Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Е. Я. Басин Художник и творчество Москва 2008




страница10/19
Дата06.07.2018
Размер4.39 Mb.
ТипКнига
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   19

ЭМПАТИЯ И «ЯЗЫК» ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФОРМ
Часто можно услышать, прочитать о том, что искусство – это язык чувств, эмоций. Гораздо реже встречается мнение, что языком искусства говорит воображение. Между тем есть много соображений в пользу тех, кто стоит на второй точке зрения. И дело заключается не в том, чтобы указать еще раз на важную роль в искусстве, в творчестве художника способности к воображению: об этом говорилось так давно и так много самыми авторитетными людьми и в искусстве и в науке об искусстве, что повторяться было бы излишним.

Принципиально новой представляется мысль о том, что художественное сознание в целом есть ни что иное как «воображающее сознание» (Сартр). Сознание художника в целом (да и не только сознание, но и бессознательное), включая все без исключения формы психической жизни – и мысли, и чувства, и желания, и память и темперамент и т.д. – как бы раздваивается. С одной стороны, его сознание, его Я как центр этого сознания направлены на действительность. Эта действительность или непосредственно воспринимается в ситуации творчества (лист бумаги и ручка, или пишущая машинка, настольная лампа и т.д.) или вспоминается.

В акте творчества реальное сознание по преимуществу осуществляет свои функции автоматически, бессознательно. В поле же ясного сознания на первое место выступает другой слой, другой уровень сознания – назовем его собственно творческим, художественным сознанием. Реальный процесс творчества протекает в неразрывном, диалектическом единстве реального и воображающего сознания.

Работа реального сознания – это леса, которые убираются, когда здание художественного произведения закончено. Напротив, работа воображающего сознания зримо представлена в языке художественных форм, точнее в том «речевом» продукте, которое составляет отдельное произведение искусства. Искусство это не столько «техника чувств», как полагал Л.С. Выготский, сколько «техника воображения». Эта «техника» обрабатывает все – и чувства, и мысли, и желания и пр.

Если ставится задача искать психологические предпосылки языка художественных форм, то найти их, с нашей точки зрения, можно только в закономерностях воображающей деятельности сознания. Искусство как язык художественных форм есть язык художественного воображения.

Многие лингвисты считают невозможным дать научную интерпретацию целому ряду фактов языка (структур, свойств и т.д.) без обращения к методам и понятиям психологии. Это послужило импульсом к возникновению «психолингвистики». При этом как подчеркивает одна из крупных специалистов в этой области Т. Слама-Казаку (Румыния), «изучение лингвистических фактов в связи с психологией отнюдь не означает возвращение к объяснению этих фактов через индивидуальное …в любом случае речь идет не об обращении к психике отдельного индивида, а том, чтобы дать интерпретацию через общие законы психики, в которых может найти объяснение даже факт существования систем или структур в языке…». Психолингвистика сможет понять и объяснить «глубинные факты» языка, являющиеся, вероятно, «отражением психосоциального детерминизма»1.

Особое внимание лингвистов в этой связи привлекла проблема изучения языковых универсалий, т.е. явлений и закономерностей, присущих всем или большинству языков. Предполагается, что среди общих для всех явлений могут быть такие, которые обусловлены не внутренней структурой каждого языка (она бывает самой различной), не социальными и культурными факторами, а общими психологическими свойствами (объемом памяти, внимания, способностью запоминать определенное количество информации и т.д.). Проверкой для психолингвистического объяснения может служить ссылка на детскую речь и нарушение речи при афазии, а также эксперименты2.

«Психолингвистическая» ситуация давно назрела и для науки об искусстве. Одним из реальных и плодотворных путей перехода искусствоведческих общетеоретических исследований от «описательной» по преимуществу методологии к «объяснительной» является путь психологического объяснения. И прежде всего – для объяснения «универсалий» искусства.

«Психоискусствоведческие» подходы в отечественной науке обозначались давно. Так уже А.Н. Веселовский в «Исторической поэтике» писал о важности выявить в литературе такие «простые и далеко распространенные» структуры, которые «могут быть отнесены к формулам, везде одинаково выразившим одинаковый психический процесс…»1.

Исключительная роль в создании психоискусствоведческого направления принадлежит Л.С. Выготскому. «Моцарт в психологии» (по изящному и тонкому сравнению видного американского философа и науковеда проф. С. Тулмина)2 сразу после революции специализировался в МГУ как литературовед и его первое исследование относилось к области литературной критики по «Гамлету» Шекспира, в результате получилась книга «Психология искусства».

Новаторский характер этой книги состоит в том, что она является искусствоведческим (литературоведческим в первую очередь) исследованием (анализ басни, рассказа И.А. Бунина «Легкое дыхание», «Гамлета» Шекспира и др.), где фактам искусства дается психологическое объяснение, т.е. исследование выполнено на стыке искусствознания и психологии. Мы никак поэтому не можем согласиться с весьма распространенным среди искусствоведов мнении, что книга Выготского «принадлежит больше психологической науке» в отличие, скажем, от «Психологии литературного творчества» М. Арнаудова, которая больше относится к литературоведению3. Работа М. Арнаудова (интересная и богатая по материалу) выполнена в традиционном русле исследований по психологии творчества – исследований, которые самими психологами обычно зачисляются по «ведомству» психологической науки4. Книга же Выготского исследует не психологию творчества и восприятия, а психологию произведения искусства, еще точнее – художественной формы5.

Психоискусствоведческий подход Выготского к анализу искусства получил плодотворное развитие в теоретических трудах С.М. Эйзенштейна, основной пафос которых состоял в том, чтобы исследовать те «фундаментальные структурные особенности произведения», «которые базируются на общих психологических законах»6.

Небезынтересна в рассматриваемом отношении и позиция М.М. Бахтина. Характеризуя произведение искусства как «высказывание (речевое произведение)», он утверждает, что оно «не поддается описанию и определению в терминах и методах лингвистики» и «требует для своего изучения особой методологии и можно прямо сказать, особой науки (научной дисциплины)». При этом он считает «оправданным», «но в определенных, методологически осознанных границах», подход искусствоведа к объяснению произведения «как каузально детерминированного социально, психологически, биологически»1.
* * *
Постараемся показать на примере одной из «универсалий» искусства важность психологического подхода при ее «каузальном» объяснении.

Если художественное произведение рассматривать как «речевое» высказывание особого, художественного «жанра», а с учетом исследований М. Бахтина (в особенности, таких, как «Проблема речевого жанра», «Проблема текста», «Из записей 1920-1971 гг.» и др.) есть все основания считать такой подход весьма продуктивным, то в качестве важнейшей универсалии стиля такого высказывания можно назвать его «объектность». «Не является ли, – пишет Бахтин, – какая-то степень объектности необходимым условием всякого стиля? Не стоит ли автор всегда вне языка как материала для художественного произведения? Не является ли всякий писатель (даже чистый лирик) всегда «драматургом» в том смысле, что все слова он раздает чужим голосам, в том числе и образу автора (и другим авторским маскам)? Может быть, всякое безобъектное, одноголосое слово является наивным и негодным для подлинного творчества. Всякий подлинно творческий голос всегда может быть только вторым голосом в слове… Писатель – это тот, кто умеет работать на языке, находясь вне языка, кто обладает даром непрямого говорения»2.

«Непрямое говорение» предполагает язык как один из возможных, а не как единственно возможный и безусловный3. Проблему «непрямого говорения» как универсальную черту стиля Бахтин называет по-другому проблемой «авторского слова». Слово «первичного автора» не может быть собственным словом «обыкновенного» лица автора, оно нуждается в освящении чем-то высшим и безличным. Поиски авторского слова – это поиски «слова, которое больше меня самого», это стремление «уйти от своих слов». «Сам я» может быть только персонажем, но не «первичным автором», необходимо кого-то представлять. Поиски автором собственного слова – это в основном «поиски жанра и стиля…»4.

«Объектность», «непрямое говорение» – это, в сущности, то же, что получило в свое время название «остранение» (В. Шкловский) и подразумевало такой универсальный прием художественного изображения, который сводился к использованию преимущественно принципиально новой – чужой точки зрения на знакомую вещь или явление.

