Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Диссертация На соискание степени магистра по направлению 46. 04. 01. «История» магистерская программа вм. 5543. 2014




страница1/8
Дата20.02.2017
Размер1.56 Mb.
ТипДиссертация
  1   2   3   4   5   6   7   8


САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Руководитель магистерской программы Председатель ГЭК,

«История» ВМ.5543.2014 «История» д. и. н. Николаев Н. В. д. и. н., профессор Федоров С. Е.

_____________/_______________ _____________/_______________



К. Г. МУРАТОВА И С. И. ПАРАДЖАНОВ КАК ПРЕДСТАВИТЕЛИ

«АВТОРСКОГО» КИНЕМАТОГРАФА В СССР 1960-Х – 1980-Х ГГ.

Диссертация

На соискание степени магистра по направлению 46. 04. 01. «История»

магистерская программа ВМ.5543.2014 «История»


Рецензент: Выполнил:

к. и. н, нач. экскурсионно-массового отдела...............................................................студент

Государственного музея городской скульптуры

Иощенко А. С........................................................................................................Калинина А. Р. 

______________/_____________ ___________/_____________

Работа представлена в комиссию Научный руководитель:

«____»________________ к. иск., доцент



Секретарь комиссии: Кащенко Е. С.
_____________/_____________......................................................._____________/__________


Введение.......................................................................................................... 3

Глава 1. Источники. Историография……………………………….......

11

Глава 2. С.И. Параджанов. Жизнь и творчество...................................







§1. Биография. Ранние работы (1951-1962)…………………….....

25




§2. Период зрелого творчества: «Тени забытых предков» и «Цвет граната»....................................................................................

38




§3. Преследования. Арест и заключение (1973-1984)…………....

51




§4. Возвращение в кинематограф (1984-1990)…………................

57

Глава 3. К. Г. Муратова и ее фильмы……………..................................







§1. Биография. Первый период творчества (1958-1971)……

66




§2. «Переходный период» (1978 — 1983)………………………....

85




§3. «Астенический синдром» 1989 г. и эволюция творчества К. Г. Муратовой в 1990-е - 2000-е гг.………………………….......

98

Заключение…………………………………………………………..........

108

Список источников и литературы…………………………………………

114

Список иллюстраций…………………………….........................................

122

Приложение 1. Фильмографии режиссеров................................................

125

Приложение 2. Иллюстрации………………………………………….......

127


Введение

Происхождение термина «авторский кинематограф» имеет множество версий, но, прежде всего, его следует связывать с так называемой «теорией авторского кино», возникшей во Франции в 1950-е гг. на страницах журнала «Cahier du Cinema» (Кинематографические тетради). Столь позднее выделение авторского компонента в кино было обусловлено долгим путем кинематографа от «движущейся фотографии» и «аттракциона» к «самому молодому из искусств». В самой успешной модели кинопроизводства, голливудской, «массовые», жанровые формы всегда превалировали, и проблема «авторства» не возникала как существенная. В противовес засилью жанровых голливудских лент в Европе уже в конце 1940-х гг. зародилось течение «арт синема», ориентированное на возрастание роли личности режиссера в кинопроцессе. Одним из первых его провозвестников был А. Астрюк, в 1948 г. опубликовавший эссе «Рождение нового авангарда: камера-перо».1 Астрюк делал вывод о том, что камера подобна перу, и кинематографист подобен писателю, это художник, творец искусства. 

Идеи Астрюка были взяты на вооружением знаменитым критиком А. Базеном и его учениками, молодыми режиссерами французской «новой волны» (Ж. Л. Годар, Э. Ромер, К. Шаброль, Ф. Трюффо). Статья Ф. Трюффо «Одна тенденция во французском кино»2 (1954) стала манифестом нового движения, поставившего во главу кинопроцесса понятие «авторская индивидуальность». Представители «новой волны» критиковали распространенные в послевоенной Франции экранизации классических романов ХIX в., а в качестве образцов рассматривали творчество голливудских режиссеров, остающихся «авторами» в рамках студийной системы: О. Уэллса, Г. Хоукса, А. Хичкока. Движение «арт-синема», отождествляемое с понятием «новой волны» в кино, стало мощным импульсом для развития европейских национальных кинематографий: позже, в 1960 е и 1970 е гг., явление «новой волны» или «киноренессанса» наблюдалось в Италии, Великобритании, в ФРГ, в Швеции, в Польше, в Чехословакии. Это показало способность «авторского» кино к созданию и аккумуляции национальных культурных ценностей, противостоящих «глобализированному» голливудскому продукту. Деятельность таких режиссеров, как Ф. Феллини, М. Антониони, И. Бергман, А. Вайда, В. Хитилова и др. напрямую соотносилась с представлением об авторе как о «творце», несущем ответственность за фильм в целом, контролирующем весь съемочный процесс и выражающем посредством кино свою точку зрения на окружающую действительность, свою философскую позицию.

