Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Е. Я. Басин Художник и творчество Москва 2008




страница4/19
Дата06.07.2018
Размер4.39 Mb.
ТипКнига
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   19

О ПРИРОДЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ
Изображение – важное гносеологическое понятие, стоящее в одном ярду с такими понятиями, как образ, знак, модель и другие. Теоретическая «биография» этого понятия имеет много общего с «биографией» модели. Подобно модели, изображение лишь сравнительно недавно стало предметом философского анализа и вызывает растущий интерес, в то время как использование изображений в различных сферах деятельности возвращает нас к далекому прошлому человечества.

Возросший теоретический интерес к изображению обусловлен целым рядом причин. Бурное развитие технических способов получения изображений (фотоизображения, киноизображения и т.д.) и передачи их на большие расстояния (телевидение, фототелеграф и др.) привело к необычайно широкому распространению их во всех сферах человеческой деятельности и в быту1. В связи с изучением проблемы распознавания изображений техническими устройствами (перцептронами) и целым комплексом проблем инженерной психологии отмечается и практическая потребность в общей теории изображения (см. Б.Ф. Ломов. Человек и техника. М., 1966).

Проблема изображения непосредственно вплетается в теоретическое и практическое решение некоторых важных методологических и гносеологических проблем. В частности, нельзя не видеть связи данного вопроса с проблемами моделирования1, с проблемой «наглядности» или «принципом ненаглядности», выдвинутыми развитием физики ХХ века (см. В.П. Бранский. Философское значение «проблемы наглядности» в современной физике. ЛГУ, 1962).

Потребность в специальном исследовании понятия «изображение» испытывает и эстетическая наука. «Понятие «изображения», – писал Н.Н. Волков еще в 1928 году, – есть такое понятие, без основательного уяснения которого всякое рассуждение об «изобразительных» искусствах грозит оказаться бесплодным» (Н. Волков. Значение понятия «изображение» для теории живописи. Журнал «Искусство, 1928, кн. 3-4, с. 191)2.

Непосредственным выражением интенсивного внимания к проблеме изображения явилось заметно возросшее употребление терминов «изображение», «изобразительный» в философской, научной, технической и искусствоведческой литературе. Семиотика говорит об изобразительном (иконическом) знаке, теория моделирования – об изобразительных моделях, теория сигналов – о сигналах-изображениях, психофизиологическая бионика – о психических изображениях, эстетика и искусствоведение – о художественных изображениях и т.д. Во всех этих словоупотреблениях значение термина «изображение» (соответственно и «изобразительный») далеко не однозначно, что служит серьезной помехой в теоретических исследованиях.

В связи со сказанным выше представляется важным уточнить природу рассматриваемого понятия, установить общие и существенные признаки изображения, проанализировать его гносеологические функции, выяснить соотношение понятия изображения с понятиями изоморфизма, образа, знака, модели. Подробный анализ этих сложных и больших проблем, разумеется, не входит в задачу данной статьи. Ее цель более скромная: суммируя и обобщая проделанную в этом направлении работу, поставить эти проблемы на обсуждение.




  1. Онтологическая основа изображения

Поскольку общая теория изображения еще находится в стадии становления, дать точную дефиницию понятия «изображение» в настоящее время представляется невозможным. Вместо поисков общего определения изображения автор ставит своей задачей сформулировать некоторые необходимые условия, которым должно удовлетворять всякое достаточно общее определение изображения.

На основе индуктивного обобщения множества случаев, когда объекты выступают в качестве изображения, будь то рисунки, фотографии, следы и т.п., нетрудно обнаружить, что об изображении всякий раз говорится тогда, когда какой-либо объект находится в отношении сходства с другим объектом. Вопрос состоит, стало быть, в том, чтобы уточнить степень этого сходства. Индуктивным, эмпирическим путем выполнить это невозможно, ибо применение термина «изображение» как в науке, так и в технике, в быту, как правило, не опирается на твердо установленные критерии. Ч. Моррис и Д. Гамильтон, отметив эту трудность, предлагают обойти ее: устранить дихотомию «иконического» и «неиконического» знака, заменив ее шкалой изобразительности. Так как изобразительность не подчиняется строгим правилам, суть дела здесь в степени ее наличия. По мнению авторов, такой подход устранит вопрос о том, какую совокупность свойств надо брать, чтобы удовлетворить определению иконичности (см. Ch. Morris and D. Hamilton. Aesthetics, Signs and Icons. “Philosophy and Phenomenological Research”, 1965, vol. XXV, № 3, p. 361).

