Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Этномузыкальная культура адыгской (черкесской) диаспоры в Турции




страница2/5
Дата02.07.2017
Размер1.03 Mb.
ТипКнига
1   2   3   4   5
Глава II

ТАНЦЕВАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА АДЫГОВ В ТУРЦИИ
§ 1. Региональные субэтнические особенности.

Танец – один из самых древних видов искусства, берущий свое начало с момента зарождения человеческого общества.

Танцевальная культура возникла из социально-жизненной потребности. В создании плясовых приемов особое значение имели ритуальные действия. Их ритм лежал в основе первоэлементов танца и танцевальной музыки. А. Ф. Еремеев об этом пишет: «Ритмические организационное действие постепенно начало получать определенное магическое значение. Процесс жизнедеятельности человека создавал определенные ритмы, а движения, соответствующие этим ритмам, включались в пляски» [43, 221].

Чувство ритма имеет природное, биологическое происхождение. Явления природы – шум леса, холод и тепло, отлив и прилив моря, дожди, снег, солнце – в огромной степени влияли на жизни людей. Это влияние усиливалось в трудовых процессах. Ритмический шум, производимый равномерными движениями людей, до сих пор, собственно, и является танцем. К топоту – первооснове танцевальной музыки – добавилась координация совместных движений, а также ритмические акценты – вскрики, возгласы, эмоционально освежающие монотонные действия и постепенно развивающиеся в пение.

Древние мифы, эпос, находки археологов свидетельствуют о широком распространении танцев и танцевального искусства в странах древнего мира. При этом записи древней музыки отсутствуют.

Первые сохранившиеся записи танцевальной музыки относятся к позднему средневековью (XIII век). Они, как правило, одноголосны и принадлежат к типу распространенных в то время танцев, называемых choreae – хороводными плясками.

Несмотря на это, почти все народы мира тысячелетиями создавали свои хороводные шествия, танцы, игры, в которых отражались обычаи традиции, мир чувств, религиозные верования. Адыги не являются исключением.

Традиционные танцы для адыгов были любимым развлечением. Они фигурировали на общественных праздниках (в честь природы, военных побед и т. д.), на свадьбах и семейных торжествах. Истоки их прослеживаются в ритуальных действиях. У адыгов существует танцевальные наигрыши («джегу») до сих пор бытует театрализованные танцевальные пантомимы-импровизации («джегуако», «ажегафы»).

Танцевальное искусство прошло долгий путь формирования и развития, имеет богатую историю. Для эмоционального содержания адыгского танца характерно состояние готовности к действию, сочетающееся с внутренним покоем и равновесием, открытость, внимание ко всему окружающему и демонстрация внутренней свободы.

В основе адыгских танцев есть мифологические понятия. Например, солнце («дыгэ») есть своего рода код адыгского танца. Многие круговые танцы («шыблэудж», «удж хурей») образовались от этого понятия.

Интересно, что традиционная танцевальная музыка не ограничивается психоэмоциональным раскрепощением. Танцы имеют особую магическую силу. Можно утверждать, что пласт танцевальной музыки развит в музыкальной культуре адыгов более, чем инструментальный.

Хорошо известен отрывок из нартского сказания о Пэтэрезе, описывающий танец. В нем сказано: «Собрались однажды нарты отважные на черной горе и пляску затеяли… Состязаясь в пляске с натрами, Шаботнуко вскочил на трехногий круглый столик («Iэнэ») и пустился в пляс, не пролив даже капли приправы и не нарушив порядок блюд» [43, 75].

Нарты очень любили танцы и театрализованные игры, и многие древние стихи и песни, связанные с язычеством, сопровождались танцем. Среди них «тхьэшхуэ удж», «щыблэ удж», «тхьэгъэлэдж», «псэудж», «дыгъэ удж», «нэхущ удж» и т. д.

Народное танцевальное искусство развивалось под влиянием исторических событий, социальных и экономических условий. Оно многогранно, в нем задействовано историко-философское мышление.

На протяжении длительного исторического периода танцы адыгов выполняли комплекс функций, которые привлекали внимание историков, фольклористов и путешественников. Они не уставали свидетельствовать о том, что адыгов отличал высокий художественно-эстетический уровень танца.

Д. Белл, живший на Кавказе в 1887–1889 годах, подчеркивает, что танцевальная техника черкесов чрезвычайно развита и ни с чем не сравнима. Он пишет: «После ужина, за которым мы засиделись, я начал размышлять в том, как провести остаток вечера, когда я, к своему удовлетворению, увидел, что образуется круг, чтобы начать увеселение. Прежде всего началось размерное хлопанье в ладоши, затем прозвучало несколько низких нот, которые постепенно перешли в оживленный мотив, один из черкесов в длинном кафтане в охватившем его порыве смелости выступил на открытое пространство… и начал свой танец. Пение, становившееся все громче и громче, все более яростнее хлопанье в ладоши в соединении с криками… вскоре привели танцора в такое возбуждение, что его быстроте, ловкости и причудливым вывертам позавидовал бы самый знаменитый европейский танцор. Главное – это прыжки, стоя на самых кончиках пальцев ног, и кружение вокруг себя с необычной быстротой» [42, 121].