В 1970-е гг., в связи с постмодернистской концепцией «смерти автора» Р. Барта и М. Фуко, авторская теория в кино на время утратила популярность. Автор стал восприниматься как персонификация его собственного текста, приоритет отдавался изучению произведения, рассматриваемого как интертекст, вбирающий в себя коллективную память всего человечества. Исследователи занимались бесконечными интерпретациями «чистого» текста как «вещи в себе», независимой от личности создателя, пользуясь методами семиотики, психоанализа, постструктурализма. В 1980 е  1990 е гг. критика данных интерпретационных подходов заставила мировое киносообщество вновь пересмотреть взгляды на авторскую теорию. В настоящее время институция «арт-синема» трактуется, прежде всего, не с художественной, а с социальной точки зрения. По мнению С. Нила, авторская теория сегодня служит средством идеологического давления, при помощи которого можно избежать столкновения с концепцией фильма как социальной практики; «арт синема» — такой же коммерческий продукт, занимающий место на мировом рынке, как и голливудский, а «свободное творчество» режиссера — бренд, выгодный определенным кругам.3 Данный подход призван напомнить, что никакое искусство не является свободным от влияния идеологии, даже если оно маркирует себя как «чистая форма самовыражения», и «авторство» можно рассматривать не только с общекультурных, но и с социальных позиций.

«Авторским» фильм признается, если режиссер участвует во всем съемочном процессе (написание сценария, продюсирование, монтаж), создает цельный замысел произведения, выражающего некий субъективный взгляд на мир. Можно сказать, что в «арт синема» именно имя автора, а не жанр, является брендом, притягивающим зрительскую аудиторию; в массовом же кино, за редким исключением, имя режиссера-постановщика не имеет столь всеобъемлющего значения.

В СССР термин «авторское кино» не получил широкого распространения. Он появился в начале «перестройки», в 1980-е гг., но в СССР термины «авторское» и «массовое» кино с самого начала рассматривались с идеологических позиций. Кинопроизводство в СССР находилось полностью под контролем государства: с 1919 г. в системе Наркомпроса существовал ВФКО (Всероссийский Фото-Кино-Отдел), в 1922 г. он был преобразован в Центральное государственное кино-фото-предприятие (Госкино). Данное учреждение неоднократно меняло название и положение в иерархии государственных ведомств, но никогда не теряло всеобъемлющего контроля над кинопроизводством. В 1963 г. был создан Государственный комитет при Совете министров СССР по делам кинематографии. Госкино рассматривало и утверждало сценарий и тематические планы производства фильмов, определяло тиражи, устанавливало порядок проката фильмов, издавало журналы («Искусство кино», «Советский экран»). Комитету были подотчетны всесоюзные объединения (напр., «Совкинофильм»), Высшие двухгодичные курсы сценаристов и режиссеров, Дирекция международных кинофестивалей и выставок, Госфильмофонд СССР. При столь глобальном контроле возникновение «независимого» кинематографа было невозможно.

В данный момент существует проблема, правомерно ли делить советский кинематограф на «жанровый» и «авторский». На наш взгляд, «чистое» жанровое кино в СССР, несомненно, имело место — боевики, приключенческие фильмы, мелодрамы, комедии. Госкино, являясь основным заказчиком кинокартин, выпускал и рассылал по киностудиям ежегодный план, куда входило определенное число необходимых государству жанровых лент, однако некоторые режиссеры, снимая фильм в строго определенном жанре, в итоге создавали нечто «внежанровое» и уникальное. Ввиду расплывчатых границ между понятиями «жанрового» и «авторского» кино в СССР можно обратиться к его зрительской рецепции в настоящее время.4 У современного зрителя бытование «массового» кино в СССР связано с патриотическим и ностальгическим дискурсами; «жанровое» советское кино понимается как транслятор идеализированных характеров и нормативных образцов. «Авторское» же кино, в первую очередь, связано с именем конкретного режиссера, и здесь критерии из эстетических часто становятся идеологическими: «автором» считается режиссер, в той или иной мере подвергавшийся преследованиям советской цензуры и Госкино.

