Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Е. Я. Басин Художник и творчество Москва 2008




страница11/19
Дата06.07.2018
Размер4.39 Mb.
ТипКнига
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   19
Этика художника-человека
И. Ильф в «Записных книжках» ядовито заметил: вышли два тома, посвященные этике кинорежиссера; зачем писать два тома, когда вся этика кинорежиссера сводится к тому, чтобы кинорежиссер не спал с актрисами. Сказано остроумно и смешно, значит спорить не о чем.

Но можно с большой уверенностью предположить, что среди кинорежиссеров, которых «клеймит» сатирик, наверняка есть такие, кто создал художественные произведения, отмеченные высокой нравственностью. Означает ли это, что между моральным обликом художника-человека и нравственным смыслом создаваемых им произведений нет связи? Наука этика должна ответить на этот вопрос.

История мирового «высокого» искусства – псевдоискусства, будет ли это порнография, дешевый китч и т.п. – мы оставляем в стороне – свидетельствует: шедевры художественного творчества непременно содержат в себе мощный нравственный потенциал. Каждый великий художник мог бы вместе с Пушкиным гордо сказать, что он своим искусством вызывал «чувства добрые».

Л.Н. Толстой считал, что «искусство выражает те чувства, которые испытывает художник. Если чувства хорошие, высокие, то и искусство будет хорошее, высокое и наоборот. Если художник нравственный человек, то и искусство его будет нравственным, и наоборот»2.

Если следовать логике великого писателя и знатока искусства, художник не безупречный в нравственном отношении не может создать высоко нравственное произведение.

Однако искусство и биографии многих великих художников вступают как будто в противоречие с этим выводом.

Одним из характерных проявлений нравственности человека является его отношение к женщине. М. Врубель в письме к брату пишет о том, что никто не воображал и не писал таких идеально чистых мадонн и святых, как Рафаэль и Дольче. Но при этом замечает, что они «были далеко не возвышенными любителями прекрасного пола…»1.

По мнению А. Перрюшо, биографа и знатока творчества Тулуз-Лотрека, художник, изображая представителей древнейшей профессии, сумел сквозь «грязь» увидеть их «душевную чистоту»2.

Но этому не мешало ему проводить много времени (а порою и жить) в публичных домах, занимаясь со своими моделями отнюдь не платонической любовью. И вообще, считает А. Перрюшо, Тулуз-Лотрек был «безразличен к вопросам морали»3.

А. Модильяни, полагает его биограф В.Я. Виленкин, в жизни «умел» быть жестоким с женщинами, которые его беззаветно любили. Но в женских портретах он был «светлым поэтом юности с ее лирикой…»4.

В. Вересаев, П. Губер («Донжуановский список Пушкина». Харьков, 1993) показали, что в жизни отношение великого поэта к женщине было далеко не всегда романтическим.

Широко известно, как Пушкин после интимной близости с А. Керн оставил в дневнике довольно циничную запись. Это возмутило Л. Толстого, ибо именно А. Керн поэт посвятил (после встречи в Тригорском) перл высоконравственной поэзии – «Я помню чудное мгновенье…».

Об этике художников в повседневной жизни говорит не только отношение к женщине. А. Шнитке, касаясь этого вопроса, указывает, что Вагнер любил роскошь и всю жизнь жил в невероятных долгах и был человек далеко не идеальный. И Брамс тоже не был идеальным. К Достоевскому, который по словам композитора, оказал на него наибольшее влияние, у него много претензий: он антисемит номер один и привержен к карточной игре5.

Ф. Шаляпин был «скопидом»6. С. Есенин – скандалист и т.п.

Все, что упомянуто нами о «грехах» великих художников в повседневном поведении, сказано не для того, чтобы «ворошить грязное белье» и заглядывать в замочную скважину.

В. Маяковский любил повторять: я – поэт и этим интересен. И был не прав. Этическая сторона повседневной жизни художественных гениев интересует не только биографов и поклонников. Она представляет большой интерес для теории, в том числе для этики художественного творчества.

Каким образом неморальному (в том или ином отношении) в жизни художнику удается запечатлеть в своих произведениях «чувства добрые» и отразить высокоморальный образ автора – творца этого произведения? Вопреки мнению А. Шнитке, который негативно относится к любым «теоретическим обоснованиям», полагая, что их попросту нет, наука пытается ответить на этот вопрос, выдвигая разные гипотезы. Решение этой проблемы имеет не только «академический» интерес, но и важное практическое, педагогическое значение.

Поставленный вопрос сложен. И ответ на него, конечно, не сводится к таким простым «этическим» советам, как «не спать с актрисами».

Первое гипотетическое объяснение, которое как бы лежит на поверхности, состоит в следующем. Личность художника-человека и художника-творца – это разные личности. М. Бахтин утверждает, что чаще всего художник и человек «наивно, чаще всего механически соединены в одной личности…»1.

По-видимому, такое «механическое» соединение морали человека и морали творца, имеет место, когда творческий акт совершается без вдохновенья, рассудочно, ремесленно. В сущности, он и не является творческим актом. Художник может «обозначить» моральное чувство, которое он как бы переживает. Эта неискренность, художественное «лицемерие» оборачивается «холодом» и не оказывает нравственного воздействия на зрителя, слушателя, читателя.

