Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Дипломная работа защищена на заседании Государственной аттестационной комиссии 2011 г




страница1/3
Дата15.05.2017
Размер0.65 Mb.
ТипДиплом
  1   2   3


Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное агентство по образованию



ИНСТИТУТ ИСТОРИИ КУЛЬТУР


Факультет культурологии

Выпускная квалификационная работа


Эстетика театра Райнера Вернера Фассбиндера.

Выполнила:

Шугурова Екатерина Владимировна

студентка очно-заочной формы обучения

Научный руководитель:
Ена Владимир Юрьевич

Дипломная работа защищена на заседании

Государственной аттестационной комиссии

«___»_________________ 2011 г.

с оценкой «________________»
Председатель ГАК______________

Москва 2011


Содержание

Глава III. Эстетическая концепция Р.В. Фассбиндера и методы ее воплощения. 42


Введение.

Выбор темы обусловлен, в первую очередь, той большой ролью, которую сыграл Райнер Вернер Фассбиндер (1946-1982 гг.) в культуре ХХ века. Хрестоматийным стало перечисление количества фильмов и спектаклей, пьес и сценариев, которые он снял, поставил, написал за короткий срок своей жизни; сколькими профессиями он овладел - драматург, сценарист, кино- и театральный режиссер, актер, оператор, монтажер, руководитель театра. За это его называли «вундеркиндом».

Настоящая работа посвящена эстетике театра Р.В. Фассбиндера. Согласно одному из классических определений, эстетика - «наука о сущности художественного творчества, его законах, ценностях и природе»1. Эстетические поиски Фассбиндера как театрального режиссера протекают в русле общих культурных тенденций ХХ века. С конца XIX века новые течения в искусстве (символизм, импрессионизм, авангард) приводят к переоценке эстетических ценностей. Изменяется сущность основных категорий эстетики, прежде всего, категория прекрасного. На смену «прекрасному» приходят «шок-ценности»2: новизна, необычность, абсурд, жестокость. Это привело к расширению предмета эстетики, переоценке ее классических основ и общих понятий и разработке понятийного аппарата «неклассической эстетики»3.

Фассбиндера называли «мотором западногерманского кино»4, «режиссером, чьи работы пробирают до самого нутра»5, Интерес к нему усиливается и тем, что в современном немецком театре сегодня слышны отголоски его театральных поисков. Деятельность таких значимых режиссеров, как Франк Касторф или Кристоф Шлингензиф, непременно связывается с театральным методом Фассбиндера.

Так, В. Колязин пишет о Касторфе: «Каждый его спектакль с еще большей настойчивостью, чем антитеатр Райнера-Вернера Фассбиндера 70-х годов, разрушает каноны, раздражает своим дадаистским презрением к целостности»6.

Таким образом, актуальность рассматриваемой темы связана с предположением, что из всей плеяды немецких режиссеров «нового авторского кино» 1970-х годов (среди которых Вернер Херцог, Вим Вендерс, Фолькер Шлёндорф, Маргарет фон Тротта, Александр Клюге, Вернер Шрётер) именно имя Фассбиндера звучит громче всех сегодня. Ретроспективы его фильмов собирают полные залы кинотеатров. Можно предположить, что по каким-то причинам темы, которые волновали Фассбиндера, откликаются во многих наших современниках во всем мире. И театр, как более «сиюминутный» вид искусства, дает глубокое понимание реальных общественно-политических и социальных процессов, происходящих в послевоенной Германии; театр, подобно лакмусовой бумажке, помогает дать ответы на те вопросы, которые ставил режиссер в своем творчестве. Наконец, будучи тесно связанным с кинематографом, театр по-новому раскрывает и дополняет сущность его кинокартин.

Проблема состоит в том, что если кинематографические работы Фассбиндера поддаются изучению, т.к. они в любой момент доступны для просмотра, то спектакли можно анализировать по косвенным данным: воспоминаниям современников, автобиографическим материалам, критическим статьям, научному анализу предыдущих исследователей.

Объектом исследования являются Action-театр и Anti-teatr Фассбиндера.

Предмет исследования - сценическая практика и эстетические особенности художественного языка Фассбиндера как театрального режиссера.

Целью исследования является выявление общих эстетических принципов театра Р.В. Фассбиндера.

Задачи исследования:

- Исследовать исторические и личные предпосылки обращения Р.В. Фассбиндера к театру.

- Раскрыть основные принципы сценической практики режиссера.

