Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Специальность: 17. 00. 04 Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура




страница1/17
Дата11.01.2017
Размер3.4 Mb.
ТипДиссертация
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   17
АКИМОВ СЕРГЕЙ СЕРГЕЕВИЧ

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ

РОССИЙСКОЙ ПРОВИНЦИИ

ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XVIII – СЕРЕДИНЕ XIX В.
(на материалах Верхнего и Нижегородского Поволжья)

Диссертация

на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Специальность: 17.00.04 – Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура


Научный руководитель – к. и. н. доцент Кауркин Р.В.

Нижний Новгород

2014

Оглавление
Введение…………………………………………………………………………. 4

Глава 1. Изобразительное искусство в художественной культуре

Верхнего Поволжья второй половины XVIII – середины XIX в……………..39
1.1. Экономическое и культурное развитие Верхнего Поволжья

в XVIII – середине XIX в……………………………………………………….39


1.2. Ярославская школа живописи во второй половине

XVIII – середине XIX в………………………………………………………….53


1.3. Творчество тверских и костромских художников

второй половины XVIII – первой половины XIX в……………………………78


Глава 2. Арзамасская школа живописи А.В. Ступина как феномен

провинциальной культуры первой половины XIX в…………………………102


2.1. Место изобразительного искусства в развитии культуры

Нижнего Новгорода и Нижегородской губернии в конце

XVIII – первой половине XIX в……………………………………………….102
2.2. Арзамасская школа живописи А.В. Ступина:

условия возникновения, педагогическая система,

этапы деятельности…………………………………………………………….121
2.3. Типичное и уникальное в творческой практике

Арзамасской школы живописи А.В. Ступина………………………………..140


Глава 3. Социально-эстетические формы искусства в русской

провинциальной культуре второй половины

XVIII – середины XIX в………………………………………………………..168
3.1. Формы бытования произведений искусства

в художественной культуре российской провинции

второй половины XVIII – середины XIX в…………………………………..168
3.2. Коллекционирование произведений искусства

как компонент художественной культуры провинции

второй половины XVIII – середины XIX в…………………………………..184
Заключение……………………………………………………………………...204
Источники и литература……………………………………………………… 210

Введение
Актуальность исследования. Культура провинциальной России XVIII – начала XX в. на протяжении двух последних десятилетий находится в центре внимания широкого круга представителей различных отраслей гуманитарного знания и становится одним из наиболее активно разрабатываемых направлений в исторической науке и искусствознании. Интерес к культурному наследию регионов перерастает границы краеведческих исследований, поскольку без привлечения региональной проблематики невозможно построение целостной и объективной концепции истории отечественной культуры. В настоящее время отчетливо обозначилась нарастающая тенденция рассматривать провинциальную культуру как системное единство, для постижения которого необходим междисциплинарный подход1. При этом само понятие «провинциальное» расширяется настолько, что кроме существования региональных традиций в искусстве, литературе, просветительской деятельности, культурно-общественной благотворительности предполагается наличие еще более общих категорий, например, регионального мировоззрения 2.

Однако процесс восстановления целостной картины культурного развития российской провинции далек от завершения. Если культуре рубежа XIX-XX вв. в различных регионах посвящен ряд значительных исследований, освещающих ее как в целом, так и отдельные ее компоненты 3, то культура провинции XVIII – первой половины XIX в. остается сравнительно мало изученной. Правда, в последние годы вышли в свет работы, систематически и едва ли не с исчерпывающей полнотой анализирующие те или иные аспекты художественного наследия конкретных регионов4. Теоретиками культуры предпринимались попытки дать дефиницию понятию «провинциальная культура», но их нельзя назвать в полной мере успешными. Так, Н.М. Инюшкин (2005) определяет провинциальную культуру как окраинное бытие культуры, важнейшими чертами которого являются «ограниченность и обозримость культурного пространства, единство природного и культурного пространств, включенность культуротворчества в повседневность, ощутимость личного участия в культурной жизни, недостаточность культурной информации»5. Расплывчатость предложенных характеристик очевидна. Проблемы генезиса провинциального искусства, его стилистического своеобразия и специфики локальных вариантов в различных центрах, также как социально-экономические факторы, детерминирующие его развитие, не получили до сих пор сколь-либо полного освещения, что обусловило актуальность выбранной нами темы.

В данной диссертации художественная культура российской провинции второй половины XVIII – середины XIX в. рассматривается на материале изобразительного искусства и художественного образования в городских центрах и усадьбах Верхнего и Нижегородского Поволжья.

Объектом исследования является русское провинциальное изобразительное искусство XVIII-XIX вв. как система, включающая творческую деятельность художников, художественное образование и социокультурное функционирование произведений искусства.

В качестве предмета исследования выступают стилистическая эволюция и социально-эстетические формы изобразительного искусства Верхнего и Нижегородского Поволжья второй половины XVIII – середины XIX столетия, распространение в провинции профессионального художественного образования и роль наиболее значимых творческих личностей в общественно-культурных процессах указанного периода.



Хронологические и географические рамки исследования определены, исходя, в первую очередь, из специфики эволюции провинциальной культуры, формирование которой как самобытного явления началось в первые десятилетия XVIII в. Преобразования Петра I привели

к постепенному размежеванию магистральной линии развития отечественной культуры, ориентированной на западноевропейскую художественно-эстетическую парадигму, и культуры регионов, где долгое время сохранялись древнерусские традиции, освоение западного опыта шло медленнее и принимало своеобразные формы. Процесс сложения русского провинциального искусства представляется нам прежде всего как процесс взаимодействия европейской художественной системы и национальной традиции, протекавший несколько иначе и давший иные результаты, чем в столице. В основных чертах он завершился во второй половине XVIII в. и дальнейшее развитие провинциального искусства продолжалось в равной степени самостоятельно и одновременно в непрерывных контактах с центральными тенденциями и явлениями русской культуры. Важнейшими факторами, обеспечивающими высокий уровень провинциального искусства, стали как освоение художниками изобразительной системы Нового времени, так и социально-экономический подъем провинции, вызванный рядом законодательных мер Екатерины II в области административно-территориального устройства империи и стимулирования промышленности, а также расцвет дворянской усадебной культуры, связанный с освобождением дворян от обязательной государственной службы. В силу сказанного нижней хронологической границей данного исследования можно назвать 1760-е гг. Верхний временной предел относится к началу 1860-х гг., когда реформы Александра II положили начало стиранию границ между культурой провинции и столицы, и применительно к концу XIX в., по нашему мнению, можно говорить о региональных особенностях культуры различных частей Российской империи, но не о провинциальной культуре как целостной системе.

Таким образом, в диссертации анализируется период расцвета провинциальной культуры и искусства во второй половине XVIII – середине XIX в. В отдельных случаях автор обращается в целях сравнения к материалу XVII – первой половины XVIII в., что представляется оправданным еще и потому, что многие явления художественной жизни формируются длительно и долго сохраняют свою актуальность.