Совсем по-другому протекает подлинный творческий акт рождения произведения. Пушкин пишет в стихотворении «Поэт»:

Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон,

В заботах суетного света

Он малодушно погружен;

Молчит его святая лира;

Душа вкушает хладный сон,

И меж детей ничтожных мира,

Быть может, всех ничтожней он.

Но лишь божественный глагол

До слуха чуткого коснется,

Душа поэта встрепенется,

Как пробудившийся орел.

Из «ничтожного» человека художник превращается в высоконравственного творца, которому доступно «и божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы, и любовь».

Неужели сам по себе творческий процесс обладает магической способностью превращать «ничтожное» существо в творца?

Говоря о «ничтожестве» поэта-человека, Пушкин, разумеется, прибегает к художественному преувеличению. Нет такого «божественного глагола», который бы ничтожного художника-человека превратил в художника-творца высокохудожественного произведения. Должны быть предпосылки. Назовем важнейшие из них.

Во-первых, должна быть врожденная художественная одаренность. Она включает в себя энергетически мощную эстетическую потребность в красоте, гармонии, воплощенной в определенном материале – звуке, цвете, слове. Например, природа с детства наделила Паганини высочайшей чувствительностью слуха, тончайшим механизмом реагирования на гармонии и дисгармонии звучащего мира1. Все знавшие Ван Гога отмечали его исключительную чувствительность к цвету.

Чтобы стать творцом, необходима также врожденная потребность в поиске и создании новых эстетических гармоний. Она лежит в основе формирования креативной (творческой) способности.

Среди психологических предпосылок ученые часто называют: нейротизм, эмоциональную возбудимость, лабильность; смелость и решительность; волевые качества, трудолюбие и упорство.

Кстати, последнее свойство одновременно является и положительным нравственным качеством. Все серьезные биографы и исследователи (А. Перрюшо, Ж. Модильяни, Б.В. Асафьев и др.) сходятся на том, что «бытующие» легенды о великих художниках как о «гуляках праздных» (Моцарт, Глинка), «бездельниках» (Т. Лотрек, Ван Гог) лишены всякого основания. Эти легенды рождаются не только на почве мещанских, обывательских представлений о «серьезном» труде. Дело в том, что неустанный творческий труд часто скрыт от внешнего наблюдения и отличается необычной (особенно у гениев) интенсивностью. Она позволяет сравнительно за короткий срок создавать такие шедевры, на которые по обычным меркам потребовалось бы гораздо большего времени.

В новое время сложилась профессиональная форма авторства (М. Бахтин), она предполагает профессиональную компетентность, мастерство.

Для того, чтобы «божественный глагол» пробудил в человеке художнике художника-творца необходимы также – и это главный предмет нашего разговора – этические предпосылки.

Но тут мы сделаем небольшое отступление в область происхождения морали в человеке. Здесь можно выделить три основные точки зрения.

Одни авторы (З. Фрейд и др.) считают, что человек рождается с аморальной установкой на агрессию (жестокость, садизм и т.п.), т.е. по природе он – «зол», и лишь воспитание держит в узде это «зло», вытесняя его в подсознание.

Другие ученые (А. Маслоу и др.), напротив, полагают, что человек по своей природе добр, морален, а «злым» и аморальным его может сделать судьба-«злодейка».

Существует третья точка зрения (Л.С. Выготский), на наш взгляд, более правдоподобная. Природная основа человека диалектична. Человеку на всех уровнях присуще наличие двух противоположных начал (мужского и женского, смелость и трусость и т.п.), в том числе и моральных. Изначально в человеке заложены предпосылки для добра и зла (или, как говорит А. Шнитке, Бога и Дьявола). Эта моральная двойственность сопровождает человека всю его жизнь.

Добро и зло находятся постоянно в состоянии динамического противостояния. В зависимости от разных факторов (внешних и внутренних) верх берет то одно начало, то другое. У некоторых личностей с «выраженной акцентуацией» характера (К. Леонард) доминирует какое-либо одно нравственное начало. В быту о таких людях говорят, что они «добрые» или «злые».

Имеются данные (К. Юнг, M. Csikszentmiohalyi и др.), что эта моральная двойственность выражена особенно отчетливо у творчески одаренных людей, в частности у художников. Они подобно детям, обладают способностью совершать поступки, которым присущи крайности противоположных нравственных черт. Проиллюстрируем это на примере трех великих творцов искусства.

Тео Ван Гог писал сестре о Винсенте: «В нем как будто уживаются два разных человека: один – изумительный, талантливый, деликатный и нежный; второй – эгоистичный и жестокосердный! Он по очереди бывает то одним, то другим»1.

Актер МХАТа М. Леонидов вспоминает о Станиславском: «…весь он был соткан из крайностей: добр и зол, подозрителен и доверчив, простоват и мудр, щедр и расчетлив»2. Характерно, что сам Станиславский советовал актерам: «…когда ты будешь играть доброго, – ищи, где он злой, а в злом ищи, где он добрый»3. Противоречивые крайности в характере и моральном поведении В.Мейерхольда отмечали многие, кто его хорошо знал (А. Февральский, С. Юткевич, И. Эренбург и др.)4.

