Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Дипломная работа защищена на заседании Государственной аттестационной комиссии 2011 г




страница2/3
Дата15.05.2017
Размер0.65 Mb.
ТипДиплом
1   2   3

Глава III. Эстетическая концепция Р.В. Фассбиндера и методы ее воплощения.


С конца XIX века новые течения в искусстве (символизм, импрессионизм, авангард) приводят к переоценке ценностей. Стремительный научно-технический прогресс к середине XX века меняет ментальность западного человека, изменяется взгляд на культуру в целом, в том числе на категорию «прекрасного» в искусстве. Прежде всего, это выражается в том, «искусства перестают быть «изящными искусствами», то есть носителями эстетического, чем они являлись в той или иной мере изначально и что было узаконено в XVIII в. и в самом их именовании: beaux arts, schöne Künste, — составившем основное содержание термина «искусство» в XIX-XX вв»117. В среде исследователей достаточно широко утвердилась мысль, сформулированная одним из современных эстетиков: «Наука о прекрасном сегодня невозможна, потому что место прекрасного заняли новые ценности, которые Валери назвал шок-ценностями, — новизна, интенсивность, необычность» (А. Гианарас, 1974)118. Составители сборника «Более не изящные искусства» (1968) утверждали, что «в качестве пограничных явлений эстетического» в современном искусстве являются «абсурдное, безобразное, болезненное, жестокое, злое, непристойное, низменное, омерзительное, отвратительное, отталкивающее, политическое, поучающее, пошлое, скучное, бросающее в дрожь, ужасное, шокирующее». Это привело к расширению предмета эстетики, переоценке ее классических основ и общих понятий и разработке понятийного аппарата «неклассической эстетики»119.

В основе неклассической эстетики лежат принципы поиска и эксперимента. Категория эстетического теперь включает в свое поле не только традиционные эстетические категории и понятия, но и многие оппозиционные им (или даже антиэстетические с точки зрения классической эстетики) явления и категории типа абсурдного, заумного, жестокости, шока, насилия, садизма, мазохизма, деструктивности, энтропии, хаоса, телесности, вещности, лабиринта и т.п.

Таким образом, можно утверждать, что эстетические поиски Фассбиндера как театрального режиссера протекают в русле общих культурных тенденций ХХ века. Перечислим основные категории сценической практики с точки зрения эстетики.

§ 3.1. Драматургический язык.

Драматургический язык играет особую роль в наборе выразительных средств режиссера. Диалоги «статичны», речь героев замедленна, изобилует большим количеством пауз. Язык пьес или максимально напоминает обыденную речь, речь улиц или схематичен, как манифест или декларация, которую выкрикивают на митинге. Непрофессиональные актеры были просто необходимы Фассбиндеру в отношении его языковых поисков, поскольку передать речь – естественную, без литературных изысков, с ругательствами, вульгаризмами и т.п. – «народных» пьес Фассбиндера могли только люди, не владеющие актерским мастерством, в частности сценической речью. К тому же непрофессиональные актеры могли обладать именно такой степенью «непринужденности» (А. Деменок), чтобы «одинаково» располагаться на сцене и съемочной площадке. Поскольку сценическая речь вообще является образцом, нормой, то для Фассбиндера важно преодолеть ее в рамках своей глобальной борьбы с формой ради свободы.

Пьеса «Катцельмахер», посвященная Марилуизе Фляйссер, также была опытом работы с языком как театральным средством выражения. Диалоги, состоящие из общих слов и банальностей, характеризуют персонажей, которые «открываются в языке и через язык»120. Односложные предложения образовывали ощущение изолированности героев в языке, «словно в тюремной камере».

Спектакль «Кровь на шее» (1971) также дает зрителю понять, что язык нефункционален, что доказал процесс обучения инопланетянки Фёбе языку («она не понимает язык, хотя и выучила слова»121), поскольку коммуникация нарушена. Фассбиндер даже эстетизирует это бессилие, обращаясь к этому мотиву почти во всех своих ранних пьесах (“Катцельмахер”, “Преддверие рая, простите, сейчас”, “Анархия в Баварии”).