Исследование строится на материале верхневолжских - Костромская, Тверская, Ярославская - и Нижегородской губерний. Верхнее Поволжье в указанный период представляет собой единый историко-культурный регион, поскольку входящие в него губернии отмечены общностью процессов экономического, социального и художественного развития. Роль данного региона в истории провинциального искусства определяется творчеством ряда крупных и оригинальных художников, чьи произведения составляют важную страницу отечественной культуры в целом и имеют принципиальное значение для выявления общих тенденций культурной эволюции провинции. Значимость Нижегородского края как художественного центра связана прежде всего с деятельностью Арзамасской школы живописи А.В. Ступина – первого в провинции профессионального учебного заведения в сфере искусства.



Степень научной разработанности темы. Несмотря на то, что тенденция рассматривать культуру провинции как комплексное явление возникла сравнительно недавно, посвященная провинциальной тематике научная литература довольно обширна. Ее можно классифицировать на труды, посвященные общим проблемам провинциальной культуры и искусства, и работы по истории культуры конкретных регионов, причем последние весьма многообразны: от каталогов музейных собраний до исследований о творчестве отдельных художников, но в целом имеют своей

задачей преимущественно установление, корректировку и систематизацию фактов. Из общих проблем провинциальной культуры к настоящему времени наиболее полно изучены такие аспекты, как социокультурная сущность дворянской усадьбы и художественный примитив.

Исследование русской усадебной культуры имеет наиболее давнюю и прочную традицию, восходящую к началу XX в., когда из объекта ностальгии по ушедшему «золотому веку дворянства» усадьба становится объектом изучения. При этом осознание усадеб в качестве исторических и архитектурных памятников, внимание к хранящимся в них художественным, архивным, библиотечным коллекциям выступает одним из главных факторов становления науки об отечественном искусстве 6.

Интерес к усадебной культуре возрастает в 1920-х гг., когда национализированные памятники стали доступнее исследователям, а причиненные событиями Революции и Гражданской войны разрушения актуализировали проблемы дальнейшего сохранения наследия. Усадьба начинает пониматься как комплексный памятник, изучение которого требует междисциплинарного подхода. Сотрудниками Общества изучения русской усадьбы (ОИРУ), действовавшего в 1922-1930-х гг. 7, были намечены те же научные проблемы, что оказались в центре внимания специалистов 1990-2000-х гг.

В советский период после крайне негативного отношения к данной тематике в 1930-1950-х гг., связанного с идеологизированной и социологизированной трактовкой культуры, интерес к усадьбам возродился на рубеже 1950-1960-х гг. и с тех пор неуклонно усиливался, результатом чего стало воссоздание ОИРУ в 1992 г.

Для современного этапа характерны комплексное изучение феномена усадьбы в социально-экономическом и культурном аспектах, расширение хронологических и территориальных границ исследуемых явлений, дополнение традиционного историко-искусствоведческого подхода осмыслением усадьбы с позиций культурологии, литературоведения, философии культуры. С точки зрения анализа роли дворянской усадьбы в развитии провинциальной культуры особенно важное значение имеют труды Т.П. Каждан 8, М.В. Нащокиной 9, Е. Дмитриевой и О. Купцовой 10, а также несколько коллективных работ11. В зарубежной науке крупнейшим исследованием в данной области является работа американского автора Присциллы Рузвельт, сделавшей попытку охватить всю историю русской усадьбы от Древней Руси до 1917 г. и имеющей, бесспорно, интересный взгляд на проблему12. Суть современной позиции, разделяемой всеми исследователями, в полной мере отражает мнение Т.П. Каждан: «Усадебная культура, слагавшаяся во взаимодействии различных видов искусства, художественной и общественной жизни, культурного повседневного хозяйственного быта, комфортабельной, во многих случаях изысканной архитектурной среды и живописной русской природы представляется средоточием явлений не только типичных для русской художественной культуры, но зачастую и оказывающих на нее значительное воздействие» 13.

Другой, не менее важной частью провинциальной культуры, получившей в науке концептуальное осмысление, является художественный примитив. Одним из первых на него обратил внимание в середине 1920-х гг. М. Приселков в связи с изучением купеческих портретов XVIII-XIX вв. 14, однако в последующие десятилетия интерес к проблеме не получил развития и возобновился в 1970-х гг. В целом ряде статей Г.С. Островский15 сделал попытку создать своего рода теорию примитива, объединяя этим понятием чрезвычайно широкий круг разнородных явлений: от живописной вывески до творчества художников, получивших подготовку в профессиональных учебных заведениях Арзамаса, Саранска, Тамбова, Воронежа. Наиболее значительное и последовательное выражение примитива исследователь справедливо видит в купеческом и мещанском портрете первой половины XIX в., имевшем повсеместное массовое распространение и обладающем яркой образно-стилистической спецификой. Заслуга Г.С. Островского в изучении провинциальной культуры заключается, собственно, в активизации интереса к данному явлению и выделении ряда сущностных признаков и социальной базы примитивного портрета. В то же время нам кажется не правомерным отнесение к примитиву творчества выпускников упомянутых выше художественных школ, поскольку эти учебные заведения в меру своих возможностей стремились построить учебный процесс по образцу академической модели, и в творчестве их учеников было бы правильнее видеть провинциальные варианты общих стилевых категорий русского искусства (классицизма, романтизма, реализма), иной раз действительно вступающих здесь во взаимодействие с примитивом. Необоснованными представляются и постоянно повторяемый Островским тезис о невозможности и ненужности оценки провинциального искусства с позиций «высокого», «ученого» артистизма. Художественная культура провинции, постоянно контактировавшая с магистральной линией развития русского искусства, реализовывала в самобытных формах ту же творческую парадигму европейского типа и постоянно стремилась приблизиться к вершинным ее достижениям.

Параллельно с накоплением фактов об истории художественного примитива происходила переоценка его эстетических достоинств: в примитиве вместо неумелости стали видеть совокупность своеобразных образных и пластических черт 16, и сам термин утратил первоначальный негативный оценочный смысл.

К рубежу 1970-1980-х гг. интерес к проблемам примитива возрос настолько, что их изучение приобрело организованные формы: в 1979 г. на базе НИИ искусствознания Министерства культуры СССР под руководством А.Д. Чегодаева, В.Н. Прокофьева, Л.И. Тананаевой действовала исследовательская группа «Фольклор и профессиональное искусство в их исторических связях и взаимовлияниях», сосредоточившая свою работу вокруг темы примитива. Появились публикации, освещающие примитивные явления в зарубежном искусстве (Л.И. Тананаевой – в Польше и Восточной Европе, Е.М. Матусовской – в США). Суммируя исследовательский опыт, В.Н. Прокофьев в начале 1980-х гг. предложил целостную и объективную концепцию примитива как срединного явления между фольклором и профессиональным искусством, постоянно взаимодействовавшего с тем

и другим и имевшего место во всех странах с художественной системой европейского типа 17. Мы всецело разделяем данную позицию.