Нам представляется более продуктивным выведение понятия изображения путем ограничения наиболее общего понятия сходства, каковым является разработанное в математических науках понятие изоморфизма (или гомоморфизма как его предельного случая). Именно такой способ анализируется, например, в книге Л.М. Веккера «Восприятие и основы его моделирования».

Прежде чем обратиться к характеристике указанного способа, отметим следующее. Мы рассматриваем изображение как гносеологическое понятие. Это означает, что наличие определенного сходства между объектом и оригиналом еще не делает объект изображением. Он становится таковым, когда существующее объективное сходство осознается субъектом в процессе соотнесения объекта с оригиналом. Вот почему из понятия изоморфизма, строго говоря, выводится не понятие изображения, а понятие той степени сходства, которая существует объективно и является необходимой онтологической основой (или предпосылкой) изображения. Л.М. Веккер предлагает в качестве такой степени считать понятие тождественного автоморфизма. Это математическое понятие фиксирует тот частный случай изоморфизма, когда отношения между элементами в множестве-образе1 не только соответствуют их отношениям в множестве-прообразе, но и совпадают с ними, при этом каждый элемент переходит сам в себя.

При такой постановке вопроса возникает целый ряд трудностей. Дело в том, что понятия изоморфизма и автоморфизма строго применимы лишь в отношении абстрактных (математических, логических) систем. Что же касается систем реальных предметов (а таковыми, как правило, и являются изображения, применяемые в технике, искусстве, быту), то между ними никогда не соблюдаются не только отношения тождественного автоморфизма, но и абсолютного изоморфизма. Как правило, воспроизводится, сохраняются не все характеристики элементов и даже не все элементы. Точно так же воспроизводятся не все способы упорядочения элементов, а лишь некоторые. Могут ли называться изображениями такие системы, которые воспроизводят лишь отдельные свойства оригинала? Какая необходима совокупность воспроизводимых свойств (и каких свойств) для того, чтобы системы выступала в качестве изображения, и в чем состоит объективный критерий выделения такой совокупности? При определении изображения необходимо дать ответы на эти вопросы.

По-видимому, нецелесообразно называть всю систему изображением, когда в ней воспроизводятся, сохраняются подобными лишь отдельные свойства оригинала. В этом случае можно говорить о том, что в данной системе изображаются такие-то свойства или отношения. Например, при записи телеизображения на ленту видеомагнитофона полностью сохраняется, воспроизводится, остается инвариантной, или изображается, одномерная последовательность элементов ряда. Что касается других свойств пространственно-временной упорядоченности, таких, как форма, метрика и другие, то они преобразуются, сохраняя изоморфное отношение. Относительно таких свойств говорят, что они не изображаются, а кодируются в данной системе.

Несколько слов о термине «кодируются». Его применение предполагает знание кода, или шифра, – точных правил перехода от свойств оригинала к изоморфизму отображения в данной системе. В случае, когда эти правила в точности не соблюдаются, предпочтительнее другой термин – «выражаются». Так, например, про рисунки, в которых подвергается масштабным преобразованиям размер оригинала, точнее говорить, что в них величина, размеры оригинала не кодируются, а «выражаются»1. Но какое же содержание следует вкладывать в понятия «изображение» и «изображается», если тождественный автоморфизм не соблюдается? Сравнительно легче ответить на этот вопрос, имея в виду такие системы, на которые распространяется понятие физического подобия, разработанное в теории подобия. Последняя, как известно, ограничивается установление соотношения между качественно однородными явлениями. Если две какие-нибудь системы находятся между собой в отношении физического подобия, есть основания утверждать, что налицо имеется онтологическая предпосылка для того, чтобы одна из этих систем выступила как изображение. Как известно, подобие предполагает, что системы обладают геометрическим, динамическим, кинематографическим подобием. В теории подобия выработан объективный критерий подобия – константа подобия.

Большинство изображений, с которыми мы встречаемся в жизненной практике (например, фото-кино-телеизображения), в изобразительном искусстве построено именно по этому принципу. К этому выводу приходит и Л.М. Веккер, предложивший понятия автоморфизма.