- Проанализировать спектр художественных выразительных средств, используемых Фассбиндером.

- Выявить основные эстетические концепты, базовые ценностные установки режиссера в русле неклассической эстетики XX века.

- Обобщить и сформулировать основные результаты исследования эстетики театра Р.В. Фассбиндера.


Методы исследования: анализ вторичных источников, метод аналитической реконструкции системы идей авторского театра Фассбиндра с точки зрения их эстетической значимости.

Основу информационной базы работы составили впервые переведенные на русский язык периодические издания, критические статьи современников режиссера и профессиональных театральных- и кинокритиков.

Дипломная работа содержит введение, 3 главы, заключение, 3 приложения и список использованной литературы. Работа выполнена на 72 страницах, включая три приложения.


Глава I. Жизнь и творчество Р.В. Фассбиндера.

§ 1.1. Обзорная характеристика личности и творчества Р.В. Фассбиндера.

Райнер Вернер Фассбиндер – ключевая фигура в культуре второй половины ХХ века. Его жизнь до сих пор обрастает слухами и легендами; смакуются подробности его личной жизни, начиная от гомосексуальности и заканчивая ранней смертью от передозировки наркотиков. В 1996 году журнал «Искусство кино» опубликовал статью Г. Красновой «Фассбиндер и его клан»7. В статье подробно рассказывается о взаимоотношениях режиссера со своими друзьями, которые играли в его фильмах. Критик предлагает концепцию «личных мотивов»89 в творчестве Фассбиндера: роль актера или актрисы в фильме зависит от его взаимоотношений с режиссером. Не секрет, что режиссер привлекал в качестве актеров своих близких друзей, родственников, любимых. При этом они не были профессиональными актерами: например, его мать, снявшаяся во многих фильмах, была переводчицей, директор театра играла в одном из его спектаклей, и таких примеров множество.

Возникновение в прессе противоречивых высказываний о Фассбиндере небезосновательно. Как пишет Г. Макарова, «категории морали поставлены с ног на голову». Он ошарашивал современников своими политическими заявлениями, и «в общественном споре относительно сущности западногерманской демократии Фассбиндер представлял наиболее радикальную в своем неприятии точку зрения»10. «Я за анархическое общество», - говорил он. В фильме «Германия осенью» Фассбиндер беседует со своей матерью о положении в обществе: «Я полагаю, что Германия находится сейчас с ситуации, когда многие вещи обладают обратным развитием. Я бы сказал так, что в 1945 году, когда закончилась война, когда пал третий рейх, у Германии был шанс измениться, но она им пренебрегла. Структура нашего государства, ценности, на которые опирается наша демократия, в основе своей остались такими же. Как говорится, это обратное развитие привело нас к тому, что теперь мы имеем такой тип государства, в котором лично мне не очень хочется жить»11.

За пьесу «Только один ломоть хлеба» двадцатилетний Фассбиндер получил приз Мюнхенской Академии искусства. Эта пьеса ставится критиками в один ряд со «Списком Шиндлера» Стивена Спилберга и пьесами Жоржа Табори. Другая пьеса Фассбиндера – «Мусор, город и смерть» - буквально взорвала общественность. В 1986 году был выпущен сборник статей (254 страницы) об этой пьесе, в связи с которой ему приписывали неофашистскую идеологию, обвиняли в антисемитизме.

Несмотря на все перечисленные «темные» места творческой биографии, деятельность Фассбиндера как выдающегося кинорежиссера признана безоговорочно. Кино– словари и энциклопедии отводят ему почетное место в истории кинематографа.

Нужно отметить, что деятельность Фассбиндера в кино, конечно, значительней его театрального опыта. В театре он работал недолго, и с 1974 года кино полностью захватывает его, он создает свои знаменитые фильмы на основе немецкой истории: «Замужество Марии Браун», «Берлин, Александерплатц», «Тоска Вероники Фосс» и другие.

Деятельность Фассбиндера в театре словно нарочно упускается в работах русских исследователей о немецкой сцене. Так, в статье Г. Макаровой «Итоги последнего десятилетия в театре ФРГ» и в книге «Прогрессивные тенденции в театральном искусстве ФРГ: 1949-1984» имя этого режиссера даже не упоминается. Хотя 1971 году она замечала, что Фассбиндер - «во многом новая и необычная фигура для западногерманского театра»12.

Для немецкого же театра Фассбиндер – значимая фигура. Ни одно справочное издание не обходится без статьи о его Аnti-театре.

