Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Е. Я. Басин Художник и творчество Москва 2008




страница3/19
Дата06.07.2018
Размер4.39 Mb.
ТипКнига
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   19

ФИЗИОГНОМИЧЕСКОЕ ЧУВСТВО СЛОВА
Одной из важнейших способностей к литературной деятельности – творца, исполнителя, критика, реципиента – является физиогномическое «чувство слова».

Аналогичные «чувства» мы наблюдаем в других видах деятельности, например, в спортивной. Вот как характеризует эти чувства в спортивной деятельности Н.Н Визитей (со ссылкой на соответствующую специальную литературу). На уровне высокого спортивного мастерства, а иногда даже с самого начала, до серьезных занятий данным видом спорта, спортсмен способен регулировать двигательное действие на основании интегрального, комплексного ощущения двигательного действия в целом, что является результатом тончайших дифференцировок и синтеза показаний всех анализаторов. Спортсмен-пловец это ощущение называет «чувством воды», футболист – «чувством мяча», конькобежец – «чувством льда». Описано и множество других интегральных ощущений такого рода: «чувство дистанции», «чувство пространства», «чувство времени» и др.1.

Подобного рода чувства имеют место и в художественной деятельности: чувство цвета, формы, ритма и т.п. В литературной деятельности центральным является «чувство слова».

Способность к интегральным ощущениям в большинстве случаев обнаруживается как результат формирования совершенного навыка, предварительных тренировок в выполнении действий. В то же время зафиксировано, что человек может изначально обладать указанной способностью, что является признаком одаренности. Каждый подлинный художник слова в большей или меньшей степени обладает такой способностью.

Физиогномическое чувство слова – частный случай физиогномического восприятия, которое, согласно С.М. Эйзенштейну, специально исследовавшему этот вопрос, наиболее обостренно «работает» в искусстве. Главная особенность физиогномического восприятия слова – «ухватить» слово в целом, его выразительность, «характерность», «лицо», «физиономию» (отсюда «физиогномичность»)2. Но так как слово в буквальном смысле не имеет лица, то воспринять в слове «лицо», почувствовать его – означает «одушевить» слово. Одушевление материала – универсальная черта художественной деятельности, в искусстве слова одушевляется слово, взятое во всех его аспектах. Одушевить слово – это значит «почувствовать» за его «спиной» автора, его «лицо», его «Я», выражающего в слове свои мысли, чувства, желания и т.д.

Слово как элемент языка имеет коллективного «автора» – народ, нацию, социальную группу (общность), как элемент речи – дополнительно индивидуального автора. Физиогномическое чувство слова, или как мы далее будем для краткости говорить просто «чувство слова», предполагает способность оживить коллективного и индивидуального автора. Социальная экспрессия слова – это экспрессия коллективного «автора», индивидуальная – индивидуального.

Экспрессия слова в точном смысле присуща лишь живому говорящему человеку. Поэтому экспрессия написанного и напечатанного слова, что как раз и характерно для словесного искусства (от «исполнительских» форм мы пока отвлекаемся), не может быть ничем иным, как экспрессией воспринимающего, проецирующего на слово свои чувства, мысли, желания и т.д. Единственно «живым» в данной ситуации оказывается лишь сам перципиент (мы включаем сюда и творца, воспринимающего «ничье» слово) и лишь его в слове он может воспринимать как «живого» автора. Его значит самого себя. Получается как бы самокоммуникация, человек общается сам с собой. «Говорить, - пишет А. Потебня, - значит не передавать свою мысль другому, а только возбуждать в другом его собственные мысли… Сказанное о слове вполне применяется к поэтическим произведениям. Разница здесь между словом и поэтическим произведением только в большей сложности последнего»1. Но опыт убеждает в том, что мы общаемся не сами с собою, а с другими «авторами» и понимаем и переживаем то, что понимают и переживают они в слове.

