоса», вознесенного над миром, не принадлежащего земному бытию: в первом случае он становится голосом легенды, предания, во втором – голосом человека, по-христиански принявшего бытие, но сознательно избравшего позицию уединения, человека, находящегося «за чертой», взывающего к миру «из глубины». Парадоксален биографический факт: жена поэта, упоминая о портрете Баратынского, исполненном глухонемым, подчеркивает его сходство с моделью, не улавливаемое с первого взгляда (Л., 210). Понимание душ, достигаемое, несмотря на природную ущербность, - свойство артистической души.

Оппозиция голос/крик разводит близкие понятия по признаку интенсивности, временной протяженности и психической реакции (голос ожидаем, крик неожидан). «Крик» подобен «шепоту» в том, что он становится выражением предельности «земного», но с обратным знаком – это последняя степень звучности, громкости. «Крик» чаще всего ассоциируется с муками и страданием. «Крик» маргинален, так как отмечает переход в другое качество. Так, в поэтической интерпретации мифологического сюжета о Леде и Зевсе, принявшем облик лебедя, важна аналогия человеческого и божественного, которую реализует мотив познания мира как освобождения от безмыслия через естественное страдание [22]. «Крик» у Баратынского – «превышение меры» голоса, его избыток (известно, что поэт считал губительной всякого рода избыточность в том смысле, что она ведет к обратимости понятий в их противоположность, Баратынский любил цитировать Панара [23]). Но именно «крик» как «некультурное», «дикое», «нецивилизованное», «не сдерживаемое разумом», по Баратынскому, - единственно возможный язык для передачи неожиданно открывшихся трагических истин о мире (см. синонимичные ряды в «Осени»: «негодованья крик» – «вопль тоски великой» – «падения ее (звезды) далекий вой»). См. интересное замечание И. Пильщикова, реконструирующее осмысление «языка» Баратынским: «Человеческий язык» в концептуальной системе Баратынского не является путем к постижению онтологических и экзистенциальных» [24].

Оппозиция мертвого/живого у Баратынского читается как отсутствие или наличие голоса. Мир, не имеющий голоса, лишен права на повествование, на вещание истины (Рим, горы, камни и т.д.). Мир проверяется на жизнеспособность наличием в нем голосов («голосистый соловей», «певцов пернатых голоса», песни пастухов, оглашающие долины, горы и леса и т.д.). В поэтической мифологии Баратынского даже Аид оглашается голосами поэтов («Элизийские поля»), переживающих новоселье.

Эпитеты «незвучный» и «негромкий», дающие оценку собственному голосу, поясняют его статус на шкале между полюсами «возвышение»/«понижение» и расшифровывают бытийную позицию – «на краю», «скромно», «со стороны». Степень звучности отнюдь не природное свойство; так, высшей степенью звучности обладает голос младенца, возвещающего о своем приходе в мир («отрок сладкозвучный»), или голос отрока, почувствовавшего тягу к рифмам. Для Баратынского важнее понятие «абсолютной звучности» (нечто подобное абсолютному слуху). Наименьшей степенью звучности обладает «глагол, что страстное земное перешел», то есть поэт, испытавший бытие и знающий его. Для Баратынского «убывание» звучности поэтического голоса соотносится с постижением тайны бытия, что и глушит этот голос. Поэтические итоги «Осени» дублируются в фольклорном: «Не положишь ты на голос с черной мыслью белый волос» (287). «Умолкшая Аонида» (340) - двойник поэта и одновременно метафора его смерти.

Молва, слух, весть
«Чужое слово» получает звуковое оформление (по В.Далю, слово и есть способность человека «гласно выражать свои мысли» [25]), персонифицируясь в молве, слухе, вести. В словаре В. Даля каждое из этих понятий определяется через ряд смежных, и таким образом исчезают семантические оттенки, разграничивающие их. В синонимическом ряду, объединяющем понятия, образованные от наименования функций человеческих органов (гортани, уха, мозга), имеется общее для всех (кстати, здесь не является исключением «весть», см., напр., значение слова «вестовщик» - «разыскатель вестей, сплетней» [26]) значение «наговора», «наслуха», «огласки». Для поэтики Баратынского характерно четкое разграничение всех этих понятий. Так, «молва» и «весть» закрепляются преимущественно в поэтическом тексте, тогда как «слух» - в эпистолярном.

