Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Dr. Marina Koreneva (Puškinskij Dom, St Petersburg; Gastvortrag Freitagskonferenz, 2009 Человек за кадром: переводчик в кино




Скачать 177.19 Kb.
Дата02.07.2017
Размер177.19 Kb.
Dr. Marina Koreneva (Puškinskij Dom, St Petersburg; Gastvortrag Freitagskonferenz, 1.6.2009

Человек за кадром: переводчик в кино (на примере фильма «Безымянная», реж. Макс Фербербёк, 2008)

Позвольте мне сначала уточнить жанр моего выступления. Это не научный доклад, а скорее нечто вроде своеобразного отчета о путешествии – о путешествии в мир кино, которое мне довелось совершить в качестве переводчика фильма «Безымянная» немецкого режиссера Макса Фербербёка, вышедшего осенью 2008 года. Мне бы хотелось на этом одном примере показать, с какими проблемами может столкнуться в своей профессиональной жизни переводчик, который из любопытства пускается в такое приключение.



Сначала несколько слов о фильме, который, наверное, не все присутствующие видели – в Германии он быстро сошел с экранов и к тому же был встречен критикой в штыки: одна рецензия хуже другой – и это, несмотря на блестящих, известных актеров. Нина Хосс, Юлиане Кёлер, Август Диль, Ирм Херманн, Рюдигер Фоглер и др. – даже на самые мелкие роли были приглашены видные исполнители, хорошо известные немецкому зрителю. И, тем не менее, несмотря на звездный состав, в Германии фильм провалился. Почему – это отдельный вопрос. В значительной степени это связано с темой картины, в которой рассказывается о событиях конца апреля – начала мая 1945 года, когда русские вошли в Берлин, где они затем на протяжении почти двух месяцев, до появления американской армии 4 июля 1945 года, оставались полновластными хозяевами со всеми вытекающими последствиями. Известно, что тогда миллионы немецких женщин стали жертвами насилия – факт, который долгое время замалчивался как немецкой, так и русской стороной, естественно по разным причинам. В основе фильма лежит реальный дневник молодой берлинской женщины, который она вела на протяжении всех лет войны, включая последние страшные месяцы. В 1959 году дневник был опубликован без имени автора. Автором значилась «Безымянная». Тогда книга вызвала бурную реакцию. Тема оказалась настолько болезненной, что книга никогда больше при жизни автора не переиздавалась. И только после ее смерти дневник был снова переиздан в 2003 г., а затем экранизирован. Спрашивается, зачем нужно было возвращаться к этому тексту? У продюсеров и режиссера было тому свое объяснение: во-первых, для того, чтобы напомнить людям о том, что войны ведут мужчины, расплачиваются же за них – стрики, дети и женщины, - предостережение, актуальное и сегодня, ибо войны пока продолжают оставаться частью нашей жизни. Во-вторых, для того, чтобы попытаться осмыслить, наконец, тяжелую главу немецкой истории, которая до сих пор оставалась табуизированной – осмыслить, что происходило тогда в Берлине и почему, как это ощущалось участниками драмы. Режиссер, изучивший огромное количество документальных свидетельств той поры, задавался вопросом – почему французским или американским солдатам по существу прощалось то, что не прощалось русским? Почему коллективная память сохранила тех же французов в образе «кавалеров», а русских только в образе «насильников»? Хотя и те, и другие делали одно и то же. И другой не менее важный вопрос – были ли женщины всего лишь пассивными жертвами? Дневник Безымянной, жесткий, абсолютно откровенный, безжалостный к себе и окружающим, демонстрирует сложные механизмы, которые начинают работать в ситуации выживания: тот, кто выбирает жизнь, обречен на то, чтобы построить свою стратегию приспособления, в женском варианте – это часто путь добровольного и сознательного проституирования. По принципу – из двух зол выбираем меньшее. Чем пропускать через себя сотни, лучше найти себе одного защитника. Именно эта коллизия и лежит в основе фильма, в котором сталкиваются два мира – мир русских солдат и мир немецких женщин в экстремальной ситуации войны, или даже шире – мир русских и немцев, потому что половина актерского состава были немцы, половина – русские.