Последовательное разрушение формы, импровизационное начало, моменты спонтанного действия, провокационная направленность и обнажение приемов более четко оформляются в тенденциях театра конца ХХ века, когда актуальными становятся формы хэппенингов, перформансов, акций. Это были новые формы театрализованного действа на импровизационной основе с активным участием в нем публики, направленные на стирание границ между искусством и жизнью. «Стремление к спонтанности, непосредственному физическому контакту с публикой, повышенной действенности искусства выливаются в концепцию карнавализации жизни»13. В этих новых формах театральных постановок «искусство соединяется с не-искусством. Как подчеркивает А. Капров в статье «Воспитание не-актера» (1971), «не-искусство больше, чем искусство». По мысли А. Капрова, искусство становится жизнью или, по крайней мере, ее утверждением»14.

Представители этой новой культуры, учитывая их возраст, не могли быть «наследниками Фассбиндера по прямой» (они не видели его спектаклей), но подхватили его неожиданно оборвавшиеся поиски. Сработала генетическая память культуры. Например, в 2010 г. Франк Касторф привез в Москву спектакль «Три сестры» по А.П. Чехову.  Зрители высказывались о нем как о «грубом», «новаторском», «интересном», но равнодушным он не оставил никого. На сцене стояли грубо сколоченные декорации, а сам спектакль шел на фоне тревожного, агрессивного видеоряда. Актеры выкрикивали реплики, как лозунги, атмосфера нагнеталась тревожной музыкой и освещением. «Он воюет сразу на всех фронтах, честно проживая добытые им истины. На пресс-конференции режиссер радикально высказался и на свой счет, не зная, куда его после показа в Москве запишут: в молодого провокатора или старого дурака.

Воевать с помощью русского классика сразу со всем: с установившейся столетней театральной традицией лирического Чехова, с социумом, который предпочитает отворачиваться от проблем, более или менее искусно забалтывая их, со всякого вида политической риторикой, - непросто. Кажется, каждый сантиметр театрального пространства отвоевывается Касторфом для протеста, сколь последовательного, столь и временами доходящего до анархического бунта. Этакий новый виток бури и натиска», - пишут о спектакле критики15.

Таким образом, Фассбиндер – гениальный «infant terrible» немецкого театра и кино, режиссер с радикальными взглядами, стремящийся к разрушению формы, который в своем театре импровизирует и экспериментирует, что, однако, вполне укладывается в концепцию «шок-ценностей» культуры ХХ века.



§ 1.2. Взгляды Р.В. Фассбиндера на театр.

Театральные поиски Райнера Вернера Фассбиндера лежат в русле культурных поисков ХХ века. Говоря о нем, исследователи ссылаются на Антонена Арто и Living-театр, которые повлияли на его творчество. Список можно продолжить – Бертольд Брехт, Эдон фон Хорват, Мария Луизе Фляйсер.

Фассбиндер стремился к нахождению «связей между искусствами»16. Поэтому в его высказываниях искусство предстает как искусство вообще, без разделения на виды. Он говорил: «Я снимаю мои фильмы для тех, кто мыслит шире сформулированных доктрин»17. И сам Фассбиндер не создал своей театральной концепции; у него не было системы, четко выраженных взглядов на театр. Он вообще не высказывался о театре. Мы попытаемся определить его несуществующую «театральную программу», опираясь на его высказывания об искусстве вообще.

Заявив однажды, что «мы [anti-театр. – Е.Ш.] не делаем искусство»18, Фассбиндер определил смысл своей работы: это был эксперимент. Девять лет в театре – это работа с театральной формой. Молодой режиссер-самоучка вырабатывает собственный художественный почерк. Если он в своем призвании он был уверен, то метод выработал именно в театре.

Фассбиндер мечтал «очень быстро снимать хорошие и дешевые фильмы»19. Подобно тому, как он создавал «фильмы на выброс»20 спектакли Фассбиндер ставит с еще большей частотой – почти ежемесячно.

Он часто уточнял: «Я пришел не из театра в кино, а из кино в театр»21. В юности Фассбиндер снял несколько короткометражных фильмов – «Эта ночь», «Городской бездельник», «Маленький хаос». С 1968 по 1971 год интересы Фассбиндера в театре и кино сталкиваются, он «регулярно обращается как к кино, так и к театру»22, что позволяет исследователям называть его постановки «скрещиванием театра и кино»23.