Объяснение этому загадочному явлению может быть только одно. Наше «Я», наше «лицо», «авторство», которое формируется в нас при восприятии слова и которое мы проецируем в него, оказывается аналогичным, идентичным в значительной степени действительному автору – коллективному или индивидуальному, если таковой имеется. Происходит идентификация нашего «Я» с реальным или воображаемым «автором» воспринимаемого слова. Мы «чувствуем» в неживом слове живого автора. Эта способность и есть «чувство слова».

Способность сформировать в структуре своего «Я» такую подсистему как «Я», аналогичное другому «Я» – реальному или воображаемому – называют в психологии эмпатической способностью, или эмпатией. Каким же образом происходит формирование в моем сознании (и бессознательном) другого «Я», позволяющего мне эмоционально, через сопереживание, познать другого? Каким образом писатель проникает через слово в душу героев, поэт в душу лирического «героя», критик и перципиент в душу героев и автора произведения?

Ответ на этот вопрос занимал и занимает умы философов, психологов, эстетиков, а также представителей «точного» знания (физиков, «биоэнергетиков» и др.). Можно выделить два основных ответа или точнее – две гипотезы – относительно эмпатического познания «чужого Я».

Первую мы назвали бы гипотезой «экстрасенсорного восприятия». Говоря коротко, суть этой гипотезы применительно к нашему аспекту, связанному со словом, состоит в том, что слово выступает лишь посредником для непосредственного воздействия (минуя обычные сенсорные каналы) другого «Я» на мое «Я», в результате чего приобретается способность переживать (видеть, слышать и т.д.) аналогично другому «Я». «Чувство слова» с этой точки зрения есть чувство посредника. В качестве сторонника этой гипотезы можно назвать К.С. Станиславского1. Мы не будем разбирать эту гипотезу. Наука в настоящее время еще не располагает достаточно убедительными данными, позволяющими объяснить, как происходит экстрасенсорное воздействие при непосредственном контакте общающихся, а тем более при отсутствии такого контакта, например, при чтении стихов или романа.

Более разработанной и общепринятой (и кстати не исключающей первой гипотезы) является семиотическая теория. Согласно этой точке зрения, в самом слове (тексте), его свойствах и структуре заложена «закодирована» информационная программа, в соответствии с которой (в акте восприятия, воздействия самого слова) в структуре «Я» воспринимающего формируется подструктура, аналогичная другому «Я». Эта программы выступает в качестве «значения» слова, а само слово – как «знак» в широком смысле (включая все разновидности знаков – изображения, сигналы, символы и др.).

Семиотическая теория эмпатического познания в свою очередь имеет две основные разновидности: реконструктивную и конструктивную. Обе разновидности сосредоточивают свое внимание на объяснении переживаний эмоций «другого» как своих собственных. Но так как, верно замечал М. Бахтин, критикуя Э. Гартмана), мы сопереживаем не отдельные чувства другого, а «его душевное целое»2, то есть говоря языком психологии, его «Я», то в сущности речь идет не просто о познании эмоций, а об эмпатическом познании другого «Я».

Реконструктивисты (С. Витасек, М. Гейгер, А. Винтерштейн и др.) утверждают, что наблюдатель прежде всего должен понять ситуацию (в нашем случае – ситуацию, или контекст в широком смысле воспринимаемого слова), а затем реконструировать ее в своем воображении и создать квази-перцептуальное представление («квази» потому, что в прошлом опыте его не было). Это представление вызывает в памяти ситуации и соответствующие им эмоции из прошлого, сходные (аналогичные) с актуальной ситуацией. Главный недостаток этой теории противники справедливо видят в отрицании реальности эмпатической эмоции, признание лишь ее «воспоминательного» (амнестического) характера. Эта теория не способна объяснить, как возникают эмоции, которые наблюдатель ранее не переживал, – эмоций, которые наблюдатель переживал бы не на основе прошлого, а на основе актуального опыта, то есть реально.