Как правило, искусствоведы (литературоведы и др.) ограничиваются описанием приема «остранения». Типичный в этом отношении является книга Б.А. Успенского «Поэтика композиции», специально посвященная анализу этой универсалии. Автор использует для ее обозначения другой термин – «точка зрения» и характеризует ее в качестве «центральной проблемы композиции произведений искусства – объединяющей самые различные виды искусства», где она получает, разумеется, специфическое воплощение (перспектива, ракурс, монтаж и др.) 1. Он сосредотачивает свой анализ на рассмотрении типологии «точек зрения» и их функций в произведении. Вне поля его зрения осталось объяснение самого факта этой «универсалии», ее генезиса. Б.А. Успенский, правда, проводит аналогии между закономерностями «точки зрения» в художественной литературе и в повседневной речи, что свидетельствует, по его собственным словам, об «естественности» этих закономерностей. Очевидно, что здесь открывается путь к одному из возможных объяснений «психосоциального» детерминизма изучаемого явления, но этот аспект исследования остался за рамками книги.

Характеризуя свое исследование «точки зрения» как один из подходов выяснения структуры в произведении искусства, Б.А. Успенский по ходу изложения с неизбежностью затрагивает проблему связи «точки зрения» с такими психологическими особенностями творческого процесса как «соучастие», «слияние», «перевоплощение», «вживание» 2, хотя специально не ставит себе задачу исследования этой связи. Наш интерес сосредоточен именно на выявлении этой связи, на характеристике психологических детерминант этой «универсалии».

С нашей точки зрения, структурно-стилистический прием «точки зрения» диктуется особенностями творческого воображения.

Поиски психологических детерминант универсальных черт художественного стиля (понимаемого как единство организации художественного целого произведения искусства посредством художественной формы) в сфере воображения предпринимались давно. Поскольку истоки художественных форм уходят в глубокую древность, то естественно было в этой связи обращение исследователей к исторически ранним, архаическим формам воображения (например, попытки С. Эйзенштейна объяснить генезис художественных форм особенностями «чувственного», образного мышления древних). Значительный «удельный вес» бессознательного в актах воображения объясняет стремление (например, у З. Фрейда, К. Кодуэлла) использовать такую сферу бессознательного воображения, как механизмы сновидения, в качестве эвристической модели для объяснения художественных «приемов» в искусстве.

Гораздо менее изученной оказалась сфера речевого воображения в обыденных актах межчеловеческой коммуникации. Нам представляется, что анализ этой сферы может оказаться весьма плодотворным. Воображение, как и сознание в целом, возникает в процессе труда и коммуникации. Акцент на «трудовом» происхождении воображения без учета коммуникативного фактора нельзя считать методологически корректным 1. Воображение, его структура и законы формируются в процессе интериоризации, «свертывания» тех операций, которые носили творческий характер в трудовых актах и речевом общении.

Творчество в любой сфере, рассматриваемое с точки зрения «продукта», характеризуется открытием нового. Самый простой и естественный, практический способ получения этого нового результата связан с возможностью воспринять предмет с иной точки зрения, с разных сторон и т.д. Но при этом субъект деятельности должен реально перемещаться в пространстве или реально менять положение объекта.

Воображение переносит все эти операции в идеальный план. Необходимой предпосылкой продуктивного характера творческого воображения является создание воображаемой ситуации благодаря идеальному («мысленному») переносу себя в такую позицию, которая позволяет занять другую точку зрения. Но так как реально субъект не может занимать два «места» (в системе отсчета) одновременно, то воображаемая «другая точка зрения» не может не быть точкой зрения «Другого». Воображение предполагает идеальное (мысленное) перенесение себя в ситуацию «Другого», в минимальном случае этим «Другим» является воображаемое Я в другом месте и структурирование (в идеальном плане) мира по его образцу.

То есть мы приходим к эмпатической теории творческого воображения, которая, с нашей точки зрения, является наиболее перспективной среди психологических теорий воображения. В современных исследованиях по психологии искусства анализ последнего с точки зрения эмпатии привлекает все более пристальное внимание ученых.

Раздвоение Я (на основе эмпатии) на реальное Я и творческое (воображаемое) Я – это объективное, необходимое условие акта художественного творчества. Этот общепсихологический феномен детерминирует универсальную черту стиля художественного жанра высказывания, произведения искусства,которая обнаруживает себя в том, что характеризуется как «объектность», «второй голос», «остранение», «точка зрения».

«Творческое Я» детерминирует (со стороны психологической формы) стиль любого творческого высказывания, а не только художественного. По отношению к художественному жанру высказывания «творческое Я» выступает в особенной форме «художественного Я».

Творческое Я художника, психологическое по форме и культурно-историческое по содержанию, проявляет свою продуктивную активность, как уже говорилось, в работе художественного воображения. Исходным моментом, предпосылкой его продуктивности является воображаемая точка зрения. Последняя и детерминирует, как отмечалось, центральный компонент стиля, композиции – «точку зрения».

Следует подчеркнуть, что творческое художническое Я не изображается в «точке зрения», а выражается.

В произведении, для воспринимающего оно предстает как «совокупность творческих принципов», реализуемых в единстве целого произведения, то есть в его стиле. Помня, что творческое Я является структурным компонентом индивидуальности художника, точнее – ее личностного уровня, мы можем согласиться с утверждением: «За стилем стоит цельная точка зрения цельной личности» 1.

Итак, психологический анализ искусства показывает важную роль воображения, в частности, его фундаментального механизма – эмпатии и общепсихологического феномена, создаваемого на основе этого механизма, – «творческого Я», при объяснении «точки зрения», «внешней» по отношению к «хронотопам» изображаемого мира в произведении, к его образам. Бахтин, считает возможным говорить о художнике-творце, авторе (в отличие от художника-человека и «образа автора»), хотя и находящемся вне хронотопов в изображении мира, но все же пребывающем в произведении искусства.

Мы все время говорили о выражении в произведении творческого Я, «второго голоса». А «первый голос», голос реального Я (а не воображаемого творческого Я) обнаруживает себя в произведении искусства? Напомним, что творческое Я – это всего лишь подсистема реального Я, несущее в себе все его черты, но в преобразованном виде. Таким образом, косвенно, опосредованно (творческим Я) реальное Я присутствует во всех произведениях искусства. Но есть ли возможность «первому голосу» звучать «чисто», в своей непосредственности? Этот голос «реального Я» дает о себе знать прямо в произведениях, где художник может воздействовать на материал – непосредственно или через орудие, инструменты (кисть, резец, скрипка и т.д.): в живописи, графике, скульптуре, в прикладных и во всех исполнительских видах искусства. Здесь можно выделить уровень стиля, который прямо обусловлен чертами реального Я. Во всех остальных видах искусства (в литературе, музыке, кино- фото- и телеискусстве, архитектуре) детерминация стиля со стороны реального Я опосредована творческим Я.

На уровне стиля, непосредственно обусловленного реальным Я, следует различать свойства, связанные с неповторимыми психологическими и психофизиологическими чертами художника как «единичного» индивида (например, особенностями его характера), чертами особенными (национальный характер) и всеобщими (характер как общечеловеческий феномен).



Прямая психо-социальная детерминация произведения со стороны реального Я не является универсальной, что нельзя сказать о детерминации со стороны творческого Я. Последняя имеет место во всех без исключения художественно-творческих актах. Поскольку творческое Я – феномен воображения, постольку (за исключением тех случаев, когда имеет место и прямая детерминация со стороны реального Я) психо-социальная детерминация произведения искусства – независимо от того, какую бы форму проявления (модус) психического мы не брали – эмоции, желания, воля, интересы, характер и т.д. – опосредована художественным воображением. Через художественное воображение, через творческое Я «пропущены» не только авторская экспрессия (эмоциональное отношение), но и вся психология и ее выражение во вне (в поведении, жестах, мимике и пр.) у персонажей. В этом надо искать разгадку своеобразия «художественной психологии» (и авторской и персонажей) в отличие от «жизненной» психологии реального Я автора и других людей.

* * *
Мы рассмотрели проблему психо-социальной детерминации художественных структур и не касались других видов детерминации. Так, например, Выготский показал значение психофизиологической детерминации художественных структур – катарсисом. В новейшее время этот подход получил интересное продолжение (Крейтлеры), но авторы часто не видят психологической специфики художественного катарсиса в том факте, что он опосредован в воображении художника. У Выготского были намечены пути к такой интерпретации, но полностью и последовательно они реализованы не были. Художественный катарсис это не цель искусства, а сопровождающий эффект получения результата деятельности творческого воображения – новой художественной ценности.