Зачем было приглашать русских актеров? Ведь в кинематографе достаточно часто обходятся своими «внутренними» силами: немцы играют испанцев, американцев, кого угодно, и точно так же русские играют представителей любых народов. Если нужно, потом можно озвучить на любом языке. Теоретически да. Но практически, как показывает опыт, русский и немецкий языки при синхронизации с большим трудом накладываются друг на друга – из-за особенностей структуры двух языков. Главное же – всякий язык предполагает и определенную мимику: там, где говорящий на немецком языке, поднимет брови, русский их опустит, там, где русский сморщит лоб, немец просто улыбнется и т.д. Не говоря уже о разнице в логических ударениях, фразовых паузах и просто разной длине слов. Не менее существенный момент – это сами типажи. Где найти в Германии столько актерских лиц, чтобы они воспринимались аутентично, то есть были убедительными на экране: ведь человек это не только лицо, но и походка, посадка тела, жесты и пр., все то, по чему внимательный глаз издалека может отличить русского от немца. Именно поэтому с самого начала было принято решение пригласить русских актеров: русская речь должна была стать художественным средством, - чужеродным элементом, призванным воссоздать ту атмосферу, в которой оказались жители Берлина весной 1945, когда на каждом углу слышалось бесконечное «давай, давай», «пошел, пошел» и «нет», знакомые каждому человеку того поколения, как всякому русскому были знакомы «Halt», «Hände hoch!» и «Nicht schießen!».

Приглашение русских актеров имело своим следствием то, что на площадке оказались люди из двух стран со своим взглядом на события Второй мировой войны, со своим культурным багажом и со своими эмоциями. У каждого из русских актеров кто-то в семье был на войне, кто-то даже дошел до Берлина. Все русские актеры во время кастинга с гордостью рассказывали об этом, обходя молчанием то, что гипотетически этот родственник мог быть одним из тех самых насильников, о которых рассказывает фильм. У среднего поколения русских к этой войне – сложное отношение. Мы выросли с твердой уверенностью в том, что из этой войны мы вышли победителями. Перестройка, однако, принесла с собой другое ощущение: изменившиеся жизненные обстоятельства, равно как и многочисленные новые документы по истории войны, говорили о другом: о том, что в глобальном масштабе – мы проиграли, а если и победили, то слишком дорогой ценой.

Эта горечь и уязвленное самолюбие стали своеобразным фоном, на котором шла работа над фильмом. Некоторые актеры, известные, талантливые, прочитав сценарий, отказывались от предложенных ролей, мотивируя это нежеланием предавать свою историю и участвовать в создании негативного образа русских. И тем не менее нашлись актеры, которые согласились. Вот только все они хотели быть героями, а не животными. Зная сценарий, понимая творческую задачу, которую ставит перед ними режиссер, они тем не менее пытались переписать эту киноисторию. И начиналось это с бесконечных дискуссий с костюмерами и гримерами. В фильме герои все время ходят в грязной форме и с немытыми лицами. Каждое утро в гримерной и костюмерной раздавались требования: «Слушай, дай ты мне, наконец, чистый воротничок, я же офицер русской армии, черт побери! Я же до Берлина дошел!», или: «Ну, что ты мне все время шею пачкаешь и руки! Я же не свинья какая, уж нашел бы где, наконец, помыться!». Но гример и костюмер – подчиненные, они делают только то, что утвердил режиссер. Соответственно, далее следует объяснение с режиссером, который начинает подробно объяснять, что в Берлине тогда была разрушена система канализации и водоснабжения, вода была дефицитом и т.д. И если в первую неделю эти аргументы срабатывали, то на вторую начинался бунт. «Я уже вторую неделю в кадре грязный бегаю! Вон у тебя колонка на улице стоит, вот я оттуда себе воды и накачаю! А то твои немки воду носят, а я что хуже?».



С особым вниманием русские актеры относились к своим медалям и орденам: всем хотелось иметь, по крайней мере, орден за оборону Москвы, а лучше – за Сталинград. В реквизите же были самые разные награды, например, за бои в Заполярье – крайне важный участок фронта, где шла война за нефть, - о чем мало кому известно. Актер, которому достался этот орден, был настолько возмущен, что пригрозил уехать со съемок, несмотря на все возможные штрафные санкции. В какой-то момент он, уже снявшись в нескольких крупных планах, просто взял и поменялся с кем-то из статистов орденами, выбрав себе награду по вкусу. В результате пришлось переснимать весь эпизод.