В зависимости от числа кодируемых (или выражаемых) свойств оригинала можно говорить о большей или меньшей условности изображения. Если воспроизводимые свойства только кодируются (выражаются) и налицо нет подобия между данной системой в целом и оригиналом, нельзя вообще говорить об изображении1.

Остается открытым вопрос о том, в каких точных понятиях могут быть выражены отношения сходства между изображением и оригиналом, когда речь идет не о физических свойствах, а о свойствах, например, биологических или нейрофизиологических систем, которые не объясняются на основе теории подобия. Некоторые авторы, например, Л.М. Веккер, считают, что чувственные образы (ощущения, восприятия), понимаемые как материальные сигналы, являются особой разновидностью изображений, называемых им «психическими изображениями», поскольку они находятся к объекту-оригиналу в отношении не изоморфизма, а тождественного автоморфизма. Однако доводы в защиту этого положения не вполне убедительны.

Во-первых, ссылаются на то, что чувственный образ, осуществляя регулирующую функцию, объективно работает именно как изображение (см. Л.М. Веккер. Восприятие и основы его моделирования, с. 131). Но ведь понятие тождественного автоморфизма характеризует не функцию изображения, а его структуру. Поэтому приводимый аргумент не доказывает данного положения. Во-вторых, имеется ссылка на то, что в чувственном образе воспроизводится структура всех «пространственных свойств объекта вплоть до метрических» (Л.М. Веккер. Психическое изображение как сигнал «Вопросы философии», 1964, № 3, с. 148). Что значит «воспроизводится»? если это означает «копируется», «остается тождественной» – а только такой смысл и должен быть, когда речь идет об автоморфизме, – то пространственная трехмерность объектов, равно как и их действительная величина, не может «воспроизводиться», а значит, и изображаться.

Следует напомнить также, что понятие тождественного автоморфизма наряду с воспроизведением структуры предполагает сохранение той же модальной характеристики элементов. Но, по признанию самого Веккера, ряд компонентов чувственного образа не воспроизводит модальные характеристики объектов (цвет, звук и т.д.). О каком же автоморфизме может идти речь, тем более о тождественном автоморфизме?

Итак, онтологической основой большинства изображений является отношение подобия, хотя это отношение нельзя признать основой всех изображений, в частности, его нельзя признать основой психических изображений. Введение понятия «тождественный автоморфизм» как более общей характеристики онтологической основы изображения представляется спорным и в настоящее время недостаточно обоснованным.

В качестве другой онтологической характеристики любого изображения обычно указывается целостность. Под целостностью понимается такая совокупность компонентов, которая характеризуется связью между ними, отсутствием автономности. По-видимому, целостность как онтологическая черта присуща лишь тем изображениям, которые сами по себе являются либо «организованными», либо «органическими» целыми. Например, целостность движения как непрерывного пространственно-временного процесса может быть изображена посредством прямого дубликата этого движения, скажем, пантомимы, которая в этом случае выступает как целостное в онтологическом смысле изображение. В таком же смысле целостны психические изображения (см. об этом подробнее: Л.М. Веккер. Восприятие и основы его моделирования, с. 118-121).

Однако движение может быть изображено не только посредством прямого дубликата этого движения, но и через сумму дискретных состояний покоя, как в киноизображении. Целостность изображения движения в этом случае достигается особенностью зрительного восприятия, известной как стробоскопический эффект.

Целостность большинства изображений носит, следовательно, не онтологический, а гносеологический характер: она возникает лишь тогда, когда в процессе восприятия осознается предметный характер изображения.

Будучи материальными по своей онтологической природе, изображения в принципе могут иметь не только макроскпопически-непрерывную, но также и атомо-молекулярную, квантово-волновую или дискретно-импульсную природу. Но тогда человек не сможет ни воспринимать их, ни осознать их предметный характер. Значит, они не будут изображениями. Следовательно, изображения – это всегда системы макроскопически-непрерывного характера, что не исключает, разумеется, в пределах этой непрерывности, дискретной структуры изображения.

Итак, в качестве изображения могут выступать системы, которые с необходимостью должны обладать следующими онтологическими характеристиками. Они должны быть: 1) материальны! 2) макроскопически-непрерывны, 3) иметь известное сходство с другим предметом, 4) степень этого сходства может быть выражен – во всяком случае, для большинства изображений – в понятии подобия.