Приведем пример подобного объяснения в нашей современной психологической литературе. «Допустим, – пишет психолог А.Я. Дудецкий, – к примеру, ранее я тяготился скукой при чтении неинтересной книги, испытывал грусть при расставании с друзьями, тревожился за судьбу близких и все эти чувства мне знакомы и понятны, но в комплексе, одновременно я их никогда не переживал. Но вот я читаю:



И скучно и грустно! – и некому руку подать

В минуту душевной невзгоды…

Желанья… что пользы напрасно и вечно желать?

А годы проходят – все лучшие годы!… и т.д.

Эти слова Лермонтова соединяют мои прежние переживания в необычные, не свойственные моему личному опыту сочетания и вместе с этим рождают такое безысходное отчаяние, такую растерянность и трагизм, о которых до этого я мог и не подозревать». Человек «может вообразить» новые чувства, но переживать их при этом «по-настоящему»1.

В этом объяснении все правильно, кроме одного. Чувства, возникаемые по поводу воображаемой ситуации хотя и переживаются «по-настоящему», но отличаются (как установлено и в опыте и экспериментально) от чувств по поводу реальной, актуальной ситуации, ибо хотя они и новые, но на основе комбинации прошлого, хранимого в памяти, опыта и в этом смысле отличаются от реальных (а не воображенных) чувств на базе актуального (а не прошлого) опыта.

Конструктивисты (сторонники теории «вчуствования» – Т. Липпс, К. Гросс и др.) стремились преодолеть «слабые» пункты в объяснениях реконструктивистов. Они подчеркнули два важных наблюдения. Первое указывает на тенденцию к подражанию (внешнему, кинестетическому и внутреннему) моторно-динамическим качествам наблюдаемой (или представляемой, воображаемой) ситуации. Применительно к нашему предмету можно указать на экспериментальные исследования А.Н. Леонтьева (и его учеников), где было показано, что при восприятии звуков происходят моторные реакции голосового аппарата в виде внешнего, громкого, или внутреннего, неслышного «пропевания» воспринимаемого звука. Еще П.П. Блонский утверждал, что слушание речи это не просто слушание: мы как бы говорим вместе с говорящим. При этом внешнее подражание (уподобление) может приобретать форму внутреннего, оно «интериоризуется» становится внутренним «представлением»1.

Внутреннее моторное подражание имеет место и при восприятии написанной и напечатанной речи, высказывания, в том числе и художественного высказывания. Язык словесного искусства приобретает значение не только благодаря связи с представлениями, но и с моторным, чисто имитативным возбуждением2, которое по-разному проявляется в прозе и поэзии и у разных людей по-разному (у детей и у взрослых без достаточно развитого навыка более двигательно, у взрослых и подготовленных – более кинестетически, внутренне, скрыто)3. Например, при чтении поэзии важное значение приобретает моторная имитация декламационному произношению. «Она сохраняется и при мысленном произнесении стихов – чтении про себя; читать стихи одними глазами, без минимального, воображаемого хотя бы участия в чтении произносительного аппарата, как мы порою читаем прозу, - значит закрыть себе доступ к пониманию стихов и наслаждению ими»4. Приведенное самонаблюдение литературного критика подтверждается объективными экспериментами.

Второе наблюдение конструктивистов (Т. Липпса и др.) заключалось в том, что моторное подражание в качестве реального действия ведет к возникновению реальной эмоции, связанной с актуальным опытом моторного действия. Свершение аналогичного действия ведет к возникновению аналогичной эмоции. Как показали новейшие эксперименты (см. об этом у Крейтлеров) простая имитация речи (вообще любого художественного высказывания) автоматически не ведет к возникновению соответствующей, то есть аналогичной «авторской», эмоции. Требуется как раз те факторы, которые учитывались реконструктивистами.