Значительный вклад в разработку проблем примитива в русской живописи был сделан в 1980-1990-х гг. А.В. Лебедевым, который в примитиве видел одну из разновидностей провинциального искусства, понимая под последним не столько географический критерий, сколько «сумму качеств, отличающих искусство такого рода от столичного» 18. По сути он первым отказался от знака равенства между примитивом и искусством провинции, отнюдь не сводящемся к этому уровню художественной культуры. Работы А.В. Лебедева, в т.ч. подводящая итог его исследованиям монография 1998 г.19, основаны на анализе материала, преимущественно относящегося к различным районам Поволжья от Ярославля до Саратова.

Важную роль для изучения художественного наследия провинции сыграла выставка «Неизвестные и забытые портретисты XVIII – первой половины XIX в.» и одноименная конференция, прошедшие в Государственной Третьяковской галерее в 1975 г.20, а также активная исследовательская, издательская и популяризаторская деятельность С.В. Ямщикова, в течение нескольких десятилетий изучавшего фонды провинциальных музеев европейской части России, организовывавшего реставрационные работы и публиковавшего выявленные памятники21. Коллективом сотрудников Государственного Русского музея была успешно осуществлена попытка проследить процесс формирования реалистического

подхода в недрах провинциального искусства: опубликованные (в основном впервые) Г.В. Смирновым, К.В. Михайловой и З.П. Челюбеевой произведения образуют интересный и полный ряд, дающий очень много для осмысления культуры провинции22.

Изобразительный примитив и различные формы усадебной культуры не исчерпывают всего богатства художественной жизни провинции XVIII – середины XIX в. Не выделяясь в качестве самостоятельного предмета исследования, в той или иной степени в литературе затронуты такие проблемы, как взаимодействие столичной и провинциальной культуры, причины и факторы сложения местных особенностей искусства, древнерусские традиции и западное влияние. К примеру, вопрос о национальном своеобразии русского искусства XVIII в. и его месте среди европейских школ являлся центральным для исследователей с конца XIX в. и до дискуссий 1950-1970-х гг.23. Интересный и обладающий серьезным научным потенциалом подход к художественной жизни России XVIII в. предложила О.С. Евангулова, выделившая в искусстве этого столетия комплекс проблем, основанный на идейно-эстетических оппозициях «церковное-светское», «русское-общеевропейское», «средневековое-

новое» 24. Однако названные аспекты были лишь намечены и требуют как концептуального осмысления, так и расширения фактической базы.

Завершая обзор историографии общих проблем провинциальной культуры, отметим важность для понимания ее специфики таких исследований, напрямую не обращенных к региональной тематике, как работы О.С. Евангуловой о западно-европейском влиянии на русское

искусство XVIII в.25, О.С. Евангуловой и А.А. Карева об эволюции портретного жанра во второй половине названного столетия26, книга Т.В. Ильиной, дающая целостную картину развития отечественного искусства в XVIII в.27.

Переходя к рассмотрению исследований, посвященных художественному наследию конкретных регионов провинции, необходимо отметить некоторую количественную неравномерность их распределения по территориям и темам: одни явления изучены весьма полно, другим почти

совсем не уделено внимания. Другой общей особенностью данной части научной литературы является сконцентрированность авторов на установлении и корректировке фактов, в т.ч. на атрибуции произведений местных художников. Трудов, в которых бы последовательно реконструировалась картина художественной жизни Ярославля, Твери, Костромы, Нижнего Новгорода в XVIII – середине XIX в., пока не существует.

Среди явлений провинциального искусства указанного периода наиболее полно и всесторонне изучены история деятельности, педагогическая система и творческое наследие Арзамасской школы живописи А.В. Ступина – первого в провинции специализированного художественного учебного заведения. Это объясняется не только давностью исследовательской традиции, но и активностью нижегородских краеведов и искусствоведов, а также тем, что к наследию Ступинской школы обратился в 1920-1930-х гг. такой видный историк отечественного искусства, как П.Е. Корнилов.

Первые публикации о школе А.А. Ступина, появившиеся в последние годы ее существования и вскоре после закрытия28, носили очерковый, публицистический характер и интересны прежде всего сообщаемыми фактическими сведениями и возможностью представить, как воспринималась и оценивалась Арзамасская школа во второй половине XIX в. Краткие данные о школе приводятся в очерке истории Арзамаса 29 местного краеведа рубежа XVIII-XIX в. Н.М. Щеголькова, которым также была написана обстоятельная работа по истории строительства, архитектуре и убранству городского Воскресенского собора 30, спроектированного учеником Ступина

М.П. Коринфским31 и декорированного местными мастерами. Первое историко-искусствоведческое исследование о Ступинской школе принадлежит Н.Н. Врангелю (1906)32 и было создано на основе документов архива Санкт-Петербургской Академии художеств и впечатлений от специально совершенной поездки в Арзамас и Нижний Новгород.

Самым значительным исследованием о Ступинской школе в настоящее время остается вышедшая в 1947 г. монография П.Е. Корнилова33, сочетающая достоинства музейно-атрибуционной, «знаточеской» работы и теоретико-проблемного обзора. Видный специалист по истории русской и советской графики, педагог, практик музейного дела, Корнилов заинтересовался наследием арзамасских художников в середине 1920-х гг. и посвятил этой теме около 20 лет исследовательского труда 34. В его работе на основе солидной источниковой базы подробно восстанавливается биография

Ступина и картина деятельности его школы, анализируется педагогическая система учебного заведения и творчество его выпускников. Комплексный анализ наследия Ступина и его учеников позволил П.Е. Корнилову уверенно и обоснованно говорить о стилистическом своеобразии искусства арзамасцев, показать его связь с основными тенденциями в развитии отечественной культуры первой половины XIX в. По сути, в монографии обозначены и едва ли не все задачи дальнейшего изучения «необыкновенного дела» Ступина.

В нижегородском краеведении середины XX в. изучение Арзамасской школы живописи представлено публикациями М.П. Званцева35, носящими научно-популярный характер, но ценными введением в научный оборот произведений «ступинцев» из фондов Нижегородского государственного художественного музея (далее – НГХМ), располагающего обширной коллекцией работ арзамасских мастеров.

Особое место в изучении наследия Ступинской школы занимают работы нижегородского искусствоведа В.В. Тюкиной, специфика которых главным образом определена исследованием произведений из собрания Нижегородского государственного художественного музея. Ею были введены в научный оборот такие показательные для определения стилистической специфики Арзамасской школы произведения, как одно из лучших полотен Н.М. Алексеева-Сыромянского «Семья художника»36 и единственная известная картина ученика школы Пожарова «Совет епископов»37 (обе – в НГХМ). Атрибуционные исследования составляют наиболее сильную сторону научной деятельности В.В. Тюкиной, несмотря на некоторые спорные моменты: например, нельзя согласиться с предложенным

ею изменением авторства одного из портретов Ступина, традиционно считавшегося работой Алексеева-Сыромянского и приписанного Тюкиной И.М. Горбунову 38.