§3.2. Свет и цвет.

Позднее Фассбиндер начнет активно задействовать свет и цвет, как, например, в фильме «Любовь холоднее смерти», где освещение играет, кажется, свою собственную роль, на равных правах с остальными героями фильма. Мужчины, например, «выделены» синим цветом, а женщины – красным.

Кроме того, в фильмах часто используются цветовые схемы: комнаты бюргеров «тесные», «коричневые». В фильме «Почему рехнулся господин Р.» платье жены главного героя и его галстук сочетаются по цвету и рисунку с обивкой дивана, на котором они принимают гостей. Этот прием, который, по мысли Фассбиндера, символизирует наличие хорошего вкуса в буржуазной эстетике, выглядит злой сатирой на фоне разговоров, которые они ведут, вызывая скуку и даже отвращение к героям фильма.

§ 3.3. «Эффект отчуждения».

Широко используется «эффект отчуждения», дистанцирование актера от его персонажа, проявления к нему критического отношения, отстранения, чем подчеркивается его театральность. Об этом чуть подробнее будет написано ниже.

Как отдельный метод можно выделить привлечение непрофессиональных актеров для создания столь необходимой режиссеру атмосферы непринужденности, известной спонтанности. Частное и профессиональное были тесно переплетены: почти все, с кем режиссера сталкивала жизнь, становились актерами в его пьесах и фильмах.

«Фассбиндер утверждал, что сознательно игнорировал все технические средства ради прозрачной, казалось бы, бесчувственной, лишенной драматургии конструкции. Казалось, оптическим эффектам модных итальянцев он предпочитал имитацию жизни при помощи длинных эпизодов. В то же время Дитрих Ломанн – первый из трех великих операторов Фассбиндера – рассказывал, что аскетичность стала принципом стиля раннего Фассбиндера по банальнейшей причине: у них не было материальной возможности развивать свои эстетические концепции в той форме, в которой им бы хотелось. Недостаток превратили в прием. Глядя на постепенный отход Фассбиндера от своих первых отстраненных и аскетичных фильмов к все более стилистически изощренным, чувственным картинам, к открытому маньеризму и эстетству (с уклоном в сторону Висконти), трудно не поверить Ломанну»122.




§ 3.4. Оппозиция «аполлоновского и дионисийского» в творчестве Фассбиндера.

В XX в. антиномия «аполлоновского» и «дионисийского»123 оказалась созвучной глобальной культурно-духовной ситуации. «Аполлон — выражение покоя и порядка, Дионис — его противоположность. Если первый — «полное чувство меры, самоограничение, свобода от диких порывов, мудрый покой бога-творца образов», то второй — избыток, нарушение всякой меры, безмерное, взрывчатое буйство. Аполлон воплощает принцип индивидуализма, он — великолепный божественный образ этого принципа, «в жестах и взорах которого с нами говорит вся великая радость и мудрость «иллюзии», вместе со всей ее красотой». Дионис символизирует ужас и восторг: «чудовищный ужас», охватывающий человека, усомнившегося в формах познания явлений, и «блаженный восторг, поднимающийся из недр человека и даже природы», когда нарушен принцип индивидуализма, «разбиты все неподвижные враждебные границы, установленные между людьми нуждой, произволом и «дерзкой модой», каждый чувствует себя не только соединенным, примиренным, сплоченным со своим ближним, но единым с ним»124

Из этой антиномии происходят далеко идущие последствия в культуре, философии, эстетике, искусстве XX в. Здесь на первый план выдвигается иррациональное дионисийское начало. Фактически глобальное новаторское направление в художественной культуре XX в. может быть без преувеличения охарактеризовано как проходящее под знаменем дионисийского.

В своем творчестве Фассбиндер пренебрегает «аполлоновской» гармоничной красотой тела. Фильм «Продавец четырех времен года» показывает именно тела героев: тучный главный герой и его окружение с аккуратными, но безжизненными телами. Внешняя непривлекательность тела не делает главного героя менее живым: пожалуй, он живее всех красавцев, вместе взятых. Но Фассбиндер не изменяет стилю: как только герой оставляет свою настоящую, осязаемую физическую работу и становится управляющим, его тело становится бесформенной массой, лишенной энергии.