  1. Репрезентативная функция изображения

Уже при выяснении таких онтологических признаков, как целостность и макронепрерывность, обнаружилась гносеологическая природа изображения, но особенно ярко она проявляется при анализе функций изображений. Материальные системы, обладающие вышеназванными онтологическими признаками, становятся изображениями лишь при выполнении ими гносеологической функции репрезентации. Последняя заключается в том, что при восприятии данных систем человек осознает предметный характер их и получает наглядную, «картинную» информацию об оригинале.

Функция репрезентации довольно часто, особенно в семиотике, приравнивается к функции «быть знаком». Изображение в таком случае выступает как разновидность знака (иконический знак) с особым характером репрезентации. Некоторые авторы (например, Л. Резников) считают характер репрезентации – основанной или не основанной на сходстве воспринимаемой системы с оригиналом – настолько важным, что предлагают для репрезентации, основанной на сходстве, закрепить термин «изображение», а для репрезентации, не основанной на сходстве, - термин – «знак». В этом случае изображение не будет разновидностью знака. Оба эти понятия будут тогда соподчиненными. Но по отношению к чему? Очевидно, понадобится термин, обозначающий репрезентацию без ее специфических различий. В свое время такой термин – репрезентатор – предлагал еще Ч. Пирс (см. Ch. S. Pierce. Collected Papers, 1932, vol. II, p. 274). целый ряд соображений (о некоторых из них см. в работе Л.О. Резникова. – Гносеологические вопросы семиотики. Л., 1964, гл. III) заставляет признать такую терминологию наиболее удобной.

В семиотике, в частности, в работах Ч. Пирса, Ч. Морриса и др. подробно разобраны гносеологические функции изображения как репрезентатора, или, в их терминологии, иконичекого знака. В работе «Знаки, язык и поведение» Моррис, например, отмечает следующее. При восприятии знака – передатчика изобразительного знака одновременно воспринимается и денотат, то есть как бы совершается косвенное и непосредственно получение знания о некоторых свойствах объекта. Знак-передатчик выступает при этом как один из денотатов изобразительного знака. Теоретически можно представить абсолютно изобразительный знак, тогда его знак-передатчик и будет его денотат. На практике всякий изобразительный знак является относительным, поскольку он, во-первых, никогда не в состоянии воплотить абсолютно тождественно все свойства денотата и, во-вторых, почти всегда имеет ряд свойств, отличных от свойств денотата.

Изобразительный знак может обозначать любым способом: характеризовать, оценивать, предписывать и т.д. Соответственно изображения в принципе могут быть научными, поэтическими, мифологическими, религиозными и могут выполнять самые разные индивидуальные и социальные цели (эстетические, информативные и т.д.). Сильная сторона изобразительного знака – в его способности представлять для созерцания то, что он обозначает, слабость его – в ограничении объектов обозначения лишь тем, что подобно ему (см. Ch. W. Morris. Signs, Language and Behavior. N.Y., 1946, pp. 349-350).

Наименее изученным и наиболее спорным аспектом при изучении репрезентативной функции изображения является вопрос о «значении» изображения, о характере той информации, которая им сообщается. На этой проблеме мы и остановимся.

Изображение, точнее, его субстрат и структура этого субстрата материальны, чувственно воспринимаемы. На основе этой материальной структуры при восприятии изображения происходит передача семантической информации об оригинале. Семантическая информация в данном случае будет носить идеальный и наглядный характер, или, что то же самое, будет выступать как образ. Образ – это как раз и есть идеальное «значение» изображения. Оно относительно общезначимо, устойчиво, нормализовано, что обусловлено, в свою очередь, особенностью структуры самого изображения, которое по сравнению со знаками более нормализовано, универсально и в принципе общечеловечно. При условии знакомства воспринимающего с оригиналом (непосредственно или по описанию) изображение для своего функционирования предполагает нормальное, общечеловеческое восприятие. От изображения требуется, чтобы в нем «узнали» оригинал. Именно этим необходимым требованием определяется число степеней свободы изображения и соответственно его целостность и нормализованность. Дополнительные ограничения числа степеней свободы обусловлены добавочными по отношению к репрезентации практическими функциями изображения (измерение и пр.).

Индивидуальное, персонализированное истолкование «значения» изображения будет характеризовать его уже с психологической стороны. В этом случае уместно говорить не о значении, а о смысле изображения.