В Турции нами зафиксированы разнообразные формы музыкального быта, информация об исчезнувших и восстановленных обрядовых танцах. Повторим, что танцевальная культура диаспоры долгое время развивалась вдали от исторической родины. Тем не менее ее необходимо рассматривать как самостоятельную ветвь единой общеадыгской культуры.

Сегодня эта культура является предметом исследования многих историков, этнологов, литературоведов и музыковедов. Важную роль в формировании концепции данной работы сыграли труды таких исследователей, как Г. Чич, А. Тлехуч, Ш. Шу, М. Бешкок, Т. Нагайцева, Т. Чунтыжева, Р. Унарокова, Б. Кагазежев, Б. Ашхотов, Б. Бгажноков.

Проблемами музыкального творчества диаспоры занимались деятели черкесского зарубежья. Среди них Куба Шабан, Шизему Леми, Кекдеш Невесар, доктор Конуральп Халит Зия, Гайтаоглу Эльбрус, Хурми Беслан, Натабже Джанкат, Чевикер Дарял, Дагыстанлы Мурат, Расим Ахмед, Абида Умар, Афешиж Эмин, Кафлы Кадыржан, Рамазан Мусса, Кушха Доган.

Известным историческим фактом является то, что значительная часть эмигрантов – преимущественно адыги, абхазы и абазины – в 50-60-х годах XIX в. была расселена на территории балканских владений Османской им­перии. То есть на территориях современных Болгарии, Сербии, Боснии, Македонии, Северной Греции, Албании, Румынии, Кипра. Черкесские колонии основывались в стратегически важных пунктах, вблизи дорог, и представляли собой своеобразные военно-полицейские барьеры, ограждающие районы с нелояльным населением. Османские власти рассчитывали использовать черкесских иммигрантов для подавления национально-освободительных движений балканских народов.

Относительно благополучным выглядело положение черкесов, расселенных в более контролируемых центральными властями и этнически более однородных (турецких) провинциях Западной и Центральной Анатолии. Среди этих поселенцев значительно преобладали адыги и абхазо-абазины. Тем не менее, и здесь в ря­де районов (в провинциях Сивас, Адана) правительство поселило черкесских иммигрантов на землях, лежавших на путях традиционных маршрутов сезонного кочевья туркменских племен (афшаров и др.), рассчитывая таким образом вынудить по­следних перейти на оседлый образ жизни (перевод кочевников на оседлость в течение всего XIX в. являлся одной из важнейших внутриполитических задач османского правительства). Между кочевниками и иммигрантами развернулись вооруженные столкно­вения, которые длились местами до десяти и более лет, прежде чем черкесам при под­держке правительства удалось отстоять свои права на предоставленные им территории.

К 80-м годам ХIХ в. в целом завершился процесс расселения северокавказских им­мигрантов на территории обширного османского государства. Преобладающая часть черкесов образовала многочисленные компактные этнические «островки» (микроанклавы), объединявшие от одного-двух до нескольких десятков сел, затерянных среди иноэтничного населения в четырех регионах империи: Западной (особенно северо-западной), Центральной («черкесский пояс» от Синона на севере до Аданы на юге) и Восточной Анатолии, а также арабских вилайетах (Сирии, Палестине).

В процессе расселения адыгов и других народов Северного Кавказа преобладал принцип этнической и субэтнической принадлежности. Смешанных северокавказских поселений образовалось значительно меньше. Небольшое число иммигрантов, которым в ходе пе­реселения не удалось присоединиться к более крупным сообществам своих соотечественников, растворилось в доминирующей местной этнической среде (особенно в городах) уже в первые десятилетия своего пребывания в Османской империи. В меньшем масштабе имела место и внутренняя ассимиляция среди черкесов, выражавшаяся в поглощении сравнительно крупными и этнически однородными общинами примкнувших к ним относительно малочисленных групп других северокавказских народов (при этом в роли абсорбирующего этноса как правило выступали адыги; так, уже в первые годы после переселения большинство убыхов перешло на адыгский язык).

Этому способствовало, прежде всего, проживание в мононациональных компактных поселениях. В то же время, в связи с изолированным проживанием в аграрных районах, адыгское население была оторвано от достижений городской культуры.

После окончания Второй мировой войны черкесскую диаспору, как и другие народы Турции охватил процесс урбанизации. Проживание в городах среди доминирующего турецкого населения повлекло за собой трансформацию этнической культуры адыгов. Стали развиваться процессы ассимиляции. Преобладающая часть детей школьного и дошкольного возрастов по сей день не владеет адыгским языком. В то же время сохраняется музыкальная культура, которая играет значительную роль в их жизни диаспоры.

Каждый субэтнос в разных регионах Турции выработал свои особые, локальные черты в танцах и обрядах. В нижеприведенной таблице указаны регионы, где нами впервые была исследованы особенности танцевальной культуры черкесов (адыгов) в Турции. Отметим, что при заметных различиях в танцах эти регионы особо не отличаются друг от друга в использовании музыкальных инструментов.