В спектакле «Бременская свобода» «язык тела» проявился с новой силой. Х. Карасек, описывая спектакль, замечает, что зависимость, несвободу Гееше М. Карстенсен передавала не словами, а через жест, пластику; актриса стремилась к тому состоянию, когда тело говорит больше, чем язык, - семенящие шажки сменялись отчаянными, резкими движениями, что делало образ героини пронзительным, психологически точно передающим ее сумасшествие125.
Театр Фассбиндера антропоцентричен, во всех случаях его интересует, прежде всего, человек. Быт, историческая эпоха, в которых существуют герои, нужны постольку, поскольку они есть среда обитания человека. Несмотря на то, что быт всего лишь декорация, он играет важную символическую роль в пространстве театра.

Антропоцентричность как принцип относится не только к изображаемому, но и к зрителю. Театр Фассбиндера существует для зрителя не чувствующего и сопереживающего, но критически оценивающего происходящее. Он апеллирует к разуму, а не эмоциям. Ранний Фассбиндер воспринимает брехтианскую концепцию театра, принцип «отчуждения», т.е. попытку актеров играть так, чтобы своим мастерством не заставлять зрителя сопереживать образу героя, но критически оценивать все его поступки. Все, включая собственную скандальную репутацию, режиссер использовал для влияния на зрителя. Молодой режиссер использует «шоковую терапию» и провокацию везде, где это уместно и неуместно. Он хочет перевернуть сознание зрителя, избавить его от стереотипов, шаблонов, заставить думать самостоятельно. На наш взгляд, Фассбиндер делает скорее то, что делает подросток-бунтарь: разрушает, не создавая. Необходимо помнить, что в «театральную» эпоху он и правда очень молод. Кроме того, его жизненный опыт нельзя назвать благополучным: мальчик рос фактически без семьи, чаще проводя время в кинотеатрах, чем дома. Это протест молодости против власти традиционных устоев, бездумного копирования опыта прошлого, однако пока без предложения альтернативного пути (можно ли «альтернативным путем» считать, к примеру, анархическое государство, за которое ратовал Фассбиндер?) На мой взгляд, режиссер не смог дать ответ об альтернативном пути и в дальнейшем, гениально снимая кино без созидательного начала.

На эстетическую концепцию режиссера повлияли и его левые взгляды. Фассбиндер поддерживал RAF, леворадикальную террористическая организация городских партизан, путем террора, похищения и убийств боролись против государственного аппарата и буржуазии, за что был объявлен симпатизантом. Герои его первых спектаклей и фильмов – социальные низы, маргиналы, криминальные личности. Их антагонисты – довольные буржуа, живущие по принципу “Ordnung must sein”126. Однако трагедия состоит в том, что и те, и другие, не свободны, а связаны друг с другом, с обществом и государством, незримыми властными путами. Прежде всего, эта несвобода внутренняя. Она проявляется в той амбивалентности, которая связывает «несвободную», зависимую от государства и капитала, буржуазию, и «свободных» маргиналов, которым нечего терять. Между ними тонкая грань, которую легко перейти (в основном «переход» осуществляется «снизу вверх»). режиссер не видит реального способа обрести свободу, кроме смерти все, кого не «перемалывают» властные отношения, умирают. Фокс в фильме «Кулачное право свободы» не может сопротивляться власти близкого человека, которая калечит его личность, и погибает. Но его гибель бессмысленна: никто не осознал, как дорог он был, никто о нем не плачет. Оставшиеся в живых думают только о том, чтобы обчистить его карманы или избежать разговоров с полицией.