Данная позиция, ставшая популярной в 1990-е гг., берет начало от знаменитого V съезда кинематографистов СССР (1986 г.), когда было полностью переизбрано руководство Союза кинематографистов и фильмы, положенные «на полку», были выпущены в широкий прокат — «Покаяние» Т. Абуладзе, «Агония» Э. Климова, «Проверка на дорогах» А. Германа, «Комиссар» А. Аскольдова. Именно тогда критики А. Плахов, К. Разлогов начали выступать за возвращение публике произведений тех режиссеров, которые вынужденно находились в «опале», и в печати стал более часто встречаться термин «авторское кино». Если ранее круг общепризнанных «авторов» был весьма узок, в основном, ограничиваясь С. Эйзенштейном и А. Тарковским как самыми заметными фигурами отечественного кино, то в эпоху «перестройки» он существенно расширился, образовав целое направление. В аспекте «авторского кино» принято рассматривать творчество Л. Шепитько, А. Сокурова, О. Иоселиани, Т. Абуладзе, А. Германа, Д. Асановой, А. Кончаловского, Н. Михалкова, В. Шукшина и других. Существование данного течения, напрямую связанного с лирико субъективным и «поэтическим» направлениями в советском кино, до сих пор признается не всеми исследователями ввиду несхожести и иногда абсолютной полярности эстетических показателей, а также ввиду разности поколений, к которому принадлежат вышеозначенные авторы. Конечно, большинство данных авторов контактировало между собой, образовывая некую социальную группу с общими интересами и ценностями, но велика ли их общность в художественном плане? По нашему мнению, советское «авторское кино» как явление — лишь некий маркер, который удобно применять при анализе творчества того или иного режиссера. Поэтому в названии нашей работы понятие «авторское кино СССР» дается в кавычках.

С.И. Параджанов и К. Г. Муратова принадлежат к группе режиссеров, чье творчество правомерно рассматривать в контексте советского «авторского кинематографа». Целью нашей работы было путем сопоставления и полного системного анализа творчества данных режиссеров выявить основные художественные приемы и выразительные средства, используемые представителями «авторского» кино в СССР, а также исследовать феномен «режиссера-автора» в целом: кто он такой, каковы его ценностные и эстетические установки, нашедшие отражение в фильмах.

Для достижения цели были поставлены следующие задачи:

I. Изучить историографию вопроса о бытовании «авторского» кинематографа в СССР, а также проанализировать источники и исследовательскую литературу, посвященную жизни и творчеству С. И. Параджанова и К. Г. Муратовой.

II. Комплексно рассмотреть творческую биографию С. И. Параджанова.

1. Дать характеристику фактам биографии режиссера, событиям его детства и юности, несомненно, повлиявшим на становление его творческого метода. Рассмотреть период учебы Параджанова во ВГИКе (1945-1952) и проанализировать его ранние «конъюнктурные» работы, снятые на киностудии им. А. П. Довженко до картины «Тени забытых предков» (1964).

2. Найти причину внезапного творческого «взрыва» в биографии режиссера, наступившего во время работы над картиной «Тени забытых предков». Выявить основные черты зарождающейся стилистики режиссера, ставшего одним из родоначальников советского «поэтического кино».

3. Проанализировать «15 лет забвения» в жизни Параджанова, период его ареста и заключения, а также дать характеристику его работы над многочисленными киносценариями, которые не удалось воплотить в жизнь.

4. Выявить визуальные и концептуальные особенности поздних картин Параджанова («Легенда о Сурамской крепости» и «Ашик-Кериб»). Описать последние годы жизни режиссера и сделать вывод о значении его творчества для современников и потомков.

III. Проанализировать биографию и фильмографию К. Г.Муратовой

1. Дать характеристику некоторым аспектам биографии К. Муратовой и провести подробный анализ раннего периода ее творчества, как совместного, с мужем, А. Муратовым, так и самостоятельного (1958-1971).

2. Выявить значение «переходного периода» в творчестве К Муратовой от «психологизма» к «постмодернизму» (1973-1989) для становления ее уникального режиссерского метода.

3. Проанализировать ленту «Астенический синдром» 1989 г. как этапную в карьере К. Муратовой и на ее примере охарактеризовать основные мотивы, темы и художественные приемы, используемые режиссером. Дать краткую характеристику картинам К. Муратовой, выпущенным с 1989 г. по настоящее время, и проследить эволюцию ее метода на протяжении последних двух десятилетий. Сделать вывод о непреходящем значении творчества К. Муратовой в истории советского и современного отечественного кино.

В заключении мы попытаемся сопоставить творческие биографии С. Параджанова и К. Муратовой по некоторым эстетическим и идеологическим критериям, важным для понимания советского «авторского» кино как социально культурного феномена второй половины ХХ в.

Для достижения наиболее полного результата в изучении жизни и творчества режиссеров нами был использован историко-биографический метод, а также такие элементы киноведческой методологии, как: технологический, хроникальный, авторский, социологический, психоаналитический, семиотический, структуралистский и другие подходы.

Объектом нашего исследования стали 14 сохранившихся фильмов С. Параджанова и выбранные нами 8  наиболее интересных сценариев режиссера, не получивших воплощения на экране. Также нами были рассмотрены 9 фильмов К. Муратовой, относящихся к интересующему нас временному периоду, а именно 1960-м — 1980-м  гг. Дополнительно был проведен краткий анализ 9 полнометражных и 3 короткометражных картин, созданных в 1990-е и 2000-е гг., включая последнюю на данный момент работу режиссера, «Вечное возвращение» 2012 г.

Предмет нашего исследования — основные устойчивые темы, образы и мотивы, проявившиеся в творчестве С. Параджанова и К. Муратовой, символический ряд их картин, а также художественные и технические приемы, употреблявшиеся данными режиссерами.