Ареалы распространения традиционных адыгских танцев и музыкальных инструментов в Турции


Регион

Село

Субэтносы

Жанр танцев

Сохранившиеся танцы

Традиционные музыкальные инструменты

Узун-яйля


Шипшхаблэ Гостхаблэ Бабугей

Логкит

Хапчей

Иналкой

Исмелкыт

Малак

Чукурюрт

Кабардинцы

Хутукайцы

Абзехи

Абхазы

Кафа

Удж

Шешен


кафачех

кафа куанша

удж хеш

удж пух

удж хурай

пшына

пхацыч


Эскишехир

Агапнар

Джавлум

Акпнар

Гекчекысык

Улучаир

Чукурхисар


Абхазы

Кабардинцы

Абзехи

Бесланейцы

Бжедуги

Шапсыги

Удж

Зафак

Тлеперыф


удж хеш

удж пух

удж хурай

шыри кафа

турыту кафа

пшына

пхацыч


Дюздже-Адапазары

Агакей

Бесламбей

Эфтение

Гюмушпнар

Темургей

Эсанкей

Истилли

Ешиляйля

Шапсыги

Абзехи

Темиргоевцы

Убыхи

Бесланейцы

Абхазы


Удж

Тлеперыф



удж хеш

удж пух

удж хурай

пшына

пхацыч

пхатарко


Чанаккале-Балыкессир


Доганджы

Максудие

Черкес демирдже

Богазкей

Ягджылар

Эрикле

Енисыгрджы

Бжедуги

Убыхи

Абзехи

Шапсыги

Кабардинцы


Удж

Тлеперыф

Кафа


удж хеш

удж пух

удж хурай



пшына

пхацыч


Генен-Маняс

Дере

Эсен

Кызык

Муратлар

Соуксу

Убыхи

Абзехи

Шапсыги

Абхазы

Удж

Кафа

Тлеперыф


удж хеш

удж пух

удж хурай

турыту кафа

кафа куанша

пшына

пхацыч

пхатарко


Самсун

Карлы

Зейтинкей

Софалы

Тепеалты

Шапсыги

Убыхи

Махоши

Абзехи

Абхазы

Удж

Кафа

Зафак

Тлеперыф

удж хеш

удж пух

удж хурай

турыту кафа

кафа куанша

пшына

пхацыч

пхатарко


Кахраманмараш

Карабюк

Акифие

Чамурлу

Мехметбей

Фындык


Кабардинцы

Абзехи

Убыхи

Шапсыги

Удж

Кафа

Зафак

Тлеперыф

Шешен

удж хеш

удж пух

удж хурай

турыту кафа

кафа куанша


пшына

пхацыч


По итогам нашего исследования удалось выяснить, что адыгские народные танцы в Турции имеют четыре разновидности:

1. Удж – медленный танец. Сохранились такие разновидности, как нысашаудж, турыту удж, удж хеш, удж пух, удж хурай;

2. Кафа (къафэ) – умеренный танец. Сохранились такие разновидности, как кафа чех, кафа куанша, лирический танец зафак. Зафак очень популярен среди адыгов, особенно у таких субэтносов, как кабардинцы и абзехи;

3. Тлеперыф (лъэпэрыфэ) – быстрый танец на пальцах. Самый популярный и распространенный среди таких субэтносов, как шапсуги, убыхи и абхазы;

4. Шешен (мездегу) – быстрый танец. Иначе его иногда называют «Танец Шамиля».

Здесь надо отметить, что термин «шешен» не имеет отношения к чеченскому этносу. Имеются в виду темп музыки, быстрота, которые у адыгов Турции ассоциируются с чеченскими искрометными танцами. При этом у кабардинцев в Турции танец «шэшэн» не такой быстрый, как у других адыгских субэтносов. Это объясняется тем, что кабардинцы отличаются аристократичностью, а значит величавостью и гордостью танцевальной культуры. Западноадыгские варианты танца «шэшэн», называемые «чечен», но являющиеся разновидностью «лъэпэрышъу», действительно, характеризуются темпераментом, быстротой и повышенным жизнелюбием.

Выбор указанных регионов был обусловлен тем, что в них наиболее компактно проживают адыги.

Социально политические и экономические условия развития турецкого общества в ХIХ–ХХ вв. привели к исчезновению из музыкального быта многих обрядовых плясок и музыкальных инструментов адыгов диаспоры. Модернизация общества привела к существенным изменениям традиционной танцевальной обрядности. Эти изменения затронули не только городское, но и сельское население.

При этом танцы по-прежнему выполняют целый комплекс функций в жизни диаспоры. Эта культура, в каком бы виде она ни сохранилась, содержит зерна высокой этики и эстетики, которые так важны для воспитания и развития народа на чужбине.

Иные танцы дополнились новыми элементами, выполняющими те же функции. К примеру, вместо лъэтегъэу джэгу (обряд первого шага ребенка) сегодня делают зэчир (религиозный обряд). Особенно это распространено в таких больших городах, как Анкара, Стамбул, Кахраманмаращ, Самсун, Токат.

Турецкий исследователь А. Абай выделяет названия некоторых адыгских танцев и музыкальных инструментов, известных в разных регионах. В числе танцев он называет kafa (къафэ), hagufe (нэгучэ), zekhuge (зэкхъучэ), vig (удж) и sesen (шэшэн). В числе ударных инструментов называет pkhepsine (пхъэпшынэ) и сirpmak (чирмак), в числе духовых – kamil (къамыл), nesare (нэшарэ), sipsi (сипси) и psinepkhenj (пшынэпхэнж) [11, 98].