Вне поля нашего анализа остались те виды детерминации, которые могут быть объединены под общим названием «художественной причинности» или «художественного детерминизма»1. «За скобками» нашей исследовательской задачи остался так же вопрос о том, как сама психология художника детерминируется социо-культурными и природными факторами. Точно также незыблемым является принцип, что внешние причины действуют через внутреннее условие. Таким внутренним условием, механизмом детерминации в художественном творчестве является творческое, художническое Я и его воображающая деятельность.

Различным видам художественного воображения (литературного, музыкального и др.) присущи и общие черты, обусловленные свойствами конечного продукта художественной творческой деятельности1 – художественной ценности. Эти общие черты составляют структуру художественного воображения, его логику. Так же как логика мышления лежит в основе различных видов мыслительной деятельности, точно также логика художественного воображения определяет природу художественных форм искусства 2.

Чтобы убедиться хотя бы в правомерности постановки такого вопроса, достаточно сопоставить прочно утвердившиеся в науке описания приемов воображения и описание художественных форм (структур). Обычно называют такие механизмы воображения как типизация, комбинирование, акцентирование (преувеличение, уменьшение), реконструкция (по частному признаку «примысливается» целостная структура образа), агглютинация (сочетание разнородных качеств, признаков), уподобление. Вряд ли нужно «иллюстрировать», что все без исключения названные механизмы представлены в художественных структурах. Наиболее выпукло это сходство видно на примере приемов комического и остроумия (преувеличение – гротеск, преуменьшение, неожиданное сопоставление и т.д.). Здесь нет ни одного приема, который не был бы приемом воображения 3.

Небезынтересно отметить, что А.Н. Лук, проанализировавший прием остроумия и правильно придя к выводу, что общее у всех этих приемов – «выход за пределы формальной логики», освобождение мысли от тесных рамок строгой дедукции, казалось бы, вплотную подошел к анализу воображения как психологической основы остроумия, но ограничился «алгоритмами мышления». Это тем более досадно, что в книге намечены пути к анализу подобного рода (способность представить себя со стороны, как бы чужими глазами в качестве предпосылки чувства юмора и т.п.)4.



ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ИСКУССТВА
Потребность в целостном и комплексном анализе функционирования искусства в обществе диктует необходимость рассмотрения этого процесса с психологической точки зрения. Психологический аспект функционирования искусства, то есть проблемы восприятия, понимания и воздействия произведений искусства на реципиента еще недостаточно изучены экспериментальной наукой, что побуждает нас сосредоточить внимание по преимуществу на методологических вопросах.

В этой связи значительный интерес представляет деятельность Л.С. Выготского как психолога искусства. Новаторский характер его книги «Психология искусства» получил плодотворное и оригинальное развитие в нашей отечественной науке и эстетических трудах С.М. Эйзенштейна, основной пафос которых состоял в том, чтобы исследовать те «фундаментальные структурные особенности произведения», которые базируются на общих психологических законах»1.

Сегодня в психологии наблюдается все нарастающее преобладание эмпирических исследований над теоретическими, порождающее, по выражению Выготского, «фельдшеризм в науке» – фетишизацию экспериментальной техники, веру в то, что ее применение само по себе способно открыть новые научные факты, отрыв технической исполнительской функции исследования от научного мышления. Между тем прогресс самих эмпирических исследований находится в прямой зависимости от их методологической оснащенности.

Книга Выготского «Психология искусства» – это не экспериментальное, а преимущественно методологическое исследование по психологии искусства. Центральное место в нем занимает методология изучения психологического воздействия искусства, «эстетической реакции», эстетического эффекта, то есть важнейшей стороны психологического аспекта функционирования искусства. Что же ценного выделил Выготский в этом отношении из истории науки об искусстве, в частности, из психологических исследований по искусству?

Прежде всего – «объективно аналитический метод» исследования психологии искусства. Трудности (Выготский даже несколько преувеличивал, говоря о «бесплодности») изучения переживаний зрителя или слушателя, поскольку они скрыты в значительной мере в «бессознательной сфере психики», побуждает его подчеркнуть важность и продуктивность объективного метода. Это метод косвенного изучения психологии реципиента. За основу берется не реципиент, а само произведение искусства. И хотя психика как таковая в нем не дана, можно на основе анализа формы, функций ее элементов и структуры аналитики воссоздать соответствующую им психологию реципиента в акте художественного воздействия, а также управляющие ею законы1.

Форма может изучаться на разных уровнях общности. В частности, могут быть выявлены универсальные черты формы, воздействующие на любого реципиента (с поправкой на психическую «норму» и возраст). Соответственно, воссоздаваемая таким путем эстетическая реакция будет «совершенно безличной». Значит ли этом, что она не будет принадлежать никакому отдельному человеку? Разумеется, нет, ибо такой психологии не существует. Это значит в действительности, что в эстетической реакции данного реципиента мы фиксируем такие черты, которые являются общими для всех людей или для какой-либо социальной группы (класса, слоя и т.д.), в этом последнем случае мы будем иметь дело с социально-психологическими «параметрами» эстетической реакции данного индивида, отражающей уже не всеобщие, а особенные черты формы.

Можно ли на основе объективно-аналитического метода аналитически воссоздать индивидуальную эстетическую реакцию на индивидуальный, уникальный аспект художественной формы данного произведения? Чтобы отделить психологический эффект формы от эффекта содержания (разумеется, относительно) необходимо сравнение произведений различных по содержанию, но схожих, подобных по форме. В случае индивидуальной формы такого сравнения быть не может, и потому объективно-аналитическим методом невозможно «вычленить» эффект формы из эффекта содержания. Эстетическая реакция индивидуального характера может быть лишь описана с помощью других методов (экспериментальных, самонаблюдения как реакции на неразложимое единство индивидуальной формы и индивидуального содержания произведения искусства).

Согласно Выготскому, «историческая эмпирия» пришла к бесспорному выводу, что психология восприятия произведений искусства играет подчиненную роль по отношению к проблемам воображения и чувства. В зависимости от решения двух последних вопросов зависит решение проблемы художественного воздействия. Для Выготского является аксиомой, что эстетическая реакция («художественное чувство») имеет ту особенность, что она протекает в сфере воображения, фантазии1. Поэтому он не исследовал объективно-аналитическим методом художественное воображение, то есть не сосредоточил свое внимание на выявление тех художественных структур, которые функционально детерминируют эту фундаментальную черту психологии искусства. В книге имеются лишь краткие ссылки на теорию «изоляции» Мюнстерберга и Гамана»2. В центре исследования Выготского – выявление художественных структур, которые функционально обусловливают психофизиологический катарсис художественного чувства. Такие структуры характеризуют, по его мнению, противоречие, разлад между формой и материалом (последнее – все, что художник находит готовым, в том числе и нехудожественное содержание). Художественная форма создает такое противоречие, соответственно создает психическое напряжение чувства. Но она же, согласно Выготскому, и уничтожает противоречие и соответственно снимает напряжение (аффективное) в форме катарсиса.

Поскольку проблема единства формы и содержания достаточно подробно исследована в литературе, мы не будем затрагивать ее. Вопрос же том, как эта структурная особенность детерминирует специфически художественный катарсис, заслуживает рассмотрения с психологической точки зрения, ибо изучена недостаточно. Нас будет интересовать психологический аспект функционирования искусств главным образом со стороны воображения как центрального момента психологии искусства.

Первичной данностью, первичным объектом исследования гуманитарных дисциплин является текст. «Если понимать текст широко – как всякий связный знаковый комплекс, то и искусствоведение (музыковедение, теория и история изобразительных искусств) имеет дело с текстами (произведениями искусств)»1. Всякий текст как знаковое образование имеет две стороны: материальную и идеальную. Идеальная сторона произведений искусств – это мир художественного образа. При восприятии произведения искусства как именно художественного произведения происходит с необходимостью раздвоение «расщепление» психики реципиента. В терминах теории установки можно сказать, что в акте воздействия формируются две актуальные установки: установка на материальную сторону произведения искусства и установка на идеальную. Установка на идеальную сторону знака может быть различной в зависимости от характера знака, от особенностей учреждения его материальной стороны (или «означающей»).

Своеобразие знаков искусства, точнее произведения искусства как единого знака состоит в том, что оно ориентирует реципиента как на подражание автору в его материальной деятельности по созданию материального знака, так и побуждает его подражать психической деятельности, направленной на создание его идеальной стороны, образов. Иными словами: подражать творческому акту, психологической основой которого является воображение. Как мы покажем дальше, хотя реализация установки на восприятие материального знака по времени является исходной, определяющей по своему значению оказывается репродуктивно-воображающая деятельность реципиента, воссоздающая мир художественных образов.

