Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Этюд о бек-назарове




Скачать 152.76 Kb.
Дата05.07.2017
Размер152.76 Kb.
ЭТЮД О БЕК-НАЗАРОВЕ

1.РОКОВОЙ ГЕРОЙ


Амо Бек-Назаров, согласно собственному признанию, отдался кино с первого взгляда. С того, самого первого, увиденного в провинциальном, дореволюционном Ереване своего детства кадре волнующегося на экране моря. Новое зрелище и пугало, и притягивало людей. Современники чувствовали, что с обретением кино человечество совершило огромный прыжок – стало в состоянии создавать искусственную реальность, рукотворную вселеную, в которой – более не действовала божественная воля, обыденные законы мироздания? То же ощущение, та же нравственно-философская проблема столетиями сопутствовала существованию театра, и смягчалась с течением времени ценой постепенного отступления, «омещанивания» тетра, но новое искусство – кино – вновь потрясло души современников открывающейся «пропастью возможностей». Первые зрители рядом с Бек-Назаровым восклицали, что это «сатанинское искушение». Дерзнем предположить, что именно это – не «сатанинскость», конечно, а беспредельная серьезность нового искусства, его миросозидательный потенциал – в тот день навеки привязали душу жаждущего героических свершений подростка к кинематографу. Как только немного подрос – стал человеком, он явился к первому попавшемуся «продюсеру», в Москве, и уверенно заявил тому, что он – киноартист, подготовлен в совершенстве (не имея совершенно никакого актерского опыта), и может делать в кино все, что угодно. Он лгал, но не обманывал – уже через год он был признан звездой кино, исполнителем ролей «роковых героев».

Что же есть роковой герой? Вот названия некоторых фильмов, в которых он сыграл в то время (перечислять можно практически без изъятия) – «Улыбка медузы», «Скерцо дьявола», «Пляска тщеты и скорби», «Вечерняя жертва», «Темные силы», «Победители и побежденные», «Мертвые безмолвствуют», «Слаще яда», «Палач мира», «Огненный дьявол», «Неотмщенная кровь», «Девушки, на которых не женятся», даже «Красивые ножки»... Все это были короткие, стремительные мелодрамы – основной жанр раннего кинематографа – развертывающиеся в безмолвии, в ускоренной и избыточно-выразительной игре актеров, пошлость на грани гениальности, великая своей наивностью и незыблемой верой в то, что кинематограф воздействует практически самостоятельно, лишь при небольшом – техническом, хочется сказать – содействии людей. Практически так и было – фильмы снимались очень-очень быстро, за неделю, пять дней, три дня ! – персонажи появлялись уже доведенными до предельной, гротескной насыщенности своего образа, кто есть кто – должно было быть угадываемо зрителем в первую же секунду их появления на экране, тут не было место для психологического раскрытия образа, внутренней игры и созревания интриги, актеры во время съемок часто вообще не знали сюжета, не представляли, зачем выполняют те или иные действия. Их могли вызвать на съемки ночью, они могли одновременно сниматься в нескольких фильмах в течение недели, пылать, в течение считанных минут экранного времени, страстью к роковым красавицам, стреляться и выбрасываться из горящих окон, быть миллионерами, герцогами и князьями, злодеями и негодяями - и благородными спасителями либо трогательными жертвами. Все это требовало от них одного – непрерывной, абсолютной готовности ко всему, беспредельной веры и готовности исполнить все – все, что угодно Кинематографу. Эту самоотреченность и даруемое ею всемогущество, способность на все сам Бек-Назаров считал признаком того, что в кинематографе той поры действовал не артист, а «типаж», «статист». Это похоже на исполненную мечту великого театрального новатора, метафизика театра Гордона Крэга, требовавшего от актера быть не личностью, а «сверхмарионеткой», через которую без искажений становится зримым подлинный, Невидимый театр, сверхчеловеческая первооснова театра земного. На краткий исторический период юный кинематограф оказался способным выполнить эту миссию – именно в силу своего несовершенства, «неочеловеченности» - он не способен был ни философствовать, ни пропагандировать и учить, решать нравственные и социальные задачи, ни рассказывать толком человеческие или исторические истории (чем он, к сожалению, практически полностью поглощен сейчас), ни служить творческому самораскрытыию артистов – актеров, режиссеров – он был способен только дать увидеть Самого Себя, и наделял короткой, эфемерной и ослепительной славой своих самоотверженных служителей – исполнителей амплуа «роковых героев».