Актуальность нашей работы обусловлена тем, что в современной киноведческой литературе отсутствуют исследования, комплексно и всесторонне анализирующие творческие биографии С. Параджанова и К. Муратовой: имеются статьи и монографии либо исключительно биографической, либо художественно-критической направленности. Сопоставлять творчество данных режиссеров как представителей «авторского» кинематографа в СССР тоже никто не пытался. Работ, посвященных феномену советского «авторского» кино в целом также достаточно мало, и ни в одной из них нет попытки проанализировать данное явление как совокупность эстетических и поведенческих характеристик, присущих представителям некой неформальной социальной группы, существовавшей в конкретное время и в конкретном государстве. Вопрос о бытовании «авторского» кино в СССР, о его сущностных особенностях, о соотношении его с «жанровым», «массовым» — тема, разработанная весьма слабо в отечественном киноведении, и нам представляется, что исследования в данном направлении будут продолжаться еще многие годы.
Глава 1

Источники. Историография.
В качестве источников для изучения биографии и творчества С. Параджанова нами использовалось обширное литературное наследие режиссера: его сценарии и письма, изданные в сборниках «Исповедь»5 и «Дремлющий дворец»6, а также статья «Вечное движение», впервые опубликованная в журнале «Искусство кино» в 1962  г., где С. И. Параджанов излагает основные принципы своей зарождающейся поэтики.7 Дополнительным и весьма объемным корпусом источников стали мемуары и воспоминания о Параджанове его многочисленных друзей, родственников, коллег и почитателей: В. Катаняна8, К. Церетели9, Т. Гуэрры10, Г. Кунцева11, Е. Рапай12 и др., демонстрирующие всю многогранность и неповторимость этой уникальной личности.

Русскоязычные исследовательские работы, посвященные фактам биографии К. Г. Муратовой, на данный момент полностью отсутствуют, что является неудивительным, учитывая нежелание режиссера рассказывать в подробностях о личной жизни. Чтобы воссоздать страницы творческой биографии режиссера, в качестве источников нами были использованы воспоминания Н. Рязанцевой, друга и сценариста Муратовой, О. Каравайчука, А. Муратова, С. Попова и других. Также мы прибегали к анализу интервью, данных самим режиссером в разные периоды времени, чтобы глубже понять мотивы и аллюзии, возникающие в ее фильмах.

Изучением советского кинематографа интересующего нас периода (1960 х — 1980 х. гг.) занимались многие исследователи в советское и постсоветское время, однако стоит заметить, что большинство ученых в своих трудах не выделяют «авторское» кино из общего массива кинопродукции, не дифференцируют советские картины по принадлежности к «авторскому» или «жанровому» типу. «Советское кино» понимается как нечто единое и неделимое, и такой подход можно признать правомерным: как мы уже выяснили, «авторское» кино в европейском и американском «независимом» его понимании в СССР отсутствовало ввиду централизации кинопроизводства, ввиду финансового и идеологического государственного контроля. В основном, при анализе кинематографа СССР данного периода исследователи в общих чертах рассматривают тенденции кинопроцесса, идеологические, общекультурные и иные факторы, на него влияющие. Это касается большого массива справочных изданий, посвященных советскому кино в целом. В процессе исследования нами были изучены следующие работы: «Мировое кино. История искусства экрана» К. Э. Разлогова13, «История отечественного кино»14, «История отечественного кино. ХХ век» Н. М. Зоркой15, «Первый век нашего кино. Энциклопедия».16 Авторы и редакторы вышеуказанных работ, специально не рассматривая проблему «авторского кино», выделяют различные «школы» или «течения», неформально существующие в советском кино тех лет («поэтическое» кино, «лирико субъективное» направление, «национальные» кинематографии и др.) Режиссеры, причисляемые критиками к данным движениям, в основном, и стали называться «авторами» в 1980-х — 1990 х гг., представляя собой крайне разноплановую в стилевом отношении группу, объединенную весьма формальными признаками скорее социально-политического характера (те, кто подвергался «преследованиям» властей), нежели художественного.