Итак, у любого художника, даже если он в быту обнаруживает черты «ничтожного» (по словам Пушкина) человека, всегда имеется положительное нравственное начало, или как сказала о своем муже Марсель Марке «…непроницаемое ядро». На него наталкивались довольно скоро, и тут уж ничего нельзя было поделать»5.

Этим «ядром» могла быть как «стихийная» врожденная доброта, так и более или менее определенные убеждения и идеалы.

«Я всегда считал и считаю до сих пор, – утверждает П. Пикассо, – что художники, которые живут и работают в области духовных ценностей, не могут и не должны оставаться равнодушными к спору, в котором идет речь о самых высоких ценностях человека и цивилизации»1.

На проявление, укрепление и рост положительного нравственного начала могут оказывать по ходу жизни негативное воздействие различные факторы, как внутренние, так и внешние. Это может быть плохая наследственность (Достоевский, Ван Гог, Врубель и др.), болезни (Н. Паганини, Т. Лотрек, А. Модильяни и др.) Немалую роль играет нужда, нищета, окружающая среда, например, богема.

Но справедливости ради надо отметить, что в атмосфере художественной (артистической) богемы было много положительного. По мнению В.Я. Виленкина, артистическая богема очень далека от случайности и вульгарной распущенности «компанейских» времяпрепровождений за бутылкой, хотя пили здесь тоже немало. Эта богема была талантливой2.

Вообще нелишне будет заметить, что упреки в аморальности художников нередко проистекают от тех, кто придерживается правил и норм обывательской, мещанской морали. Суть последней, как известно, состоит не в общечеловеческих принципах гуманности и справедливости, а в неукоснительном внешнем соблюдении порою условных «приличий», норм официальной «добропорядочности».

Именно с этой моралью чаще всего и вступали в противоречие взгляды и поведение многих выдающихся служителей муз.

Очень показательны в этом отношении письма Модильяни к Оскару Илья: «Сегодня, – пишет художник, – меня очень обидел один мещанин. Он сказал, что я ленив… Но нас эти мещане никогда не поймут, они не могут понять жизнь». «Мы – извини мне это «мы» – имеем права, отличные от других, ибо и наши потребности иные; мораль наша иная, это нужно помнить и говорить об этом прямо. Разве можем мы замкнуть себя в круг их тесной морали? Отринь эту мораль, преодолей ее»3.

В этих рассуждениях художника В.Я. Виленкин справедливо отмечает ницшеанские мотивы, но одновременно не может не пройти мимо горячего, искреннего презрения юноши-художника к самодовольному мещанству и отстаивание творческой, свободной морали4.

Высказывая сходные мысли в отношении мещанской морали, Ван Гог более самокритичен. В письме к брату (1880 г.) он пишет о том, что поведение творческих людей иногда бывает неприятно окружающим. Сами того не желая, они в какой-то степени нарушают «определенные формы, устои и социальные условности. Однако было бы прискорбно, если бы это воспринималось в дурном смысле»5.

Как бы то ни было, для превращения художника-человека в художника-творца в акте творчества необходима опора на моральное человеческое «ядро».

Прав В. Кандинский: художник-человек должен понимать, что все его поступки, чувства, мысли рождают «тончайший, неосязаемый, но прочный материал, из которого вырастают его творения…». И не только творения, но и его высокое творческое Я. Художник «свободен не в жизни, а только в искусстве»1.

Да, художник-творец свободен в воображаемом, «виртуальном» мире искусства, но он не свободен в реальном процессе творчества. Он не свободен от требований морального долга, от сознательного или осознаваемого следования нравственному идеалу.

Знаменательно, что А. Шнитке после своих претензий к этике Достоевского-человека утверждает: «И тем не менее в нем есть нечто настолько высокое, идеальное, что логикой никогда не будет исчерпано»2.

Действительно, трудно объяснить, почему «грехи» повседневного поведения одних художников не помешали им оставить человечеству неувядаемые шедевры искусства. Но кто может назвать имена тех (имя им «легион»), у кого творческая «лодка разбилась о быт». Индивидуальная судьба художника неисповедима.

В любом случае, предупреждает К.С. Станиславский, не следует оглядываться на «гениев, опустившихся в жизни до простых мещан, продавшихся «мамоне» (вспомним корыстолюбие Ф. Шаляпина).

«Их талант настолько велик, что он в момент творчества заставляет их забыть все мелкое»3.

Мощная нравственная и эстетическая энергетика позволяет им «перестроиться» на «высокий лад» быстрее, легче и радикальнее.