В ранних письмах Баратынского (20-е гг.) преобладают «слухи», о которых он постоянно справляется у своих друзей, часто иронически их комментируя. И здесь преобладающей формой становятся «московские слухи» как необходимый атрибут «московского бытия» и «московского текста». «Слухи» для Баратынского «неистинная информация», поэтому возможность поверить в слух обязательно сопровождается аналитическими мотивировками характера и обстоятельств «жертвы слухов». Так, в письме 1828 г., сообщая А. Пушкину («у нас разнесся слух, что тебя увезли»), Баратынский иронически обыгрывает ситуацию вынужденного изгнанника, намекая на факты ссылки в пушкинской судьбе: «… а как ты человек довольно увозимый, то я этому поверил. Спустя некоторое время я с радостью услышал, что ты увозил, а не тебя увозили» (Б., 174). «Слухи» составляют оппозицию «газете», превращаясь в наиболее катастрофические моменты в более точный источник информации, чем газета, символизируя «живое», человеческое слово. Так, «холерная эпопея» 30-х гг., с одной стороны, «удостоверяется» слухами («…доходят слухи, что в Москве снова холера», Б., 203), с другой – поверяется анализом газетной информации («…вижу по газетам, что у вас не прекращается холера», Б., 205). У Баратынского есть все основания не доверять и журналам: один из них - «Москвитянин» опубликовал неточную информацию, пользуясь слухами [27]. Точность информации, особенно касающейся человеческих отношений, подчеркивается ссылкой на принесшего весть (напр., в письме к И.В. Киреевскому: «Мы очень боимся, не простудился ли ты вчера. Человек наш сказывал, что ты без шинели отыскивал жену мою, которая тебе очень, очень признательна за попечение о ней», Б., 201).

В письмах 30-х гг. «слухи» связаны преимущественно с бытовой информацией, не отличающейся особой достоверностью, в основном, касаясь «женских» эпизодов. Именно «весть» в 30-е гг. приобретает для Баратынского значение, с одной стороны, абсолютно точной информации (таковы вести из России для путешествующего с семьей по Европе Баратынского, ностальгирующего из «прекрасного далека» по России), с другой – предчувствий («дурные вести» 1833 г. от И. Киреевского о его слепоте; не менее дурные - «со всех сторон» - осенью 1840 г., вынудившие отказаться от проживания в Петербурге).

«Молва» для Баратынского – «авторитетное», но «сомнительное» слово, имеющее скрытого автора, оставшегося анонимом, «чужое» слово, претендующее на статус истины, но не обладающее ее достоверностью, «динамичное» слово, отличающееся способностью к быстрому распространению во времени и пространстве. Мифологема молвы предполагает понимание слова как мифологизированного, сотворяющего, несущего в себе креативную энергию. «Молва» двуедина по природе: будучи «бестелесной», «идеальной», и, следовательно, призрачно-неуловимой, она в то же время обладает некоторой «телесностью», материализуясь в слове. «Молва» соотносится с «преданием» по признаку «формализации устоявшегося», являясь, как и предание, формой слова, не обладая его поэтичностью. Творя по преимуществу «бытовой текст», «молва» выдает кажущееся за действительное, поэтому и получает у Баратынского такие эпитеты, как «болтливая», «гремучая», «разновещающая», имеющие значение «празднословия» – одного из христианских грехов. Молва и Слух – персонифицированное Нечто, предполагающее абсолютизацию либо слуха, либо голоса, находящееся вне зоны контакта, то, с чем не может быть диалога. См. выраженную в письме позицию Баратынского: «Лучше всего следовать правилу мадам Жанлис – поддерживать личные отношения, а сплетен не слушать» (Л., 367).

Познание мира для Баратынского приобретает характер «вглядывания», «вслушивания» в мир, это акт, в котором неразрывно слиты зрение и слух. В этом смысл позиции парнасского ученика, украдкой прислушивающегося «к хорам чистых дев» в парнасских дубравах (послание «Н.И. Гнедичу»). «Вслушивание» и «вглядывание» в мир означает переступание черты, разделяющий интеллект и органический мир. В пейзажной зарисовке водопада («Водопад», 1821), создающей иллюзию сиюминутного созерцания картины, открывшейся взору, преобладают слуховые ощущения. Синхронная аберрация зрения и слуха ведет к состоянию очарования, равнозначному потере разума, временному затмению, что и создает эффект понимания другого языка, принадлежащего мятежной стихии, вечной и неизменной, то есть «раскрывания слуха». Не случайно светская атака на женщину начинается со слуха («Их слух предубежденный я обольщал игрою струн моих…», 88). На другом полюсе – обратное, своеобразное отстранение от мира. «Слушать чужой голос», по Баратынскому, формула определенной позиции - «неучастия в жизни», также как и все в его мире, двоящейся. Вынужденное уединение сопровождается горестным вздохом - знаком недосягаемости мечты («Дельвигу», 1819), добровольное - улыбкой умудренного человека, знающего жизнь, но не желающего быть посмешищем судьбы. Уединенный поэт, вытесненный из настоящего, прислушивается к времени, к векам, к Вечности. «Небытие», не имеющее голоса, может быть расслышано только обостренным, особым слухом – «внутренним». Так, Финляндия - страна поэтических преданий, представляется поэту мифологическим миром, «краем земли», где он оказывается один на один с всепоглощающей бездной: «Во всем мне слышится таинственный привет обетованного забвенья», 8).