Подводя итог, можно сказать, что Фассбиндер в своем стремлении к импровизации и подвижной театральной форме все же использует некие устойчивые приемы. К ним относятся своеобразие сценической речи, включение в нее арго, просторечных выражений, вульгаризмов, которые призваны прорвать блокаду формализованной сценической речи, которая ограничивает творческие поиски режиссера. Режиссер работает с цветом и светом, встраивая их в систему выразительных средств. Пластика жеста и язык тела имеют приоритет перед словом, поскольку они не лгут, в отличие от человеческой речи. Та же аналогия используется в отказе от изображения телесной красоты и молодости: она обманчива, а потому имеет такое же значение, как и «неподлинные», «придуманные» вещи, типа брака или шестичасового рабочего дня.


Заключение

В 1974 году Фассбиндер отходит от театральной деятельности, которая в финале, по-видимому, зашла в тупик. Посыл только к разрушению формы исчерпал себя. Поиск иных форм повествования, типов зрелищности Фассбиндер предпочел искать в кино.

Увлечение театром было временным; театр - проходящий этап в его творчестве. Условно работу в театре можно назвать подготовительным этапом работы в кино (это очень условное разделение, так как к моменту прихода в театр Фассбиндер снял уже несколько короткометражных фильмов, и его театральная деятельность была параллельна работе в кино).

В данной работе мы предприняли попытку исследовать эстетику театра Фассбиндера на основе существующих театроведческих, культурологических материалов, критических статей и автобиографических данных на русском и немецком языках. Эстетические поиски Фассбиндера как театрального режиссера протекают в русле общих культурных тенденций ХХ века. В связи с тем, что понятие «прекрасного» нивелируется, расширяется предметное поле эстетики как науки, возникает так называемая «неклассическая эстетика». В основе ее лежат принципы поиска и эксперимента. Понятийный аппарат эстетики, помимо классических «красоты», «меры», «гармонии» теперь включает в себя «абсурдное, безобразное, болезненное, жестокое, злое, непристойное, низменное, омерзительное, отвратительное, отталкивающее, политическое, поучающее, пошлое, скучное, бросающее в дрожь, ужасное, шокирующее». Эти эстетические ценности получили название «шок-ценностей».

По всей видимости, это явление возникло в ответ на развитие и распространение массовой культуры, которая имела целью, прежде всего, развлечение публики. Массовая культура эксплуатировала базовые психические реакции человека. Обычный работяга, подобно «Утомленному Гиганту» 127 Д. Белла, хотел прийти домой после трудового дня и «разгрузить голову», отвлечься, утешиться. Сократилось число реципиентов так называемой «элитарной», или «фундаментальной», культуры. В связи с этим творцы этой культуры были вынуждены разработать новые стратегию и тактику, которые в гипертрофированной форме использовали те же базовые принципы, что и массовая культура: они заставляли человека испытывать ужас, шок, отвращение, чтобы их голос был услышан.

Театр Фассбиндера стоял у истоков новых форм театрального действа – хэппеннигов и перформансов. Это был абсолютно «неклассический» театр, можно даже сказать, что «всякое начало театра»128 было исключено.



Можно выделить следующие характеристики театра Фассбиндера:

1. Цитатность. Цитатный принцип постановок заключается не только в том, что режиссер использует в своих спектаклях прямые отсылки к другим режиссерам (П. Цадеку, П. Штайну), классическим постановкам (переделки классических произведений Софокла, Гольдони, Лопе де Вега, Гете), но и в том, что он часто использует клише, стереотипы в сценической практике. Частые образы его спектаклей – Мэрилин Монро, Элвис Пресли, узнаваемые стереотипные герои голливудских мелодрам («шикарная блондинка», «герой-любовник» и т.д.) - ассоциативно связывались с идеей искусства как развлечения.

2. «Личные мотивы» в творчестве. Личные предпочтения режиссера проявлялись как в том, что он ставил политические спектакли на злобу дня в соответствии с собственными взглядами, так и в том что труппа театра была организована по принципу коммуны, «эрзац-семьи». Актерами Фассбиндера были те, с кем он сталкивался в жизни: его мать, жены, любовники становились героями его спектаклей и кинофильмов.