2. ОТЕЦ НАРОДОВ
После революции и образования СССР Бек-Назаров оказывается в Грузии уже в роли кинорежиссера и руководителя кинопромышленности республики и создает - грузинский национальный кинематограф. В своих мемурах он никогда не описывает того, каким образом произошло внутреннее вызревание того или иного решительного сдвига в его творческой и личной биографии – лишь непринужденно и скромно констатирует факты. В каком-то смысле это все тот же безоглядно-самоотверженный сверхартист, роковой герой – он никогда не живет во имя свое, а всегда – во имя некой сверхличностной силы, которая за ним стоит и которой он доверяется без колебаний и раздумий. Это – все тот же Кинематограф, но на этот раз – уже получивший функцию в человеческом мире. Решив, что «важнейшим из всех искусств для нас является кино», Советская власть наделяет его весьма важными и обширными функциями. Задача, выполняемая теперь средствами кино – это своеобразная реконструкция, или создание заново, национального облика, национальной истории и мифологии народов. Дело не следует понимать так, что Бек-Назарову поручали воплощать некие готовые шаблоны – напротив, он первым в советском кинематографе создавал то, что впоследствии становилось эталоном . «Грузинские» фильмы Бек-Назарова – «Отцеубийца», «Нателла» - живописуют черно-белые, «мелодраматические» картины народной и исторической жизни, в которых появляется чистая и ясная стихия народной жизни, проникнутая солнцем и юмором, любовью и достоинством, и противостоящие им «эксплуататорские классы», обрисовываемые с едкой сатирой и издевкой. Грузинский, уже собственно грузинский, кинематограф в дальнейшем сосредоточился на первой части картины, взяв – рискнем сказать, что без изменений в основном методе описания – именно Бек-Назаровский взгляд на грузин, на жизнь Грузии, на мягкий народный юмор и искрящуюся стихию простонародной – подчеркнем это – жизни, жизни простого человека. Что же он сделал? Разглядел это? Или создал это, и это в дальнейшем стало основой грузинского менталитета, в кинематографе и в жизни? Чисто технически он уже тогда заложил основы первенствующей роли грузинского кинематографа в СССР – «Нателла» стала одним из первых советских «кинобестселлеров» вообще, и первым грузинским фильмом, вышедшим на общесоюзный экран. Исполнительница роли Нателлы Ната Вачнадзе стала одной из первых советских кинозвезд, и, как и было в прежние времена, вообще не была актрисой – Бек-Назаров обнаружил случайно ее портрет в фотоателье – и немедленно послал на ее поиски ассистентов, не сомневаясь в своем умении зажигать звезды. И действительно, звезда зажглась. В дальнейшем он также долго предпочитал непрофессиональных исполнителей, не скупясь на язвительные слова в своих мемуарах в адрес профессиональных, и даже знаменитых, театральных актеров. Кинематограф, и соответственно Бек-Назаров, пока еще обладали силой с волшебной легкостью самим создавать своих артистов из беззаветно доверившихся им людей.

Бек-Назарова властно влекут в себе народы – в новую, советско-кинематографическую эпоху ставшие как бы снова безмолвными, неоткрытыми, народы, которых надо высветить лучом кинопроектора в темноте зала, показать им самих себя, объяснить, как они шли к современной эпохе и как пришли к ней, объяснить – нет, показать – что этот свет не брошен на них извне, а произошел из их собственных глубин, из их светящейся народной души. Грузины уже просвещены кинематографом, дальше они справятся сами – теперь армяне! Первые два армянских фильма – «Намус» и «Шор и Шоршор» - две диаметрально противоположные картины. То, что в грузинских фильмах совмещалось, теперь разделено – безвыходно-мрачный, «готический» «Намус» и и бесконечно яркий и веселый, искрящийся, без единой мрачной тени «возрожденческий» «Шор», без остатка запоненный виртуозной игрой гениев комической пантомимы Хачаняна и Амирбекяна. Хоть в своих мемуарах Бек-Назаров и благочестиво оговаривается, что он создал этот фильм «ради развенчивания суеверий, живущих в сельских районах Армении», чувствуется, что здесь режиссер, возможно, единственный раз в своем творчестве, махнул рукой на на какую-либо миссию и просто наслаждался, вместе со своими актерами, вместе со зрителем – чистым, легким светом, который он сумел сфокусировать в кинематографическом Аштараке, или, быть может, сумел из реального Аштарака отразить своим магическим объективом в кинематограф?