На подражающий, изображающий характер деятельности реципиента как на исходный пункт его деятельности в акте художественного воздействия искусства было указано давно. Но в качестве психологической теории (философски-спекулятивного, не экспериментального характера) этот взгляд был впервые сформулирован в теории «внутреннего подражания» К. Гросса. Он считает, что уже Гердер в «Колигоне» хорошо описал внутреннее подражание при слушании музыки, а также Р. Фишер в «Оптимистическом чувстве формы», когда писал, что, наблюдая картину, мы как бы мысленно пальцем обводим линии, а ладонью плоскость и что деятельное мысленное срисовывание предмета сопровождается включением этого изображения во внутренний мир созерцающего. Последний вовлекается в подражание процессу художественного творчества. Мощная индивидуальность творца сочувственно вовлекает нас, возвышая над нами самими. Поскольку творчество созерцающего носит подражательный характер, оно как бы приобретает игровой характер. Рассудком созерцающий воспринимает действительность произведения как оно есть, а воображением «творит» эстетическую видимость ее художественных образов. Кант в этой связи говорит об игре между воображением и рассудком. Гроос с психологической точки зрения вносит существенную поправку. У Канта способности как бы обладает личность, что напоминает мифологическую теорию способностей. Гроос правильно говорит, что в действительности происходит «игра» внутри субъекта как бы между его реальным Я и воображающим Я. Причем, поскольку имеет место подражание воображению автора, постольку воображающее Я одновременно является и воображенным. Критикуя Канта, Гросс тем не менее остается в рамках функциональной психологии.

Сходство внутреннего подражания с игрой объясняется Гроосом также такими его особенностями как возможность осознаваемой добровольности, произвольности, свободы от сферы реальных интересов. От этих психических явлений следует отличать наслаждение самим эстетическим созерцанием от внешней стороны произведения искусства, а также удовольствие от самого процесса внутреннего подражания, от успешности «игры». Действительность не всегда позволяет «играть» с собой (мешают сильные реальные интересы и пр.), искусство специально создается так, чтобы была возможность для «игры» внутреннего подражания. Воображаемый характер внутреннего подражания автору объясняет специфические особенности эстетической психологии созерцающего. На примере чувств они характеризуются Гроосом свойством «идеальности». В отличие от «реальных» идеальных чувства 1) не возбуждают воли; 2) более легко и быстро могут быть устранены; 3) одновременно и в большом числе быстрее сменяют друг друга1.

Современная психология экспериментально подтвердила, что в акте восприятия уподобление процессов в рецептирующей системе форме объекта является общим принципиальным механизмом непосредственного чувственного отражения природы воздействующих свойств действительности. Так, было показано, что при восприятии звуков происходят моторные реакции голосового аппарата в виде внешнего, громкого, или внутреннего, неслышного, «пропевания» воспринимаемого звука. Слушание речи, например, по утверждению П.П. Блонского, не просто слушание: мы как бы говорим вместе с говорящим. При этом внешнее подражание (уподобление) приобретает форму внутреннего, интериоризуется, становится внутренним «представлением». Вопрос о том, всегда ли в основе внутреннего подражания лежит моторное подражание, двигательное, мышечное – требует еще изучения2.

В капитальном исследовании Ганса и Суламифь Крейтлеров «Психология искусств» (1972) приведены многочисленные результаты экспериментов, безусловно подтверждающих, что в акте художественного воздействия любого произведения искусства происходит реальное, физическое подражание (моторное, что наиболее заметно у детей, и в большой степени кинестетическое – у взрослых) и психологическое подражание1. Последнее представляет из себя воображаемое воспроизведение творческой деятельности по созданию данного произведения искусства. Причем в воображении воспроизводится, репродуцируется как физическая, так и психическая деятельность творца, центр этой деятельности – Я.

С точки зрения объективно-аналитического метода при воссоздании воображающей деятельности реципиента, подражающей творческой деятельности автора, взятой как в ее материальном, так и психологическом аспектах, мы исходим из одного и того же произведения искусства, из одного знакового комплекса, одного текста. Но текст берется на разных уровнях. В качестве исходного пункта для воссоздания подражающей деятельности реципиента (все равно физической или воображаемой) направленной на воображаемое создание материального знака, его означающей стороны, текст выступает как реальный, объективный результат деятельности автора. Напротив, в акте воображающей деятельности реципиента, который подражает втору по созданию значения знака, системы художественных образов, текст не может выступать в качестве реального, объективного результата деятельной психологии, никаких идеальных художественных образов нет. Реально они могут существовать в качестве психических идеальных образований лишь в психике автора и реципиента. Поэтому объективно в тексте имеется материальная структура, в которой закодирована программа (а не сам образ) воображающей деятельности по созданию художественного образа. Воспринимая текст и реализуя программу, реципиент сам из наличного материала своей психики, своей памяти строит художественный образ, рассматриваемый здесь лишь как психическое образование. Другие ценностные аспекты мы пока оставляем в стороне.

Как оценить деятельность воображения реципиента, реализующую авторскую программу по созданию художественного образа: как творческую или как нетворческую? На этот счет существует два ответа в «исторической эмпирии». Отсутствие единого мнения объясняется, в частности, тем, что на основе одного объективно-аналитического метода получить однозначный ответ невозможно. В самом деле, программу необходимо сравнить с тем результатом, который получается в ходе ее реализации. Но этот результат представляет собою психическое образование в психике реципиента. И как верно заметил Гроос, непосредственный доступ к результату внутреннего подражания возможен лишь с помощью самонаблюдения. Метод самонаблюдения хотя и представляет из себя вполне «законный» метод исследования психических явлений, тем не менее нуждается в контроле со стороны объективных методов. Но в данном случае, как мы видели, последние не могут быть применены. О чем же говорит опыт сопоставления «программ» художественных текстов и данных самонаблюдений по их реализации в психике реципиентов?

При адекватном художественном воздействии программа, или алгоритм воображения, реализуется реципиентом более или менее точно. Поэтому, хотя каждый реципиент создает свое художественное произведение, точнее, его художественный образ, тем не менее в массе этих образов объективно вычленяется в исторической жизни искусства инвариант, который и будет психологическим субстратом художественного образа как объективного идеального «значения» произведения искусства (как знака) – значения, которое является уже ценностным образованием идеального характера. В акте художественного воздействия происходит «присвоение» объективного значения – художественного образа произведения искусства.

Для психологического объяснения процесса присвоения художественного образа весьма плодотворной представляется теория ученика Выготского А.Н. Леонтьева о значении как проблеме психологии сознания. Носителем их является произведение искусств как знаковое образование, но не оно творит художественные образы. В них представлена художественное преобразованная и свернутая в материальной форме произведения искусства идеальная форма существования предметного мира, его свойств, связей и отношений, раскрытых совокупной общественной художественной практикой и индивидуальной практикой художника. Художественные образы сами по себе, то есть в абстракции от их функционирования в индивидуальном сознании автора и реципиента, столь «не психологичны», как и та художественно познанная реальность, которая лежит за ними.

Художественные образы составляют предмет изучения эстетики и искусствознания. Они могут также изучаться с общесемиотической точки зрения (произведение искусства как знаковый комплекс, как текст), с лингвистической (произведение искусства как «речевое» высказывание), с логической (художественная логика образа) и др. Иными словами, грубой ошибкой является стремление растворить художественные образы в психологии.

Вместе с тем в качестве одной из «образующих» индивидуального сознания художников и реципиентов художественные образы входят в круг проблем психологии. В рамках субъективно-эмпирической психологии искусства (среди них и теория чувствования) художественные образы рассматривались лишь как психологический продукт деятельности воображения и т.д. Другая точка зрения заключается в том, что психология искусства изучает лишь отклонения в индивидуальном сознании творца и реципиента от законов художественной логики, по которым создаются художественные образы. Эти отклонения имеют место при сильных эмоциях, в условиях патологии и в примитивном сознании. Кроме того, психологии отводится задача изучения онтогенетического развития способности продуцировать и репродуцировать художественные образы (психология художественного обучения).