Изображение функционирует и как сигнал, который несет в себе также информацию в шенноновском смысле (см. А. Моль. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966, с. 129-130). Информация определяется мерой сложности форм изображения, предлагаемых восприятию. Чем выше сложность, структурность изображения, тем больше степень связанности элементов, коэффициент их регулярности, а значит, и больше избыточность информации или предсказуемость, по крайней мере статистического характера. Поскольку в математике статистическая связь, корреляция между прошлым и будущим выражается с помощью автокорреляционной функции, Моль считает, что количество информации всякой формы, значит, и изобразительной, измеряется степенью взаимной связи, или, точнее, автокорреляцией последовательности элементов между собой.

Количество информации минимально при полной организованности изображения, то есть бесконечной предсказуемости, когда функция автокорреляции стремится к нулю1. Так как форма знакомого изображения предсказуема, она повышает понятность, избыточность сообщения и понижает его оригинальность. С этим связаны известные преимущества изображения как сигнала информации. В то же время эксперименты в области инженерной психологии выявили, что слишком высокая предсказуемость, достигаемая принципом «картинности» сигнала изображения, превращается из средства повышения надежности передачи информации человеку в средство ее понижения. Проблема оптимального кодирования информации с помощью изображения еще требует дальнейших исследований.

Репрезентация, как правило, не является конечной функцией изображения. Это скорее его конститутивное свойство, без которого оно как таковое не существует. Конечные цели репрезентации могут быть различны. В том случае, когда изображение служит целям познания оригинала, оно выступает как изобразительная модель. В настоящее время имеется обширная литература, в которой освещаются модели этого рода – они чаще всего называются «образными», или «иконическими». Поскольку мы исходим из того, что всякое изображение материально, постольку к изобразительным моделям мы относим лишь материальные модели, независимо от того, объемные, вещественные они или плоские, графические. Эти модели должны относиться к оригиналу, сохраняя отношение подобия. Что касается термина «образная модель», его, по-видимому, удобнее сохранить за идеальными моделями, модельными представлениями.


  1. Изображение и отражение

Среди изображений, используемых человеком в своей познавательной и практической деятельности, значительное место занимают такие, связь которых с оригиналом носит причинный характер. Изображения этого типа (следы, отпечатки, теле-фото-киноизображения, рисунки и т.д.) отвечают всем признакам онтологического аспекта отражения: наличие реального взаимодействия (прямого или косвенного) и сохранение структуры отражаемого в структуре отражающего. Кроме того функционирование какого-либо объекта в качестве изображения всегда предполагает и гносеологическое отображение в процессе соотнесения изображения с оригиналом, выделения содержания отражения и т.д., формируется идеальный образ оригинала. Большинство изображений (например, изобразительные модели, макеты, схемы и др.) созданы человеком. Сходство их с оригиналом, степень и характер этого сходства опосредствованы деятельностью сознания человека.

Гносеологическое отображение может иметь место в том случае, когда изображение не является результатом взаимодействия, но мы сосредоточим внимание на рассмотрении таких изображений, причинная связь которых с оригиналом опосредствована психическим отражением и практической деятельностью субъекта. Сюда относятся все движения человека (и позы, как неподвижный момент этого движения), сознательно имитирующие, изображающие какие-то другие явления, людей, предметы и т.д., а также предметные вещественные «отпечатки» этих изобразительных движений (рисунки, скульптуры и т.д.).

Дело в том, что выяснение природы и механизма образования именно этого типа изображений представляет наибольший интерес, поскольку здесь сосредоточена основная гносеологическая проблематика теории изображения. Теоретическую базу для освещения этого вопроса дают исследования в области механизма чувственного отражения и психической регуляции двигательных актов (см. работы Н.А. Бернштейна, А.Н. Леонтьева, А.В. Запорожца, Л.М. Веккера, Б.Ф. Ломова и др.).

Каким же образом реализуется отношение подобия между изображениями типа рисунка, скульптуры и т.п. и изображаемыми объектами? В результате воздействия объекта на рецептор анализатора в рецептирующем звене анализатора возникают исходные состояния раздражения, которые преобразуются в нервный код в форме импульсов возбуждения. Последние попадают в центральное звено анализатора, откуда уже посылаются сигналы, управляющие эффекторным звеном, реализующим двигательный «изобразительный» акт. Во всех трех звеньях сохраняется изоморфизм между содержанием воздействия объекта и соответствующими сигналами в анализаторе. Однако сигнал-код в своей общей форме (взаимнооднозначное соответствие) не обеспечивает воспроизведения конкретных индивидуальных свойств изображаемого объекта, а следовательно, не может обеспечить и воспроизведение двигательного акта, подобного по своему пространственно-кинематическому рисунку изображаемому объекту.