А что делать талантам, не отмеченным печатью гениальности? Вот практический совет, к которому следует прислушаться, великого актера и театрального педагога М. Чехова: «Если мы ничего не будем знать о пагубных, дурных, тормозящих силах, подспудно работающих внутри нас, они станут расти и развиваться. Их влияние на наше творчество будет усиливаться. Если же мы будем знать о позитивных силах внутри нас, они начнут расти и станут все больше помогать нам в творческой работе. Когда же мы отдадим себе отчет в негативных, пагубных силах внутри нас, они пойдут на убыль и мало-помалу отомрут. В один прекрасный день они даже могут полностью исчезнуть – но это уже в идеале. Это весьма любопытная, интереснейшая и практически (подчеркнуто автором – Е.Б.) самая важная вещь, которую следует использовать для совершенствования наших способностей»4.

Психология и этика творчества утверждает, что самый главный враг творчества – страх. Боязнь неудачи сковывает воображение и инициативу. А.С. Голубкина пишет, что настоящий художник, творец, должен быть свободен от страха. «А не уметь, да еще трусить, – это невесело»1.

Место страха должны занять положительные эмоции – могучий фактор творческого развития.

Другой враг творчества – это чересчур высокая самокритичность становящейся творческой личности, боязнь ошибок и несовершенств.

Молодому художнику, считает Голубкина, важно уметь находить и беречь хорошее в своей работе. «Это также важно, как умение видеть свои ошибки». Хорошее, может быть, не так уж хорошо, но для данного времени оно лучше, и его надо беречь «как ступеньку» для дальнейшего движения. Не надо стыдиться того, что любуешься и ценишь хорошо взятые места в своих работах. Это развивает вкус, выясняет присущую данному художнику технику. Нельзя одинаково относиться ко всему, что делается художником. Но не разовьется ли в таком случае самодовольство, останавливающее развитие? Его бояться не надо, ибо то, что хорошо сейчас, через месяц может никуда не годиться. Значит, художник «перерос» эту ступеньку. «Ведь, если вы радуетесь своему хорошему, вам еще хуже покажется плохое, в котором недостатка никогда не бывает»2.

Третий серьезный враг творчества – лень, пассивность. Против такого врага нет более эффективного противоядия, чем умение пробудить и поддержать в себе интерес к работе, даже к элементарной технологии.

Как завещание молодым художникам звучат слова П.П.Чистякова: «В работах не прохлаждайтесь, и делайте как бы на срок, но не торопись и не кое-как», «во всю мочь, от всей души, какая бы ни была задача, большая или маленькая…». Советы П.П. Чистякова заслуживают большого внимания и, без сомнения, могут быть применены в любом виде художественного творчества, не только в живописи.

Более сложным и дискуссионным является вопрос о том, какое место в самовоспитании художника принадлежит процессам обучения, научения, школе в широком смысле слова.

В мировой и отечественной художественной педагогике в этом отношении накоплен известный опыт. Много ценного, например, содержится в педагогических системах П. Чистякова, К. Станиславского, Г. Нейгауза и др. Объясняется это тем (помимо всего прочего), что выдающиеся педагоги порой интуитивно, а нередко и теоретически осознанно учитывали важнейшие психологические и этические закономерности творческой деятельности.

В центре обучения должна стоять задача формирования творческой личности, творческого «Я». Эта задача не тривиальная. К сожалению, до сегодняшнего дня в практике воспитания и особенно обучения широко распространена система накопления и тренировки механически и аналитически приобретенных знаний и навыков. От знаний идут к навыкам и умениям, от образцов – к автоматизмам. Таким образом, полученные знания и навыки не опираются на органическую основу, на духовные, а значит и на этические потребности личности художника. Поэтому они внутренне не обоснованы и непрочны. Кроме того, такой подход «подавляет» личность и не позволяет обучаемым пользоваться «образцами» в личностном плане.

Речь идет, разумеется не об умалении роли художественного образования, а о необходимости подчинения задач образования задачам формирования творческой личности. А это значит, что исходным моментом должны быть потребности личности обучаемых, их личностная, в том числе и этическая мотивация, процесс самоактуализации и самовыражения. Представляется важным сосредоточить усилия обучения на формировании творческого субъекта. В процессе обучения важно создать такие условия, чтобы художник-человек почувствовал в себе внутреннюю, личностную, этическую и эстетическую потребность мыслить, чувствовать и «говорить» на языке искусства.


Творческая этика художника
Во вступительной статье к первой части антологии «Этика художественного творчества» (2006) нами был рассмотрен вопрос об энергетической функции нравственных стимулов художественного творчества. Данная cтатья освещает более общие вопросы о природе творческой этики художника. В дальнейшем для краткости мы будем говорить о «творческой этике», подразумевая творческую этику художника. Сам термин «этика» означает у нас не учение о нравственности (морали), а саму нравственность, включая все ее аспекты (моральную личность, моральный акт, моральные чувства, качества и др.)1.

В большинстве работ, затрагивающих этические вопросы искусства, освещается этика содержания, а творческая этика не исследуется. Этика художника, как правило, рассматривается в ее побудительной (мотивы), регулирующей (нормы), ориентирующей (цели и средства) и контролирующей (самоконтроль) функциях по отношению к деятельности по созданию произведения искусства. Последнее берется при этом как факт реальной действительности, а не как факт художественной реальности. Все эти функции этика осуществляет в отношении физической и психической деятельности по воплощению в материале (камне, звуках, красках, словах и т.п.) и его структурах (в «языке») образно-символического выражения («выразительной формы») художественного смысла, или короче: художественного образа.