Исследователь дает неполную информацию, что можно объяснить незнанием адыгского языка. При этом неясно происхождение таких танцев, как hagufe (нэгучэ) и zekhuge (зэкхъучэ). Этот вопрос следует еще прояснить.

В последние пять лет профессиональное танцевальное искусство адыгов в Турции добивается ярких успехов благодаря специалистам, приехавшим с Кавказа. Они вкладывают немалый труд в развитие танцевальных коллективов, которые регулярно собираются под крылом хасы (адыгского общества). Молодежь с удовольствием изучает национальную хореографию и совершенствует исполнительское искусство на разных музыкальных инструментах. В больших городах открываются вечерние курсы по обучению игры на пшыне и шикапшине.

Нет сомнений, что танцевальная культура – сильнейший фактор в процессе становления нравственных, эстетических, морально-воспитательных качеств этноса.
§2. Свадебно-обрядовая культура адыгов в Турции и роль танца «удж».

Система традиций и обрядов адыгов несет воспитательную функцию в течение многих лет. Адыги провели через века свое танцевальное искусство, которое отмечено печатью многих эпох и энергией народа в его неукротимом стремлении к свободе. Ни постоянные нападения внешних врагов, ни феодальные междоусобицы не смогли остановить активное становление и развитие духовной культуры народа.

Одним из важнейших механизмов адыгского этикета служат обрядовые действия. С. Х. Мафедзев пишет об этом: «Под обрядами подразумевается совокупность символических действий, установленных обычаями или традициями, охраняемых общественным мнением и связанных с бытовыми явлениями, взглядами, нормами и принципами, а также с религиозными представлениями народа» [30, 12].

Один из наиболее устойчивых обрядов в Турции остался свадебный обряд. Он продолжает оставаться средством общения и воспитания молодежи и ведущим элементом в этнокультурной среде. Об этом говорит в своей работе Т. Я. Чунтыжева: «Свадебные обряды – важнейшее средство наглядного закрепления традиций и обычаев в народной педагогике адыгов, педагогический рычаг воздействия на детей и молодежь» [46, 225].

Среди адыгов диаспоры свадебные обряды и танцы, наряду с музыкой, стали самым популярным и распространенным видом искусства.

Свадебно-обрядовая культура является формой демонстрации наглядных уроков поведения в адыгском обществе и семье. Эта народное воспитание характеризуется игровой спецификой, которая в новых условиях сохраняет черты традиционного института в диаспоре. Причины некоторых обрядовых изменений кроются в обновлении специфики адыгской семьи и брака, нравственных и эстетических представлений и психологического состояния народа на чужбине. Но этикет при этом соблюдается неукоснительно. Например, во время свадьбы вообще мужчины всех возрастов обязаны приветствовать женщин стоя. Девушка имеет особое место.

На адыгской свадьбе каждый ее участник проверяет на себе точность и прочность своего знания законов и традиций общества, начиная с приветствия гостей. При этом любой должен соблюдать адыгский этикет. Среди адыгов в Турции особо почитаем закон, когда почтенные старцы с полным сознанием своего достоинства встают при виде совсем молодых женщин. Это правило, естественно, распространяется не только на свадьбы, но и на все случаи жизни.

Свадьба у адыгов издавна была местом организованного и управляемого веселья в рамках здравого смысла и приличия. Поэтому ее можно принять за образец семейного мероприятия, проводимого при стечении огромного количества людей разного возраста и социального положения.

Среди всех субэтносов в Турции существуют понятие «джэгу тхьамада», то есть хозяин торжества. Он распоряжается исполнением наиболее значительных свадебных обрядов. И не только джэгу тхьамада сохраняет свою значимость. По сей день среди адыгов в ходу такие обрядовые понятия, как хьэгъуэл1ыгъуэ, лъыхъу, унаплъэ, уасэ 1ых, нысашэ, тхьэмадэкъуэдзэ, хьэтыяк1уэ, щхьэгъырыт.

У джегуако в танцевальном круге находится помощница – девушка, называемая пшаша тхьамада. Она выводит девушек во время танца, и без ее разрешения никто не имеет права танцевать или выходить из круга.

Согласно адыгэ хабзэ (адыгскому этикету), гостей сажают на почетные места возле музыкантов. Справа от музыкантов становятся девушки. Женщины располагаются за танцевальным кругом позади танцующих девушек (в Турции женщины обычно не танцуют). С противоположной левой стороны становятся юноши и мужчины.
Схема расположения людей на свадьбе

На плясовую площадку выходят танцоры по приглашению джегуако и пшаша тхамада. Джегуако, выказывая уважение к танцору, может назвать его фамилию, имя, откуда он родом и т. д. Например: Жанкотей къуажэ шыпсэу Быбэ Жанбэи. Еуэ къафэ.

По порядку на свадьбе исполняют народный танец удж и его разновидности: удж хэш, удж пух, турыту удж, кафа зафак, тлеперыф, шешен, удж хурай.

Кафу танцуют почти все. При этом танцует только одна пара. Это правило соблюдают все участники свадьбы.