Согласно Леонтьеву, за пределами исследования психологии при втором подходе, который можно было бы назвать логическо-генетическим, вне поля исследования остается процесс порождения художественных образов, процессы художественных замыслов и мотивации художественной деятельности. Художественное сознание, в частности, реципиента, не может быть сведено к функционированию усвоенных извне художественных образов. Художественные образы должны быть рассмотрены не только в абстракции от внутренних отношений системы художественной деятельности (творчество и «присвоение») и художественного сознания, но и в этих отношениях и в движении их системы. И в этом случае они становятся предметом психологического изучения.

Художественные образы, создаваемые в сознании автора в качестве психических образований, объективируясь, фиксируясь в произведениях искусства, в их материальных формах, приобретают «квазисамостоятельное существование» в качестве идеальных явлений. При этом они постоянно воспроизводятся процессами, совершающимися в головах конкретных индивидов, реципиентов. Эти процессы и составляют внутренний «механизм» передачи художественных образов от поколения к поколению, в этих процессах происходит их обогащение посредством индивидуальных вкладов1. А.Н. Леонтьев считал камнем преткновения для психологии сознания проблему особенностей функционирования значений в системе отношений общества, в общественном сознании и в деятельности индивида, реализующей его общественные связи, в его сознании2. Не меньшую, а может быть, и большую трудность для психологии искусства представляет проблема функционирования художественных образов в общественном и индивидуальном сознании, в особенности в интересующем нас аспекте – в сознании реципиентов. Если исходить из постановки и решения проблемы Леонтьевым, то методология изучения интересующей нас проблемы психологического аспекта функционирования искусств представляется следующим образом.

Художественные образы в сознании воспринимающих индивидов не утрачивают своей идеальности, абстрагированности и несут свойства, независимые от субъективной мотивации их воспринимающей и понимающей деятельности, в рамках которой они только и формируются. Художественные образы в сознании реципиентов (в эпоху обособления, формирования индивидуальности) живут как бы двойной жизнью: с одной стороны – объективное идеальное значение, с другой – движение этого значения в системе индивидуального сознания. А если учесть историческую жизнь художественных образов, то в сознании индивидов они приобретают еще одно дополнительное измерение, относящееся к объективному значению образа. Но прежде чем двигаться дальше. Подведем небольшой «итог».

Художественные образы в качестве идеальных объективных значений произведения искусства продуцируются, творятся автором по им же созданной программе. Напротив, реципиентом они репродуцируются согласно предложенной автором программе в акте воображения, которое целесообразно назвать репродуктивным или воссоздающим. С этой точки зрения, следует согласиться с Б.С. Мейлахом, что реципиент «ничего принципиально нового не создает». И если принимать в расчет только объективное значение художественного образа, то процесс художественного восприятия нельзя относить к творческим процессам1.

Однако те, кто считает деятельность реципиента творческой или по меньшей мере сотворческой, что безусловно точнее (а среди сторонников такой точки зрения мы встречаем такие «солидные» имена как Гегель, Вундт, Выготский, Эйзенштейн, Станиславский и др.), берут во внимание не только коммуникацию «ядра», художественного «значения», но весь процесс «присвоения» художественного произведения во всей его психологической полноте. И тогда на поверку самонаблюдения оказывается, что в результате образуется много нового и не запрограммированного субъективно художником. Каждый реципиент «в соответствии со своей индивидуальностью, по-своему, из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ по этим точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы. Это тот же образ, что задуман и создан автором, но этот образ одновременно создан и собственным творческим актом зрителя»2.

Для психологов (Р. Архейм и др.) решающим критерием творческого характера деятельности является не новизна и общественная значимость результата деятельности, а характер процесса. Для ученика, который решает задачу с известным (только не ему) ответом и сам выбирает в пределах усвоенных им алгоритмов путь («программу») решения, этот процесс является творческим. Разгадывание загадки (хотя ответ в принципе известен) также процесс творческий. Произведение искусства для каждого реципиента, включенного в акт его художественного воздействия, всегда загадка. Многие исследователи указали на сходство процессов понимания произведения искусства и отгадывания загадки1.

Во-первых, реципиенту не дано знать заранее, каким сложится художественный образ – это еще не вся «отгадка». Необходимо «отгадать» идею, загаданную», «запрятанную» в образе. Если в загадке загадывающему ясен ответ, то художнику он никогда не бывает ясен до конца, он всегда многозначен, хотя содержит инвариантное «ядро». Вокруг этого ядра и совершается поиск и выбор реципиента. Хорошо известно, что в течение жизни, неоднократно обращаясь к одним и тем же произведениям большого искусства, каждый человек вновь и вновь «открывает» для себя хорошо знакомые произведения искусства. Более того, каждый раз полноценное художественное воздействие – это открытие, это творчество. Объясняется этот феномен художественной неисчерпаемости подлинных произведений искусства принципиальной многозначностью и неформализуемостью, своеобразной идеосинкразией к вербальной формулировке как со стороны художника, так и психологии реципиента. Речь идет о том явлении, который А.Н. Леонтьев назвал «личностным смыслом»2, под чем понимается значимость для субъекта, для его сознания объективного значения.

В соответствии с учением о личностном смысле художественное воздействие в психологическом аспекте получает более глубокую и полную интерпретацию. При характеристике художественного образа в сознании реципиента недостаточно указать, что он является более полной, развернутой проекцией «надындивидуального» инварианта, закодированного в материальной знаковой структуре произведения, и что эта полнота и своеобразие проистекают за счет преломления особенностей индивида и его прежнего опыта. Суть дела в двойственности существования художественного образа произведения (а не его психологического «проекта» – по выражению З.И. Гершковича – в сознании автора) для реципиента. Во-первых, этот образ выступает перед ним в своем независимом существовании в качестве объекта его сознания. Это касается и идеи произведения. Во-вторых, образ и его идея выступают в качестве способов и «механизма» осознания отраженной в произведении объективной действительности. В этом втором своем способе функционирования в индивидуальном сознании образ и идеи связываются с другими «образующими» индивидуального сознания и в этих внутренних отношениях получают свою психологическую характеристику.

Художественный образ произведения и его идея имеют свою историю в развитии искусства и в истории форм общественного сознания: это их художественно-историческая, а также политическая, религиозная, философская и т.п. – одним словом, идеологическая жизнь. Законы, которым подчиняется эта жизнь, – внутренние законы искусства и общественно-исторические законы.

Но есть и другая жизнь: функционирование в процессах художественного воздействия на сознание (и бессознательное) конкретных, индивидуальных реципиентов. Только в этих процессах – психологических процессах – и реализуется объективное существование художественных образов (и идеи). Не утрачивая своей общественно-исторической природы, своей объективности, они вступают в иную систему отношений – индивидуального сознания, где они «субъективизируются» и индивидуализируются. Идеальные и рациональные, по своей гносеологической сущности, художественные образы и идеи произведений искусства в сознании индивидов получают полноту чувственного бытия. Кант совершенно верно в этой связи характеризовал способность воображения «как синтез чувственности и рассудка»1. Если произведения искусства своими изображениями, как писал Гегель, освобождают «в пределах чувственной сферы от власти чувственного»2, то в индивидуальном сознании реципиента происходит обратное: в пределах рационального (объективного, общественно-исторического) художественный образ освобождается от рационального и приобретает чувственный характер субъективности.

Вторая сторона субъективности – «пристрастность» обусловлена связью с личностным смыслом. В чем конкретно выражается эта связь? Образы и идеи вступают в связь (отношения) с мотивами (интересами, желаниями, страстями) реципиента, с точки зрения которых они и «оцениваются» (сознательно или бессознательно) и которые придают им личностный смысл. Чувственность образов соединяется с формами чувственного переживания мотивов, удовлетворения или неудовлетворения скрывающихся за ними потребностей. В системе индивидуального сознания реципиента художественные образы реализуют личностные смыслы и иначе психологически они не существуют. Воплощение смысла в значениях (личностного смысла в художественных образах произведения искусства) выступает в искусстве во всей своей полноте. А.Н. Леонтьев развивает мысль Выготского о том, что искусство «вовлекает в круг социальной жизни самые интимные и самые личные стороны нашего существа», «чувство становится личным, не переставая при этом оставаться социальным»1.