Еще более серьезные конфликты начинались тогда, когда дело доходило до сценического действия. Перед каждой сценой насилия начинались дискуссии: «А, собственно, с какой стати я должен насиловать эту немку? Во-первых, я, как персонаж, устал, хочу спать, есть и ничего больше. К тому же она мне не нравится… Худосочная какая-то…. Все же должно быть убедительно, а меня эта дама не убеждает…»… Или: «Что я вот так должен на нее наброситься? Но я бы, если бы оказался в такой ситуации, я бы с ней поговорил, поухаживал, ну, а потом, глядишь, она бы и сама согласилась…» Можно себе представить, какую реакцию это вызывало у режиссера – и по существу, и потому, что на съемках нет времени для подобных бесед. И между этим оказывается переводчик, главная задача которого в этой ситуации не столько переводить, сколько фильтровать и не переводить – для того, чтобы не обострять ситуацию и по возможности побудить актера встать перед камерой и сделать то, что от него требует режиссер. В условиях жесткого съемочного графика и общего эмоционального напряжения каждый из участников несет свою долю ответственности за то, чтобы фильм состоялся, ибо фильм – продукт коллективного творчества. Переводчик в этом контексте становится своего рода буфером, или, если угодно помойным ведром, в котором остается все лишнее, мешающее достижению общей цели. Более того, на каком-то этапе он превращается в своеобразного психотерапевта, который предотвращает возможные конфликтные ситуации на стадии их зарождения. Ни в какой другой области, пожалуй, посредническая функция переводчика не проявляется так ясно и отчетливо, как в кино, где несколько десятков людей заняты одним общим делом, - тем более в таком кино. Ведь речь в данном случае шла не о капризах актеров, которые по природе своей профессии достаточно дисциплинированы, или о ментальных расхождениях, которые всегда являются сопутствующим фактором, но о болевых точках разных культур, о разном историческом опыте, который стоял в данном случае за каждым русским исполнителем и который мешал реализовывать то, что требовал режиссер. У переводчика же при этом в условиях съемок нет времени на то, чтобы постоянно транспортировать все эти коннотации, он должен быстро найти такие этикетные формы и аргументы, которые бы были приемлемы для обеих сторон, отдавая себе при этом отчет в том, он нарушает первое и главное профессиональное требование – переводить точно то, что сказано, по возможности ничего не опуская, и то, как сказано, не смещая акцентов. Более того, переводчик в такой ситуации нарушает еще одну профессиональную заповедь: он идет на поводу своих эмоций. В обычной ситуации никого не интересует, какой у переводчика характер и что он чувствует в тот момент, когда транслирует чужой текст. Профессиональный переводчик ничего не должен чувствовать. И у него не должно быть чувства «мы». Он даже не имеет права чувствовать себя как «я», он – «заместитель» (Platzhalter). Но в данной конкретной ситуации ты невольно идентифицируешь себя как минимум с двумя «мы» - с немецким и русским, с русским – по понятным причинам в гораздо большей степени. И тогда тебе, с учетом истории, которая рассказывается в фильме, хочется, чтобы хотя бы в жизни твои соотечественники выглядели нормальными – иногда тебе за них становится немного стыдно, иногда тебе хочется, наоборот, их защитить, - если не ты, то кто, - и т.д. Именно в этот момент для переводчика возникает крайне опасная ситуация: ситуация власти. Когда ты вдруг понимаешь, что от того, как ты переведешь, зависит то, как сложатся отношения между этими двумя людьми, например – между актером и режиссером. Это большая опасность, большое искушение и большое испытание. При том, что «высшая киновласть», конечно, принадлежит режиссеру: он может взять и переписать сценарий, «убить» на бумаге героя, он может взять и при монтаже вырезать тот или иной эпизод, он может за счет монтажа и озвучания полностью переделать созданный актером образ. И такая ситуация возникла, в частности, и на этом проекте: когда один из русских актеров решил напрямую, на своем английском языке, изложить свое видение концепции фильма, своей роли, и заодно свои претензии к режиссеру. После этого режиссер был готов действительно «убить» его в сценарии и отправить домой. Только вмешательство продюсера удержало его от этого шага. Примечательно, что актер после этого сказал мне весьма знаменательную фразу: «Я был полностью в Ваших руках, Вы могли убедить меня говорить по-русски с Вашим переводом, но Вы специально не сделали этого». В тот момент я, с одной стороны, порадовалась, что этот человек так тонко понимает посредническую функцию переводчика, и одновременно испугалась, осознав, что к числу многочисленных «масок» переводчика относится и роль манипулятора. Причем, по сути, ты являешься манипулятором и тогда, когда ты действуешь во благо делу, и тогда, когда действуешь во вред. Только в первом случае тебя называют культурным посредником и все окружено ореолом благородства, во втором не называют никак, потому что часто даже не осознают эту оборотную сторону профессии переводчик.