Указанную деятельность часто называют художественной техникой: художественным ремеслом или мастерством. Этика этого аспекта процесса создания произведения искусства не совпадает с творческой этикой, она является приложением науки этики к решению практических вопросов, связанных по преимуществу с процессом, рассматриваемым как разновидность человеческого труда, ремесла, мастерства (профессиональная этика). Здесь исследуются проблемы профессионального отбора и профессионального обучения художников, рациональной организации труда художников, надежности и устойчивости эффективной деятельности. Совершенно очевидна тесная связь профессиональной этики искусства с проблемами праксеологии как науки об общих законах и правилах всякой человеческой деятельности1.

Но художественное творчество может и должно быть рассмотрено и с другой стороны. Как справедливо отметил Б. Кроче, «искусство представляет моральный акт, то есть, что эта форма конкретного действия, хотя по необходимости и связанная с полезным, с наслаждением или болью, не является непосредственно утилитарной и гедонистической и движение это происходит в высшей духовной сфере» (II, с. 44)2.

Эта высшая духовная сфера и есть мир художественной реальности, куда художник уходит на время из «житейского волненья» как в другой мир «вдохновенья, звуков и молитв» (М. Бахтин. II, с. 94. Ср.: у З. Фрейда: «Поэт … создает мир… резко отделяя его от действительности…». II, с. 73).

В отличие от профессиональной морали как фактора, участвующего в создании произведения искусства, творческая этика – это явление, которое создается в акте художественного творчества. Создаваемая, творимая, формируемая в акте творчества художественная мораль и есть то, что мы называем художественной этикой.

Точно так же как содержание и форма мысли формируются в актах выражения в языке, так и любое нравственное переживание художника-творца формируется в творческих актах выражения в языке художественных форм. Этика художника-человека выступает в данном аспекте лишь как материал творчества, созидания творческой этики.

После работ М. Бахтина стало «общим местом» размежевание понятий о художнике-человеке и художнике-творце. «Мы отрицаем, – утверждает исследователь, – лишь тот совершенно беспринципный, чисто фактический подход… основанный на смешении автора-творца, момента произведения, и автора-человека, момента этического, социального события жизни…» (II, с. 94).

О расхождении между художником-человеком и творцом пишут многие авторы, цитируемые в антологии (М. Врубель о Рафаэле и др.). Вот что говорит А. Шнитке о Чайковском: «Вся жизнь Петра Ильича (и его дневники об этом свидетельствуют) – обычный житейский уровень. Он не в состоянии определить того, чего он достиг своей музыкой. Потому что она неизмеримо превышает его жизнь» (I, с. 248).

Отношение этики художника-человека и творческой этики в известном смысле и в известных пределах аналогично соотношению речи и художественной речи. Известный лингвист Г.О. Винокур писал: то, что в общем языке представляется случайным и частным, в поэтическом языке переходит в область существенного, становится законом.

Это соображение и ряд других аргументов Винокура дают основание сделать вывод о том, что художественная речь по самой своей природе, по своим устойчивым и существенным объективным качествам не является речью в собственном смысле, что она есть не столько вид или тип речи вообще, сколько самостоятельное явление человеческой культуры, факт искусства. Непонимание этого крайне затрудняет и научный анализ искусства слова, и эстетическое воспитание, способность глубоко и полно воспринимать искусство1.

В творческой этике также многое переходит в область существенного, закономерного, что в обычной морали носит случайный характер «отклонений» от нормы, произвола и пр. Например, художник-человек может быть в жизни неискренним, неправдивым, несмелым. Творчество не допускает этого. Творческая этика требует от художника-творца искренности, правдивости и смелости. Быть искренним, правдивым и смелым – это творческий долг художника-творца. Об этом «в один голос» говорит большинство авторов антологии (Ж. Энгр, П. Гоген, Л.Н. Толстой, Б. Пастернак и др.).

То, что в личности художника-человека имеет психологический статус, приобретает у творца еще и нравственное «измерение». Б.М. Эйхенбаум верно писал о том, что художественное творчество по самому существу своему сверхпсихологично, что оно выходит за границы обыкновенных душевных явлений и характеризуется преодолением душевной эмпирики.

Сходным образом М. Бахтин утверждает, что художественное творчество и созерцание имеют дело с этическими моментами. К ним не имеет прямого отношения «психологическая транскрипция». Завершающая их художественная форма целиком направлена на них, а не на психологического субъекта и его психологические связи (II, с. 93).

«Переход» психологического в нравственное можно показать на примере такой черты характера, как «серьезность». Так серьезность В.А. Серова в жизни как отличительная особенность его характера, приобретает у него этический характер, нравственное качество, возникающее в процессе выражения в художественной форме. Будучи выраженная в «материале», серьезность становится художественным качеством1.