3. Коллажный принцип. Для усиления шокового эффекта на зрителя режиссер соединял несоединимое в своих спектаклях. Так, современные политические лозунги или плакаты могли быть декорациями к спектаклю, события которого относились к 18 веку. Эта коллажность не преследовала целью создать какую-то новую форму, она должна была только разрушить старую. Цельность не была свойственна Фассбиндеру ни как режиссеру, ни как человеку (а эти его ипостаси часто неотделимы друг от друга). Отказываясь обслуживать интересы публики, Фассбиндер вынуждает зрителя складывать, собирать характеры, образы, драматические отношения героев в запутанном сценическом коллаже.

4. Дегероизация персонажей. Со временем театр Фассбиндера становится антропоцентричным, из размытых героев вырисовываются характеры, но что это за характеры? Обычно это маргиналы, люди из социальных низов, наркоманы, проститутки, нелегальные иммигранты. В его спектаклях нет «титанов», с высокими устремлениями и чистыми помыслами, а есть страдальцы, угнетенные властью государства или другого человека, люди, попавшие в плен обстоятельств. Внешне «дегероизация» персонажа выражается в его физическом уродстве, умственной неполноценности, намеренном отказ от классических канонов меры, гармонии, «мимезиса», красоты.

5. Антибуржуазный характер постановок выражался в том, что Фассбиндер был готов встать под флаги леворадикальных организаций, анархистов, студенческого движения, всех тех, кто протестовал против политических репрессий, общественной морали и устоев. Целью и устремлением режиссера были все виды свободы, начиная от личной и заканчивая правом на свободу выбора образа жизни. Однако сам Фассбиндер, разрушая старые формы, отрицая традиционные ценности, не предлагал взамен новых. По всей видимости, созидание чего бы то ни было не входило в круг его интересов или возможностей.

6. Импровизация как прием была необходима для поиска особой связи между публикой, актером и режиссером. С одной стороны, необычная организация театра (отсутствие сцены) стирало границы между зрителем и актером, между «искусством и не-искусством»129. С другой, непрофессиональным актерам, по мнению режиссера, было легче создать атмосферу непринужденности, они привносили в спектакль свой опыт, «играли свою жизнь». Подвижность театральной формы вполне укладывается в концепцию театрального эксперимента, выработки режиссером собственного художественного почерка.

7. Агрессивность. Фассбиндер воспринял идеи «крюотического театра» А.Арто, и старался играть «жестоко», не заигрывая с публикой, а испытывая к ней агрессию. Часто эта агрессия воплощалась в конкретных элементах сценической практики, когда публику поливали водой из шланга или заставляли дышать запахом бензина в течение всего спектакля.

8. Совокупность языковых средств режиссера включала в себя как сценическую речь, так и язык тела, пластику жеста, которые часто оказывались важнее речи для передачи нужной эмоции или атмосферы. Обычный язык нефункционален, люди говорят, но не могут договориться. Режиссер заменяет «театральный» язык простым языком улиц, пересыпанным просторечными выражениями, народными поговорками, обсценной лексикой. Гораздо большее значение придается языку тела, танцу, жесту, движению. По мнению режиссера, язык тела намного правдивее речи.

В результате проведенного исследования мы пришли к выводу, что театр Фассбиндера был во многом локальным явлением, чаще экспериментальным поиском собственного режиссерского почерка, чем самостоятельным искусством. В театре Фассбиндер последовательно разрушал традиционную театральную форму, импровизировал. Кроме того, театр на ранних этапах творчества выполнял функцию «эрзац-семьи», поскольку труппа жила коммуной, а актеры были непрофессионалами, связанными с режиссером личными отношениями.

В немецкой литературе нет отдельных книг о деятельности Фассбиндера в театре. Чаще всего - главы в книгах, посвященных его творчеству в целом. Так и сам Фассбиндер стал страницей в истории культуры второй половины ХХ века, отражая культурные явления своего времени, выявляя их с присущим ему своеобразием и внутренней свободой.
Приложение 1

Спектакли Райнера Вернера Фассбиндера
Леонс и Лена (Leonce und Lena). Г. Бюхнер. action-Theater. 10.1967.