Отсутствие пленэрных сцен в последних лентах Фассбиндера – «Замужество Марии Браун», «Лили Марлен», «Лола» - только подчеркивают театральное начало. Фильм «Керель» снят в экспрессионистской манере на огромном бутафорском корабле. А. Тимофеевский выводит целую теорию: «Фассбиндер проделал эволюцию весьма занимательную для эпохи: от антитеатра первых фильмов к пышной нарочитой театральности последних, от пародийной кичевой драмы чувств к “оперной” интеллектуализированной трагедии жеста. Это была эволюция от авангарда к классике, от Брехта к Висконти». Про «вызывающую театральность» фильма «Горькие слезы Петры фон Кант» пишет и Жак Грант.

В фильмах «Человек с тележкой» (в русском прокате название этого фильма имеет несколько переводов: «Зеленщик», «Продавец четырех времен года»), «Страх съедает душу» («лучших «авторских лентах»24) «впервые воплотилась в реальность идея Фассбиндера о перенесении в кинематограф некоторых принципов, лежащих в основе искусства «народной драмы»25. Стремления Фассбиндера близки традиции народной пьесы Эдона фон Хорвата (1901-1938) и Марии Луизы Фляйсер (1901-1974). Народная пьеса (Volksstuck), представленная “тремя вершинами, - Фляйссер – Хорват - Брехт”26, получила особое развитие в Веймарской республике. Один из признаков народной драмы заключатся в критической позиции драматурга по отношению к действительности. Используя клише, кич, музыку, Хорват стремится разоблачить обывательщину и фальшивое сознание. В его пьесах смешиваются риторика, языковые “лоскутья”, диалект. Отсутствие логики в диалогах рождало трагикомический эффект и предвещало драматургию абсурда.

Характерное для народной драмы эпическое начало свойственно и Фассбиндеру. Недаром его называли «хроникером немецкой истории»27. Он «отстраненно» описывал события недавнего, по историческим меркам, прошлого Германии. Прежде всего, это касалось осознания нацистского прошлого, вопросов национальной вины перед человечеством за геноцид и гибель миллионов людей, вопросов власти и подчинения. Его фильмы «Замужество Марии Браун», «Берлин, Александерплатц», «Третье поколение», «Лили Марлен», «Лола», «Тоска Вероники Фосс» «отражали острейшие проблемы немецкой истории последних пятидесяти лет»28.

Фассбиндер выстраивал спектакль по продолжительности - полтора часа (как фильм), а «фильм компоновал по театральным принципам»29. «Когда делаешь фильм, нужно что-то понимать в театре», - считал он30.

Методы кино Фассбиндер использовал в театре. Его пьесы можно назвать «пьесы-сценарии», поскольку он пишет пьесы по принципу сценариев. По одним и тем же «пьесам-сценариям» он и ставит спектакли, и снимает фильмы – например, «Катцельмахер», «Горькие слезы Петры фон Кант», «Кофейня» (видеофильм), «Бременская свобода» (видеофильм).

Для пьес Фассбиндера характерна схематичность. Как заметил Х.-Ю. Грайф, тексты написаны «хорошо», как для кино31. Фассбиндер предлагает «сжатый» вариант истории. В его пьесах отсутствуют характеры, психологические обоснования – словом, минимализм театральных обозначений32. Исследователь характеризует пьесы как «несценичные».

Фассбиндер мечтал «научиться рассказывать историю»33. Для него важно, как рассказывать историю. Он стремится к некому отстраненному повествованию, как будто рассказчик дистанцируется от своего рассказа, никак лично его не оценивает. Он восхищался Д. фон Штернбергом, который умел «рассказывать историю не прямо, а опосредованно»34. «Это как раз та мера искусственности, которая по воздействию оказывается чем-то очень жизненным», - заключает Фассбиндер35.

Позиции Фассбиндера близки позициям Брехта. Фассбиндер делает упор не на переживание, сопереживание, а предполагает рациональное воздействие: “Я пытаюсь снять фильмы не для души, а исключительно для головы, сделать фильм, при просмотре которого не перестаешь думать, а наоборот, начинаешь размышлять”36.

Фассбиндер ставит публике брехтианские задачи: “Люди должны понять содержание и увидеть, что оно имеет к ним отношение, но одновременно через форму, в которой все происходит, они должны ощутить дистанцию, позволяющую им размышлять о том, что они видят”37. Сам же Фассбиндер проводил черту, отделяющую его от немецкого классика: “Интеллектуальное мышление – это процесс, включающий в себя оперирование категориями. У Брехта вы наблюдаете за эмоциями и размышляете над ними, но вы их не переживаете. Я думаю, что пошел дальше него, потому что даю аудитории возможность и чувствовать, и мыслить”38.