И сразу же – почти невольная расплата – постановочно-документальное (!) «Землетрясение в Ленинакане» . Режиссер проехал по горячим следам ленинаканского землетрясения 27 года и затем с участием статистов снял невероятно жуткие кадры разрушений, смертей и отчаяния.

В отличие от грузинского, «канон» армянского кинематографа исторически так и не сложился – нельзя поставить перед глазами цельную картину того, что же это такое. Были две тенденции – скажем так, эпическая, которую основал Бек-Назаров и которая доминировала в тридцатые годы, и в которой в дальнейшем творили Параджанов, Пелешян – и другая, назовем ее психологической, в которой творили остальные. Разница, возможно, в том, что в первом случае кино – это цель, которой служат история, режиссер, актеры, натура, а во втором – это средство, средство самовыражения.

Уже здесь в творчество режиссера вначале незаметно входит один элемент, который очень быстро становится чрезвычайно яркой гранью его многогранного дарования. Массовые сцены... и следом – промышленность. Стремительно, как всегда, Бек-Назаров становится мастером массовых сцен и картин действия промышленности. Человек-статист, сверхиндивидуальная деятельность, непосредственно питаемая не «горизонтальными» (межчеловеческими) а «вертикальными» энергиями – это всегда оставалось близким духу режиссера. Фильмом, почти целиком построенным на массовых сценах, становится «иранский» фильм Бек-Назарова – «Хас-Пуш», описывающий эпическое страдание ирансих тружеников, массовые пытки и убийства, мрачные лабиринты, тюрьмы и казематы – и затем – эпическое восстание, сокрушение всей этой мрачной реальности. Сходным образом потроен и «Дом на вулкане» - соответственно, первый азербайджанский фильм, где уже во весь рост встают сцены действия нефтяной промышленности – вначале как врага простых людей, часть гигантской клетки, которой окружили бакинский пролетариат, а затем – величественные сцены промышленности освобожденной, действующей на благо страны и людей.

Затем следуют два документальных чисто «промышленных»фильма – «Кожа» и «Хлопок», балет, исполняемый людьми и машинами, где осмысленным, закономерным движениям рычагов и станков соотвествуют столь же слаженные и четкие массовые действия рабочих.

Следом режиссер создает впервые чисто идеологическое произведение – постановочно-документальный фильм «Страна Наири». Открытое признание того, что история не изучается, а творится, деятельность не документалиста, но творителя эпоса. Мрачные, отвратительные образы дашнакских правителей – они несут разрушение: опустевшие города, мертвая промышленность, брошенные паровозы, обрывающиеся в никуда железнодорожные рельсы... Они несут нищету и унижение – голые, оборванные крестьяне. Получившие в качестве «гуманитарной» помощи» из Америки фраки и цилиндры – крестьяне наряжаются в них и тянут под сонцем плуг, изнемогая от жары, усталости и голода, фантасмагорический гротеск. И еще – у людей отнимают воду. Сухие русла. Сухие поля. Нет воды. И вся страна оживает, с приходом советской власти. Течет вода на поля. Люди омываются в воде, словно впервые в жизни. Советская власть, как и кинематограф, призвана повелевать стихиями. Способна волшебно преображать действительность, вносить единый ритм и единую созидающую мысль в действительность, которая без них – умирающий и распадающийся хаос. Канон армянского документального кино, во всяком случае, существует – возрождающаяся страна. Его заложил Бек-Назаров. И еще одно – постановочно-документальные кадры «кулаков». Как они вредят и поджигают по ночам сено. Как их изобличают, и крестяне требуют изгнать их. Как их связывают, грузят на телеги и отправляют – надо думать, в Сибирь. Неизвестно, решался ли еще кто-нибудь в советском кинематографе на подобное.