К 200-летию Арзамасской школы живописи В.В. Тюкиной была организована в НГХМ масштабная выставка «Необыкновенное дело» А.В. Ступина» и издан ее аннотированный каталог39. Впервые живопись и графика «ступинцев» были представлены столь широко (более половины экспонатов ранее никогда не демонстрировалось), соседство произведений в экспозиционных залах дало возможность по-новому взглянуть на некоторые проблемы творческой эволюции школы и ее место в системе провинциальной культуры. В.В. Тюкина вплотную подошла к решению этих проблем: в ее докладе на приуроченной к выставке конференции40 «необыкновенное дело» А.В. Ступина предстает, с одной стороны, как явление, имеющее прочные корни в отечественном искусстве и художественной педагогике, а также в тенденциях культурного развития Нижнего Новгорода на рубеже XVIII-XIX вв., и, с другой стороны – как новаторство, положительно сказавшееся на дальнейших судьбах художественного образования и провинциальной культуры.

К юбилею Арзамасской школы живописи была издана и книга Н.Ф. Филатова41, включившая биографические очерки о ряде учеников Ступина. Она особенно ценна тем, что автор опубликовал часть обнаруженных им воспоминаний художника-пейзажиста В.Е. Раева, учившегося в Арзамасе в 1820-х гг.; в остальном Н.Ф. Филатов повторяет преимущественно уже известные в науке факты (уточняя попутно ряд частных подробностей) и почти не затрагивает вопросов творческого своеобразия арзамасских художников.

Не будет преувеличением сказать, что Ступинская школа принадлежит к числу самых знаменитых фактов русской провинциальной культуры XVIII-

XIX вв. Неординарная личность ее основателя – подлинного подвижника искусства и образования, сумевшего на пути реализации своего замысла преодолеть все препятствия, повседневная жизнь и творчество воспитанников школы получили осмысление не только в науке, но и в художественной литературе. При этом среди авторов, обратившихся к этой теме, не только арзамасский краевед и писатель П.В. Еремеев, но и В.Г. Короленко 42.

В нижегородской историко-краеведческой литературе значительное внимание уделено истории художественных коллекций, собранных представителями нижегородской линии рода Шереметевых. Коллекции Шереметевых формировались в конце XVII – начале XIX в. в селе Богородском Горбатовского уезда Нижегородской губернии, со второй половины столетия находились в усадьбе Юрино Васильского уезда (ныне территория республики Марий Эл). В 1921-1924 гг. национализированные культурные ценности были эвакуированы из Юрина в Нижний Новгород и в настоящее время находятся в фондах Нижегородского государственного художественного музея и Нижегородского государственного историко-архитектурного музея-заповедника (далее - НГИАМЗ).

Наследие нижегородских Шереметевых привлекает внимание специалистов-историков, краеведов, искусствоведов. В историографии данной темы выделяются три составляющих: биографии представителей фамильной ветви, архитектура Юринского замка и коллекция Шереметевых.

Петербургский исследователь В.А. Капустина, в течение многих лет занимается историей рода Шереметевых и опубликовала ряд работ о жизни представителей его нижегородской линии 43.

Первый крупный монографический труд по истории Юринского замка принадлежит нижегородскому писателю, уроженцу Юрина К.А. Кислову (1911-2000) и вышел в 1995 г.44. Анализ планировочного, конструктивного, декоративного решения памятника содержится в работах доктора архитектуры, члена Общества изучения русской усадьбы И.Н. Слюньковой (Москва)45. Документальные источники не зафиксировали имени автора проекта замка, и исследователь предлагает вполне убедительную версию о том, что общий замысел принадлежал хозяйке строящейся усадьбы Ольге Дмитриевне Шереметевой, руководствовашейся впечатлениями от европейской архитектуры. Также И.Н. Слюньковой подробно описана история строительства Юрина.

В 2007 г. вышла в свет популярного характера книга Андрея и Светланы Иудиных «Замок Шереметевых» 46, ценная многочисленными и редкими фотографиями памятника и его отдельных деталей; однако в издании присутствуют неточности в изложении фактов, бесспорные данные

перемежаются с непроверенными версиями и догадками, что значительно снижает его научный уровень.

Значительное количество публикаций посвящено коллекциям Шереметевых. Историю формирования собрания попыталась проследить

нижегородский краевед Л.Н. Варэс (НГИАМЗ), однако имеющиеся архивные материалы позволяют исследователю представить этот процесс лишь в самом общем виде 47. О судьбе Юринских коллекций в послереволюционное время, их поступлении в Нижегородский музей писали Л.Н. Варэс 48, Ю.Г. Галай 49, а также Л.Д. Галузинская50, рассматривавшая комплектование фондов Нижегородского государственного художественного музея в 1920-х гг.

Изучение произведений искусства, поступивших из Юрина, является важным направлением в научно-исследовательской деятельности НГХМ. В ноябре 2006 – феврале 2007 г. в музее состоялась масштабная выставка западноевропейской живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства из бывшего собрания Шереметевых, издан ее каталог 51. Несколько ранее каталог книжной коллекции Шереметевых был подготовлен сотрудниками Нижегородской областной универсальной научной библиотеки им. В.И. Ленина 52. В настоящее время актуальной и интересной задачей остается атрибуция произведений искусства из собрания

Шереметевых, прежде всего русских портретов XVIII – первой половины XIX в.

Литература, посвященная искусству других интересующих нас регионов, имеет общую особенность: наследие ярославских, тверских, костромских художников второй половины XVIII – середины XIX в. в

значительной части опубликовано, но его исследование далеко от желаемой полноты. Исключение составляют лишь творчество ярославца Н.Д. Мыльникова и костромича Г. Островского.

Произведения верхневолжских художников вошли в каталоги художественных и историко-архитектурных музеев Ярославля 53,

Костромы54, Твери55. Уникальная работа по публикации портретных коллекций музеев Ярославской области была проведена по инициативе и под руководством С. Ямщикова и И. Федоровой и завершилась изданием едва ли не всего корпуса изобразительных источников, отражающих художественную жизнь Ярославля и губернии в XVIII – середине XIX в., чему нет аналогов в других регионах56. Благодаря нескольким выставкам работы ярославских живописцев стали известны московским и ленинградским специалистам и зрителям 57.