Это стремление к одновременному чувствованию и мышлению объясняет страсть Фассбиндера к мелодраме: “Любая история, касающаяся человеческих взаимоотношений, - это мелодрама, и именно поэтому я считаю мелодраматическое направление своих фильмов правильным. Однако американцы ограничиваются тем, что вызывают у зрителя лишь эмоции и больше ничего. Я же хочу помимо эмоций дать зрителю возможность проанализировать свои чувства”39.

Дистанцию между зрителем и сценой / экраном Фассбиндер создавал сам. «Мой фильм не должен стать агитацией за или против наркотиков. Он должен рассказывать об их воздействии”, - пишет он в сценарии “Кокаин»40. Подобно народной драме41, его спектакли / фильмы предполагают активного, то есть умеющего размышлять, зрителя.

Ратуя за некую отстраненность, влекущую за собой внешнюю холодность, безэмоциональность, Фассбиндер провоцирует тем самым «сильнейшую зрительскую эмоцию»42.

Так пишет критик Н. Зоркий о фильме «Катцельмахер»: «Модные пиджаки и мини-платья, выразительные и порой красивые лица, внятная речь, приятная внешность»43. Г. Краснова об этом же фильме: «Фассбиндер только излагает факты, якобы не вмешиваясь в действие, не трактуя его и не оценивая». Но «холодный экран буквально взрывает в зрителе чувство ярости и отвращения к его героям»44. Автор уходит от прямого внушения зрителю идей, мыслей. Зритель должен сам извлекать смысл из увиденного. В отличие от классического театра, где зритель сопереживает образу актера благодаря актерской игре (которая, следовательно, имеет большое значение), здесь зритель должен «постараться», чтобы сквозь видимое «отсутствие действия» и эмоциональную холодность извлечь смысл и «почувствовать» спектакль.

По Фассбиндеру, существуют две реальности – реальность, в которой живет зритель, и реальность сцены / кинопленки, которые, накладываясь друг на друга, соединяясь, создают третью реальность – в сознании зрителя. “Реализм, о котором я думаю и к которому стремлюсь, это то, что происходит в сознании зрителя, а не на экране”, - заключает Фассбиндер45.

Фассбиндер рассчитывает не на политически активного зрителя, а активного в смысле сознания. В отличие от Арто, который стремился очистить образ, чтобы оперировать архетипами, Фассбиндер, наоборот, использует стереотипы. Так в пьесе «Мусор, город и смерть» персонажи Мария-Антуанетта и Джим исполняют дуэт из «Травиаты», Асбах-Лулли и Хелтри пародируют смерть Тристана и Изольды, а Господин Мюллер – певицы Цары Леандер, исполняющей арию из «Хабанеры». Или вдруг начинает звучать грегорианский хорал.

В основе многих его фильмов положены уже существующие сюжеты. Мотив пьесы «Американский солдат» взят из фильма «Убийцы по контракту» Ирвинга Лернера (США, 1958); сюжеты «особенно популярных тогда лент»46 - «Путешествие матушки Краузе за счастьем», «Голубой ангел» Фассбиндер «перерабатывает» в своих фильмах «Кулачное право свободы», «Матушка Кюстерс отправляется на небо», «Лола».

Для Фассбиндера важен язык тела. Многие персонажи его пьес, а потом и спектаклей танцуют, используют балетные движения, пластику. В той же пьесе «Мусор, город и смерть» Рома Б и Богатый еврей танцуют менуэт, Господин и Госпожа Мюллер – танго, Мария-Антуанетта и Рома Б – эротический танец.

Все эти приемы Фассбиндера – танцевальная зрелищность, отсылки к известным произведениям, к существующим клише и стереотипам (частый образ его спектаклей – Мэрилин Монро), пристрастие к мелодраме – он использует и для того, чтобы дать понять: театр для него – развлечение47. Это даст возможность советским исследователям упрекать Фассбиндера за пьесы, “плоские, как монета”, использование стереотипных ситуаций48, в то время как это именно то, к чему режиссер стремился.