И вместе с тем – вновь народы. Он создает первый (если только не единственный) фильм из жизни курдов – «Зарэ». От всех других, созданных в эту эпоху национальных фильмов его отличает вошедший в творчество новый элемент – этнографизм. Работая в натуральных курдских кочевьях, с привлечением лишь пары актеров, режиссер бережно воспроизводит курдскую народную жизнь со своим минимальным вмешательством. Он словно бы не конструирует кинематографическую реальность, а предлагает «натуре» самой проявить те черты, то сюжетное развитие, которое он ранее вымысливал и вкладывал в грузинские, к примеру, фильмы. Как естественным образом, неизбежно, обостряются противоречия между нормальными, приличными людьми, тружениками и феодалами-эксплуататорами, как наличие достоинства у красивой девушки закономерно приводит ее семейство к конфликту с беком, как его покрывают шейх и русские колониальные чиновники, как естественным образом народные суеверия играют на руку феодалам, как с неизбежностью лучшие мужчины народа, те, кто обладает просто мужским достонством, приходят к необходимости развертывания борьбы и порывания со своим религиозно-суеверным мировоззрением, как они становятся благодаря этому непобедимы и действительно побеждают – это напоминает следственный эксперимент, тем более, что фильм разыгрывается в реальной жизни реальных курдов, которые, по свидетельству режиссера, часто не отличали условные действия от реальных и, практически, тем удостоверяли полную действительность, привычность для себя происходящего.

Вообще, женское достоинство, оскорбление женского достоинства, классовая борьба, начинающаяся как борьба за восстановление женского достоинства – основной сюжетообразующий фактор в исторических эпопеях Бек-Назарова. Всю отвратительность, абсолютную нетерпимость ситуации, когда один человек может в силу денег, или занимаемого положения, властвовать над другим, он раскрывает всегда через один этот символ. Еще раз, и с наибольшей символической выразительностью, он применен в «азербайджанском» фильме «Севиль» - там уже нет грубого насилия со стороны мужчины, это история двух азербайджанок, одна из которых избавляется от положенной им чадры через уход в буржуазный образ жизни, псевдоэманципацию, и становится падшей женщиной, а затем – и голодающей падшей женщиной, а другая – идущая по пути достоинства и просвещения – выходя из дому, просто решительно срывает чадру с лица, срывает навсегда, и становится секретарем профкома. Особенно тревожило Бек-Назарова именно достоинство азербайджанцев, он обратился к нему трижды – в третий раз в фильме «Человек утра», где показал образ прогрессивного азербайджанского писателя-гуманиста, противостоящего мусульманским клерикалам. Кстати, это, по-видимому, первый фильм, где Бек-Назаров вводит образ героя – не одного из многих, а единственного в своем лице. Жаль, что этот фильм в настоящее время нам недоступен. Впрочем, подозреваю, ничуть не более он сегодня доступен и азербайджанцам.

Свой фильм получили чеченцы; свой фильм получили гольды (небольшой северный народ, о котором с тех пор больше ничего не слышно).

Но очередной вершиной, очередным эталоном национального кино стал фильм «Игденбу», снятый в стойбище нанайцев, обитающих на берегах Амура. Все уже известные нам элементы здесь присутствуют – бережный реконструктивный этнографизм, гуманизм, утверждение светлого народного начала, борьба за женское достоинство, мягкий юмор и злая сатира – но здесь к ним присоединяется еще один важнейший элемент, затмивший все остальные – это природа, картины природы. Съемки велись зимой на Дальнем Востоке, при температуре до – 40. Эпичность северной природы, грандиозной, смертоносной, обнимающей как малых зверей, так и малые человеческие народцы как нечто безмерно превосходящее их, задающее не фон, как в других краях, а саму ткань их жизни – вот что сумел запечатлеть Бек-Назаров во всем величии. Вся первая часть фильма – это зимняя, торжествующая северная природа и жизнь зверей, и затем тоже – основная коллизия фильма разворачивается не столько между людьми, сколько между людьми и природой. Борьба за существование. Голод. Смертельные схватки человека и зверя. И затем вдруг – ошеломляющее изобилие природы – нерест речной рыбы, азарт безумной рыбалки рядом с енотами и медведями, тысячи, миллионы рыб, затем – вновь гнев природы, великий ливень и наводнение, отнимающие у людей всю добычу и обрекающие их на голодную смерть зимой. И здесь уже борьба героя не столько с эксплуататорами (хотя и с ними тоже), сколько с безжалостными силами природы – спасение и заодно просвещение племени приносит лишь приобщение к советской цивилизации.