В 1980-х гг. сотрудниками Ярославского художественного музея совместно со специалистами Всероссийского художественного научно-

реставрационного центра им. И.Э. Грабаря в связи с подготовкой ретроспективной выставки портретов кисти Н.Д. Мыльникова проводилось комплексное исследование его произведений 58. На основе лабораторных методов были выявлены технико-технологические особенности его

живописи, что позволило решить вопросы об авторстве ряда неподписанных спорных холстов. Собранные вместе, произведения мастера дали возможность проследить его творческую эволюцию. Следует отметить, что имя Мыльникова было известно искусствоведам еще в начале XX в.: портреты его работы были включены С.П. Дягилевым в экспозицию Таврической выставки и опубликованы в ее каталоге (1905, вып. IV, с. 69). Мыльников стал первым и на тот момент единственным из художников рассматриваемого региона, чьи произведения демонстрировались в одном ряду с наследием выдающихся мастеров XVIII – первой половины XIX в., что означало признание их историко-художественной значимости. В дальнейшем интерес к этому мастеру, бесспорно, одному из крупнейших в провинции, возобновляется лишь в 1980-х гг.

В начале 1980-х гг. в нескольких публикациях Б.М. Кирикова по итогам реставрационных работ впервые было освещено творчество живописца И.В. Тарханова, работавшего в Угличе в первой половине XIX в.59

Событием, не только серьезно обогатившим представление о провинциальном искусстве, но и заставившим пересмотреть некоторые устоявшиеся взгляды на него, стало открытие портретов художника Григория Островского, работавшего в 1770-1780-х гг. в усадьбе Нероново Солигаличского уезда Костромской губернии. В фондах солигаличского музея С.В. Ямщиковым и В. Игнатьевым в начале 1970-х гг. были выявлены 8 подписанных и датированных работ Островского и 6 неподписанных

портретов, без сомнения исполненных тем же мастером, как можно судить по стилистическим и технико-технологическим признакам60. (В настоящее время наследие Г. Островского сосредоточено в Костромском областном музее изобразительных искусств). После проведенной в ВХНРЦ им. И.Э.

Грабаря реставрации и исследований, картины были показаны на ряде выставок и вызвали среди специалистов по истории русского искусства оживленную дискуссию, итоги которой были подведены в специальном сборнике61. Исследователями были выявлены характерные приемы живописного почерка художника, особенности его технологии, установлены имена и биографические данные о моделях его портретов, однако какие-либо факты о жизни самого Островского до сих пор остаются неизвестны. Позднее В.М. Сорокатый попытался идентифицировать костромича Островского с художником Григорием Островским из Великого Устюга, в которым Солигалич имел в XVIII в. тесные торговые и культурные контакты, но это предположение остается гипотетическим62. Не менее актуальной, чем обнаружение биографических фактов об Островском, нам представляется задача проследить образно-стилистическую эволюцию его творчества в контексте провинциальной и столичной культуры.

Наиболее значительным явлением художественной жизни Тверской губернии XVIII – первой половины XIX в. следует назвать деятельность частной художественной школы А.Г. Венецианова в селе Сафонково. В настоящей работе творчество мастеров венециановского круга не будет

затронуто, как в силу его всесторонней изученности63, так и по его принадлежности скорее к центральному вектору эволюции русского искусства, чем к провинциальной культуре.

Единственным исследованием, автор которого поставил своей целью определить общую специфику творчества верхневолжских художников,

остается диссертация А.В. Лебедева, посвященная ярославскому и костромскому портрету второй половины XVIII в.64 Построенная на обширном фактическом материале, она имеет важное значение для решения общих проблем провинциального искусства, прежде всего связанных с изобразительным примитивом.

Подводя итог обзору исследований, можно сказать, что к настоящему времени накоплен богатый фактический материал об изобразительном искусстве Верхнего и Нижегородского Поволжья второй половины XVIII – середины XIX в., однако не разработанной остается целостная картина художественной жизни региона в указанный период.

Методологическая основа диссертации. Данная работа строится на базе общего для всех гуманитарных исследований принципа историзма, предполагающего понимание культуры не только как совокупности духовных и материальных ценностей, но и процесса, имеющего свои динамику и диалектику. Классический принцип изучения региональной и местной истории был сформулирован В.О. Ключевским, видевшим главную задачу такого исследования в выявлении своеобразия локальных явлений в сравнении с «общим историческим движением» 65. Из авторов, специально разрабатывавших проблематику методологии истории культуры и искусства, мы разделяем позицию тех ученых, кто воспринимает отечественную культуру XIX в. как порождение творческой деятельности различных сословий и социальных групп (Л.В. Кошман66) и опираемся также на труды Ю.М. Лотмана67, чья семиотическая концепция культуры и искусства среди современных гуманитарных учений представляется нам наиболее последовательной и отвечающей реальной исторической динамике культуры.

Опираясь на методологические достижения классического европейского искусствоведения (в первую очередь, концепцию М. Дворжака) и отечественной науки советского периода (труды Б.Р. Виппера, В.Н. Лазарева, Е.И. Ротенберга и др.), мы понимаем художественно-исторический процесс как результат взаимодействия творческой индивидуальности художника и объективных социальных, экономических, идеологических и культурных условий, в которых протекает его деятельность.

В качестве основных в данной работе были использованы хронологический метод, позволяющий последовательно реконструировать художественно-исторический процесс, сравнительно-исторический метод, необходимый для выявления особенностей развития искусства в конкретных регионах и для установления черт, присущих изобразительному искусству провинции в целом, метод образно-стилистического анализа произведений искусства.

Важное значение для данного исследования имеет принцип междисциплинарной экстраполяции, позволяющий объединить для всесторонней характеристики провинциальной культуры данные истории, искусствоведения, культурологии, а также системный подход, дающий возможность рассмотреть объект изучения в общем историческом контексте.



Цель исследования - выявить специфику и закономерности исторического развития изобразительного искусства в Верхнем и Нижегородском Поволжье во второй половине XVIII – середине XIX в. в контексте региональных социально-экономических и культурных процессов и традиций.

В ходе исследования мы надеемся решить следующие задачи:

1. выявить специфику художественной жизни культурных центров Поволжья второй половины XVIII – середины XIX в. (Тверь, Ярославль, Кострома, Нижний Новгород, Арзамас) в ее взаимосвязи с экономическим, общественным и культурным развитием региона;

2. на материале обозначенного региона проследить взаимосвязь процессов формирования провинциального искусства в XVIII в. с местными древнерусскими художественными традициями;

3. выявить особенности творчества ряда крупных провинциальных художников второй половины XVIII – середины XIX в., показать их индивидуальный вклад в культуру региона и отечественное искусство в целом;

4. определить место провинциального искусства в общей идейно-эстетической и стилистической эволюции русского искусства второй половины XVIII – середины XIX в.;

5. рассмотреть проблемы возникновения и развития в российской провинции в первой половине XIX в. профессионального художественного образования;

6. проанализировать восприятие провинциальным обществом произведений изобразительного искусства и установить социально-эстетические формы художественной культуры, распространение в изучаемом регионе и типичные для провинции в целом.