Преступник (Der Verbrecher). Ф. Брукнер. action-Theater. 12. 1967.

Например, Ингольштадт (Zum Beispiel Ingolstadt). М. Фляйссер / Р.-В. Фассбиндер. action-Theater, Бюхнер – театр. 02. 1968.

Катцельмахер (Katzelmacher). Р.-В. Фассбиндер. action-Theater. 04.1968.

Аксель Цезарь Хаарманн (Axel Caesar Haarmann). Коллективная работа. action-Theater. 04.1968.

Мокинпотт (Mockinpott). П. Вайс (О том, как господин Мокинпотт от своих злосчастий избавился). antiteater. 06.1968.

Оргия Убю (Orgie Ubuh). A.Жарри / Р.-В. Фассбиндер. antiteater. 08.1968.

Ифигения в Тавриде (Iphigenie aus Taurus). И.-В. Гёте / Р.-В. Фассбиндер. antiteater. 10.1968.

Аянт (Ajax). Софокл / Р.-В. Фассбиндер. antiteater. 12.1968.

Американский солдат (Der amerikanische Soldat). Р.-В. Фассбиндер. antiteater. 12.1968.

Опера нищего (Die Bettleroper). Дж. Гей / Р.-В. Фассбиндер. antiteater. 02.1969.

Анархия в Баварии (Anarchie in Bayern). Р.-В. Фассбиндер antiteater. 06.1969.

Кофейня (Das Kaffeehaus). К. Гольдони / Р.-В. Фассбиндер. Бремен. 09.1969.

Оборотень (Werwolf). Х. Бэр / Р.-В. Фассбиндер. antiteater, Берлин, Форум-театр. 12.1969.

Саперы в Ингольштадте (Pioniere in Ingolstadt). M.-Л. Фляйсер / Р.-В. Фассбиндер. Бремен. 01.1971.

Кровь на шее кошки (Blut am Hals der Katze). Р.-В. Фассбиндер. аntiteater, Нюрнберг. 03.1971.

Бременская свобода (Bremer Freiheit). Р.-В. Фассбиндер. Бремен. 12.1971.

Лилиом (Liliom). Ф. Мольнар. Бохум. 12.1972.

Биби. (Bibi). Г. Манн. Бохум. 01.1973.

Гедда Габлер (Hedda Habler). Г. Ибсен. Берлин, Фольксбюне. 12.1973.

Неразумные погибают (Die unvernuftigen Sterben aus). П. Хандке. Франкфурт-на-Майне, Шаушпильхауз. 05.1974.

Жерминаль. Э. Золя / Я. Карзунке. Франкфурт-на-Майне, TAT. 09.1974.

Фрекен Жюли. (Fraulein Julia). А. Стриндберг. Франкфурт-на-Майне, TAT. 1974.

Дядя Ваня (Оnkel Wanja). А. Чехов. Франкфурт-на-Майне, TAT. 12.1974.



Женщины в Нью-Йорке (Frauen in New Jork). К. Бооте. Гамбург, Шаушпильхауз. 09.1976.


Приложение 2

Обзор литературы о театре Райнера Вернера Фассбиндера на русском языке

  1. Фассбиндер Р.-В. Горькие слезы Петры фон Кант // Искусство кино. 1992. N 10. С. 110-127.

  2. Фассбиндер Р.-В. Кокаин // Искусство кино. 1994. N 3. С. 3-14.

  3. Фассбиндер Р.-В. Любовь холоднее смерти // Киносценарии. 1992. N 1. С. 117-124.

  4. Фассбиндер Р.-В. Торговец четырьмя временами года // Киносценарии. 1992. N 1. С. 124-136.

  5. Бредов В.ф. Кризис “молодого кино” в ФРГ // Мифы и реальность: Зарубежное кино сегодня. Сб. ст. Вып. 4. М.: Искусство, 1974. С. 119-144.

  6. Коган Э.А. Из истории немецкого режиссерского искусства ХХ века: Политический театр Германии 1920х гг. Л.: ЛГИТМиК, 1984. 73 с.