Но для Баратынского, который любое явление, любой факт воспринимает одновременно с двух сторон, «избыточное» близко к «ущербному». Поэтому способность современного человека слышать и видеть больше, чем дано простому смертному, ведет к роковой промежуточности, не зря поэт определяет поколение 30-х гг. как поколение «недоносков». Формула «читателя найду в потомстве я» рождается уже в ранней лирике, где отчетливо обозначается сознание собственной гениальности: «Свой век опередив, заране слышит гений рукоплескания грядущих поколений» (316).

«Слух» становится элементом диалогизации текста: в авторский монолог включается «чужая речь», переданная через слух, указывая тем самым на звучание другого голоса (напр., «За что в болезни роковой я слышу горькие укоры?», 307). В ранних элегиях появляется своеобразный протестующий жест, как бы запрещающий «чужое слово» (напр., в «Разуверении»: «не заводи о прежнем слова», 99, или в «Прощании»: «Не смейтесь, девы…», 307 и др.).
Пластика диалога и музыка души

Определение стиля поэзии Баратынского как «дифференцирующего» (И.М. Семенко [28]) следует уточнить, опираясь на исследование содержательности наиболее показательных для него синтаксических конструкций, в частности, с противительным союзом «но» [29]. Любовь поэта к “дисгармонии” отмечал еще Н. Надеждин, определяя принцип поэтических композиций поэта как принцип фуги, видя в этом свойство гениальности [30]. Прочтение и интерпретация материала дает возможность сделать вывод о том, что ключ к пониманию наиболее важных для поэта романтических оппозиций (человек/природа, цивилизация/дикость, цельность/раздвоенность, поэт/толпа и т.д.) находится в этих конструкциях, несущих все бремя антиномий мира Баратынского. Подобные конструкции универсальны в тексте Баратынского, обнимая собой как философские размышления о глобальных вселенских проблемах, так и светскую полушутливую, полусерьезную болтовню, сопрягая космическое и интимное, они обнаруживают многофункциональность и семантическую неоднозначность союза «но».


«Но» у Баратынского - знак предупреждения о поспешности и категоричности общих истин.

Чаще всего «но» фиксирует финал, где фраза, им начатая, становится изящной, закругляющей концовки, а «но» выполняет функцию подведения к общему знаменателю того, что ранее, по ходу лирического переживания, разводилось («Во всем, что лишь в тебе встречаю, непостоянство примечаю, - но постоянно ты мила!», 305). Так, с одной стороны, обнаруживается шокирующая парадоксальность мышления поэта (см. любопытную интерпретацию поэтики Баратынского: «Если бы Вы были женщиной, они (мадригалы) скорее бесили бы нас тем презрением и холодностью, которых поэт не может скрыть даже под завесою угодливости и рифмованной любви», Л., 328), с другой - выражается право иметь отличное от других мнение. «Но» уточняет изменение понимания наиболее важных ценностей в лирических признаниях как следствие взросления, ведущего к решительному разрыву с прошлым, поясняет ошибочность юношеской позиции («Не призрак счастия, но счастье нужно мне», 12, «Не упоения, а счастья искать для сердца должно нам», 116).