Монографии, целиком посвященные вопросу бытования «авторского» кинематографа в СССР, в данный момент отсутствуют. В целом, первые работы на данную тематику начали появляться только в эпоху «перестройки», после V съезда кинематографистов. Если же связывать возникновение «авторского» кино с выявлением «школ», то данный вопрос начал разрабатываться гораздо ранее, в 1960-х — 1970-х гг. Одной из первых «школ», выделенной под непосредственным влиянием лент С. И. Параджанова, стала школа «поэтического кино», или, сужая проблематику, «киевская поэтическая школа». Ее провозвестником и первым критиком стал М. Ю. Блейман, возводивший начало «поэтического» кино к формальным поискам В. Б. Шкловского и Ю. Н. Тынянова: именно Шкловский в статье «Искусство как прием» впервые ввел оппозицию «поэтического» и «прозаического» кино.17 В статье «Архаисты или новаторы» М. Блейман объявил о возрождении данного направления и выделил его основные черты: лаконизм сюжета, усечение психологических характеристик, статичный, неразвивающийся герой, концентрация основного внимания на зрелищных компонентах, пренебрежение диалогом и вообще речевой выразительностью, использование элементов притчевой поэтики.18 К представителям «школы», кроме С. Параджанова, он также причислял режиссеров Л. Осыку («Каменный крест», «Тревожный месяц вересень»), Ю. Ильенко («Родник для жаждущих», «Вечера накануне Ивана Купала»), Н. Мащенко («Комиссары»), Т. Абуладзе («Мольба», «Древо желания»). Причину возникновения «школы» Блейман видел в непрекращающейся борьбе «мельесовского» (фантастического), и «люмьеровского» (реалистического) начал в кинематографе. Господство «бытового» направления в 1940 х — 1950-х гг. породило «бунт зрелищности», попытки «ухода в живопись», и, по мнению автора, такое «новаторство» упрощало кино, возвращая к архаике, к иллюстративности и схематизации, к сюжетным ограничениям. Индивидуальное начинало превалировать над коллективным, а язык фильмов становился шифром, понятным лишь самому творцу.19

Фильмы «поэтической школы» позже трактовались как часть более широкого направления в советском кино, получившего название «лирико субъективного». Большую роль в изучении данного направления сыграли работы киноведа Л. А. Зайцевой. Ею была выпущена серия монографий и учебных пособий для студентов ВГИКа, посвященных живописной образности фильмов А. Тарковского, Т. Абуладзе, С. Параджанова, А. Кончаловского, Э. Ишмухамедова и других режиссеров, ныне причисляемых к «авторам»: «Поэтическая традиция в современном советском кино (Лирико-субъективные тенденции на экране)»20, «Эволюция образной системы советского фильма 60-х — 80-х годов»21, «Образный язык кино»22. По мнению Л. Зайцевой, в режиссуре лирико-субъективного направления обозначается новый ракурс интереса к человеку – углубление в его духовный мир, внутреннюю жизнь.23 «Я» художника занимает одно из центральных мест в выразительной системе фильма. Характерные черты данной «школы» в кинематографе рассматривала и М. Туровская, в монографии о фильмах А. А. Тарковского выделяя основные черты, присущие режиссерам-«авторам»: крайний субъективизм, ассоциативное мышление, свободное оперирование образами и символами, внимание к изобразительным элементам, вольное обращение с литературной основой фильма, стремление к полному контролю над съемочным процессом.24

В эпоху «перестройки» и после распада СССР в периодике начали появляться статьи, посвященные проблеме «автора» в советском кино, но они весьма немногочисленны. Можно упомянуть публикации К. Разлогова25, Ю. Богомолова26, Н. Самутиной27 (данная статья рассматривает, в основном, институцию европейского «арт-синема»), А. Постоевой.28

Так как проблематика существования «авторского кинематографа» в СССР рассматривается нами в связи с творчеством С. И. Параджанова и К. Г. Муратовой, то основным корпусом литературы и источников, задействованных нами в работе, стали публикации о жизни и творчестве данных режиссеров.

Литература, написанная о С. И. Параджанове, весьма многочисленна. Одним из первых исследователей его деятельности стал М. Ю. Блейман, чья статья «Архаисты или новаторы?» упоминалась нами выше. Это был единственный на тот период обстоятельный анализ поэтики Параджанова. В 1960- х гг. в связи с негативной реакцией Госкино на существование «киевской поэтической школы», оценка творчества Параджанова ограничивалась немногочисленными рецензиями (в основном, негативными) в популярных изданиях. В 1970-х гг., когда режиссер подвергался политическим гонениям и находился в заключении, на исследования его творчества был наложен негласный запрет. В 1980-х гг., с началом «перестройки», появились первые публикации, комплексно рассматривающие деятельность режиссера. Необходимо упомянуть работу М. М. Черненко «Сергей Параджанов. Творческий портрет», где известный критик подробно разбирает фильмографию Параджанова, начиная с ранних лент («Первый парень», «Украинская рапсодия») и заканчивая последней картиной режиссера «Ашик-Кериб». Черненко один из первых попытался проследить становление поэтики режиссера, сравнивая ее в итоге с искусством «калейдографа», выявляя в ней родство с фресковой и станковой живописью. По мнению Черненко, в «Ашик-Керибе» Параджанов достиг логического тупика в своем развитии. Подобно М. Блейману, он считал, что антикинематографичность и чрезмерная «живописность» фильмов Параджанова, намеренно порывающие с реальностью, являются не новаторством, а, скорее, архаикой, и не способны придать новый импульс развитию советского кино.29