Источниковую базу исследования составляют письменные и изобразительные источники. Представляется целесообразным рассмотреть их в соответствии с теми явлениями провинциальной культуры (по регионам), которые в них отражены.

Наибольшее число источников документирует деятельность Арзамасской школы живописи А.В. Ступина; они относятся к различным типам (воспоминания основателя школы и некоторых его учеников, художественно-педагогическое сочинение Р.А. Ступина, материалы официального делопроизводства), отличаются подробной фиксацией фактов и в сопоставлении друг с другом позволяют с максимальной точностью восстановить картину художественной жизни Арзамаса первой половины XIX в.

Высокая степень информативности присуща такому ценнейшему источнику, как воспоминания А.В. Ступина.

«Собственноручные записки…» были написаны А.В. Ступиным в 1847 г. («на 72 году жизни моей») и не имели целью обнародование, т.к. предназначались для членов семьи художника. К своим воспоминаниям он

приложил копии документов68, зафиксировавших важнейшие события в его жизни и деятельности школы, и подробный рассказ о периоде обучения в Санкт-Петербургской Академии художеств и о поездках в столицу в 1809 и 1825 годах, так что в результате «Записки» получили трехчастную композицию. Автор планировал продолжить воспоминания, «особливо, если какие встретятся впредь особенные, касающиеся до школы моей происшествия»69, но последние из сообщаемых сведений относятся к 1849 г.

Мемуары А.В. Ступина содержат подробное описание его детства и юности, рассказ о возникновении замысла открыть школу и обучении в Петербурге в 1800-1802 гг., отмечают в хронологической последовательности наиболее значительные эпизоды в жизни учебного заведения. Среди приложений следует выделить «Таблицу, сколько сделано иконостасов и штук и за какую цену с 1802 г.»70, подводящую итог всех выполненных Ступиным с учениками церковных заказов, и опись принадлежавшей художнику коллекции произведений искусства71. «Собственноручные записки…» дают также возможность представить творческие и педагогические воззрения Ступина, сама полная гордой сдержанности манера повествования раскрывает личность автора как человека мудрого и сознающего важность осуществленного им дела.

«Собственноручные записки о жизни академика А.В. Ступина» известны в двух публикациях второй половины XIX – начала XX в. Впервые выдержки из них с обширными и крайне тенденциозными комментариями художника Н.Е. Рачкова, учившегося в Арзамасской школе в 1840-х гг., были помещены в журнале «Иллюстрация» в 1862 г.72, т.е. вскоре после смерти

Ступина (1861). Интерес в данном случае представляют не столько мемуары Ступина, данные в отрывках, сколько позиция Н.Е. Рачкова, по сути написавшего собственные воспоминания, содержание которых, по меткому выражению М.П. Званцева, «можно охарактеризовать как запоздалую месть чем-то обиженного мелкого врага»73. Рачков обвинил своего учителя в творческой и педагогической несостоятельности и преследовании сугубо корыстной цели при создании учебного заведения: ученики были необходимы Ступину будто бы лишь как бесплатные, находящиеся почти в крепостной зависимости помощники для выполнения церковных заказов и, следовательно, обогащения. Мнение Рачкова не только резко расходится со всем, что было написано о Ступине другими выпускниками его школы (И.К. Зайцевым, В.Е. Раевым), но и не подтверждается какими-либо иными источниками. Сложно говорить о мотивах, вызвавших это клеветническое обвинение, но помимо возможной личной неприязни учителя и ученика, о которой ничего не известно, нам видится здесь желание Рачкова представить себя ультрарадикальным сторонником демократизации русской культуры. Несправедливо обвиняя Ступина в приверженности академизму, религиозности, корыстолюбии, он стремится доказать передовой характер своих взглядов на искусство.

Полный текст «Собственноручных записок…» был издан в 1904 г. известным коллекционером С.И. Щукиным74, использовавшим для этого рукопись мемуаров Ступина, до 1884 г. принадлежавшую художнику-

любителю Н.Д. Быкову, а затем его наследникам75. Именно к данной публикации обращались все исследователи истории Арзамасской школы живописи.

В 2000 г. А.А. Севастьяновой был введен в научный оборот 76 датируемый по палеографическим особенностям серединой XIX в., т.е. возможно прижизненный, список воспоминаний Ступина из собрания Ярославского историко-архитектурного музея-заповедника 77. Структура и содержание рукописи идентичны публикации в «Щукинском сборнике», заключительная часть, вероятно, представляет собой автограф А.В. Ступина.

Из учеников А.В. Ступина воспоминания оставили художник-педагог И.К. Зайцев (1805-1890)78 и известный пейзажист В.Е. Раев (1807-1870)79. Эти источники ценны не столько точным и подробным изложением фактов, сколько тем, что дают представление о повседневной жизни Арзамасской

школы в 1820-х гг., ее духовной атмосфере, быте учеников. Как говорилось выше, нарисованная ими картина прямо противоположна очерняющим Ступина заметкам Н.Е. Рачкова и свидетельствует, что ученики школы формировались в почти по-семейному теплой и доброжелательной атмосфере, наполненной уважением друг к другу и искренним увлечением искусством.

Для характеристики общественно-культурной среды Нижнего Новгорода первой половины – середины XIX столетия привлекались воспоминания музыкального критика А.Д. Улыбышева80, вокруг которого в городе сформировался кружок музыкантов-любителей, и писателя П.Д. Боборыкина81, актрис П.А. Стрепетовой 82 и Л.П. Никулиной-Косицкой 83, начинавших свою творческую карьеру на нижегородской сцене.

Другую группу источников личного происхождения составляют авторские трактаты конца XVIII – первой половины XIX в. по вопросам изобразительного искусства и художественного образования. Одним из важнейших среди них являются «Примечания о Императорской Академии художеств» архитектора В.И. Баженова, занявшего в 1798 г. пост вице-президента Академии84. «Примечания…» представляют собой проект реорганизации Академии, представленный В.И. Баженовым императору Павлу I и содержавший наряду с конкретными рекомендациями концепцию развития сильной национальной школы на идейных и стилевых принципах классицизма. Оставшийся нереализованным из-за смерти автора в 1799 г., он тем не менее оказал существенное влияние на дальнейшее развитие отечественной художественной педагогики. Идеи В.И. Баженова были знакомы А.В. Ступину, учившемуся в Академии в 1800-1802 гг.

В ходе исследования привлекались труды А. Иванова85, И. Урванова86. П. Чекалевского87, Я. Штелина88 а также сочинения по эстетике, принадлежащие теоретикам классицизма89.