«Но», как правило, отмечает у Баратынского появление оппозиции я/другой. Это фрагмент текста, где преобладают мотивы неслиянности с толпой, «выпадения» из общего ряда, непохожести на других («странности»), где поэт отстаивает право на возможность иметь собственную позицию, незыблемую и принципиальную («Но я, в безвестности, для жизни жизнь любя… Я, невнимаемый, довольно награжден за звуки звуками, а за мечты мечтами», 10, «Но прихотям судьбы я боле не служу…», 31). Причем наряду с пониманием этой позиции как некоего волевого акта, присутствует и другое, в котором за видимой скромностью и смиренным принятием доли ощущается подавленная гордыня («Мой дар убог, и голос мой не громок, но я живу, и на земли мое кому-нибудь любезно бытие…», 128). «Но» дифференцирует человеческие типы, разводя их полюсам и обнаруживая в этой самой разведенности проявление универсального закона бытия (обыкновенному смертному дан выбор - «Две доли», 1823); универсального поэтического закона (поэт, будучи причастным к обеим областям - «сияния и тьмы», остается «нравственным» человеком). Логическая конструкция разговорного характера организована, с одной стороны, интонацией недоумения в грустном итоге, к которому оказался приведенным человек («Но что же? Вне себя я тщетно жить хотел», 22), с другой – ощущением безысходности от «возвращения на круги своя», к трудно переносимой повторяемости вечных истин, переживаемых в непосредственном бытии (см. усеченная форма: «Что, наконец, поймет надменный ум на высоте всех опытов и дум, что? – точный смысл народной поговорки»,145).

«Но» – знак вечного несовершенства, недостаточности, «природной убогости» или ущербности (хотя подобная самоаттестация, возможно, не лишена некоторой доли игры), то есть того недостатка, без которого нет доверия к красоте и гармонии, воспринимаемыми мертвыми, безжизненными, искусственными (см., напр.: «Когда ж стихи мои найдешь, где складу нет, но чувство живо, ты их задумчиво прочтешь…», 69). Об этом же рассуждение Баратынского в одном из писем [30].



«Но» знак двойственности или раздвоения, присущих герою поэзии Баратынского, прислушивающегося к своей душе и отдающегося ее порывам. Преимущественно две темы - поэтическая и любовная – оформлены синтаксическими конструкциями с союзом «но». Так, интонация самоуспокоения озвучивает неожиданно найденный для себя выход из безвыходной ситуации («К Креницыну», 1819). Раздвоением отмечена здесь аналитически развернутая духовная биография, где спор двух голосов едва намечен: один «эпически» излагает «историю души», принимая свершившееся как факт, второй – ее комментирует, опровергая, подстрекая, провоцируя, настаивая на невосполнимости потерь, усиливая тем самым горечь и боль. Этот момент уже отчетливо обозначается в раннем послании «К… О» (1821), где «но» уже становится знаком диалогичности. Необычность послания в том, что оно, не являясь письмом, создает ситуацию разговора, напоминающего светскую болтовню во время мазурки. «Мужской» голос здесь инициативен, но при этом предельно рационалистичен: ведя свою партию, он озабочен конечным итогом развивающегося любовного романа, который, согласно его наблюдениям, может быть плачевным; «женский» голос вводится сначала как косвенная речь, затем как прямая. Создавшееся в начале диалога впечатление согласия с его участницей (жест – кивок) снято логическими контраргументами, ведущими к вполне определенной цели: показать истинный смысл отношений, вывернув наизнанку то, что желательно для нее («Вам дорог я, твердите Вы, но лишний пленник Вам дороже; Вам очень мил я, но, увы! Вам и другие милы тоже», 24). Психологический эксперимент имеет двойной итог: изящное завершение несостоявшихся отношений (разрыв), оформленное иронически, и вполне достойный «мужской» выход из «пикантной» ситуации (вместо ожидаемого оправдания в своих действиях – нападение и затем жест – поклон как знак прощания). В «Признании» (1823) несостоявшийся диалог организован двумя противоположными мотивами: поражающее обнажение героем глубин своей души, стоящее на грани цинизма, и признание в собственном бессилии перед властью обстоятельств, судьбы. Однако вместо традиционных для любовной элегии оправданий (в измене или в охлаждении) здесь, несмотря на мгновенные проявления своеобразного «провоцирующего» жеста, подающего слабую надежду («Душа любви желает… Грущу я…», 110), одновременно появляется и жест «отсекающий», «отгораживающий» («…Но я любить не буду вновь; вновь не забудусь я…но и грусть минует…», 110), отнюдь не связанный со стремлением причинить боль участнице диалога («Верь, жалок я один»), но и не оставляющий места «человеческим слабостям» в душе разочарованного героя. Прогнозируя ситуацию (что находит выражение в замещении слова визуальным изображением), в которой судьбы бывших любящих неизбежно пересекутся (так, здесь имеет место достигшая ее ушей весть о женитьбе), он в аналитическом комментарии по ходу этой картины «оправдывает» возможный в будущем поворот судьбы примирением с обстоятельствами, демонстрируя необоримость всевидящей насмешницы-судьбы. Жесткость решения о разрыве мотивируется еще более жестким программированием будущей судьбы, которое должно подать утешение, смягчив боль.