Из сказанного видно, что путь к верному объяснению эмпатии – в творческом синтезе позиций реконструктивистов и конструктивистов. С таким синтезом мы встречаемся в учении Станиславского о сценическом перевоплощении, а в более общей форме – в труде цитируемых нами авторов фундаментального исследования «Психология искусств» - Крейтлеров. Последние утверждают, что эмпатия состоит в актуальном (а не только на основе прошлого опыта) эмоциональном переживании, вызванном наблюдением эмоциональной экспрессии (в интересующем нас случае – экспрессии художественного речевого высказывания). Сопереживаемая, эмпатическая эмоция – продукт взаимодействия физиологических и познавательных процессов. Благодаря имитации моторно-динамическим качествам наблюдаемой ситуации (у нас – художественной речи) возникает специфическая эмоция, отражающая как актуальное физиологическое состояние (связанное с актом имитации), так и акт интерпретации. Наблюдатель интерпретирует как свое внутреннее состояние, так и внешне воспринятую ситуацию. Необходимым компонентом интерпретации является акт воображения. Важное значение имеет также установка на сопереживание «другому», на эмпатию1.

Позиция Крейтлеров, на наш взгляд, страдает «узким» пониманием эмпатии, сводя ее к идентификации (сопереживанию) своей эмоции с эмоцией «другого». В действительности, речь идет об идентификации с «Я», в нашем случае – с художественным «Я» автора высказывания (прозаического или поэтического).

Подведем некоторые итоги. Физиогномическое чувство слова – это эмпатическая способность сопереживать автору «слова» на основе идентификации с ним. Чувство слова – это эстетическая способность, родственная способности интегрального чувства движения, воды, мяча и т.д. у спортсменов, которую специалисты не без оснований считают способностью, близкой к эстетической (Н.Н. Визитей). В основе этой способности – способность к моторному подражанию (конструктивный, продуктивный момент) и познавательные способности, ядро которых составляет деятельность воссоздающего воображения (реконструктивный, репродуктивный момент). Все это позволяет интерпретировать как внешне воспринятую ситуацию «слова», так и внутреннее собственное состояние при восприятии и моторном подражании «слову». В искусстве «чувство слова» – это эмпатическая способность сопереживать художественному «Я» реального или воображаемого «автора» слова.

Отмеченная способность необходима как писателям, поэтам, так и исполнителям (чтецам, вокалистам и др.), художественным критикам и всем слушателям и читателям произведений, компонентом которых является художественное слово. И хотя в каждом виде художественной деятельности есть своеобразие в появлении этой способности, основные психологические механизмы, которые кратко были обозначены выше, едины.

СЕМИОТИКА ОБ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТИ

И ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В ИСКУССТВЕ
Что собой представляет язык искусства? Есть основание утверждать, что искусство пользуется принципиально теми же средствами коммуникации, которые используются и вне сферы искусства – в процессе производства, в быту, в науке и т.д. Универсальным средством коммуникации является знак во всех его разновидностях и прежде всего слово, а также различные системы знаков. Под знаком мы будем понимать здесь любое материальное явление, создаваемое или используемое человеком с целью передать с его помощью какую-либо семантическую (понятийную, эмоциональную) информацию. Существует несколько основных разновидностей знаков, используемых для коммуникации как вне искусства, так и в искусстве. Это изобразительные, выразительные, словесные и условные знаки. Рассмотрим каждый из этих типов знаков.

На заре развития искусства, а может быть и до него, существовало пиктографическое (рисуночное) письмо, где средством коммуникации выступал изобразительный знак, или изображение. Изображение как средство коммуникации и познавательной деятельности имеет громадное распространение в современную эпоху. Научные, научно-документальные, учебные фильмы, телевидение, схемы, чертежи, модели, изобразительные дорожные знаки и т.д. и т.п. – далеко не полный перечень использования изображений вне сферы искусства. Действительно, громадная роль изображений в современной цивилизации рождает даже фетишистское отношение к ним1.

Эта абсолютизация роли изображений, очевидно, того же порядка, что и фетишистское отношение к знакам.