Современные данные теоретико-информационных исследований об организации эффекторных и центральных звеньев рефлекторной системы (см. статьи М. Идена, Д. Платта в сб. «Теория информации в биологии», 1960) свидетельствуют о том, что ни конструкция каналов центральных связей, ни конструкция скелетно-мышечных эффекторов сами по себе не фиксируют конкретной программы реализуемых ими предметных актов поведения. Из этого делается правильный вывод, что «при психическом регулировании форма организации ответных реакция.. на основе общей кодовой формы сигналов реализована быть не может», что психический сигнал, или чувственный образ, «объективно работает именно как изображение» (Л.М. Веккер. Восприятие и основы его моделирования, с. 97, 131, а также 50-55, 102).

В данной статье мы не будем касаться особенностей психического изображения, поскольку этот вопрос подробно анализируется в литературе (Веккер, Ломов и др.). Нам важен вывод, который делают исследователи, что психическое изображение обеспечивает принципиальную возможность сохранить причинное подобие между оригиналом и изобразительным двигательным актом (пантомимой). Это причинное подобие сохраняется также и в тех отпечатках, следах этого изобразительного действия, которые и составляют предметные изображения1.

С гносеологической точки зрения рассматриваемая нами группа изображений представляет собой отображение объектов, опосредствованное психическим отображением. Изображение непосредственно детерминируется психическим изображением. Последнее же не всегда выступает как простой образ ощущения или восприятия (представления), который непосредственно детерминируется объектом. Помимо объекта, содетерминирующим фактором психического изображения, или мысленной, идеальной модели предметного изображения, выступает деятельность сознания субъекта. Психические содетерминанты соответствующим образом преобразуют образы ощущений и восприятий, в результате чего и создаются психические изображения как идеальные модели изобразительного действия. Все это может привести к тому, что преобразование в соединении с комбинированием различных образов и сложной аналитико-синтетической деятельностью сознания, создает такие психические изображения, которые, взятые как целое, непосредственно не детерминируются каким-либо объектом и не предполагают объективной реальности того целого, которое изображается, хотя и несомненно, что строительный материал для таких образов также берется из реального мира. По-видимому, и предметное изображение этих образов детерминируется непосредственно ими и отображает их, а не объективно существующие предметы, которые отражаются косвенно, опосредствованно. Так, например, обстоит дело с изображением фантастических образов сознания.


* * *

Поскольку изображение предметно и в конечном счете всегда детерминируется объектом, постольку оно объективно. В той мере, в какой эта детерминация опосредствована сознанием субъекта, изображение субъективно. Таким образом, рассматриваемый нами тип изображений всегда выступает как единство субъективного и объективного. В отличие от чувственных образов субъективность изображений не означает того, что они находятся лишь в сознании субъекта и недоступны внешнему наблюдению. Она означает, что в изображении отражается не только объект, но и субъект. Причем субъект не изображается, а отображается в иной форме: он кодируется, точнее, выражается в преобразованиях изображения.

Итак, в рассматриваемых изображениях объект изображается и выражается (кодируется), субъект же только выражается. Разумеется, он может и изображаться, но тогда он будет уже объектом изображения.

Преобразование вовсе не означает обязательное искажение формы. Это может быть любое отклонение, несовпадение с оригиналом, выполненное намеренно или подсознательно. В расчет не идет деформация, являющаяся результатом «естественных» отклонений, вызванных: 1) нарушением нормальной деятельности сознания, или 2) физическими недостатками (патология) изображающего, или 3) неумением объективировать, выполнить изображение.

Субъективный момент включает отношение субъекта к изображаемому (утилитарное, этическое, эстетическое и т.д.). Например, познавательное отношение направляет преобразование изображения с целью более глубокого познания объекта. Основная преобразующая операция здесь – абстрагирование. Утилитарное отношение приспосабливает изображение к решению практических задач (опознание, измерение и др.). Оценочное отношение, которое обнаруживает себя главным образом в искусстве, реализуется различными способами – композицией, ракурсом, монтажом и др. Особым случаем субъективного момента является ценностное отношение к самому изображению, его субстрату, в частности эстетическое отношение.