Все эти сложные морально-этические проблемы, их острота и эмоциональная нагруженность, объясняются отчасти еще и тем, что при международном актерском составе переводчик обычно начинает работать задолго до того, как начинаются съемки, на стадии сценария, который должен быть переведен на тот язык, на котором будет говорить актеры, в данном случае – на русский. То есть к тому моменту, когда переводчик появляется на площадке, он уже прожил с этими персонажами не один месяц, и эти персонажи говорят его словами, думают его образами, они ему – как родные, и уже одно это побуждает переводчика идти на все те «преступления», о которых говорилось выше – потому что эмоционально ты уже воспринимаешь все как «свое» детище.

Этот этап – этап перевода сценария, профессионально, пожалуй, самый интересный, хотя и здесь первое, с чем сталкивается переводчик – это необходимость идти против привычных принципов перевода, главным образом против принципа следования смыслу и стилистической окраске высказывания. Приоритетным оказывается совсем другое: то, что это будет речь звучащая, то есть максимально приближенная к устной форме с учетом особенностей персонажа – его возраста, социального происхождения, его характера, наконец. Иными словами, ты должен не столько прямо переводить то, что написано в сценарии, сколько всякий раз, оставаясь по возможности, в заданных рамках, представлять себе, что мог бы сказать в данной конкретной ситуации русский. Объектом перевода становятся не слова, а ситуация и особенности данного персонажа. Приведу самый простой пример: в одной из сцен один из центральных русских персонажей приходит ночью к главной героине, Безымянной, у которой он уже не раз бывал и к которой он испытывает явную симпатию. По своему типу он - ловелас, любимец женщин, которых он меняет как перчатки. Он приходит в квартиру, видит Безымянную и ласково так говорит ей в немецком варианте: «Mein Glück…» Проблемы для перевода как будто нет никакой: все слова есть и в русском языке, вот только ни один русский в такой ситуации не скажет этого. «Бабник» - а наш герой бабник - будет пользоваться стандартными речевыми формулами, приятыми в обращении к женщинам в более или менее интимной ситуации – «золотце», «рыбка», «киска», «солнышко» и т.п. Чтобы выбрать подходящий вариант, ты должен учитывать: стоит герой или сидит, далеко от героини или совсем рядом, в помещении светло или темно, есть свидетели или нет, и какова его «коммуникативная цель», плюс это все же должно звучать для немецкой героини чуть экзотично. В результате после долгих дискуссий сошлись на «Солнце мое..» - при условии, что в субтитрах останется «Mein Glück…».