Изобразительный знак широко используется в искусстве. Это дает повод некоторым семиотикам считать изобразительный знак специфическим, эстетическим знаком2

Каковы же основные гносеологические признаки изображения вообще? Рассматриваемое с функциональной точки зрения изображение – это знак, поскольку оно всегда выступает в роли представителя, заместителя чего-то другого (репрезентативная функция). Особенностью изобразительного знака является то, что он подобен тому объекту, который им обозначается (то есть своему денотату).

Подобие (или аналогия) определяется как тождество объектов в каких-либо отношениях (или свойствах) при различии в других отношениях.

Если какое-либо явление, подобное другим явлениям, выступает при этом для человека, осознается им в функции представителя, заместителя этих явлений, оно является изобразительным знаком или изображением.

В качестве изображений (моделей) могут выступать как природные явления (следы, отпечатки), так и искусственные, созданные человеком. Среди последних существуют изображения, опосредствованные отражением в сознании человека изображаемых объектов. Именно о таких изображениях будет идти речь в дальнейшем, ибо искусство имеет дело только с такого рода изображениями. Все виды изображений (изобразительных знаков), которые представляют собой продукт автоматической работы механического аппарата – фото- и киноаппарат, - относятся к искусству лишь в той мере, в какой они опосредованы психическим отражением.

Как же объясняет этот процесс «опосредствования» современная научная психология. Психическое отражение, образ, понимаемые в гносеологическом плане, имеют принципиальное сходство с отображаемым объектом. Если бы этого не было, невозможно было бы создавать изображения предметов.

В плане естественнонаучном дело обстоит несколько иначе. Физиология, биохимия и биофизика доказали, что в мозгу нет обратных операций, восстанавливающих физическую природу (модальность) исходного воздействия. Так, в центрах вкуса и обоняния нет обратного преобразования нервных импульсов в те химические реакции, которые были в рецепторе, в центрах слуха – в колебаниях воздуха, в зрительном центре – в электромагнитные колебания. Из этого факта делается вывод, что нельзя сводить сущность образа к физическому подобию и что есть основание приравнивать понятие «образ» к понятию сигнала, находящегося по отношению к объекту в отношении изоморфизма, то есть взаимно-однозначного отношения1.

Этот вывод будет иметь силу и в том случае, если даже подтвердится гипотеза, высказанная психологами А.Н. Леонтьевым и А.В. Запорожцем, о том, что уподобление динамики процессов в органах чувств свойствам внешнего воздействия1 является общим принципиальным механизмом чувственного отражения природы. Бесспорным, очевидно, остается и то, что уподобление динамики процессов в органах чувств свойствам внешнего воздействия, имеющее огромное принципиальное значение, выступает главным образом как необходимое условие механизма воспроизведения физической модальности (например, звучания) исходного воздействия. Сам же этот механизм воссоздания некоторых свойств предметов, искусственного воспроизведения «дубликатов», подобных каким-то явлениям и предметам, осуществляется в процессе практической деятельности человека. Очевидно, имеется глубокая аналогия между этим механизмом и теми процессами детектирования (преобразования) сигналов, восстановления физического подобия на выходе из приемника, которые имеют место в технике связи2.

Таким образом, изображение зависит как от природы изображаемого объекта, так и от природы субъекта. Объект детерминирует, то есть определяет изображение в том смысле, что оно необходимо и неизбежно предполагает объективную реальность того, что «отображается». Характер же самого изображения – полного или неполного, адекватного или неадекватного и т.д. – определяется субъектом.

В первую очередь здесь играет роль та цель, которую ставит перед собой субъект, создавая или воспроизводя изображение. Этим и определяется прежде всего специфика изображений в искусстве, в науке и т.д. Например, в науке изображения предназначены дать точную информацию об объекте, не преследуя при этом задачи добиться какого-либо эмоционального эффекта и оценочного отношения к информации со стороны интерпретатора. Не случайном там, где это возможно, наука прибегает к механическому способу изображения (фото, кино и т.д.).