  7. Колязин В. Ф. Проблемы формирования политического сознания средствами театра в теории и творческой практике “новых левых” в ФРГ // Идеологическая борьба в искусстве: Сб. трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1976. С. 95-106.

  8. Краснова Г.В. Авторское кино и немецкая классическая литература // Экран и книга за рубежом: Диалектика взаимоотношений. Сб. научных трудов. М., 1988. С. 108-124.

  9. Краснова Г. Актеры кино ФРГ. М., 1989. 64 с.

  10. Краснова Г. Кино ФРГ // Западный кинематограф: Проблемы и тенденции. М.: Знание, 1981. С. 80-98.

  11. Краснова Г. Райнер Вернер Фассбиндер // Краснова Г. Кино ФРГ. М.: Искусство, 1987. С. 142-167.

  12. Краснова Г. Социальная проблематика в фильмах “молодого кино” ФРГ // Мифы и реальность: Зарубежное кино сегодня. Сб. ст. Вып. 7. М.: Искусство, 1981. С. 81-115.

  13. Макарова Г.В. Актерское искусство Германии: Роли-сюжеты-стиль. Век ХV111 – век ХХ. М.: РГГУ., 2000. 262 с.

  14. Макарова Г.В. Итоги последнего десятилетия в театре ФРГ // Искусство и общество: Тенденции политизации в современном западном искусстве. Сб. М.: Прогресс, 1978. С. 33-48.

  15. Немецкий театр // История западноевропейского театра: В 8 т. М., 1985. Т. 7. С. 349-434.

  16. Павлова Н.С. Студенческий “бунт” и новые формы драмы в ФРГ // Современный революционный процесс: 1960-1970 гг. М.: Наука, 1976. С. 109-128.

  17. Фассбиндер Райнер Вернер: Материалы к ретроспективе фильмов, посвященной 50-летию со дня рождения / Сост. и автор предисловия Н. Клейман. М.: Музей кино, 1995. 80 с.

  18. Янсен П.-В. Фассбиндер и его пьеса // Киноведческие записки. Вып. 27. М., 1995. С. 187-189.

  19. Клюев В. Театр Западной Германии и “новые левые” // Театр. 1970. N 7. С. 137-146.

  20. Краснова Г. Мотор западногерманского кино // Иностранная литература. 1984. N 2. С. 190-195.

  21. Тимофеевский А. Тоска по Веронике Фосс // Искусство кино. 1988. N 6. С. 132-142.

  22. Фассбиндер Р.- В. Все разумное мне неинтересно // Театральная жизнь. 1989. N 24. С. 18-20.

  23. Иванчикова Е. Райнер Вернер Фассбиндер: Два сценария // Киносценарии. 1992. N 1. С. 114-117.

  24. Фассбиндер Р.-В. Люди не научились любить // Искусство кино. 1992. N 10. С. 129-130.

  25. Краснова Г. Последний сценарий // Искусство кино. 1994. N 3. С. 3-5.

  26. Скрамтаева Ю. Фассбиндер – 95 // Искусство кино. 1996. N 1. С. 102-107.

  27. Краснова Г. Фассбиндер и его клан // Искусство кино. 1996. N 7. С. 130-143.

  28. Фассбиндер Р.- В. Фильмы освобождают голову: Эссе и рабочие заметки // Киносценарии. 2000. N 3. С. 138-152.

1   2   3

  • § 3.1. Драматургический язык.
  • § 3.3. «Эффект отчуждения».
  • § 3.4. Оппозиция «аполлоновского и дионисийского» в творчестве Фассбиндера.
  • 2. «Личные мотивы» в творчестве
  • 3. Коллажный принцип
  • 4. Дегероизация персонажей.
  • 5. Антибуржуазный характер
  • 7. Агрессивность.
  • 8. Совокупность языковых средств
  • Приложение 1 Спектакли Райнера Вернера Фассбиндера
  • Приложение 2 Обзор литературы о театре Райнера Вернера Фассбиндера на русском языке