Девять лет он работал в театре: писал пьесы, участвовал в качестве актера и режиссера. Но если в первые годы он работал много и часто – по восемь спектаклей в сезон, то, начиная с 1970 года, он реже обращается к театру, объясняя это тем, что в театре больше, чем на съемочной площадке, существует возможностей для контроля средств, поэтому его дальнейшее развитие можно предопределить. А «все разумное» ему неинтересно.

Итак, пользуясь методом реконструкции, мы можем предположить, что театр для Фассбиндера - прежде всего эксперимент. Цель этого эксперимента – «проба пера» в качестве режиссера, поиск наиболее эффективных путей воздействия на публику, а кроме того, изучение реципиента своего искусства, своего зрителя. Фассбиндер ищет особой связи со зрителем, хочет перевернуть его сознание, взбудоражить чувства и разум. Кроме того, театр – это игра, развлечение молодого еще человека, переходный период от театра к более коммерческому и «долговечному» искусству – кино. Кино и театр тесным образом переплетены в его творчестве. Методы кино он использует на сцене театра, а театральные приемы – на съемочной площадке. Его основные приемы – внешняя холодность, «безэмоциональность» («эффект отчуждения»); большое значение придается языку тела, танцевальной зрелищности.


Глава II. Фассбиндер как театральный режиссер.

§2.1. Action – театр и театральный дебют Фассбиндера.

Не поступив в мюнхенскую киношколу, Р.В. Фассбиндер стал заниматься актерским мастерством в частной театральной школе, где «держался особняком»49, объясняя это тем, что учителя не уважали «достоинство человека»50. Фассбиндер всю жизнь чувствовал себя одиноким, часто в интервью он рассказывал о своем детстве как о «несчастном этапе жизни»51. Его родители развелись, когда ему было шесть лет, и мать, с которой он рос, посвящала своей жизни несоизмеримо больше времени, чем сыну52.

За девять лет работы в театре – с 1967 по 1974 гг. Райнер Вернер Фассбиндер поставил 24 спектакля, начиная от классических произведений Софокла, Гольдони, Лопе де Вега, Гете, заканчивая А. Жарри, Ф. Брукнером, М.-Л. Фляйсер и собственными пьесами.

Его сценическую деятельность условно можно разделить на периоды: сотрудничество с Action-театром («театром действия»), собственный anti-театр и приглашение в государственные театры Бремена, Бохума и Франкфурта-на-Майне (Theater am Turm – TAT).

В 1967 году он почти случайно - по приглашению Марите Грайзелис, которая снималась в его первых фильмах, - попадает в Action-театр на Мюллерштрассе.

Action – театр, или «Театр действия», основанный в 1967 г., принадлежал к числу небольших «подпольных» театров. По сути, это была «театральная оппозиция», которая протестовала против идеологии, риторики и художественных средств «государственных» театров, чья деятельность щедро финансировалась правительством. Это противопоставление выражалось во многом, в частности, «Театр действия» отменял разделение на сцену и зал. Теперь это единое пространство, восстанавливающее прямое общение между зрителем и актером. Благодаря самой конфигурации нетрадиционного зала — ангара, сарая или другого «нетеатрального» помещения — действие обволакивает зрителя, оставляя в нем неизгладимый след. В то время активная молодежь полагала, что социально-политический строй необходимо менять всеми средствами, и прежде всего, через искусство. Часто театральное действие превращалось в политическое: актеры участвовали в поджогах, уличных акциях протеста. В Action-театре Фассбиндер увидел «Антигону» Софокла в постановке Пира Рабена. Черные стены сцены, акценты на политический конфликт пьесы, элементы агитации – словом, постановка была в духе времени.

«Премьера «Антигоны» меня просто потрясла. […] Здесь меня взволновало то, что происходило на сцене и как оно действовало на зрительный зал. Совершенно против моей воли, столь явственно, что перехватило дыхание. Между актерами и зрительным залом возникало нечто вроде транса», - вспоминал Фассбиндер53. Установление контактов со зрительным залом – главный его аргумент в пользу этого театра. Собственно, здесь можно выделить даже два аргумента.

Первый относится к театру как организации. Action-театр являлся не старорежимным театром, против которого выступал не только Фассбиндер, но и все революционное поколение 68 года, породившее множество уличных, «комнатных» театров, театров мастерских и пивных как протест против архаичного, бюргерского театра. Этот классический театр широко поддерживался правительством, которое после войны взяло курс на новые смыслы, новое содержание, новые идеалы и формирование «удобного для власти общества»54, которое будет лояльно относиться к власти. Основы этого общества составляли капитализм, традиционная семья, ценность труда, общепризнанные моральные нормы. Фассбиндер и его коллеги-актеры заявляют, что они – «паразиты»: «Мы выступаем против мещанского общества, в частности, против таких незначительных вещей, как брак, полиция, шестичасовой рабочий день, родители, банки».