Или другой пример: один из русских персонажей, видя что отношения главного русского героя с Безымянной зашли слишком далеко и могут ему повредить, говорит в оригинальном тексте сценария: «Lass diese Frau! Sie ist ein Hitlerweib». В русском языке теоретически есть похожее слово «гитлеровка» (Hitlerfrau), но оно никогда не использовалось в том значении, в каком бытовало слово Hitlerweib – то есть в значении фанатичной приверженицы Гитлера, а использовалось просто как синоним гораздо более употребительного слова «фашистка». Для режиссера же важно было подчеркнуть именно этот оттенок – что его героиня была действительно фанатично предана Гитлеру и его идеям. С точки зрения русского таких тонких оттенков не существовало – все немцы, хоть мужчины, хоть женщины, были на одно лицо – все фашисты. В результате, после долгих боев с режиссером, на экране персонаж по-русски говорит «Оставь эту бабу, она же настоящая фашистка!», а в субтитрах идет исходный немецкий текст. И таких случаев по всему фильму – сотни. То есть ты должен, переводя, не только всякий раз влезать в шкуру этого персонажа, представлять себе, как может сказать именно этот человек, не только обращать внимание на то, чтобы это фонетически легко произносилось, не только следить за тем, чтобы русская реплика по возможности совпадала с немецкой по длине, не только следить за тем, чтобы не попали слишком современные слова, - помимо всего этого ты должен постоянно думать о том, как это будет выглядеть в субтитрах. При том, что субтитры – это самый последний этап работы над фильмом.



Вообще субтитры в двуязычном фильме – это особая глава. При обычном субтитровании переводчик не имеет прямого отношения к фильму: он просто получает диск, иногда расшифровывает все сказанное на экране и составляет так называемые диалоговые листы, иногда ему дают уже готовые диалоговые листы, а затем, руководствуясь техническими требованиями, трансформирует текст в короткие фразы. Здесь есть свои понятные и ясные профессиональные проблемы. Для переводчика же двуязычного фильма, который при этом сопровождает фильм от начала до конца, субтитры становятся настоящим полем боя – главным образом с режиссером. Режиссер, как правило, исходит из того, что у субтитров своя драматургия. Они должны быть динамичными, ясными и выражать самую суть ситуации. Но помимо этого они выполняют и дополнительную функцию: они перекрывают паузы, формируют ритм и темп киноповествования, который не обязательно совпадает с реальным ритмом и темпом киноизображения. Это своего рода словесный грим фильма. Для режиссера двуязычного фильма субтитры – последний шанс внести поправки в образ того или иного героя, скрыть какие-то неточности, ошибки в интерпретации образа – свои или актера. Приведу небольшой пример: русские празднуют день капитуляции, в квартире собираются все герои – русские и немцы, все пьют, танцуют и т.д. Один из русских солдат подходит к Безымянной и начинает за ней по-своему ухаживать – приглашает ее танцевать или выпить вместе. Подходит майор главный герой и претендент на сердце Безымянной. Солдат сразу уступает место начальнику, напоследок поднимает свой стакан и говорит по-русски: «Ну, тогда в другой раз…За вас!» (Dann… Nächstes Mal… … Auf euch!). В субтитрах режиссер добавил еще одно маленькое слово: «К сожалению…» (Leider). Но этого актер – не говорит. И переводчик, который должен стоять на страже и следить за тем, чтобы сказанное совпадало с субтитрами, вынужден здесь капитулировать перед творческой волей режиссера: в данном конкретном случае режиссеру важно было этой репликой подчеркнуть один нюанс: в советской армии, какой ее увидели жители Берлина, не было той строгой иерархии, какая была в немецкой армии, и это проявлялось прежде всего на уровне повседневного общения. По общепринятой внутриармейской этике такое «к сожалению» - абсолютная наглость, но в советской армии той поры – почти норма. Это «к сожалению» несет в себе еще один оттенок – латентной угрозы по отношению к Безымянной: любой и каждый мог в любой момент заявить на нее свои притязания. Во время съемок этой сцены, когда русские солдаты и немецкие женщины празднуют капитуляцию, режиссер хотел создать сложную эмоциональную атмосферу – страха, затаенного ужаса у женщин и необузданной русской стихии, которая в любой момент проявить себя совершенно непредсказуемо. Но реально на съемочной площадке этого сочетания страха и непредсказуемости не получилось: все танцевали с удовольствием и без всякого страха. Именно поэтому пришлось потом по всем субтитрам к этой сцене расставлять такие дополнительные акценты, и каждый такой дополнительный акцент – поражение переводчика, потому что он в этот момент действует как предатель, являя собой живое воплощение известного итальянского выражения «traduttore, traditore». Естественно, переводчик – и при устном, и при письменном переводе, всегда вынужден чем-то жертвовать или что-то привносить в текст, и, тем не менее, всегда есть какая-то мера этих жертв и мера твоей свободы. В кино – этой меры нет. Создавая фикциональный мир, кино превращает в фикцию все – даже язык, и самого переводчика как такового.