Источником, имеющим большую ценность для изучения истории художественного образования в России первой половины XIX в. в целом, является трактат «Наука рисования и живописи…», составленный сыном А.В. Ступина Рафаилом Александровичем Ступиным (1797-после 1861)90. Сочинение Р.А. Ступина представляет собой практическое руководство для обучения изобразительному искусству, состоящее из предисловия, где объясняются «относящиеся к рисованию и живописи некоторые употребительные речения» и 40 глав. Начав с рассуждений о происхождении искусства «от самых первобытных людей» и о проблеме художественного вкуса, автор переходит к подробному изложению материалов и техники рисунка и живописи. Главы, содержащие конкретные рекомендации,

перемежаются теоретическими, в которых рассматриваются стили, школы и жанры живописи, анализируются произведения известных западноевропейских и русских мастеров. Книга Р.А. Ступина имеет тем самым основополагающее значение для исследования творческих и педагогических взглядов одного из крупнейших представителей провинциального искусства первой половины XIX в. Работу над ней Ступин-

младший начал в 1820-х гг., в период преподавания в школе отца, и завершил уже после отъезда из Арзамаса в начале 1830-х гг. 91.

Такой чрезвычайно важный для любого исторического исследования тип источников, как материалы официального делопроизводства, представлен в данном случае документами одного порядка – отчетами А.В. Ступина о деятельности школы, предоставлявшиеся им в Академию художеств, под официальным покровительством которой учебное заведение находилось с 1809 г. Хранящиеся в Российском государственном историческом архиве, куда переданы все дела Академии за 1757-1917 гг. 92, они отличаются высокой информативностью и дают обширные сведения о конкретных событиях в истории школы, ее контактах с Академией, где

продолжали образование наиболее талантливые из учеников Ступина, методике преподавания. Здесь же находится ряд документов Академии, освещающих биографии и творчество отдельных «ступинцев» уже после (нередко многие годы спустя) завершения обучения в Арзамасе. В первую очередь это источники, отражающие педагогическую деятельность К.А. Макарова и А.Д. Надеждина (Надежина), ставших непосредственными продолжателями Ступина в деле распространения в провинции

художественного образования и открывших школы живописи соответственно в Саранске (затем в Пензе) и Козлове.

Если говорить о степени изученности данного источникового комплекса, то необходимо отметить, что некоторая часть документов была

опубликована П.Н. Петровым еще в 1860-х гг.93, ряд источников привлекался для совей монографии П.Е. Корниловым, а также Н.М. Молевой и Э.М. Белютиным, исследовавшими эволюцию русской художественной педагогики в первой половине XIX в. 94.

Источниковая база, отражающая художественную жизнь городов и усадеб Верхнего Поволжья, по своим количественным показателям и информативности крайне скупа. Так едва ли не единственными источниками, дающими представление о развитии изобразительного искусства в

Костромском крае, являются сами произведения местных художников, поскольку почти все письменные документы были уничтожены пожаром, произошедшим в августе 1982 г. в Государственном архиве Костромской области 95. В данной диссертации были использованы одиночные документы из Государственного архива Ярославской области 96, позволяющие уточнить биографические данные о некоторых художниках, например, Н.Д. Мыльникове.

В качестве особой тематической группы следует выделить источники, отражающие такое явление, как коллекционирование произведений искусства, рассматриваемого в настоящей диссертации на примере Нижегородской губернии. В данном случае мы видим главной своей задачей реконструкцию состава и истории художественных коллекций нижегородской ветви рода Шереметевых, сформировавшихся и первоначально размещавшихся в селе Богородском, затем в селе Юрино Нижегородской губернии. По-видимому, Шереметевы не предпринимали попыток каталогизировать принадлежащее им собрание предметов искусства

и антиквариата, в отличие от библиотеки, каталог которой подготовлен профессионально97. Описи имущества Юринской усадьбы не содержат каких-либо описаний коллекций, в них лишь отмечается наличие произведений искусства в том или ином помещении усадебного дворца98, что типично для данного вида источников в целом. Также нами привлекались книги из собрания Шереметевых (имеющие экслибрис или /и владельческую запись), хранящиеся в фондах Нижегородской областной универсальной научной библиотеки им. В.И. Ленина.

Для характеристики процессов экономического и социального развития Верхнего Поволжья в XVIII – первой половине XIX в. привлекались также официальные статистические данные 99 и географические описания 100.

Изобразительные источники, являющиеся основополагающими для данного исследования, представлены произведениями (живопись, редко – графика) нижегородских, ярославских, костромских, тверских художников из следующих собраний: Нижегородский государственный художественный музей, Арзамасский историко-художественный музей, Ярославский государственный художественный музей, Ярославский государственный историко-архитектурный музей-заповедник, Государственный музей-

заповедник «Ростовский кремль», Рыбинский историко-художественный музей, Угличский историко-художественный музей, Костромской государственный объединенный художественный музей, Солигаличский краеведческий музей, Тверская областная картинная галерея. Широкое и по возможности всестороннее использование обширного комплекса изобразительных источников во-многом определяет, на наш взгляд, научную новизну данного исследования.

Научная новизна диссертации состоит прежде всего в том, что изобразительное искусство Верхнего и Нижегородского Поволжья второй половины XVIII – середины XIX в. как важнейший компонент региональной культуры впервые берется в качестве самостоятельного объекта исследования. Автором была предпринята попытка реконструировать целостную картину эволюции художественной жизни Ярославской,

Тверской, Костромской и Нижегородской губерний в указанный период и на основе этого материала определить главные черты и закономерности стилистического развития отечественного провинциального искусства в контексте социально-экономических и культурных процессов в России указанного периода. В ходе исследования были получены следующие результаты:

- получены новые сведения о художественной жизни Верхнего Поволжья и Нижегородского края во второй половине XVIII – середине XIX в.;

- впервые рассмотрены проблемы генезиса светского изобразительного искусства в изучаемых регионах, его связи с местными древнерусскими художественными традициями;

- уточнена творческая эволюция таких художников, как Д.М. Коренев, Н.Д. Мыльников, Гр. Островский, И.В. Тарханов; показано место в развитии провинциального искусства таких мастеров, известных по единичным или

немногим произведениям, как И.М. Верзин, П. Колендас, М.Л. Колокольников;

- уточнены известные и получены новые данные о деятельности и педагогической системе Арзамасской школы живописи А.В. Ступина,

позволяющие отчетливее и полнее представить ее роль в развитии художественного образования и искусства в провинции;

- проанализировано творческое наследие А.В. Ступина и его учеников (Р.А. Ступин, И.М. Горбунов, Н.М. Алексеев-Сыромянский, В.Е. Раев, Н.Е. Рачков и др.), на примере которого показано специфическое для провинциального искусства взаимодействие классицизма, романтизма, реалистических тенденций, что особенно ярко проявилось в творческой практике Ступинской школы;

- выявлены и охарактеризованы социально-эстетические формы провинциального искусства, формы социально-культурного бытия

произведений искусства в провинциальном обществе (коллекционирование, портретные галереи, художественный примитив и бытование западноевропейских произведений-образцов);

- на материале рассматриваемых регионов сделаны некоторые уточнения, относящиеся к общим проблемам провинциальной культуры, таким как, причины и процессы формирования региональных и локальных художественных школ, специфика изобразительного примитива, взаимодействие искусства провинциального и «столичного».