Иной точки зрения придерживалась Л.А.Зайцева, видевшая в поэтическом кино один из импульсов к обновлению всего советского киноискусства. Выделяя для каждого режиссера-автора наиболее близкую им форму высказывания (для А. Тарковского — исповедь, для Т. Абуладзе — притчу, для И. Ишмухамедова — балладу), она сделала вывод о перманентном использовании модели «легенды» в творчестве Параджанова. «Легенда как жанр, с 1960-х годов наиболее последовательно разрабатываемый Параджановым, оказалась весьма перспективной для нового подхода к некоторым традиционным для нашего кино темам, исчерпавшим ресурсы прямого их воссоздания на экране — особенно это касается исторического фильма, переживающего в данный момент кризис».30

Мысль о компоненте мифа и легенды в творчестве Параджанова привлекла внимание не только киноведов, но и филологов. Интересный отклик на картину «Легенда о Сурамской крепости» (1984) оставил Ю. М. Лотман. В статье «Новизна легенды» он размышлял, как следует воспринимать этот фильм — как живописную иллюстрацию или как самостоятельный текст. «Одна из основных особенностей киноязыка — зависимость смысловой значимости кадра от монтажного эффекта — в фильме ослаблена. Каждый кадр как бы выделен, странен, рассчитан на замедленное восприятие... Установка на символическую значимость всех деталей, передающаяся зрителю и овевающая дымкой таинственной многозначности весь текст фильма, делают каждый кадр сложнейшим сгустком смыслов. То, что в «Легенде» образы просвечивают сквозь образы, роднит ее символический язык с древней мифологической традицией. Мифологизм языка фильма панхронен. Определить время его действия в исторических категориях невозможно, он протекает в повторяющемся времени мифа и свободно совмещает предметы различных эпох».31 По мнению Лотмана, фильм является одновременно иллюстрацией и самодовлеющим художественным произведением, а его киноязык «нов, потому что архаичен, кинематографичен, потому что нарушает каноны кинематографичности», и это отнюдь не ослабляет, а обновляет искусство.32

Именно с этой статьи правомерно начинать отсчет рассмотрения творчества Параджанова в контексте постмодернизма. С. И. Фрейлих писал: «Я лично «привязываю» проблему постмодернизма к творчеству Сергея Параджанова. Параджанов сказал: “Мой фильм — это настенный коврик, на котором золотой нитью прошита мелодия”. Так он мыслил. Его искусство рукотворно в прямом, ремесленном смысле этого слова... Прошлое живет в его картинах во всей своей поразительной пластике, а рассказывается о нем языком современного кино, и это одно из главных проявлений постмодернизма, для которого стираются грани между существовавшими до этого сферами духовной культуры. То, что показывается в его фильмах — архаичная культура, как показывается — современная культура...».33

Данную мысль развивает А. Г. Лукашова. «В полном соответствии концепции постмодернизма «мир как текст» во всех компонентах творчества и бытового существования Параджанова просматривается свободное движение смыслов, не образующих единого центра, произвольное комбинирование элементов в некий «культурный коллаж». Цитатность и стилистический эклектизм, соединяющий в одном произведении художественные приемы, манеры, проблемы, темы разных эпох, народов и культур буквально пронизывают все творчество Параджанова».34

В настоящее время спектр трактовок творчества режиссера еще более широк. Семиотический подход к рассмотрению творчества режиссера применяет исследователь Е. Дульгеру.35 Изучением киноязыка Параджанова с точки зрения «поэтического кино» занимается Е. А. Елисеева.36 С. Тримбач связывает живописное решение фильмов Параджанова с красочной стилистикой украинского барокко.37 В. Скуратовский видит в его деятельности ирано-закавказскую стратегию «парсизма»: «Кинематограф Параджанова с удивительной чуткостью, отчетливостью и последовательностью воспроизводит это нескончаемое ирано-закавказское борение «света» и «тьмы» и, вслед за тем, нескончаемые усилия, совершаемые материей на пути к спасению».38 Для него Параджанов — «закавказский кино-Вергилий истории, через ритуал возвращающий ее через все круги ада ее давнишнего, метафизического падения к светлому Истоку».39

С. А. Смагина рассматривает творчество Параджанова в связи с теорией «первичной и вторичной театрализации». «Кинематограф С. Параджанова осуществляет разрыв со сложившейся реалистической моделью, включив в себя живописную и театрализованную условности».40 Смагина говорит о «иератической», торжественно-сакральной риторике режиссера, возвращающей кинематографу утраченную связь с театром, когда все персонажи проходят «театральную кодировку». В своей теории Смагина опирается на работу армянского критика К. Калантара, одного из первых указавших на важность элементов театрализации в фильмах Параджанова.41

В англоязычной научной среде публикаций С. Параджанове почти не имеется. Можно отметить две работы весьма общего характера, написанные для сборников, посвященных советскому кино в целом: статьи Р. Эйфирда42, К. Йеллера.43 Также заслуживает интереса монография американского ученого Дж. Стефана44, посвященная жизненному и творческому пути Параджанова, однако в ней режиссер представлен скорее диссидентом и «борцом против системы», нежели талантливым художником-«автором».