На все тех этапах, о которых говорилось выше, при всех сложностях и проблемах, переводчик тем не менее остается в рамках своей профессии: и на стадии перевода сценария, и на съемочной площадке, и потом, в студии, когда идет работа над субтитрами. Но между этими этапами переводчику, работающему на двуязычной картине, приходится выполнять задачи, которые собственно к переводу отношения не имеют. В «Безымянной» главные герои по сюжету должны были уметь говорить на иностранном языке: Безымянная, которая, как следует из ее реальной биографии, какое-то время провела в Советском Союзе, должна была уметь говорить по-русски, русский майор Андрей – должен был уметь говорить по-немецки. Но Нина Хосс, исполнительница главной роли, не говорит по-русски, так же как Евгений Сидихин, исполнитель главной русской роли не говорит по-немецки. Научить их говорить на этих языках – становится задачей переводчика, который превращается тем самым в учителя и репетитора – он должен объяснить смысл каждого слова, научить произносить эти слова и правильно расставлять фразовые ударения, он должен подготовить транскрипцию текста и – перед самой камерой напомнить текст и проверить. Самое трудное при этом – не навязать актеру свою интонацию. Ты должен дать пример нормативного нейтрального прочтения и показать диапазон возможностей, но ни в коем случае не вкладывать в текст своих эмоций. Не зная языка, актер может заучить твою интонацию, которая, быть может, противоречит задуманному режиссером образу. Но прежде чем начать репетировать с актерами, ты должен ответить на множество вопросов, которые отчасти относятся к области психологии, отчасти к области филологии. Для каждого из героев владение языком – часть биографии. Значит, и тот другой должны показать, что они говорят на этом языке. Но они не могут говорить между собой весь фильм на одном общем языке – только на немецком или только на русском. По разным причинам. Например, по техническим: если Нина Хосс будет весь фильм говорить по-русски, то значит количество субтитров увеличится настолько, что ни один телеканал такой фильм не примет. Но есть еще и содержательные причины – язык в этом фильме средство, служащее сближению и одновременно дистанцированию героев, элемент сложной психологической игры. Соответственно, до начала репетиций необходимо решить – в какой ситуации, кто из героев на каком языке говорит. Какие выразительные возможности открывает этот языковой инструмент: когда я говорю на языке своего собеседника – я выражаю свое желание приблизиться к нему? Или я скорее защищаю свое я, скрываюсь за чужим языком? Или я подчеркиваю свой официальный статус? Или я демонстрирую свою образованность и тем самым хочу провести границу между собой и своими не слишком образованными соотечественниками?. – множество вопросов, с которыми переводчик в своей обычной профессиональной жизни не сталкивается. Примечательно, что исполнитель главной русской роли настаивал на том, чтобы он как можно больше говорил по-немецки – именно потому, что ему хотелось быть настоящим героем, показать, что не все русские дикари, хотя и ходят весь фильм немытыми. И часто режиссер соглашался с ним – но совсем по другой причине. Просто когда актер говорит на незнакомом ему языке, то есть, когда он не зависит напрямую от произносимых слов, он чаще играет гораздо тоньше и глубже, компенсируя непонимание другими, невербальными средствами.