Напротив, изобразительный знак в искусстве – скажем, портрет, пейзаж, скульптура и т.д. – предназначен не только передать информацию об объекте, но обязательно способствовать тому, чтобы у зрителя возникло определенное оценочное, эмоционально окрашенное отношение как к изображаемому, так и к самому изобразительному знаку, причем отношение к самому знаку должно быть чувством эстетического удовольствия.

Забегая несколько вперед, скажем, что свойство знаков вызывать к себе положительное эстетическое отношение является (как это справедливо отметил Ч. Моррис) тем необходимым дополнительным требованием, которое предъявляется ко всем знакам, используемым в искусстве.

Художественность самих знаков в искусстве выступает как важнейший и необходимый компонент их значения, их смысла, как необходимое и важное «слагаемое» художественного образа. Именно поэтому «код» и «сообщение» в искусстве неразрывны, как, скажем, вогнутая и выпуклая стороны раковины. Этот факт, между прочим, и служит поводом к отождествлению искусства с языком («кодом»).

Рассмотренный факт лежит в основе трудности (может быть, даже невозможности) строгой формализации языка искусства, его адекватной «проводимости» с одной системы знаков на другую, в особенности на язык точных научных терминов.

Особенностью изобразительного знака является то, что он выступает не только как средство коммуникации и орудие познания, но и как одна из форм, в которой фиксируются в наглядном виде результаты познания, результаты абстрагирующей работы мысли.

Что в таком случае отличает изображения в искусстве от изображений в науке?

Если мы сравним рисунки человеческого тела, выполненные Леонардо да Винчи, и обычные иллюстрации в учебниках по анатомии, то последние могут быть куда «конкретнее», то есть полнее, подробнее в деталях и пр. Значит, дело не в степени «абстрактности», а в том, что изображения в искусстве всегда эстетически выразительны. Подробнее о выразительности речь будет идти дальше, пока только отметим, что в искусстве внешнее изображается всегда для того, чтобы сказать о внутреннем, а также о том, как относится художник к изображаемому, о его раздумьях и переживаниях. Степень и характер «абстрактности» изображений в искусстве зависит от конкретных задач художника, от видов и жанров искусства и т.д. Как бы ни была высока «степень абстрактности» изображения в искусстве, скажем, в контурном рисунке, когда художник отвлекается от очень многих сторон изображаемых явлений (цвета, объема, деталей и пр.), воспринимающий должен в более или менее ясной форме осознавать, подобием какого предмета, явления выступает данное изображение. Это та мера, преступив которую изображение не только перестает быть изображением, но превращается в знак, не имеющий значения, то есть перестает быть знаком. Изображено может быть в принципе все, что человек непосредственно воспринимает через органы чувств (в том числе и с помощью приборов). То же, что не может быть воспринято органами чувств (мысли, чувства, функциональные свойства вроде «стоимости» и т.д.), отображается в искусстве косвенно. Это значит, что изображаются такие явления, которые выражают другие явления. К косвенному изображению прибегают также, в частности, тогда, когда физическая природа (модальность) того или иного вида изобразительного искусства не позволяет моделировать какие-то свойства реального мира, например трехмерное пространство в «плоских» искусствах (живопись, кино), движение в статических (живопись, скульптура) и т.д. При этом прибегают к тому, что мы называем выразительностью. Что же такое выразительность?

Помимо отношения сходства между явлениями существуют другие многочисленные естественные, объективные отношения: причинно-следственные, отношения части и целого, отношения одновременности, внутреннего и внешнего и т.д.

Рассмотрим, например, причинную зависимость как момент взаимодействия. В процессе взаимодействия материальных структур происходит их изменение. Изменение одного объекта под воздействием другого можно рассматривать как изоморфное отражение (модель) определенной стороны другого объекта1. Это «отражение» (действие, результат) может выступать поэтому для человека как знак другого объекта (причины). Говоря об изоморфном отражении, мы имеем в виду, что действие – результат не обязаны «походить», быть подобными (в своих механических, геометрических, кинематических свойствах и др.) причинам, их вызвавшим. Наблюдая многократно между явлениями устойчивые, регулярные отношения, человек начинает одно явление воспринимать как выражение, признак или естественный знак другого, часть – как знак целого, внешнее – как знак внутреннего, действие - как знак причины, и т.д.