В послании «Дельвигу» (1823) двойной союз «но» отмечает этапы движения мысли, виртуозные ее повороты в диалоге рассудочного адресата и пылкого влюбленного – автора. С одной стороны, союз «но» готовит появление «чужой речи» – отторгаемого фрагмента, она и вводится как прямая речь, звучащая издевательски; так подчеркивается неделикатность друга, предстающего в роли психолога, знатока женской души, способного разглядеть ее ухищрения, предостеречь и остудить наивного друга, готового попасть в расставленные сети. С другой – этим же союзом отмечен жест, свидетельствующий об исчерпанности аргументов не только против дружеской проницательности, но и против собственного увлечения («Но не находит в ней отрады душа смятенная моя», 105). Собственно монологическая часть уже не нуждается в подобном оформлении: перебирание возможных вариантов судьбы в гипотетическом сюжете (по принципу «или – или») предстает как самостоятельно принятое решение, без навязывания чужой воли. Нечто подобное и в «Оправдании» (1824), где содержательность первого «но» - в попытке объяснить свои человеческие слабости, присущие поэтической натуре и всегда неизбежные в отношениях, второго – в своеобразной «литературной» мести, связанной как с исчерпанностью аргументов, так и обидой за непонимание. Наконец в «Осени» (1836-1837) «но» – знак абсолютной безнадежности, непроницаемости, безысходности. Появившись в «геометрическом центре» (9 строфа из 16), где воссоздается гипотетически ситуация прорвавшегося крика, предупреждающего мир о трагедийном смысле бытия, союз «но» оформляет финалы 14 и 16 строф, варьируя мысль о непередаваемости внутреннего опыта и бессмысленности существования.



Проблема несостоявшегося диалога упирается в проблему языка. Для Баратынского язык общения многослоен, в нем выделяются древний слой - хтонический («птичий язык» или язык природы), современный как наиболее поверхностный (язык современного светского общества) и «космический», «надмирный», «божественный». Истина, согласно представлениям поэта, существовала в дологическом языке древнего человека и была ему дана в непосредственности бытия, слитого с переживанием («Приметы», 1839). Сохраненная в языке народных преданий, пословицах, поговорках, то есть в фольклоре («Старательно мы наблюдаем свет …», 1828), она зашифрована в языке судьбы для человека, развращенного интеллектом, и потому недоступна ему.
Примечания

  1. Свою изменившуюся позицию Баратынский в письме к Н.В. Путяте (ноябрь 1826 г.) определяет следующим образом: «Из действующего лица я сделался зрителем, и, укрытый от ненастья в моем углу, иногда посматриваю, какова погода в свете». Письма Баратынского цитируются по изданию: Баратынский Е.А. Стихотворения. Письма. Воспоминания современников. М., 1987. Далее принято следующее сокращение: Б., 1987, 170. Страницы указываются в тексте после цитаты. «Философия тихого счастья» – поэтическая формула для 20-х гг. – становится для поэта воплощенной реальностью в 30-е годы.

  2. См. замечание о Баратынском И.В. Киреевского: «… Чем больше его знаешь, тем больше он выигрывает». Цитируется по: ЛН.Т.16-18. М., 1934. С. 254.

  3. Цитируется по: Летопись жизни и творчества Е.А. Баратынского /Сост. Песков А.М. М., 1998. С. 329. Далее принято сокращение: Л., 329. Страницы указываются в тексте после цитаты.

  4. О мифологеме пира см.: Русские пиры. С.-Пб., 1998; Философия пира. М., 1999; Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

  5. О мифологеме бала см. несколько статей Т.Н. Юрченко, в частности: Юрченко Т.Н. Бал в повести А. Бестужева-Марлинского «Испытание» // Культура и текст-99: Пушкинский сборник. СПб.–Самара–Барнаул,2000.

  6. В письме к жене Баратынский выразил свое отношение к переписке: «Что за ничтожное занятие – писать… Я не скажу никогда нужного мне, как все эти обороты, без коих не обойтись ни в одном письме, не уверили бы тебя, будто я пишу к тебе так, как к любой другой…» (Л., 226-227).