Это был последний немой фильм – и, пожалуй, вершина всего творчества режиссера.

3.УТРАТА ПОЧВЫ

«Пэпо» - первый армянский звуковой фильм. Возвращение к тифлисскому красочному колориту и искрометному мирощущению, поэтика уходящей привольной жизни кинто, последних из которых Бек-Назаров разыскал и привлек к съемкам. Арам Хачатурян пишет музыку к фильму. Актеры старательно учат непривычный им русский язык. Это еще свои актеры, из прежних времен, их странный выговор и захватывающий процесс озвучивания фильма с примененной впервые методикой (ныне не используемой) – все это придает съемкам интерес и новизну. Можно использовать народную песню. Эмоциональная отдача как актеров-кинто, так и зрителей в Ереване и Тифлисе на первых просмотрах – максимальная на памяти Бек-Назарова. Кинто, сидящие в зале, подхватывают песню кинто на экране, и две песни, два пространства сливаются воедино. Режиссер вспоминает об этом очень тепло. Но радует ли его на самом деле это панибратство экрана и зала? Это возникновение общей речи – для мира по эту сторону и по ту? Исчезновение особого статуса его искусства, его особых символических возможностей, заключенных в немоте, в пантомиме? Символизм человеческого языка, его способность остранять пуще молчания изобретут, осознают в кинематографе еще не скоро.

Есть уже в Армении кинорежиссерская школа, киноактерское сообщество... Масштаб задач кинематографа становится более обыденным, еще более человеческим, чем раньше – власть открыто использует кинематограф с теми или иными идеологическими целями, вместо того, чтобы кинематограф напоминал, откуда они оба – и кинематограф, и власть – явились. С введением речи не требуется от режиссеров больше той изобретательности времен немого кино, той способности создать преувеличенно-яркий, часто гротескный, наглядный символ, от актеров уже требуется психологическое вникание в свою роль, умеряется экспрессия, все зрелище становится более обыденным, сливающимся с жизнью. Кинематографическое первооткрытие народов тоже уже произошло, а где не произошло, там отменилось. Тут Бек-Назаров снимает свои два самых знаменитых фильма – «Зангезур» и «Давид-Бек». Увы, увы – мастер работает уже не в свете собственных озарений, а по централизованным, утвержденным образцам. Работает в жанре «Большое эпическое полотно», настраивая армянское киноискусство на единый с остальным Союзом стиль и ритм. Эпичность здесь все еще есть – есть мастерские массовые сцены и ощущения консолидации и подъема народного духа, вступление народа в собственноручное управление и творение своей истории. Отсутствует другое – своеобразие, и соответственно, необычность, первичность подобного зрелища. Оно вторично. Первичным оно было в «Броненосце Потемкине» и «Александре Невском»... Но это – этюд со все еще первосортных образцов, и вызывает в зрителе, особенно в грозные, тоже эпические эпохи Великого Террора 37 года и Великой Отечественной войны – высокое чувство сопричастности своей, своего народа к Большой Истории. На волне этой сопричастности Ереван, как ни странно, именно в годы войны стал Большим Городом: хоть ушли на фронт из республики миллион мужчин и 300 тысяч не вернулись обратно, но именно тогда был проведен в :Ереване легендарный Шекспировский фестиваль, открыта Академия Наук и снят «Давид-Бек»... Ереван даже не то чтобы копировал Москву, а искренне надеялся от нее не отстать именно в имперских чертах. Именно тогда, в 42 году, Бек-Назарову, видимо, пришла в голову курьезная мысль, что среди его «подопечных» народов до сих пор нет ... русского. И он это немедленно исправил. Фильм «Дочка» начинается с картины русской деревни, захваченной фашистами. Фашисты невероятно инфернальны, и очень элегантны, а от русских осталась только одна весьма старая баба с двумя маленькими детьми, которые ее называют, тем не менее, «мама». Фашисты со смехом убивают бабу для собственного развлечения, а дети убегают и, пробыв некоторое время в приюте для сирот, усыновляются армянскими мужем и женой, которые привозят их в Армению. Девочка сперва дичится, отказывается говорить им «папа» и «мама» и с нехорошей интонацией напоминает время от времени о своей маме и своем доме, но, побежденная в конце концов их душевным величием, и армянской колыбельной, признает их родителями, а их дом – своим домом.