Среди изданий обобщающего характера заслуживает внимание сборник статей «Экранный мир Сергея Параджанова», изданный в Киеве в 2013 г.45, что демонстрирует сохраняющийся интерес к творчеству режиссера на всем постсоветском пространстве. В книге собраны уже упомянутые работе Ю. Лотмана, Е. Елисеевой и др.; издание имеет характер антологии.

Несмотря на обилие критической литературы, биография Параджанова изучена достаточно слабо. Стоит отметить две работы: книгу Л. Р. Григоряна «Параджанов» из серии «ЖЗЛ»46, и «Изгнание Параджанова» Н. Блохина.47 Обе работы имеют существенные недостатки. «Параджанов» Григоряна является, скорее, книгой-размышлением, книгой-впечатлением, попурри из авторских мыслей и воспоминаний, но никак не серьезным биографическим исследованием. В фактическом отношении работа Блохина более интересна, однако при чтении чувствуется откровенная антикоммунистическая позиция автора, мешающая ему здраво оценивать факты из жизни режиссера. Обе работы насыщены различными «мифами» и «анекдотами» из бурной биографии Параджанова, и, что является странным, авторы относятся к ним весьма некритично. На наш взгляд, отсутствие полноценного биографического исследования жизни этого уникального режиссера является неправомерным, и потому в нашей работе мы попытались восполнить обозначенный пробел.

В отношении К. Г.Муратовой наблюдается похожая ситуация. В 1960 е гг. критики ограничивались краткими рецензиями на ее ленты: стоит отметить отзывы Б. Тройкина48, С. Герасимова49. В 1970-е ., после выхода ленты «Долгие проводы» (1971) Кира Георгиевна была признана «неугодным режиссером». Ее критиковали за «безыдейность», за слепое подражание западным кинематографистам — в частности, критик Р. Юренев.50

В конце 1980-х гг., с наступлением «перестройки», творчеством Муратовой заинтересовались весьма многие авторы. Первым исследованием монографического характера, посвященным творчеству режиссера, стала книга В. И. Божовича «Кира Муратова: творческий портрет» (1988), где автор анализировал все вышедшие на тот момент картины Муратовой, за исключением первой работы «Весенний дождь» (1958) и давал им обстоятельную взвешенную оценку.51

В 1998 г. молодой киновед И. Изволова опубликовала анализ лент Муратовой «Короткие встречи» и «Долгие проводы», придерживаясь метода «онтологической поэтики», предполагающего почти литературный тончайший анализ чувств и впечатлений, полученных от данных фильмов.52

В 1999 г. из печати вышел сборник, оформленный студентами ВГИКа, где были опубликованы их эссе об особенностях поэтики Муратовой, а также интервью с Кирой Георгиевной, с актерами, снявшимися в ее фильмах (Р. Литвиновой, А. Свенской, Н. Бузько), и с авторитетными кинокритиками.53 Данная работа имеет статус ученической и интересна с точки зрения собранных интервью, но не в качестве примера всестороннего анализа муратовской поэтики.

Следует отметить публикации о К. Г.Муратовой англоязычного автора Дж. Таубман: статью о фильме «Астенический» синдром»54 и о некоторых художественных приемах, использованных в ее фильмах.55 Также интересна работа Х. Фергюсон, в которой автор анализирует три картины режиссера: «Короткие встречи», «Долгие проводы» и «Чувствительный милиционер».56

Российские исследователи-профессионалы заинтересовались деятельностью Муратовой относительно недавно, в 2000-х гг. Можно отметить весьма проницательные замечания о творческой «манере» режиссера, сделанные известным критиком А. Плаховым в обобщающей работе «Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры». По утверждению Плахова, «...Муратова едва ли не единственная двигалась не напролом, а по касательной к историческому времени. Ее творческий путь уникальным пунктиром прошел сквозь оттепель, застой, перестройку... Ей удалось достойно пережить смену времен, поражая окружающих неукротимым творческим духом и анархизмом несколько балканского толка».57

Также внимания заслуживает статья Е. С. Кащенко и А. Ю. Панфилец, опубликованная в сборнике «Мавродинские чтения» (2008) и посвященная историографии творчества К. Г. Муратовой58. Это исследование стало первым в современном российском киноведении, затрагивающим данный вопрос. Авторы дают краткий, но исчерпывающий обзор критической литературы о картинах К. Муратовой, ставят вопрос о периодизации фильмографии режиссера, привлекают в работе множество рецензий и интервью, показывают, как менялось отношение исследователей к творчеству Муратовой на протяжении всей ее карьеры в кинематографе.