Второй аргумент в пользу Action-театра – это способ воздействия театра на человека. Энциклопедии и словари настойчиво ссылаются на театральные воззрения Антонена Арто и театральную практику Living-театра, чье влияние испытывал Фассбиндер.

В. Максимов в работе «Антонен Арто, его театр и его двойник» опровергает как заблуждение столь распространенное мнение о непосредственном влиянии А. Арто: «В 1960-1970 годы Арто стал образцом для крупнейших театральных деятелей различных художественных направлений. Однако молодежь, строившая баррикады на улицах Парижа в мае 1968 года и избравшая Арто своим кумиром, почти не знала о театральных исканиях сюрреалиста – ниспровергателя общественных устоев»55.

Идеи Арто были слишком общими, чтобы стать прямым руководством к действию для театральных режиссеров. Они оставляли много места для интерпретаций и различного толкования его теорий. Идея о тотальном воздействии театра на человека, сформулированная им в работе «Театр и его двойник», наиболее ярко воплощалась Living-театром, чьи гастроли потрясли Европу в 1968 году. Эстетика этого американского театра во многом отвечала желаемому посылу Фассбиндера – «шоковое» зрелищное воздействие на зрителя.

§2.2. Living-театр и его влияние на Фассбиндера.

Living-театр был основан в Нью-Йорке в 1947 г. актрисой Джудит Малина и художником-абстракционистом Джулианом Беком в качестве оппозиции «бродвейской» развлекательной идеологии, идеологии массовой культуры. Основную свою задачу театр видел в преобразовании властных отношений в социуме не по иерархическому принципу власти-подчинения, а по принципу сотрудничества и взаимодействия. Living-театр был некоммерческим, часто закрывался властями под разными предлогами, однако существует до сих пор. Влияние А. Арто на Living-театр выражалось, прежде всего, в своеобразии катарсиса. Катарсис, по Арто, достигается путем «жестокости» (за что его театр был назван «театром жестокости», или «крюотическим театром»), которая понимается как не как причинение боли или садизм, а как решительное разрушение лжи, самоуспокоения, «пелены на глазах» зрителя.

«Созданная А.Арто театральная эстетика и практика, трактующая театр как тотальное зрелище, приобщающее творцов и зрителей к первоначалам — космическим стихиям жизненности — посредством жеста, ритуала, знака-иероглифа; это своего рода ритуальное святилище с занавесом. По мысли Арго, метафизику можно внедрить в души лишь через кожу, поэтому театр невозможен без определенного момента жестокости, лежащего в основе спектакля»56. Профилирующей для крюотического театра является физическая, а не словесная идея театра. «Основной аспект жестокости в крюотическом театре — осо­знание ее всеобщего действия. Этот аспект экзистенциален, траги­чен. С жестокостью связано любое действие, в том числе и твор­ческий акт. Осознание жестокости переводит как персонаж, так и актера в ситуацию трагическую. При этом осознается ее не­отвратимость и повседневность. На этом строятся все челове­ческие взаимоотношения, но осознание вытесненной жестокости и освобождение от нее в процессе спектакля открывают возможно­сти подлинной жизни»57.

Когда Фассбиндер поставил свой первый спектакль – «Леонс и Лена» Г. Бюхнера (1967 г.), он сам сыграл роль Валерио: «Я играл своего Валерио с открытой, переходящей границы дозволенного агрессивностью к публике»58. «Никогда не следует угождать публике, надо быть агрессивным», - заключает он. Агрессия для него как способ воздействия, физическое вмешательство в жизнь, рассчитанное на переворот в психике, сознании зрителей. Позже, в предисловии к пьесе «Анархия в Баварии», Фассбиндер напишет, что он «стремится разбудить сознание граждан». Режиссер хотел устроить «революцию в головах», в сознании людей. Спектакли в Action-театре как нельзя точно соответствовали названию театра - являясь, по сути, реакцией, отзывом Фассбиндера на происходящее в обществе, по своей форме были ближе к акциям.