Диалектика значения и субъективного личностного смысла художественных образов в сознании реципиента объясняет феномен неисчерпаемости искусства, его идейной и художественной многозначности, но она же объясняет и феномен катарсиса. Искусство выполняет адекватно свои социальные функции, когда в акте художественного воздействия осуществляется превращение личностных смыслов реципиента в адекватные значения художественных образов произведения искусства. Но так как личностный смысл никогда не совпадает со значением, возникает напряжение. «Не исчезает, да и не может исчезнуть постоянно воспроизводящее себя несовпадение личностных смыслов, несущих в себе интенциональность, пристрастность сознания субъекта и «равнодушных» к нему значений, посредством которых они только и могут себя выразить. Потому-то внутреннее движение развитой системы индивидуального сознания и полно драматизма. Он создается смыслами, которые не могут «высказать себя» в адекватных значениях…»2.

Отношение между художественными значением произведения искусства и личностным художественным смыслом реципиента всегда противоречиво, что и создает психологическое напряжение. Художественное произведение строится так, что оно разрешает это противоречие и снимает напряжение: происходит катарсис. Применив объективно-аналитический метод, Выготский, как уже говорилось, исследовал особенности материальной формы, которая обеспечивает катарсис. Но он исследовал форму лишь на уровне композиционном («лингвистическом», «грамматическом»), в то время как условия для катарсиса уже создаются на том уровне формы, который пока является предметом нашего рассмотрения – знаковый уровень. Проанализируем его с этой точки зрения более подробно.

Как уже было отмечено, знаковость произведения искусства такова, что оно актуализирует в качестве ведущей установку на деятельность воображения. Подтверждения имеются косвенные и прямые. Косвенные связаны с данными о понимании, декодировании речевых высказываний. Поступление информации (сначала доходит отдельные слова, потом – фразы), вернее, порядок поступления не совпадает с порядком процесса понимания. Сначала идут поиски общей мысли, строятся гипотезы о смысле сообщения, приводящие к выбору из ряда альтернатив, попытка расшифровать значение всего сообщения, его обую связность. И лишь потом понимание перемещается на установление значения отдельных слов и на расшифровку отдельных фраз1. Схема такова: восприятие -интеллектуальные акты – снова восприятие, но уже интеллектуализованное, через «образ» целого. М. Бахтин, характеризуя этот процесс в актах порождения высказывания, справедливо называет интеллектуальный акт, согласно которому первичным оказывается представление о форме целого высказывания, – «речевым воображением»2. Есть все основания назвать этот акт при расшифровке высказывания репродуктивным воображением. Оно имеет место и выполняет сходные функции при воздействии любого художественного произведения. Вот что об этом писал С. Эйзенштейн в работе «Монтаж 1938».

«В обоих случаях – идет ли дело о процессе запоминания или о процессе восприятия художественного произведения – остается верной закономерность того, что единичное входит в сознание и чувства через целое и целое – через образ.

Этот образ входит в сознание и ощущение, и через совокупность каждая деталь сохраняется в нем в ощущениях и памяти неотрывно от целого. Это может быть звуковой образ – некая ритмическая и мелодическая звукокартина, или это может быть пластический образ, куда изобразительно вошли отдельные элементы запоминаемого ряда»3.

Итак, при художественном воздействии искусства выстраивается такой ряд: восприятие материальной стороны знака, воображение, с помощью которого создается гипотетический образ целого, снова восприятие, но уже «воображающее», в плоскости воображения. Воображение – ведущее. Восприятие – подчиненное. Подтверждается тезис Выготского, что проблема восприятия является подчиненной по отношению к проблеме воображения. Специфика психологии восприятия художественного произведения любого вида и жанра состоит в том, что это восприятие является воображающим. И. Фолькельт верно подчеркивал, что центр тяжести искусства лежит в созерцании, которое альфа и омега искусства и эстетики. Эстетически относиться к произведению искусства – это значит воспринимать его посредство созерцания. Но оно пронизано художественной фантазией. Почему Фолькельт и называл художественное созерцание «интуитивной фантазией». Образы искусства существуют и могут существовать толь как образы нашего воображения4.

Однако еще Кант отметил, что воображение – необходимая составная часть любого восприятия, не только художественного5. Говоря о связи любого восприятия с воображением, Кант мел в виду то, что в восприятии осуществляется синтез впечатлений. Последующая психология (Гроос, Фолькельт и современные авторы) обратила внимание также на феномен проекции. Л.М. Веккер характеризует проекцию как отнесенность образа восприятия к пространству внешнего объекта, как бы вынесение образа во вне1. Такое мысленное проецирование образа во внешний объект совершается с помощью воображения. В художественном восприятии произведения искусства как знака, а не как просто «вещи», проецируется во вне, в пространство произведения искусства не только образ восприятия «означающего», но образ, созданный воображением; разумеется, проецируется в идеальное, воображаемое пространство произведения искусства, но «прикрепляется» к означающему. Поэтому, замечает, Фолькельт, мы видим картину, мы слышим музыкальное произведение. И хотя образ создается воображением реципиента по программе, поступившей через восприятие означающей стороны произведения, и является в этом смысле (то есть как продукт деятельности субъекта) субъективным, он как бы выходит за пределы субъективного, за пределы сознания реципиента и выносится во вне, в произведение искусства, объективируется в нем, воплощается, или «вчувствуется» в него.

Воображающее восприятие произведения искусства отличается от так называемого автонимного употребления знака, когда знак отсылает к означающему как своему объекту. Пример: «стол» – имя существительное. Здесь объектом наименования являются не столы, а слово «стол». Когда реципиент смотрит на изображение крови в картине И. Репина «Иван Грозный и сын его Иван» и видит алый цвет краски, он воспринимает картину автономно. Когда же он смотрит на цвет краски, но видит в ней цвет крови – это воображающее восприятие.

Знаковая форма произведения искусства переводит психологию реципиента в сферу воображаемой реальности. Происходит первое «отчуждение» от объективной реальности, «изоляция», возникает психическая дистанция. Э. Баллоу в своей широко известной работе «Психическая дистанция» как фактор в искусстве и как эстетический принцип» утверждает, что вопреки обычному мнению, дистанция возникает не потому, что мы знаем о «нереальности» изображаемого. Вследствие того, полагает он, что мы сами устанавливаем психическую дистанцию, мы и создаем воображаемую реальность. В доказательство приводится тот несомненный факт, что психическая дистанция может устанавливаться нами и в отношении реальных объектов (эстетическое созерцание реального «тумана», например). Баллоу прав в отношении восприятия реальных объектов, но и то не полностью, ибо художники, как правило, воспринимают действительность в акте творчества через призму художественных знаковых форм, которые не просто «усиливают» дистанцию, а являются инструментом для ее создания. Точно так же, как в научном познании знаки являются инструментом абстракции. Нередко художники (да и не только художника) воспринимают действительность сквозь призму известных им произведений искусства (см. об этом Гете в «Поэзии и правде», Ван Гог и др.).

Иное дело – восприятие искусства. Автор уже проделал работу по созданию изображаемой реальности и закрепил это в знаковой форме художественного произведения. Воспринимая его, реципиент как бы «автоматически» входит в уже созданную психическую дистанцию. «Отчуждение» от реальности одновременно означает и «отчуждение» от своего практического Я, создает ту практическую, «незаинтересованность», о которой писал Кант. Но «незаинтересованное», созерцательное, объективное, «теоретическое» отношение к произведению искусства в акте его художественного воздействия не равноценно безличному гносеологическому отношению к воображаемым, идеализированным объектам науки. Психическая дистанция при восприятии произведения искусства, как верно отмечает Баллоу, «не предполагает такого рода безличного отношения, обусловленного чисто интеллектуальными целями. Наоборот, она показывает нам личное отношение, зачастую обладающее яркой эмоциональной окраской, но это отношение имеет своеобразный характер. Своеобразие заключается в том, что личный характер его как бы отфильтрован. Он очищен от конкретной, практической стороны своего проявления, и при этом без ущерба для его оригинальной структуры»1.

Отфильтровка, «очищение» это и есть процесс катарсиса, который начинается уже здесь, на уровне знаковой формы произведения искусства. Реципиент занимает позицию, точку зрения, аналогичную автору. Идет процесс идентификации с художественным Я автора. На анализируемом нами уровне реальное, практическое, «наполненное» личностными смыслами Я реципиента «сталкивается» с воображаемым, теоретическим и в этом смысле безличностным Я автора. Возникает психологическое напряжение. Оно снимается по мере полноты идентификации, по мере того, как Я реципиента «переплавляется» в художественно Я, аналогичное авторскому, очищается от практической заинтересованности, переходит на художественно-теоретические позиции и приобретает художественно-знаковую социализацию. Дело в том, что художественная форма на всех уровнях несет в себе объективно-социальные, общественно-отработанные характеристики, а вовсе не является абсолютно произвольным творчеством автора.