Использование чужого языка как особого художественного средства влечет за собой множество других вопросов: например, вопрос ошибок. Судя по дневнику Безымянной, она сама знала русский язык достаточно поверхностно, некий минимум для повседневного общения. Майор же, по ее воспоминаниям, неплохо говорил по-немецки, - вероятно, он знал язык в объеме средней школы и военной академии. Немецкий язык до Второй мировой войны был главным иностранным языком, изучавшимся в школах и высших учебных заведениях. В любом случае, и он, и она говорили с ошибками. С какими? Можно ли просто произвольно ухудшить язык в любом месте? Нет. Чтобы правильно расставить ошибки, необходимо понимать законы интерференции – то есть закономерности переноса особенностей своего родного языка на чужой язык. Мне повезло – я, как преподаватель, много лет работающий с русскими студентами, изучающими немецкий язык, во-первых, в целом понимаю саму проблему, а во-вторых, представлю себе набор типичных, иногда неистребимых ошибок, но это знание – не обязательно относится к сфере компетенции переводчика. В исходном тексте сценария режиссер просто произвольно вмонтировал ошибки, не задаваясь подобного рода вопросами. Но его герой по ходу фильма говорит на немецком языке сложные вещи и находит для них нужные слова. Может ли он сказать, например: «Was wollen Sie sprechen?», имея ввиду «Wen möchten Sie sprechen»? Разумеется нет, если он до того, только что произносил целый развернутый монолог с разными сложными выражениями и вполне корректной синтаксической структурой. В итоге мы последовательно проработали весь текст, вмонтировав традиционные русские ошибки: убирали артикли, меняли род существительных в соответствии с родом русского существительного, меняли управление глаголов (Rektion) в соответствии с русским, истребляли коньюнктив и т.д. И всякий раз задавались вопросом: могло ли быть то или иное слово в словарном запасе советского человека? Могло ли быть такое слово в словарном запасе немки, которая провела в России несколько месяцев? Что они могли знать, и чего они точно знать не могли.



Вообще вопрос – что могло быть, а чего быть не могло – это лейтмотив всей работы переводчика в кино. На стадии разработки сценария и подготовки исторического фильма, сценарист и режиссер всегда работают с консультантами, документами и т.д. – прорабатываются детали костюмов, аксессуаров, обстановки и пр. Но когда начинаются съемки и потом, на стадии постпроизводства, часто единственным источником информации становится переводчик – как живой носитель другой культуры. Естественно все знают, что от переводчика всегда и везде требуется культурная компетенция. Но твоя компетенция, во-первых, имеет свои границы, а во-вторых, в разных сферах работы переводчика эта естественная ограниченность компетенции имеет разные последствия. Любая культурная ошибка в кино – это удар по достоверности. Недостоверность отдельных деталей превращает исторический фильм в подделку, и делает недостоверным все остальное: если зритель не верит тому, что он видит и слышит, то он никогда не услышит и главный посыл (Botschaft), а собственно ради этого посыла и создается любая серьезная картина. Во время работы над этим фильмом приходилось постоянно спонтанно отвечать на множество вопросов. Режиссер небрежно говорит тебе: Скажи актерам на заднем плане, пусть они что-нибудь попоют. Актеры начинают петь, и поют они вроде бы военные песни. Но большинство так называемых военных песен, известных каждому русскому, были написаны сразу после войны, а во время войны пели песни времен Гражданской войны. Актер не задумывается об этом и не обязан знать это. Поправить их в этой ситуации может только переводчик, превратившийся в цензора. Или другая ситуация: В сценарии есть сцена захвата берлинского дома. В тексте сценария - одна фраза: Солдаты штурмуют здание. На съемках – это целый эпизод. Режиссер опять небрежно говорит: пусть статисты (Kompasen), когда бегут по лестнице, что-нибудь кричат. Сцена длится пять минут. Переводчик должен на ходу сочинить множество реплик, представив себе, что могли говорить солдаты при захвате дома – так неожиданно для себя он превращается в писателя. Эта постоянная спонтанная смена функций является неотъемлемой частью работы переводчика в кино. Ты постоянно спрашиваешь себя – кто я? И что я тут делаю? Вопрос, который неизбежно возникает и у режиссера, когда он составляет конечные титры. Как обозначить в титрах все то, что делал переводчик? Макс Фербербек предложил в шутку написать: Везде и всегда за кадром: Марина, без обозначения профессии. Но титры такой свободы не дают. А если бы давали, то я предложила другое обозначение и воспользовалась бы образом из макабренной сказки Эриха Кестнера «Хамелеон». В ней рассказывается о том, как одному мальчику подарили хамелеона. Мальчик сажал его на разные цвета – зеленый, синий, желтый, и хамелеон послушно принимал соответствующую окраску. Тогда коварный мальчик посадил его на скатерть в мелкую красно-белую клеточку. Два цвета одновременно несчастный хамелеон принять не мог и от отчаяния лопнул. Переводчик в кино – и есть такой хамелеон, которого сажают на скатерть в красно-белую клеточку.

  • Hitlerweib ».