Положения, выносимые на защиту:

1.Динамика центра и периферии является одной из ключевых закономерностей эволюции европейской художественной системы Нового времени в целом. О провинциальном искусстве в границах национальной художественной школы можно говорить тогда, когда появляется центр, служащий источником идей и стилистических тенденций, и регионов, где эти идеи и тенденции получают распространение, интерпретируются и видоизменяются, в результате чего провинциальное искусство всегда представляет собой результат взаимодействия импульса, идущего со стороны магистральной линии художественного развития, с местными традициями. Провинциальное искусство представляет собой целостное явление в системе отечественной культуры XVIII-XIX вв., обладающее специфическими социальными, эстетическими и стилистическими чертами и прошедшее следующие этапы развития: начало размежевания с магистральной линией русского искусства в Петровскую эпоху, расцвет во второй половине XVIII – середине XIX в., утрата художественной целостности и самобытности во второй половине XIX в.

2. Художественная культура российской провинции второй половины XVIII – середины XIX в. представляла собой целостную, динамичную, обладающую комплексом идейно-эстетических и стилистических особенностей систему, одним из важнейших элементов которой было изобразительное искусство. В станковой и монументальной живописи, как светской, так отчасти и религиозной, наиболее полно и последовательно проявилось своеобразие провинциальной культуры в целом, во-многом определенное взаимодействием творчески освоенной русским искусством в

XVIII в. западноевропейской художественной системы и древнерусских традиций.

3. Во второй половине XVIII – первой половине XIX столетия самобытное и яркое развитие изобразительное искусство получило в городах и дворянских усадьбах Верхнего и Нижегородского Поволжья. Местная художественная жизнь в указанный период отличалась интенсивностью, многообразием явлений и отмечена высокими творческими достижениями. Регион выдвинул ряд крупных художников, чье наследие занимает видное место в истории отечественной культуры. В Ярославле и Ярославской губернии сложилась и активно развивалась локальная школа изобразительного искусства. С другой стороны, многие наблюдаемые на рассматриваемой территории процессы и явления специфичны в целом для провинциальной культуры, получившей в Верхнем Поволжье максимально последовательное и оригинальное воплощение.

4. Факторами расцвета изобразительного искусства в Верхнем Поволжье (Тверь, Ярославль, Кострома и некоторые уездные города, а также усадьбы) стали: а) экономический подъем региона, вызванный ростом промышленного производства и началом постепенного перехода к фабрике, расширением экономических связей и увеличением объемов торговли; б) образование в 1770-1780-х гг. Ярославской, Костромской и Тверской губерний, что усилило роль городов как административных, экономических и культурных центров обширных территорий и повлекло значительные изменения их архитектурного облика; в) в равной мере важная роль в общественной жизни региона как дворянства, так и купечества, составивших прочную социальную базу местной культуры.

5. Стилистическое своеобразие провинциального искусства определяется прежде всего взаимодействием главных тенденций магистральной линии развития русского искусства XVIII – середины XIX в. (классицизм,

академизм, романтизм, реалистические поиски) с местными художественными явлениями архаичного характера (пережитки парсуны в портретном жанре, например), изобразительным примитивом и народным творчеством. При этом провинциальные художники, как правило, стремятся максимально приблизиться к образцам «высокого», «столичного» искусства.

6. Первая половина XIX столетия стала временем зарождения в провинции профессионального художественного образования. Уникальным явлением культуры этого периода была деятельность Арзамасской школы живописи А.В. Ступина – первого в провинции специализированного художественного учебного заведения. Школа А.В. Ступина последовательно реализовала в специфических и не во всем благоприятных условиях уездного города академическую модель подготовки художников на основе опыта Санкт-Петербургской Академии художеств и с учетом тех поисков, что происходили на рубеже XVIII–XIX вв. в отечественной художественной педагогике. Став образовательным и творческим центром обширного региона, включающего кроме Нижегородского и Среднего Поволжья Пензенскую и Тамбовскую губернии, Арзамасская школа живописи оказала значительное влияние на развитие русского искусства и выступила важнейшим стимулом дальнейшего распространения художественного образования в провинции.

7. В провинциальном обществе второй половины XVIII – середины XIX в. сложились устойчивые и повсеместно распространенные формы бытования произведений искусства, обусловленные тесным переплетением социальных и художественно-эстетических факторов. Такими социально-эстетическими формами провинциального искусства являются портретная галерея (частная и ведомственная), художественные коллекции и примитивный портрет, социокультурный статус которого прежде всего обусловлен его общественно-репрезентативным назначением. Сюда же можно отнести такое

явление, как функционирование в провинциальной культуре произведений западноевропейского искусства (вне коллекций), преимущественно печатной графики, часто служившей провинциальным мастерам в качестве композиционно-иконографических образцов и тем самым приобщавшей их к наследию мировой культуры.

Практическая значимость диссертации и апробация ее результатов. Полученные в ходе исследования результаты имеют определенное значение для построения целостной концепции истории отечественной провинциальной культуры XVIII–XIX вв., а также для понимания социально-культурных процессов этого времени в стране в целом. Они могут быть востребованы в научно-педагогической деятельности в сфере истории, искусствознания, культурологии и использованы в различных направлениях музейной практики от научной обработки коллекций до просветительской и образовательной работы.

Основные положения диссертации формулировались и публиковались автором в ряде статей и выступлений на региональных, всероссийских и международных конференциях, в т.ч. – «Мир русской усадьбы» (Н. Новгород, НГХМ, 2006), Добролюбовские чтения (Н. Новгород, НГЛУ им. Н.А. Добролюбова, 2008, 2009, 2010, 2011, 2013), Болдинские чтения (музей-заповедник «Болдино», 2009; 2011); XVI Чтения памяти члена-корреспондента АН СССР С.И. Архангельского (Н. Новгород, НГПУ, 2009); «Изучение и сохранение культурного наследия» (Н. Новгород, ГХИ ННГАСУ, 2008, 2009, 2012); «Церковь в истории и культуре России» (Киров, ВГГУ, 2010); «V Международные Стахеевские чтения» (Елабуга, 2011, 2013); «Жизнь провинции как феномен духовности» (Н. Новгород, ННГУ им. Н.И. Лобачевского, 2010, 2011, 2012), XVIII научной конференции «Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного и декоративно-прикладного искусства» (Москва, Гос. Третьяковская галерея).



  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   17

  • Введение Актуальность исследования .
  • Хронологические и географические рамки исследования
  • Степень научной разработанности темы .
  • Методологическая основа диссертации.
  • Положения, выносимые на защиту
  • Практическая значимость диссертации и апробация ее результатов.