К числу таких естественных знаков относится выражение духовной жизни человека (чувств, желаний, мыслей и т.д.), в его жестах, мимике лица, движениях, в интонациях и т.д. В большинстве случаев люди научились искусственно воспроизводить выразительные движения души, так сказать, имитировать их. Такого рода знаки, имитирующие естественные выражения, признаки и т.д., можно обозначить термином выразительные знаки.

В отличие от изобразительных знаков они не являются подобиями обозначаемых явлений (хотя они в той или иной мере «копируют», воспроизводят естественные знаки). Часть не походит на целое, внешнее не копирует внутреннее, действие не изображает причину.

Очевидно, что имитация части, внешнего, действия также не будет «походить» на целое, внутреннее, причину и т.п. Так же как естественный жест (симптом) отчаяния не «изображает» само отчаяние, точно так же имитирующий его жест актера (выразительный знак) выражает, а не изображает чувство отчаяния. В картине Микеланджело «Битва при Кашино» звук боевой тревоги, который мы не видим и не слышим, «выражен» через изображение тех действий, которые вызваны звуком боевой тревоги.

В отличие от изобразительных знаков выразительные знаки не имеют естественной, природной связи с обозначаемым. Полоний, корчащийся от боли, когда его «прокалывает» шпага Гамлета, отнюдь не обязан реально, «взаправду» испытывать физическую боль, которую он внешне выражает. В этом отношении выразительные знаки сходны с условными знаками. В то же время их значение для воспринимающего, в силу привычной ассоциации, основанной на объективных отношениях (части и целого, действия и причины и т.д.), является мотивированным, а не условным. Употребление в языке искусства выразительных знаков как раз и является выразительностью.

Возвращаясь теперь к изобразительным искусствам, надо отметить, что там всегда имеется двойная выразительность. Одна – это выражение личности художника, его отношения к изображаемому, и другая – выражение каких-то свойств реального мира. Второе и в значительной степени первое в изобразительных искусствах реализуется только через изобразительный знак.

Рассмотрим воспроизведение трехмерного пространства в живописи. В жизни мы отображаем в своем сознании «третье» измерение через отражение таких характеристик вещей как взаимное расположение, удаление и приближение, величина, объемная форма и т.д. Это отражение осуществляется в результате совместной деятельности зрительного, тактильно-кинестетического, слухового и обонятельного анализаторов. На сетчатке глаза, строго говоря, изображается, то есть дается физическое подобие лишь геометрической формы той стороны объектов, которые обращены к глазу. Между удалением и приближением предметов и их отображением на сетчатке имеется изоморфное отношение, а именно взаимооднозначное соответствие, которое выражается в определенном расположении (выше – ниже, справа – слева и т.д.) и величине (больше – меньше) отпечатков на поверхности сетчатки. Сохраняется и количественный изоморфизм (то есть взаимнооднозначное соответствие между количественными характеристиками воздействия и отображения), сформулированный в законе обратной пропорциональности величины и квадрата расстояния, в «угловом законе» и т.п. Глубина пространства отражается на сетчатке не в виде изображения, а посредством изоморфного отображения (то есть выражения).

Перспективное воспроизведение трехмерного пространства в живописи осуществляется так же, как на сетчатке (отклонения связаны с тем фактом, что поверхность сетчатки кривая; кроме того, художники учитывают и особенности «психологической перспективы»), то есть оно не копируется, не изображается, а выражается. Но, как и на сетчатке, выражение возможно лишь на основе изображения (геометрического) каких-то предметов и явлений.

Если проанализировать способы выражения глубины пространства в истории живописи1, то ясно видно нарастание элементов качественного и количественного изоморфизма. Так для выражения глубины египтяне изображали передние фигуры так, чтобы частично загородить задние; греки помещали фигуры на разных уровнях, у римлян и персов уже используется уменьшение фигур по мере удаления и использование диагонали углубления. К XVI веку окончательно сложился и был теоретически осознан метод угловой перспективы, как наиболее адекватно отражающий реальное пространство.