Свадьба в жизни адыгов считается большим торжественным событием и собирает огромное количество гостей разного возраста.

Следует сказать, что система оповещения гостей до сих пор бытует в диаспоре. Придерживаясь этикета, пожилых людей из другого города или аула приглашают в село на свадьбу через специально посланных людей либо посылают открытку, пример которой приводится ниже.

Такое приглашение дает возможность обдумать все заранее и лучше подготовиться к церемонии.

Свадьбу адыги обозначают словом хьэгъуэл1ыгъуэ. Существуют и прочие обряды – «джэгу» (игры). Вот как трогательно пишет об этом известный писатель Тембот Керашев: «Поразительное зрелище – джэгу! Бывали однодневные, трехдневные и семидневные джегу. И все эти дни огромное количество людей с достоинством, стараясь даже громко не кашлять, протаивали в восхищенном созерцании происходящего, словно опьяненные тем, что они люди и находятся среди людей. Забывали о пище. Короткий перерыв на обед – и снова сходились на джэгу, чтобы испытать радость веселого общения… Раз начавшись, джэгу переставал быть делом только того, кто устраивал свадьбу, он становился торжественным и важным событием для всего аула. Более того, на некоторые джэгу съезжались люди из далеких аулов и даже из других племен» [22, 43].

Наше исследование показывает, что танцы и танцевально-свадебные обряды в диаспоре в немалой степени сохранили свою первозданную форму и не претерпели значительных трансформаций. Благодаря ряду факторов (общность, исторические, хозяйственные и этнокультурные контакты адыгов в Турции) сформировалось немало обрядовых комплексов, в том числе и свадебных. Каждый субэтнос в Турции (кабардинцы, абадзехи шапсуги, бжедуги, убыхи, бесленейцы, хатукайцы и т. д.) в разных регионах выработал свои локальные черты свадебного обряда.

Изучение структуры свадьбы сельского и городского населения в Турции позволяет выделить в ней три основные части, традиционно бытующие до сих пор: сватовство, сговор и собственно свадьба. Каждая из выделенных частей выполняет свою роль, имеет свои названия. Важно подчеркнуть, что традиционная адыгская свадьба сельского населения в Турции в 1980-1990-е годы испытывала большое влияние новаций, идущих из городской, более интернациональной среды. Но с 1990-х годов началось возрождение традиционного обряда.

В современной диаспоре встречаются два вида свадеб: в одной преобладает традиционная форма с включением некоторых элементов, в другой – большие нововведения. В пяти регионах Турции, где живут кабардинцы, хатукайцы, бжедуги, темиргоевцы, шапсуги, мамхеги, абадзехи, убыхи и абхазы (в городах Узун-Яиля, Эскишехир, Дюздже-Адапазар, Чанаккале, Балыкесир, Генен, Маняс, Самсун, Кахраманмараш), свадьбы далеко не одинаковы.

Имеются различия и в выборе типа свадьбы в зависимости от социальной принадлежности. Свадьбы адыгов в Турции длятся от 3 до 7 дней. Это зависит, главным образом, от материальных возможностей.

За два дня до начала свадьбы хозяин приглашает музыкантов (пшина, пхачич). Свадьбу обслуживают обычно два гармониста (пхачичао). Джегуако – хозяин торжества – ведает организацией свадебных игр, импровизирует стихи комического характера, произносит краткие речи, посвященные обычаям, традициям, музыке, танцам. Правда, в Турции языковой барьер не позволяет джегуако сверх меры импровизировать на родном языке, а игры проходят на турецком.

Путешественник Д. Белл пишет о роли джегуако: «Распорядитель танцев с длинной палкой в руке для поддержания порядка, музыканты и другие мужчины, из которых некоторые присоединяли свой низкий голос как аккомпанемент к музыке, – все они помещались в середине круга. Что касается танца, он состоял только из ритмичных движений тело назад и вперед, как будто все готовились мягко вспрыгнуть вверх. Стоя на кончиках пальцев ног, иногда только часть круга делала движения вверх. Иногда все танцоры одновременно как бы устремлялись вверх. Этот танец исполняли все время, пока мы там оставались, так как эта пляска имеет такое непреодолимое обаяние для черкесских молодых людей, какое оказывает и первая кадриль еще и сейчас на молодых людей Англии» [3, 128].

Танцы начинаются медленно, торжественно. Парни и девушки, держась за руки и притоптывая каблуками, передвигаются по кругу. Нет свадебных обрядов без танца. Его специфика многофункциональна. Танцы доставляли эстетическое наслаждение и являлись формой художественного воспитания юношества.

Надо отметить, что сегодня культовые обряды перемешались с другими обычаями и потеряли в некоторой степени свое первоначальное функциональное значение, даже оторвались от прежних названий танцев. Свадебно-обрядовые танцы обогатились новым содержанием. Но, несмотря на эти изменения, среди отличительных черт танцев в диаспоре остались особое чувство внутреннего ритма у исполнителей, эмоциональная пульсация, энергичность и базовые танцевальные движения, наигрыши.