Во всех рассмотренных выше случаях имелись в виду изображения, создаваемые без помощи технических устройств. А как быть, когда изображение получено с помощью тех или иных технических устройств? Другими словами, каким образом отражается в такого рода изображениях субъективная сторона?

Если брать отдельные изображения такого рода, то субъект может выразить себя через ту позицию (угол съемки, ракурс), с которой выполняется изображение, посредством изменений в самом техническом устройстве (перемена объектива, фокусировка и пр.), что обеспечивает возможность преобразований в широком смысле слова. Обработке могут подвергаться и отпечатки (например, в художественном фото). При комбинировании изображений возникают дополнительные и весьма эффективные методы субъективации изображений, которые можно объединить под одним термином «монтаж».

Важнейшим аспектом изучения изображения являются проблемы изображения и абстракции, изображения и общего1.

Как уже отмечалось, всякое изображение предполагает гносеологическое отображение, основу которого составляют процессы абстрагирования как в ходе создания изображений, так и в ходе восприятия. В то же время следует иметь в виду, что любое изображение, как и любое другое чувственно воспринимаемое явление, всегда конкретно. Поэтому когда говорят, что абстракцией может быть не только понятие, не только мысленное отвлечение, но и чувственно-наглядный образ (например, геометрический чертеж, схема или произведения абстрактной живописи) (Э.В. Ильенков. Абстракция. «Философская энциклопедия», т. 1, с. 12), то это, как нам представляется, может означать только следующее.

Любое изображение, будучи само по себе конкретным, материализует (при создании) и вызывает в сознании (при восприятии) образ оригинала. Этот образ всегда будет абстрактным отображением оригинала, ибо он всегда от чего-то отвлекается, что-то выделяет и т.д. Только в этом смысле можно, как нам кажется, говорить об «абстрактности» изображения. В этом смысле всякое изображение абстрактно. Различна лишь степень абстрактности – от цветного киноизображения, скажем, до изобразительной схемы. В обиходе чаще всего «абстрактными» называют изображения очень высокого уровня абстракции. Что же касается изображений абстрактной живописи, то там чаще всего вообще нет никаких изображений в точном, принятом нами значении этого термина, ибо абстракция здесь доведена до отвлечения от видимой формы предмета.

Говоря о том, что изображение воплощает абстрагированный образ оригинала, мы под образом имеем в виду не понятие, а наглядный образ, следовательно, образ единичного предмета. Изображение всегда единично, его денотат (реальный или воображаемый) – всегда индивидуальная вещь. Возникает вопрос: можно ли изобразить общее – не такой-то дом, а дом вообще? Иными словами, можно ли изобразить понятие, сделать его наглядным?

Общее в принципе не изобразимо, не наглядно. Прав был Гуссерль, когда он подверг критике берклианскую теорию обобщения, подчеркивая, что треугольник «вообще» не может быть отождествлен с нарисованным треугольником. Но доля истины была и на стороне Беркли, полагавшего, что нет иного наглядного пути к идее треугольника «вообще», как только через изображения отдельных треугольников. Однако для Беркли, отвергавшего существование общего и отождествлявшего его с частным случаем, поскольку он репрезентирует другие частные случаи, было все равно, какой частный случай брать. А между тем есть единичные вещи, которые, не переставая быть единичными, в то же время ближе к общему, чем другие. В них общее проявляется более выпукло. Как известно, такие единичные вещи называют «характерными», «типичными» при их восприятии легче абстрагировать общее. Когда перед изображением, будь это модель или художественное изображение, ставится задача – выразить общее, то изображение, не теряя своей единичности, организуется таким образом, чтобы выявить общее, существенное, закономерное.

Спецификой художественных обобщающих изображений, во всяком случае, в реалистическом искусстве, является стремление не отрываться от всей полноты и богатства конкретного и единичного, не идти по линии абстрагирования изображения, его схематизации, а путем поисков «типажа» или выделения, подчеркивания нужных и важных характерных сторон «провоцировать» ассоциативные и обобщающие процессы мышления.

Анализ приемов и метров построения изображений-моделей и художественных изображений, на основе которых совершаются процессы обобщения, очень важен как с теоретической (в плане общей теории изображения), так и с практической точки зрения.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   19

  • Онтологическая основа изображения
  • Репрезентативная функция изображения
  • Изображение и отражение