Идентификация с автором на этом уровне не носит ценностного характера. Это скорее «техническая» идентификация, необходимая для реализации более высоких уровней взаимодействия с автором, запечатленным в произведении. Трудности, которые здесь возникают, также технического характера, когда реципиент или в силу неосведомленности, не сформировавшегося навыка, необычности знаковой природы произведения, испытывает затруднения в решении вопроса: что перед ним, сама реальность или воображаемый мир произведения искусства. Многочисленные иллюстрации, часто комического толка, о подобного рода коллизиях, можно найти в литературе о том, как воспринимались произведения кинематографа на заре его возникновения (см. Б. Балаш и др.).

Мы называли художественное восприятие воображающим восприятием. Но если учесть идентификацию с автором, подражающий, изобразительный характер воображающего восприятия реципиента, тот факт, что он, воображая, воспринимает как бы от «имени» автора, его глазами, ушами и т.д., если учесть, что художественное Я реципиента, сформированное в ситуации воздействия данного произведения (то, что в психологии называется «текущим» Я в отличие от «личностного») является воображенным, то и художественное восприятие необходимо охарактеризовать не только как воображающее, но и как воображенное. Это как раз тот случай, который в терминологии философов средних веков выражался в афоризме: «Природа порожденная и творящая» (natura naturata et creans).

Действие психической дистанции, по верному утверждению Э. Баллоу, заключает в себе не только «отрицательный, тормозящий фактор – отделение от вещей их практических сторон и нашего практического отношения к ним, а также положительный, заключающийся в развитии опыта на новой основе, созданной тормозящим действием дистанции1. Об этом же пишет Бахтин: «Изоляция из единства природы уничтожает все вещные моменты содержания <…> Так называемый вымысел в искусстве есть лишь положительное выражение изоляции <…> в положительном моменте вымысла подчеркивается свойственная форе активность <…> изоляция выдвигает и определяет значение материала и его композиционной организации…»2.

Главная проблема композиции, согласно Бахтину, – это проблема «точки зрения» или «хронотопа». Если на знаковом уровне формировалась воображаемая реальность как «поле»деятельности автора и реципиента, который с ним идентифицировался, то теперь формируется их пространственно-временная позиция в пределах этой воображаемой реальности. Уже на знаковом уровне Я автора вследствие «изоляции», «отчуждения», дистанции» приобретало воображаемый («вымышленный» по Бахтину) характер. Поэтому в акте художественного восприятия реципиент проецирует (акт воображения) себя в воображаемую пространственно-временную ситуацию автора, отличную от реальной позиции автора как человека. Соответственно и хронотоп воображаемого Я (отчужденного от практического аспекта) реципиента никогда не совпадает с его реальным положением в пространстве и времени во время акта восприятия. Когда мы говорим, что реципиент проецирует себя в ситуацию автора, это означает, что автор как бы смотрит на мир глазами реципиента и действует (в воображении) в соответствии с его установками, чертами характера и т.д. Этот феномен известен в психологии как проекция. Оба эти феномена представляют две неразрывно связанные, но противоположно направленные стороны идентификации реципиента с автором, о чем мы уже говорили. Вся система, включающая проекцию, интроекцию и идентификацию и часто обозначаемая как «эмпатия» как раз и характеризует один и главных аспектов функционирования искусств.

Общей чертой хронотопов автора и реципиента (мы везде имеем в виду не реальных людей, а их воображаемые Я) является то, что они находятся вне хронотопов художественных образов, одновременно обнаруживая себя лишь в связи с ними. Используя выражение М. Бахтина, скажем, что они находятся «как бы на касательной к ним»1. Это не противоречит тому, что реципиент вместе с автором и посредством (через) него и только таким образом живет одной жизнью с героями, идентифицируя себя с ними, что означает совпадение хронотопов. Но полная идентификация свойственна лишь патологии. В норме и автор и реципиент всегда одновременно не теряют чувства собственного авторского (первичного и вторичного у реципиента) Я, занимая пространственно-временную позицию, точку зрения вне художественных образов.

Особое место среди образов произведения занимает так называемый «образ автора». С этим термином обычно связывают разные значения, вследствие чего и возникают, как отмечает В.В. Виноградов, «особые трудности и противоречия», когда речь заходит «о типах и видах образа автора в лице Я»2. В каком отношении находятся хронотопы воображаемого Я реципиента и творческого воображаемого Я автора? Поскольку реципиент не творит воображаемого Я автора, а стремиться слиться с ним, постольку их хронотопы совпадают, несовпадение создает напряжение, которое снимается в процессе «вхождения» в произведение, также являясь одним из факторов катарсиса. Композиционные формы авторства, соответствующие видовым и жанровым разновидностям искусства (романист, лирик, комедиограф, пейзажист, портретист, и т.д.) социальны, существенно традиционны и уходят в глубинную древность, хотя постоянно обновляются в новых ситуациях. «Выдумать их нельзя»3. В процессе изображаемого приобщения к ним идет дальнейшая социализация художественного Я реципиента, освобождение от единичности своего эмпирического бытия.

Переходим к анализу существенного уровня художественной формы – эстетического. Следует различать эстетическую форму (или эстетический уровень художественной формы) вещественного материала (звука, красок, слов и т.п.) и содержания. И хотя форма материала детерминируется содержанием и его формой, вместе с тем она сохраняет и известную эстетическую автономию, самостоятельность (напр., законы гармонии в музыке). Объективно-аналитический метод позволяет выявить такие структуры эстетического порядка на уровне материала, дающего основание для утверждения, что при адекватном воздействии последних на реципиента, его воображаемое, творческо-репродуктивное Я поднимается еще на более высокий уровень – ценностного, эстетического отношения к материалу. Уже здесь произведение искусства поднимает (или переключает) индивидуальный эстетический вкус (и стоящие за ним принципы, идеалы) на уровень объективного, социально-традиционного вкуса, эстетических принципов, идеалов (эпохи, региона, нации, школы, направления и т.д.). В зависимости от того, насколько успешно идет «очищение» эстетического воображаемого Я реципиента от эмпирической единичности при сохранении индивидуальности, осуществляется и процесс катарсиса. Но мы уже говорили, что процессы на этом уровне определяются воздействием ценностного, духовного содержания его эстетической формы.

Эстетическая форма содержания прежде всего характеризуется выразительностью, что означает, что она выражает духовное, ценностное содержание. Эта выразительность имеет в художественном произведении эстетический характер, то есть это выразительность формы эпического, трагического, комического, лирического, героического, возвышенного, мелодраматического и т.п. содержания. В жизни мы встречаемся с «трагичным», «комичным» и другими жизненными ценностями. Трагическое, комическое и др. – это ценности художественно освоенной, познанной и творчески преобразованной действительности. Вот почему правильно сказать, что трагический, комический и пр. характер жизненное содержание приобретает в искусстве благодаря эстетической форме.

Что психологически означает, что жизненное содержание в искусстве благодаря художественной форме, то есть эстетической форме (и подчиненной ей композиционной) содержания и материала эстетически преобразуется? Жизненное содержание как предмет художественного отражения в искусстве представляет собой жизненно важную проблему, имеющую духовный нравственный смысл. Автором и реципиентом эта проблема всегда переживается как собственная, личностная проблема, как внутренний конфликт, создающий психологическое напряжение и требующий разрешения. «Искусство, – писал Л. Толстой, – есть микроскоп, который наводит художника на тайны своей души и показывает эти общие всем тайны людям»1. Говоря о тайнах «своей души», общей всем людям, великий писатель имел в виду индивидуальное переживание общечеловеческих жизненных проблем. Говоря языком принятой нами терминологии, автор и вслед за ним реципиент стремятся с помощью искусства так «теоретически» (моделируя посредством художественного воображения жизнь) решить свои (имеющие значение и для других) духовно нравственные проблемы, чтобы личностный смысл этого решения не противоречил, а находился в гармонии с его общечеловеческим значением. Художественная форма произведения искусства и есть выражение этой найденной гармонии. Говоря о художественной форме, мы имеем в виду содержание и материал, преобразованные, сформированные таким образом, что они выражают единство, гармонию личностного смысла и социального, общечеловеческого значения.

В свете сказанного раскрывается тот элемент истины, который содержался в утверждении Шиллера о том, что настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание. Как известно, Выготский разделял этот тезис Шиллера и видел в этом уничтожении сущность эстетического катарсиса.