Адыгский свадебный цикл сопровождается разными хороводами и плясками. Каждая свадьба отмечена закрепленными за ней инструментальными наигрышами или песнями. Вот, например, как обозначаются начало и окончание разных частей свадебного обряда адыгов. Существуют песня для вывода невесты из дома родителей – «уоредада» и обрядовый круговой женский танец «нысаша удж», освящающий начало новой жизни невесты в доме родителей жениха. А танец «уджхурай» завершает официальную часть свадьбы.

Ф. Хараева отмечает, что такие свадебные танцы, как нысаша удж, удж хурай, удж хеш, удж пух, распространены у адыгов диаспоры. В ходу и такие относящиеся к свадебным обрядам понятия, как ажэгъафа, джэгуакIуэ, хьатыякIо, ежу, уэредадэ, фызышэ уэрэд (нысэ ис уэрэд – ритуальная песня или наигрыш), нысэ къэшIэ, нысашэ джэгу, уэрэдыжь.

Во время привоза невесты в дом жениха в Турции хьатияк1о (он же джэгуакIуэ) координирует действия молодых людей, которые обычно поют песню невесты «Адыгэ нысэ» на слова Умара Тхабисимова. Надо отметить, что сохранившиеся в Турции песни в основном выбраны из сборника, составленного Хуважем Фахри. Эти песни представлены на латинском алфавите, чтобы молодежь могла их прочесть (в диаспоре с трудом воспринимают кириллицу). Мы выбрали некоторые фрагменты из этого объемного сборника, включающего 140 песен.





[63, 117]


Эти песни вместе с музыкантами исполняет группа людей, которые специально подготовлены для свадебного обряда.

После песни тхамада свадьбы говорит тост. От информатора Хатко Омара мы получили один из возможных тостов:

Мы гуф1эгъуэу дызыхэтыр

Гуф1эгъуэ к1ыхь Тхьэм ищ1

Мыпхуэдэу лъап1э махуэк1э Тхьэм дыригъажьэж.

Мы унагъуэм Тхьэм насып дахэу куэдрэ къаригъэ1эт.

Роль танца «удж» в традиционной культуре народа выполняет адаптивно-защитные функции (обеспечение сохранности, благополучия и безопасности личности и социума и т. д.), а также функции социализации личности. Не будет преувеличением сказать, что танцы, особенно свадебные, способны врачевать тело и душу.

Один из древних адыгских танцевальных жанров «удж», как и все традиционные танцы вообще, ведет свои истоки от ритуальных танцевальных действ, посвященных различным аспектам божественного проявления (грозе, воде, семейному очагу и т. д.). До нас дошли описания некоторых из них: тхашхоудж (тхьэшхуэудж), шибле удж (щыблэ удж), мафешхоудж, гошаудж. Эти круговые массовые танцы, медленные и торжественные, посвящены верховному богу Тхашхо и богу грозы Шибле. Исполняются во время обряда исцеления «чапша».

Слово танец у адыгов звучит как «къафэ» – кафа. У абхазов –«акушара». В Турции адыги и абхазы часто справляют свадьбы вместе, соблюдая единую танцевальную этику.

Искусствовед Алексей Аргун описывает свадебный эпизод из жизни абхазов, проживающих в Турции: «На одной из свадеб вышли танцевать красивый стройный парень с не менее привлекательной статной и черноглазой девушкой. Пара это, соблюдая расстояние, плавно и грациозно начала танец. Откуда ни возьмись к ним присоединилась задорная, с лучистыми глазами девушка. Парень невольно переключил свое внимание на появившуюся пляску и, изменив плавный ритм на более быстрый, начал приплясывать с той, которая дерзнула внедриться в сердце парного танца. Повернувшись спиной к еще танцующей первой девушке, парень принялся выплясывать перед другой. И тут раздался выстрел, затем еще… Люди с криками пригнулись веселье прервалось, а выстрелы все повторялись…

Танцор, раньше всех поняв, в чем дело, быстро скрылся. После долгого и шумного спора слово дали стрелявшему парню, и он сказал: «Я как брат оскорблен наглым поведением танцора, не соблюдающего абхазских обычаев. Танцуя с девушкой, он не уважил ее и трижды повернулся к ней спиной, да еще посмел дерзко смотреть ей в глаза. В довершении всего, он позабыл ту, с которой начал танец… Такой нахал не достоин быть приглашенным на свадьбу, да еще исполнять торжественный танец, он всегда должен помнить, что рожден быть вежливым и достойным напарником в танце с целомудренной плясуньей, решившейся принародно показать свое искусство. Оскорбляя девушку своим невниманием, он, прежде всего, оскорбляет ее братьев, сестер, родителей, будущего мужа и даже не родившихся детей».

Вот какую морально-этическую сторону жизни задает человек, не контролирующий своего поведения даже в танце» [5, 33].

Таким образом, свадебные обряды учат этическим нормам, которые составляют фундамент адыгского воспитания.

Музыкальные произведения меняются по распоряжению джэгуак1уо. Он дает указание на исполнение определенной музыки для конкретного танцора, чтобы тот мог демонстрировать свое искусство. Обычно плавный танец резко переходит в быстрый: кафа-тлеперыр, кафа-шешен, зафак-тлеперыф и т. д.

Детей редко приглашают на танец в Турции. Но в последние годы стали приглашать подростков школьного возраста.