Но вот и кончается война, и начинается эпоха «наслаждения жизнью» - велено снимать развлекательные фильмы. Бек-Назаров честно пытается, но и сам заранее ясно сознает, что эта задача совершенно несовместима с его творческим темпераментом. Так и пытается объяснить начальству, но тщетно – с одной стороны он живой классик, лауреат Сталинской премии, с другой – практически ничего не осталось от личной свободы. Его заставляют снимать то, что он не хочет, и с вполне предсказуемым результатом, а то, что он снять захотел – фильм «Второй караван», о репатриации армян – напротив, запрещают. Бек-Назаров, несомненно, тщательно проверяет варианты – где, в чем еще возможно найти эпическую тему, проявить свой плененный, титанический творческий дух, что они не посмеют запретить? Да, есть одна такая тема, но только одна. И в 48 году на экран выходит обширный документальный фильм «Советская Армения». Это – очередной эталон, своего рода шедевр, так, видимо, и не превзойденный. Вся Армения представлена в едином великом созидательном, творческом порыве. Промышленность. Сельское хозяйство. Энергетика. Градостроительство. Репатриация. Наука. Театр. Балет. Литература. Живопись. Скульптура. Весь цвет нации – и вся нация в цвету. Штурм неба. Построение коммунизма. На крыльях великой энергии – с мыслью великого гения – мчится фильм к своему финалу, к своему апофеозу, к великому Сталину – вдохновителю вот этого вот всего. Что ж, таковым было условие, и Бек-Назаров его выполнил. Как в предыдущем своем документальном шедевре, «Стране Наири», не поколебался воплотить кулаков-вредителей и понесенную ими заслуженную кару.

Но вскоре – все было уже действительно кончено, даже Сталин. На сцену армянского кинематографа – как и всей жизни – выходило новое поколение, это были будущие психологисты. За эпические полеты, полеты любой ценой, Бек-Назарову был предъявлен счет – его объявили сталинистом. И он покинул Армению – покинул навсегда, поскольку на любой армянской творческой площадке как всегда, как и теперь – очень мало места. Он пережил уже четыре кинематографичекие эпохи, был классиком трех великих эпох – мог ли он еще найти себе место, найти в себе силы на пятую? По всей видимости – да. Последний кинематографический период Бек-Назарова для нас является легендой, у нас нет соответствующих фильмов – он продолжался с 53 по 59 год на «Таджикфильме». Новый народ; новое небо; новые легенды – он снял там «Насреддина в Ходженте» - новое солнце и новые краски, которые на сей раз вдруг Бек-Назаров увидел совсем по другому, взглянул на них совсем другими глазами. Краски! Там он снял свой первый и последний цветной фильм. Он пишет, что в силу какого-то редкого фотохимического каприза краски в фильме вдруг проявили невиданную интенсивность и поразили всех. Краски – Параджанов работал с цветами, с красками, он не очень жаловал звук, речь – как и многие другие мастера. Цвет в руках мастера становится трансдендентен, эпичен, начинает действовать самостоятельно в других плоскостях, нежели человеческие, наполнять мир фильма другой энергией и смыслом.

Фотохимический каприз красок Бек-Назарова – то ли последняя, нечаянная удача мастера, то ли прощальная улыбка Кинематографа своему адепту, до конца сохранившему абсолютную готовность «рокового героя», непредающего любовника?



След Бек-Назарова на земле, творческий и человеческий, постепенно рассеивается. Но он навеки останется одним из тех артистов, кто стоял у самого начала, у истока и сумел закономерно пронести, не расплескав, изначальный духовный, творческий импульс кинематографа в продолжение всей своей творческой биографии. И подобно тому как внимательные ученые, склонившись над эмульсией, по оставленным на ней траекториям редчайших элементарных частиц, прилетевших из других звезд и галактик, постигают сокрытое земному взору бытие и его закономерности, так и мы, углядев сквозной смысл в творческой биографии Бек-Назарова, можем, если вновь захотим, начать строить сравнительно обоснованные предположения о том, что значит быть кинематографистом в наши дни.