Как понимать «уничтожение содержания»? Уничтожается ли неэстетический характер жизненного содержания, жизненного конфликта? Рождается новое содержание – эстетическое, художественное? Его психологическим выражением является дальнейшее углубление психической дистанции как в «тормозящих», так и в позитивных аспектах? Воспринимая и переживая эстетическую форму, реципиент вовлекается в эстетическое, ценностное отношение к содержанию. Его воображаемое Я отделяется не только от практического отношения, присущего научному познанию. В то же время оно в позитивном аспекте вовлекается в духовно-практическую деятельность эстетического сотворчества и сопереживания. Мы говорили, что уже эстетическая форма материала формирует эстетическое Я реципиента, характерное для данного, «текущего» акта художественного воздействия. Всю полноту своего эстетического, ценностного наполнения это Я получает, идентифицируя себя с эстетической деятельностью художественного сознания автора, направленной на содержание, на его эстетическое преобразование, «завершение» (Бахтин).

Правильная характеристика художественного Я реципиента как психологического результата художественного воздействия произведения искусства зависит от верного понимания эстетического катарсиса. В этой связи представляют несомненный интерес следующие моменты. Эстетический катарсис – это не просто освобождение от напряженности сопровождаемое чувством удовольствия, ибо такой «катарсис» имеет место в любой действительности. Начиная с античности, эстетический катарсис характеризуется как «очищение души». Следует обратить внимание. Что речь идет не только об «очищении» «аффектов» но «души» в целом. С точки зрения психологии можно и следует говорить об «очищении» Я реципиента. Субъективно это «очищение» переживается реципиентом как готовность совершить высокие и благородные поступки1. Объективно, причем реципиент этого может и не осознавать, произошло эстетическое (в этом отличие от морального и религиозного «очищения»). Оправдание личностного смысла данного произведения для его эстетического Я, оправдание путем гармонического Я автора, сохраняющим индивидуальную форму. Катарсис реципиента – это репродуцированный в воображении катарсис автора. Тот факт. Что он носит воображаемый характер, не только не означает, что он реально не переживается, но напротив, он может потрясать человека сильнее, чем жизненные катарсисы. И в то же время воображаемый характер придает эстетической реакции психологическое своеобразие.

В процессе катарсиса, который детерминируется содержанием, преобразованным художественной формой на всех уровнях (изолированное рассмотрение содержания и формы возможно лишь в теоретическом исследовании) Я реципиента «пробивается» к общечеловеческой сущности, «снимая», «очищая» ее от индивидуальности авторского и собственного личностного смысла и поднимая, возвышая до общечеловеческого уровня. Но именно «снимая» , то есть не утрачивая своей индивидуальности, что характерно именно для эстетического катарсиса, и не только не утрачивая, но и обогащая ее. В этом – диалектическом единстве социализации и индивидуализации личности – заложены громадные воспитательные силы функционирования искусств в обществе.

Кант полагал, что реализовать свои чисто человеческие потенции, перейти из царства необходимости в царство свободы человек способен в сфере нравственного. Но нравственность отличается отвлеченной всеобщностью, а люди остаются природно-чувствующими существами со свойственными им индивидуальными влечениями и желаниями. Поэтому подлинная свобода, по Канту, достигается в свободной от непосредственного утилитарного интереса эстетической области. Художественно воздействуя на человека, формируя его эстетическое Я как гармонические единство социального, общечеловеческого и индивидуального, искусство и создает предпосылки для гармоничного и свободного творчества во всех областях жизни и деятельности человека.

По отношению к воспитательной функции художественного воздействия всей системы искусств – формировать эстетическое отношение к действительности в соответствии с идеалом, причем в многообразных ценностных проявлениях (нравственном, идейно-политическом и др.) эстетическая эмпатия с автором выступает как средство достижения указанной цели. Но по отношению к художественной форме эстетическая эмпатия сама оказывается целью, а форма на всех уровнях – средством. Л.С. Выготский полагал, что в цели, взятой самой по себе, нет ничего определяющего специфичность поведения, деятельности. Цель может быть общей для разных актов, искать специфику следует в различиях используемых орудий, инструментов, средство достижения цели1. В нашем случае специфику художественного воздействия различных видов и жанров искусств следует искать в особенностях художественной формы на всех ее уровнях: знаковом, композиционном и эстетическом. Воздействие каждого вида искусства предполагает с необходимостью достижения эстетической эмпатии реципиента с автором, но в каждом случае это осуществляется своими особыми средствами.

Если всю совокупность средств художественной формы на всех уровнях обозначить как «язык» художественных форм, то можно сказать, что каждый вид искусства говорит и воздействует своим языком. Мы не случайно обратились к этой терминологии. Дело в том, что в истории эстетики устойчивой традицией было проводить аналогию между искусством и обычным языком. Кант например, строит классификацию искусств их «языка» по аналогии с выражением в обычном языке, в слове, жесте и тоне (артикуляция жестикуляция и модуляция) своих понятий и ощущений. Соответственно он выделяет три вида изящных искусств: словесное, изобразительное и искусство игры ощущений2.

Аналогия с языком широко используется современными авторами, когда они обращаются к анализу специфики языка того или иного вида искусства, что хорошо можно проиллюстрировать на примере киноискусства. Свои эвристические достоинства эта аналогия наиболее успешно реализует при характеристике знакового и композиционного уровня языка кино. Для нас это интересно, так как позволяет проиллюстрировать те общие закономерности эмпатии с автором и формирования художественного Я реципиента, о которых шла речь в предыдущем изложении.

Специфика художественного воображения и процессов эмпатии с автором определяется на знаковом уровне тем, что они реализуются на основе словесных знаков (литературное изображение), изобразительных (живописное изображение) и др. В синтетических искусствах «работают» различные виды воображения и эмпатии. Языки искусств на знаковом уровне эстетически организованы, что отличает их от обычных языков. Поэтому уже здесь знаковая форма организует воображение (и эмпатию, в том числе) как художественное воображение и как художественную эмпатию, что связано с формированием художественного Я у реципиента. Специфику воображения и эмпатии можно обнаружить у реципиента также в зависимости от того, воспринимает ли он прозаический или поэтический, стихотворный текст, живописные или архитектурные выразительные формы и т.д.

Одной эстетической организации знакового уровня недостаточно для искусства, необходима специфическая художественная композиция, отличная от грамматического построения. Основной композиционный принцип языков искусств, позволяющий реципиенту идентифицировать себя при восприятии произведения искусства не с автором – человеком, а с автором – художником, или с его воображаемым, творческим Я, называется по-разному – «остранение» (В. Шкловский), объектность языка, или «вненаходимость» (М. Бахтин), «отчуждение» (Б. Брехт) и др. Мы не можем сейчас касаться различных толкований этих понятий. С нашей точки зрения, сущность этих понятий в том, что композиция художественного текста, должна давать возможность реципиенту обрести в своем воображении такой хронотоп, который был бы отличен от хронотопа художественных образов и автора – человека. В живописи такую возможность предоставляет, например, объект, изображенный одновременно с разных точек зрения и синтезирующий их в себе, что создает художественную завершенность, полноту и обобщенность. По-видимому, такой синтез многоуровневого восприятия, воплощенный в композиции, присущ любому художественному произведению. На примере реалистического портрета это блестяще показывает эйзенштейновский анализ композиции серовского портрета Ермоловой. Эйзенштейну принадлежит и термин, обозначающий этот принцип художественной композиции – «монтажный метод» или «монтажный принцип» как «органическое свойство всякого искусства»1. Исследователь показывает, как этот принцип «работает» в кино, театре, литературе и других искусствах, по-разному реализуясь в зависимости от природы знаков (включая сюда и пространственный или временный способ их организации).

Мы рассмотрели аспект функционирования искусств, сосредоточив свое внимание на центральное звено художественного воздействия (с точки зрения психологии) – художественном воображении. Было показано, что воссоздавая форму, а через нее и содержание, реципиент во всех видах и жанрах искусства творит свою собственную индивидуальность, одновременно идентифицируя себя с автором, с его художественным воображаемым Я. Мера общечеловеческой социализации субъектов восприятия искусства, реализуемая в катарсисе «сверх утилитарного» слияния индивидов с авторским художественным миром произведений, – один из важнейших аспектов общего механизма того, что становится и что мы называем «социальной психологией искусства»1.

1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   19

  • ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ИСКУССТВА