Свадебные танцы, исполняемые на плясовой площади, помогают молодым понять гармонию, пластику, совершенство формы. Танцы подчеркивают сдержанный внутренний темперамент, скромность. Все эти характерные черты своей культуры молодежь в Турции познает благодаря свадебным обрядам.

Уджу в народных праздниках и свадьбах всегда предшествует предисловие. Вариант приводит информатор Чурмыт Сабахаттин:


К1алэхэр нэбгъунджк1э къысэмых

Ашьашъэхэр гупшысэхэ зэ ет1ыхых,

Сэ сэш1э ахэм ягукъохэр.

О джэгуак1охэр, къежьугъа1у псэфэрэу уджыр!


Парни косо смотрят на меня,

Девушки же, шутя, смотрят вниз

Я знаю их печаль

О музыканты, сыграйте волшебную музыку «удж»!


В танце «удж» молодежь берется за руки, и это дает ей возможность сгибаться, украдкой перекинуться словечком, условиться о новой встрече. В «удж» раскрывается новый этап взаимоотношения танцующих, они уже знакомы, их движения, взгляды, расположение в танце по отношению друг к другу имеют особый смысл.

После привоза невесты в большой дом все время танцует молодежь. Перед заключительным танцем (удж хурей) по распоряжению тхьэмадэкъуэдзэ – хозяина свадьбы – его родственники выносят жезл «удж баш» и вручают хьатияк1о. Этот жезл специально готовится для предводителя заключительного танца. В Турции удж баш используют шапсуги и темиргоевцы. На изготовление этого жезла высотой в 1,2 метра уходит примерно 4–5 кг ореха. Палка украшается разноцветными кусочками яркой ткани. В Турции удж баш практически не делают, они покупаются на Кавказе.

Выносятся и «хаченып» – ореховые флаги для гостей. Такое название служит доказательством особого статуса гостя у адыгов. В таких регионах, как Адапазары и Генен, обычно вместе с флагами приносят заранее приготовленный список одариваемых гостей. Список составляется близкими родственниками хозяина, устраивающего празднество. Они, рассмотрев всех гостей и поинтересовавшись, откуда каждый из них, считают количество имеющихся призов и окончательно согласовывают список с хозяином свадьбы. Существует неофициальная схема составления и распределения призов. Если количество приготовленных флагов позволяет охватить всех гостей, то в Турции стараются отметить пребывание каждого гостя на свадьбе. Но если нет такой возможности, то, следуя принципу старшинства, в список сначала заносятся фамилии глав групп, прибывших из других городов и сел. В первую очередь отмечаются и пользуются наибольшим почетом гости, приехавшие издалека.

Как говорят адыги, хьэщ1э гъунэгъу нэхърэ хьэщ1э жыжьэр нэхъ лъап1эщ («дальний гость дороже ближнего»).

Эта традиция в Турции также сохранилась у шапсугов и темиргоевцев.

При награждении пожилых почетных гостей помощники джегуако в знак уважения к ним относят флаг («нып») на то место, где они сидят.

Ритуал вручения ореховых флагов проходит обычно торжественно, под музыку танца удж хурей.

Этот итоговый танец является обязательным компонентом всех праздников. Им адыги издавна открывали и заканчивали массовые обрядовые торжества. До сих пор он исполняется в Турции большим количеством молодежи.

Адыгская пословица свидетельствует: «Хьэгъуэл1ыгъуэр уджк1э къызэ1уахри, уджк1э зэхуащ1ыж» («Свадьбу начинают с уджа и заканчивают уджем»).

Перед этим выбирают «пшаша даха» (королеву красоты). И тут же джегуако объявляет проведение заключительного танца. В конце свадебных торжеств музыканты выходят на середину танцевальной площадки и начинают исполнение.

При исполнении танца «удж хурай» круг бывает таким просторным, что внутри его свободно помещаются распорядитель танцев, музыканты и другие мужчины, которые поют аккомпанемент к музыке.

Удж баш и пшаша даха (королева красоты) у адыгов в Турции возглавляют заключительный танец.

К примеру, в городе Эксишехире церемония проходит таким образом. Молодежь стоит и ждет, пока не подойдут другие танцоры. За главным слева пристраиваются старшие мужчины с приглашенными девушками, более молодые становятся в конце. Образуется большой незамкнутый круг. Это тот же круговой хоровод, где мужчины, поддерживая молодых девушек под руки и переплетая с ними пальцы, образуют круг, но незамкнутый. В прошлом танцующие в кругу пели хороводную песню. Традиционное чередование мужчин и женщин в хороводе придает танцу более лирическое содержание. Исполняется удж под спокойную и размеренную музыку.

Наше исследование проводилось в 2004 году в Маняс-Генене, Адапазары и Эскишехире, где не сохранились хороводные песни. И женщины вообще не поют, что, видимо, связано с религией.

Удж хурай – это гимн женщине, поэтому танцу присущ живой и яркий характер, что вносит колорит и усиливает праздничное настроение. Неудивительно, что этот обрядовый танец является заключительным на плясовой площадке и подводит итог большой свадебной церемонии в Турции.

Как отмечено выше, удж – круговой танец, восходящий к древним магическим обрядам. С течением веков магические формулы, которые прежде произносились танцующими, были заменены лирическими куплетами.