  7. См. иронический пассаж в письме А. Мельгунова С. Шевыреву: «Они (Хомяков и Баратынский – прим. Г.К.) никогда друг с другом не говорили. Я уверен, что если они свидятся и поспорят, то хоть сколько-нибудь вылечатся от страсти оригинальничать наперекор истине и убеждению. Ничто так не исправляет, как собственный недостаток в чужом: это славное дело» (Л., 277).

  8. Об адресованном слове как тенденции к многосубъектности лирики см.: Неумоина Е.Г. Адресованное слово в элегии Баратынского// Русская литература XIX века. Вопросы сюжета и композиции. Горький, 1975. Вып. 2. С.177-179.

  9. Этот момент в свое время отметила И.Л. Альми. См.: Элегии Е.А. Баратынского 1819-1824 годов //Вопросы истории русской литературы. Л., 1961.

  10. Черданцева Т.З. Коллокации со словом голос (на материале итальянского языка и буквального перевода на русский // Фразеология в контексте культуры. М., 1999.

  11. Фрейденберг О.М. Указ. соч. С. 121, 124, 128.

  12. См. замечание Баратынского о языке ребенка в письме к матери: «Левушка произносит пока лишь некоторые звуки на неведомом языке…» (Л., 246).

  13. П.Вяземский, отмечая нравственную основу Баратынского при необыкновенном даровании, использовал специфическую – одористическую - лексику: «Чем больше его растираешь, тем он лучше и сильнее пахнет» (Л, 181).

  14. Понятие «голос» активно использует русская критика начала XIX века: « И голос сих песней (голос Жуковского) пробудил нашу родную поэзию» (рецензия В. Плаксина в «Сыне Отечества» за 1828 г. Л., С. 228), «Голос Баратынского услышали мы в «Осени», и почти не узнали его» (рецензия Н.Полевого, 1837 г., Л., 343).

  15. Стихотворения Баратынского цитируются по изданию: Баратынский Е.А. Стихотворения. Поэмы. М., 1982 /Серия «Литературные памятники». Страницы указываются в тексте в скобках сразу после цитаты.

  16. Аналогичные опасения выражали П. Вяземский, А.С. Пушкин и др. По наблюдениям шведского ученого-русиста Хетсо Гейер «голос» употреблен до 32 раз в поэзии Баратынского, что составило коэффициент 0,26. См.: Хетсо Гейер. Лексика стихотворений Лермонтова. Oslo, 1973. В таблице «Список 50 самых активных глаголов, существительных, прилагательных» произведен подсчет указанной лексики у Баратынского. С. 38.

  17. Песков А.М. Указ. соч. С. 71.

  18. Пильщиков И.А. Понятия «язык», «имя» и «смысл» в концептуальной системе поэтического мира Баратынского// Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 29. 1992. С.17.

  19. См. письмо к И.В.Киреевскому от июня 1832 г. (Б., 244-245)

  20. Песков А.М. Взгляд на жизнь и сочинения Боратынского// Летопись жизни и творчества Баратынского. С. 18-19.

  21. Пильщиков И.А. Указ. соч.

  22. Безмыслие понимается Баратынским двояко. См. в письме к матери: «Не лучше ли быть счастливым невеждою, чем ученым несчастливцем? Не ведая того блага, что есть в науках, я ведь не ведал бы и утонченностей порока?» (Л., 70).

  23. Цитата из Панара использована в предисловии Баратынского к отдельному изданию поэмы «Наложница»: «Избыток холодности есть безрассудство, избыток деятельности – шумливость, избыток суровости – жестокость, избыток тонкости – хитросплетение, избыток бережливости – скупость, избыток удальства – безрассудность, избыток угодливости –низость, избыток доброты становится слабостью, избыток гордости – высокомерием». Цитируется по изд.: Боратынский Е.А. Стихотворения. Поэмы. Проза. Письма. М., 1951.С.427.

  24. Пильщиков И.А. Указ. соч.

  25. Даль В.И. Словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 1.С.221.

  26. Даль В.И. Указ. соч. Т.4. С.333.

  27. На неточность обратил внимание А.М.Песков в примечаниях составленной им Летописи См.: Песков А.М. Указ. соч. С.372.

  28. Семенко И.М. Баратынский // Семенко И.М. Поэты пушкинской поры.

  29. См.: Козубовская Г.П. Баратынский и проблема творчества. АКД. Л., 1980.

  30. Н.Надеждин «Две повести в стихах» Баратынского и Пушкина // «Вестник Европы». Январь 1829. С. 151-171.

  31. См. письмо к П. Вяземскому от лета 1829 г. (Б., 185).