То, что в «биографической» жизни художника выглядит «странным», отклоняющимся от обычных норм морали2, выступает порою в творческой этике как необходимое нравственное условие эстетического своеобразия творчества. Это можно наглядно показать на примере таких художников, как Ван Гог, Лотрек, Дали, Врубель.

А вот что пишет Б. Пастернак о Л. Толстом о том, что он постоянно носил в себе «страсть творческого созерцания». «Это в ее именно свете он видел все в первоначальной свежести, по-новому и как бы впервые. Подлинность виденного им так расходится с нашими привычками, что может показаться нам странной. Но Толстой не искал этой странности, не преследовал ее в качестве цели, а тем более не сообщая ее своим произведениям в виде систематического приема» (I, с. 233).

Нужно ли пояснять, что связанное с этой «странной» страстью чувство нового у Толстого было нравственной чертой его художественного таланта.

А. Модильяни в письме к Оскару Гилья пишет: «Мы – извини меня за мы – имеем иные права, чем другие, ибо имеем обязанности, отличные от обязанностей других, обязанности, которые выше – надо думать – произносимых ими речей и их морали.

Твой истинный долг – спасти свою мечту. Красота также имеет мучительные обязанности, требующие лучших сил души. Каждое преодоление препятствия означает укрепление нашей воли, дает необходимое и освежающее обновление нашего вдохновения.

Свято преклоняйся – я это говорю тебе и себе – всему тому, что может возбудить и пробудить твой разум. Старайся вызвать, продлить эти радостные стимулы, потому что только они могут дать толчок твоему уму, привести его в состояние высшей творческой мощи. Именно за это мы должны бороться. Можем ли мы замкнуться в темный круг их узкой морали? (подчеркнуто нами – Е.Б.). Человек, который не умеет приложить свою энергию, чтобы дать волю новым стремлениям или уничтожить все то, что устарело и сгнило – не человек, а буржуа, торгаш, все, что хочешь» (I, с.104-105).

В отношении творческой этики в не меньшей степени, чем в отношении художественной речи, можно сказать, что она не является этикой в собственном смысле слова, а скорее является элементом не этической, а художественной системы творчества.

Начальный и отправной момент в понимании творческой этики – ее связь с художественной формой. В этом смысле, и только в этом (т.е. вне связи с художественной формой нет и творческой этики) творческая этика есть этика формы, этика художественного стиля.

Устойчивость и «неизменность» основополагающих форм искусства объясняет устойчивость и повторяемость творческой этики, ее «формальных» элементов, которые в разную эпоху переживаются содержательно художниками по-разному. В чрезвычайно разные времена у весьма различных авторов «базисная» структура творческой этики оказывается по линии подавляющих признаков одинаковой. Никакой «аисторичности» здесь нет, ибо вне конкретной связи с определенной системой образов творческой этики никак реально ни «материализоваться», ни воплотиться она не может. А это уже целиком объект исторической смены и социальной обусловленности.

И все же, например, как замечает С. Эйзенштейн, общее поэтическое, а значит и созданное в акте творчества, нравственное чувство лежит в основе создания таких стихов, как «Люблю» (В. Маяковский), «Жди меня» (К. Симонов), стансы Данте и «Я помню чудное мгновенье…». Это позволяет Симонову сопереживать Данте, а Маяковскому – Пушкину совершенно так же, как Данте «понял» бы Маяковского, а Пушкин, вероятно, Симонова, если бы они жили в обратной последовательности1. По своему нравственному содержанию чувство любви в этих стихах существенно отличается, но творческая этика, лежащая в основе их порождения, в сущности одна и та же (искренность, правдивость и т. п.).

Своеобразие творческой этики, роднящее ее с художественной речью, состоит также в том, что будучи выраженной в художественной форме, она обретает эстетическое и художественное качество. Так, по мнению Б. Пастернака, «художественная искренность» – это не просто «величина моральная». Он хочет, чтобы присущая его творческой личности искренность была замечена как художественная самобытность... Подлинность, оригинальность, самобытность… не как нравственное качество, а как интенсивность окраски доходит она до восприятия» (I, с. 234).

Б. Асафьев в лице Борисова-Мусатова целиком поддерживает его «личный этос в отстаивании эстетически-индивидуального во имя безусловно искреннего искусства и совестливого к нему отношения…». Этос художника «в нескрываемом исповедовании своей красоты, в существе его художественного воображения» (I, с. 245). Вообще, полагает исследователь, в искусстве «этическое и эстетическое всегда сближаются в моменты подъема художественной деятельности» (I, с. 246)1.

Может показаться, что не все проявления творческой этики определяют творческий процесс художника. Например, важнейшая составляющая художественной морали – нравственное чувство, полагают некоторые, формируется только в лирическом, «субъективном искусстве». Но это не так. Как показал Гюйо, в таком объективном и образном искусстве, как пейзаж, в его художественном стиле выражается нравственное чувство автора. Когда Гершензон пишет о том, что в «Записках охотника» легко заметить духовное состояние Тургенева, «одетое» в пейзаж Орловской губернии, то с ним следует согласиться, если понимать при этом, что художественная форма изображения пейзажа преобразовала жизненную эмоцию Тургенева-человека и превратила ее в поэтическое, творчески нравственное чувство.