Среди работ, опубликованных в изданиях энциклопедического характера, можно отметить статью Т. Москвиной в антологии «Новейшая история отечественного кино. 1986-2000»,59 где выделяются основные черты режиссерского почерка Муратовой. Из публикаций, рассматривающих отдельно взятые аспекты творчества режиссера, следует выделить работы Д. С. Капитонова о фильмах «Чувствительный милиционер» и «Увлеченья»60, «Два в одном» и «Мелодия для шарманки»61, а также статью Р. М. Перельштейна о картине «Короткие встречи».62

Обширную главу в книге «Метакино» посвятил анализу творчества режиссера О. В. Аронсон. Считая Муратову формалистом, наследующим принципам ОПОЯЗа, Аронсон сравнивает совокупность приемов, используемых ею, таких как речевые повторы, визуальные и пластические рефрены, элементы буффонады и гротеска, с «монтажом аттракционов» С. М. Эйзенштейна. «Муратовские юмор и жестокость объединяются в понятии «аттракцион» как некотором первичном элементе сценического действия... Муратовский прием есть указание на аттракционность самой реальности...» Аронсон связывает с творчеством Муратовой проблему «отстранения» в кинематографе, способ показывать вещь методом «видения», а не «узнавания». «Вопрос о том, какую реальность открывают фильмы Муратовой, приводит нас к совершенно особому опыту «советского». Этот опыт оказывается там, где вещи истлевают, знаки утрачиваются, изображение блекнет. Нам остается мир, где редуцированы привычные способы видения посредством отстраняющих приемов, где «советское» не столько идеология, сколько материя самой жизни, уничтожаемая приемом, превращающим ее в искусство».63

На данный момент имеется две крупные русскоязычные монографии, охватывающие все творчество Муратовой в совокупности. Первая из них — книга З. К. Абдуллаевой «Кира Муратова. Искусство кино.64 З. Абдуллаева много лет посвятила изучению деятельности режиссера, и в данное издание попыталась вместить все накопленные за долгие годы заметки о фильмографии Муратовой. Форма, выбранная ею — эссе; миниатюры, выстраиваемые вокруг тематических и конструктивных лейтмотивов режиссера (любовь, смерть, дети, животные, рефрены, среда, композиции). Книга имеет калейдоскопическое строение; автор воздерживается от окончательных выводов и демонстрирует готовность к диалогу с читателем. На наш взгляд, работе недостает стройности, четкой структурированности; личность исследователя теряется в пестроте и хаотичности рассматриваемых мотивов, однако, некоторые аспекты (например, особенности актерской игры в лентах Муратовой) разобраны весьма подробно и профессионально.

Интерес для нас также представляет монография киноведа, философа и культуролога М. Б. Ямпольского «Муратова. Опыт киноантропологии», опубликованная в 2009 г. и переизданная в 2015 г. Автор определяет содержание книги как «попытку дать теоретический анализ некоторых важных аспектов киномира Муратовой и сформулировать собственные ответы на многие вопросы, которые возникают при просмотре ее фильмов».65 Ямпольский предупреждает читателя, что книга не совсем традиционно киноведческая, в ней нет комплексных разборов фильмов, не уделяется никакого внимания работе оператора, актеров, художников, композиторов. Автор анализирует фильмы исключительно с точки зрения собственной философской концепции: Муратову он видит антропологом, которую интересует человек в различных ситуациях на экране, и от этой концепции он отталкивается в своих логических построениях. Данная книга любопытна как пример герменевтической интерпретации фильмов Муратовой в качестве зашифрованных текстов, дающих простор воображению исследователя. На наш взгляд, Ямпольский склонен прибегать к чрезмерному цитированию философов-постструктуралистов (Ж. Делеза, Ф. Гваттари), а также чересчур доверять психоаналитическому методу Ж. Лакана в анализе фильмов. Разумеется, Лакан использовал кинематограф на семинарах для разбора примеров своих концепций, но видеть в каждой ленте Муратовой примеры «вытесненного» или «эдипову ситуацию» едва ли можно назвать оригинальным, тем более что, по нашему мнению, Муратова сознательно избегает столь обыденных коллизий. Несомненно, в книге много достойных моментов (особенно главы, посвященные лентам «Чеховские мотивы» и «Вечное возвращение»), однако, игнорируя как события из биографии Муратовой, так и технические аспекты создания фильмов, она имеет характер весьма специфических «набросков» на заданную тему.

Таким образом, корпус источников и литературы о творчестве С.И. Параджанова и К. Г. Муратовой весьма обширен, однако большой проблемой остается отсутствие полноценной художественно   биографической разработки жизни и творчества данных режиссеров, необходимого для глубокой и всесторонней трактовки их фильмов, что мы и попытались восполнить в нашем исследовании.

  1   2   3   4   5   6   7   8

  • К. Г. МУРАТОВА И С. И. ПАРАДЖАНОВ КАК ПРЕДСТАВИТЕЛИ «АВТОРСКОГО» КИНЕМАТОГРАФА В СССР 1960-Х – 1980-Х ГГ.
  • Введение
  • Глава 3. К. Г. Муратова и ее фильмы
  • Глава 1 Источники. Историография.