Точно так же как восприятие глубины пространства связано с величиной, формой и расположением предметов, оно зависит от их цвета, освещенности и т.д. Эти объективные зависимости учитываются в практике художников, в воздушной и цветовой перспективе. В практике классической живописи и архитектуры учитывались (порой неосознанно) особенности и так называемой «психологической перспективы» (константность восприятия).

В основе всех этих выразительных средств для передачи трехмерного пространства в живописи лежит, как мы это видели, глубокое проникновение в объективные закономерности пространства и восприятия его человеком.

Выразительность в искусстве, как она была рассмотрена выше, очень часто характеризуется в литературе по эстетике термином «условность». Однако условность шире выразительности, она включает в себя наряду с выразительными использование также и условных знаков.

Доказано, что осознавание, порой неуловимое, «подсознательное», условности искусства в этом смысле, то есть того факта, что в искусстве знаки (изображения, выражения, слова), а не сами предметы, не сами явления, - необходимое условие эстетического восприятия произведений искусства. Вот почему искусства иногда специально подчеркивают в знаках, особенно в изображениях, то, чего нет в оригинале: рама – в живописи, экран – в кино, подмостки – в театре, пьедестал – в скульптуре и т.д.

В языке некоторых видов искусства, по праву называемых «выразительными» по преимуществу или целиком используются выразительные знаки. Так, музыка, по-видимому, имитирует (разумеется, существенным образом преобразуя) такие естественные способы выражения душевной жизни человека, как речевые интонации (язык музыки, писал академик Б.В. Асафьев, есть «прежде всего искусство интонации») и ритмическая организация поведения1. Танец имитирует выразительные телодвижения. Ни речевые интонации, ни естественные телодвижения не являются подобиями (копиями) тех психических переживаний, которыми они вызваны. Они связаны с последним отношением причинного изоморфизма (разумеется, здесь идет речь о психическом отражении как о материальном процессе, включенном в общий процесс жизнедеятельности), то есть они не изображают, а выражают душевную жизнь человека, отображают ее в иной форме, нежели в подобии. Отсюда вытекает, что и в искусствах, имитирующих естественные выразительные знаки, используются не изобразительные, а выразительные знаки.

Есть, наконец, один вид искусства – искусство слова, язык которого – это та своеобразная система знаков, которой является наш естественный язык. С точки зрения современного состояния языка (а не в генезисе) между звучанием слова и обозначаемыми вещами и понятиями нет ни отношения подобия, ни причинного изоморфизма. Эта связь носит внешний, ассоциативный характер. При таком абстрактном подходе слова можно рассматривать как условные знаки. В действительности же слово мотивировано (не в физическом, природном смысле) фонематическими, грамматическими, лексическими законами данного языка. Кроме того, «живое» слово всегда окружено интеллектуальной, эмоциональной оболочкой представлений, ассоциаций и т.п.

Особенностью использования языка в искусстве как раз является оптимальная мотивированность в употреблении словесных знаков. Стремясь к этому, писатели, поэты и испытывают «муки слова», которые в общем неведомы всем тем, кто имеет дело с точно разработанной терминологией условных знаков. «Муки слова» оправданы в искусстве, ибо они – «муки творчества», удачно мотивированное слово – это не только удобное средство коммуникации, но и сама эстетическая ценность, составляющая органическую часть содержания, значения произведения искусства.

Ввиду того, что слово – это и не изобразительный и не выразительный знак, словесные искусства с точки зрения «языка» нельзя отнести не к изобразительным2 ни к выразительным.

Таким образом, по характеру используемых знаков (по «языку») все искусства можно разделить (с известными оговорками) на изобразительные, выразительные и словесные.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   19

  • СЕМИОТИКА ОБ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТИ И ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В ИСКУССТВЕ