Большая заслуга в анализе тех художественных структур пейзажа, которые формируют и оформляют творческую этику художника, принадлежит С. Эйзенштейну. Пейзаж, полагает он, может вызвать эмоцию самой своей «предметностью», подбором изображенных элементов природы, но это не будет «созданной» в творческом акте эмоцией. Последняя обязательно включает в себя нравственный компонент и достигается музыкальной разработкой и композицией того, что изображено. Чувство, созданное в процессе музыкального построения пейзажа, Эйзенштейн называет музыкальным чувством, подчеркивая самим названием его художественное своеобразие в сравнении с жизненной эмоцией2.

О музыкально-этическом подходе к пейзажу интересно пишет Б. Асафьев. Например, он называет Ф.А. Васильева пейзажистом «несомненного, я бы сказал, живописно-мелодического дарования. В интонации его пейзажей выражен этос художника: «честность, совестливость перед своей картиной, принципиальность в доведении замысла до полного тождества с велением глаза…» (I, 244-245).

Из того факта, что творческие чувства выходят за пределы эмпирического наличного индивидуального сознания под воздействием художественной формы представители формальной школы сделали неправомерный вывод о том, что этика художника-человека как материал художественного оформления в искусстве не играет никакой роли. Такой вывод был сделан потому, что они неверно решали главный вопрос о целях искусства, полагая, что в искусстве нет ничего более важного, чем совокупность художественных приемов.

На самом деле в процессе творчества есть много целей и задач, с точки зрения которых далеко не безразлично, какие нравственные качества художника-человека художественно «обрабатываются» и в какой мере они учитываются в процессе художественной трансформации.

Художественная форма в ее конкретном проявлении не существует вне того конкретного материала, той жизненной нравственности художника, которую она оформляет. Творческая этика хотя и поднимается над эмпирическим индивидуальным нравственным бытием жизненных моральных качеств художника («парит», по выражению Н. Гартмана), тем не менее не отрывается от них и зависит от ее особенностей. В первой части антологии много внимания этому вопросу уделял К.С. Станиславский, справедливо усматривая в нем важный смысл для художественной практики и художественного обучения (I, с. 137). Да и сам Станиславский как актер-творец во многом был обязан своим человеческим качествам. Как вспоминает А.Д. Попов, «сквозь богатейшее искусство перевоплощения артиста в образ просвечивает благородная человеческая сущность художника. Красавец человек всегда ощущался в его сценических творениях» (I, c.174). По мнению А.Д. Попова, и в В.И. Качалове «гармонически слились художник и человек. Качалов-человек просвечивает через все его сценические образы» (I, с. 171).

О важности собственного нравственного «человеческого материала» пишет в антологии и Б.Е. Захава (I, с. 181)1.

В противоположность «формалистам» психоаналитики верно подчеркнули огромное значение содержания в произведениях искусства (хотя и трактуемого ими не всегда убедительно с позиций пансексуализма и инфантилизма) для объяснения творческих состояний. Но они недооценили значение художественной формы, сведя ее роль к тому, чтобы вызывать чисто эстетическую эмоцию как приманку, предварительное наслаждение для настоящего удовольствия от содержания.

Верно подчеркнув, что в художественном творчестве важную роль играет индивидуальное бессознательное, Фрейд и его прямые последователи (Ранк, Сакс и др.) не смогли объяснить, как индивидуальное превращается в социальное («коллективное»). Не смогли потому, что прошли мимо той центральной роли, которую играет здесь художественная форма2.

Фактически они проигнорировали и творческую этику, ибо этика замкнулась у них в узких эмпирических рамках «малого круга личной жизни», сферы индивидуального морального сознания. Кроме того, они приписали чрезмерно большую роль бессознательному в творческом акте и прошли мимо сознательного уровня творческой этики как самостоятельного и активного фактора художественного творчества.

Итак, нельзя ни преувеличивать, ни недооценивать значения формотворческого процесса для уяснения своеобразия творческой этики. Как первое, так и второе препятствует научному пониманию исследуемого явления.

В чем же конкретно заключается действие художественной формы, трансформирующее жизненную этику художника в творческую этику?

Отправляясь от господствующей в психологических теориях искусства идеи, что решающим обстоятельством здесь является особый характер связи чувства с воображением, фантазией1, можно предположить, что правильное понимание творческой этики может быть создано только на пересечении проблемы нравственного чувства и воображения. При этом большинство авторов антологии – мастера искусства (в первой части) и исследователи, критики (во второй) – среди моральных чувств, играющих важную роль в актах художественного творчества, особо выделяют любовь (к самому акту творчества, к средствам и орудиям, к создаваемым образам и др.)2.

Ни в коей мере не отрицая правомерности такой постановки вопроса, с методологической точки зрения представляется более корректной несколько иная позиция.

Правильное и всестороннее понимание творческой этики может быть осуществлено на пересечении таких двух проблем: проблемы художественной фантазии и всей совокупности нравственных черт художника (цели, средства, мотивы, поступки, моральные отношения, качества и др.).