Так, в песне «Моя Пак» («Си Пакъ), которую теперь часто поют при исполнении уджа, поется:

Когда включается Пак в удж,

Удж начинает оживляться.

Когда Пак выходит из уджа,

Удж лениво переваливается…

Известный знаток адыгской культуры начала прошлого века Хан-Гирей в своих трудах приводит достаточно сведений об адыгских народных танцах и детально описывает удж у разных адыгских субэтносов.

В частности, «удж хурай», исполнявшийся по определенным поводам, имел сложившуюся структуру и привлекал большое количество желающих его исполнить. Хан-Гирей оставил довольно подробное описание этого танца в начале XIX века.

Он пишет: «Мужчины, танцующие свободно, разговаривают с девушками, а эти последние им отвечают, разумеется, соблюдая приличия. Молодые наездники с красавицами, которые нередко бывают предметом их вздохов, порою погрузив в сладостные мечты, предаются приятным надеждам будущности и не упускают из виду красавиц, которые в то время не хохочут, не краснеют и не говорят о том, что не пристойно их полу и состоянию».

Т. Чунтыжева пишет: «В массовых танцах у шапсугов девушка имела больше прав, чем ее партнер. Она могла покинуть плясовой круг, оставив партнера одного, чаще всего это происходило во время кругового танца удж» [46, 48].

В Турции танец удж хъурей занимает особое место в свадебном обряде. Обычно из гостей выбирают почетного старца, свадебный распорядитель объявляет его имя и вручает ему удж баш, изготовленный из фундука. Затем вводят в круг девушку, избранную на игрище. Ставят рядом с главой танца, слева от него. Вслед за первой парой выстраиваются остальные.

Снова приведем свидетельство Д. Белла: «Мужчины и женщины с увлечением танцевали, образуя сплоченный круг... Круг состоял из мужчин и молодых девушек».

Для эмоционального содержания танца «удж» характерна постоянная готовность к действию, сочетающаяся с внутренним покоем и равновесием, открытое, уверенное взаимодействие, демонстрация внутренней свободы и внимания к окружающим.

М. Бешкок утверждает, что в древности адыгский свадебный танец обычно исполнялся парами.

В прежние времена удж был единственной возможностью встречи юноши со своей возлюбленной, и язык танца использовался для выражения любовных чувств.

Музыка уджа довольно быстрая, обычно размером в 2/4, отмечается короткими музыкальными фразами в пределах двух-четырех тактов, что соответствует простым танцевальным ходам.

Есть множество вариантов танца, большинство из которых сохранились в диаспоре. Среди них:



  1. Удж-хъурей

  2. Джуль

  3. Удж-турыту

  4. Удж хэщт

  5. Удж пыху

  6. Тошэудж

  7. Шыблэ удж

  8. Нысащэ уджэ [10, 28].

Исследователь Ш. Шу отмечает, что в адыгской народной хореографии встречаются две разновидности танца удж: старинный обрядово-культовый круговой хороводный удж-хурей и современные массовые парные уджи с разновидностями: адыгейский удж т1урыт1у (удж-турыту), кабардинские уджхэщт (удж хешт) и удж пыху (удж-пух).

Об удж-хурей сказано достаточно подробно, парные уджи – более современны и очень популярны в народе. Они исполняются в умеренно-быстром темпе.

Удж т1урыт1у (удж-турыту), что переводится как «парный», по содержанию вполне соответствует своему названию. Он еще иногда называется «гошэ удж», и это связано с тем, что данный танец в свое время начинался по заказу хозяйки дома (гуаше) или в честь княжны (тоже гуаше), которая могла возглавить танцующие пары.

Удж-хешт и удж пух исполняются так же, как и удж турыту, но они имеют свои особенности в манере и рисунке.

Парные уджи отличаются от удж хурей хореографическим рисунком, манерой исполнения и темпом танцевальной музыки. В удж-хурей все танцующие держатся под руки, образуя общий круг, и перемещаются боковым ходом, в то время как во всех парных уджах каждая пара обычно танцует самостоятельно и передвигается по кругу за другими парами или иногда выстраивается в линию, кроме того, танцующие выделывают более усложненные движения ногами. Элементы парного уджа встречались еще в далеком прошлом в обрядовых и культурных ритуальных плясках. Но они исполнялись на манер медленно-торжественного удж-хурея.

Уджи подразделяются также на ритуально-трудовые и свадебные. К первой группе относятся тхашхоудж, шыблеудж, ханцегуаша. Ко второй – удж хурей, удж турыту, удж хеш, удж пух, гоше удж, нысаша удж и другие. Перечислены наиболее древние танцы, несущие обширные общественно-бытовые функции. Удж передает атмосферу солидарности, четкость и слаженность движений в сочетании с общим рисунком танца воспроизводит тот или иной трудовой процесс.

Если древнее происхождения кругового хороводного удж-хурея не требует дополнительных доказательств, то в определении времени появления парных уджев в современном виде встречаются определенные затруднения.

Звучание музыки в этом стиле может быть рассмотрено как средство актуализации определенной информации: социальных норм, социальных или личностных потребностей, устремлений, намерений, социальной или личностной памяти и т. д.



1   2   3   4   5