Необходимо обратить внимание на то, что фантазию мы понимаем как диалектическое единство воображения и эмпатии, а эмпатию как процесс, направленный на преобразование не черт личности, а ее «ядра» – Я. Из этого следует, что в акте творчества преобразуются не только нравственные черты, но и само нравственное Я художника, включающее долг (см.: В. Кандинский. I, с. 100), ответственность (см.: М. Бахтин. II, с.94), совесть (см. В. Гюго. I, с. 202) и другие черты.

Художественная фантазия (и воображение, и эмпатия) «направляются» художественной формой. Еще Б. Христиансен, как отмечал Л.С. Выготский, блестяще разъяснил, что элементы формы совершенно точно предопределяют работу воображения читателя или зрителя. Но почему только читателя или зрителя? И почему только воображение, а еще и не эмпатия? Разве воображение художника, направленное на безбрежный океан содержания, и эмпатия художника, нацеленная на преобразование Я художника, не обуславливаются в своих особенностях рамками художественной формы, в том числе и той, которая впервые создается в акте творчества?

Фантазия опосредует детерминацию творческой этики со стороны художественной формы. Через нее, и только через нее происходит ее формирование. Этим, с нашей точки зрения, определяется центральное место проблемы фантазии при анализе творческой этики.

В задачу нашей вступительной статьи не входит анализ функций художественной формы. Блестящие образцы такого анализа мы находим в трудах многих выдающихся искусствоведов. В области литературоведения одно из первых мест принадлежит здесь М. Бахтину.

Характеризуя «первичную» – и мы обращаем внимание на это: первичная значит исходная, базовая – функцию художественной формы, Бахтин называет «изоляцию» или «отрешение». По-другому можно сказать о художественной идеализации, или вымысле. Психологическая основа этой функции – художественная фантазия. Художественный образ может быть вымыслом только вследствие своей идеальности и воображаемости, и «соприкоснуться» с миром художественной реальности можно «только посредством воображения»1 (мы бы сказали – посредством фантазии, ибо вымысел неизбежно затрагивает Я художника, а это и есть акт эмпатии).

Первичность, исходность функции изоляции, вымысла (или «дистанции» по Э. Баллоу), присущая художественной форме, объясняет, почему процессы художественной фантазии (воображения и эмпатии) «объемлют» всю творческую этику.

Творческая этика вся, от начала и до конца – это вымышленная мораль, ее субъект, личность художника-творца «пропущена» через призму художественного вымысла. Этим и объясняется то своеобразие творческой этики в сравнении с жизненной, обычной этикой художника (и человека, и «мастера»).

Кстати, о термине «жизненный». Этот термин условен, как и все термины. Он вовсе не означает, что творческая этика «не жизненна» в том смысле, что не является в конечном счете выражением бытия художника. Такой этики не существует. Термин «жизненная» обозначает лишь тот факт, что надо различать этику художника-человека и профессиональную этику и этику воображенного художника-творца.

Учитывая все сказанное выше о роли художественной фантазии в формировании творческой этики, можно утверждать, что этика творчества – это жизненная мораль художника, преобразованная, трансформированная под воздействием художественной формы и в первую очередь ее первичной функции – создавать художественные вымыслы. Творческая этика – это этика воображения, создания, сотворения, как и всех остальных компонентов художественной системы.

Отправляясь от исследований художественных эмоций в искусстве актера (К.С. Станиславский, Л. Гуревич, П. Якобсон), можно указать на особую диалектическую противоречивость компонентов творческой этики (смелости, искренности, правдивости и т.п.). Они одновременно и реальны, и «парящи» (А. Пфендер), «фиктивны»; индивидуально неповторимы и обобщенны; непроизвольны, естественны и произвольны, преднамеренны, управляемы.

Эта противоречивость производна от «двуликости» нравственной личности творца. Она одновременно укоренена в реальной («биографической») личности художника-человека и выходит за ее пределы в сферу воображенного «Я». Разгадка природы творческой этики лежит в естественном (не патологическом) «раздвоении» на реальное и воображенное «Я»1.

Управляемость открывает большие возможности для «самовоспитания» творческой этики. На это, в частности, обращает внимание в первой части антологии М. Чехов. Гениальный актер задает вопрос: что происходит в акте творчества с нашим обыденным «Я»? и отвечает: «Оно меркнет, уходит на второй план, и на его месте выступает другое, более высокое «Я»». Это «Я» «пронизывает все ваше существо», оно не только наша «душа», но «наш дух», это «добрый» (подчеркнуто нами – Е.Б.), положительный, творческий поток сил, т.е. нравственный. Осознание этих «добрых» сил является громадным шагом в развитии творческой жизни. Талант растет, «и «вырасти» значит развить себя как артиста». Творческое «Я» надо осознать в себе, развивать его и вместе с ним развивать себя. Такова «практическая сторона» вопроса (I, с.169-171).

Высказывая эти идеи, М. Чехов развивает теорию и практику великого воспитателя творческой этики художника – К.С. Станиславского2. Проблемы творческой этики всегда должны быть в центре внимания художественной педагогики.

1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   19

  • Творческая этика художника