Выбор комедии Георга Бюхнера «Леонс и Лена» для своей первой работы Фассбиндер объяснял так: «…Ее можно было сделать без всякой натуги актуальной и, при всей серьезности, сыграть легко, весело, радостно во всей ее печали»59. В понятие актуальности, нужно думать, он вкладывал следующее: на стенах были размещены огромные фотографии, размером с рекламные щиты, из иллюстрированных журналов – о приезде в Западный Берлин персидского короля с семьей. Подборка задавала контекст, напоминая об убитом студенте Бенно Онезорге, который участвовал в демонстрации против этого визита. Трагические события реальности должны были оттенять реальность полусказочной комедии.

В буфете продавали пиво, домашнее вино, в зале разрешалось курить. Вместе со зрителями в зал входила группа босоногих хиппи с цветами и занимала места в зале или на полу.

Один из лежащих на полу людей вставал, доставал из кармана джинсов рекламный проспект и читал: «Леонс и Леона, комедия Георга Бюхнера».

Актуальность читалась не только в политических аллюзиях. Так в сцене свадьбы Леонса и Лены звучала музыка «Beatles», строчки песен вплетались в бюхнеровский текст и выкрикивались в громкоговорители. Рефреном звучал вопрос: «Will you still need me – will you still feed me – when I’m sixty four?» (Будешь ли ты нуждаться во мне, когда мне будет шестьдесят четыре?)60.

«Экстремальные художественные уроки» - вот чем занимался Фассбиндер в Action-театре, который местная пресса иронически называла «living theatre на Мюллерштрассе». Используя резкие, грубые средства, чаще совсем не театрального происхождения, он добивался одного – противостояния привычному, по его мнению, буржуазному театру.

Меньше, чем за месяц, Фассбиндер стал значительной фигурой мюнхенского театрального авангарда. Группа Рабена – Фассбиндера следила за общественными событиями, они жили этой жизнью, откликаясь на происходящие события «сценическими образами»61. После покушения на Руди Дучке, лидера студенческого движения, а также введения закона о чрезвычайном положении, Action-театр представил коллективную работу «Аксель Цезарь Хаарманн» (1968). Заголовок отсылал к фигуре массового убийцы Хаарманну, который в 1926 году был обвинен в гибели 26 молодых людей.

Программка гласила, что зрители увидят спектакль «о загнивающей демократии»; дальше следовало: «Средства от представления будут переданы в фонд помощи Социалистической немецкой студенческой партии»62.

История, разыгранная на сцене, представляла картины из истории студенческого движения. Фассбиндер использовал, как уже было замечено, не нарративный принцип, не просто повествование. Зрителя погружали в соответствующую атмосферу: использовались форма демонстраций, транспаранты с лозунгами, речи из громкоговорителей, раскидывались листовки. В финале Фассбиндер выходил на сцену со шлангом в руке, трижды предупреждал зрителей, что необходимо освободить помещение, после чего направлял шланг, из которого действительно лилась вода, в сторону зрительного зала.

М. Браунек в своей книге «Театр 20 века» в ряду значительных событий 1968 года – “Apocalypsys cum Figuris” Е. Гротовского, образование «Новой сцены» Д. Фо, приезд Living-театра в Авиньон, пьеса П. Хандке «Каспар», - называет и образование anti-театра, и спектакль «Катцельмахер»63.

Фассбиндер постоянно экспериментирует с театральной формой. Делая спектакль «Катцельмахер» (1968), не пугаясь статичности представления, он поставил спектакль продолжительностью сорок минут, потому что он «хотел поставить так в театре, как снимает фильм». «Компания молодых актеров […] одинаково непринужденно располагалась на театральной сцене и съемочной площадке64, разрабатывая в этом «шатком равновесии» пограничную эстетику, ускользающую от попыток фиксации или определения», - так объясняет А. Деменок эксперимент режиссера в этом спектакле65.

Начиная с первых постановок Фассбиндера, можно говорить об актерском ансамбле, но актеров и ансамбль нужно рассматривать в фассбиндеровских параметрах. По сути, это была группа, которая образовывала так называемый ансамбль на основаниях (опять-таки) не столько театральных, сколько человеческих и / или идейных. Тем более что многие были непрофессиональными актерами. Так в спектакле «Леонс и Лена», кроме актеров Action-театра – Кристин Петерсон (Лена), Пир Рабен (Леонс), участвовали Урсула Штрец (Гувернантка), которая была директором театра, и сам Фассбиндер (Валерио).

Принадлежа к политически активному поколению, Фассбиндер все же «среди левых был консерватором»66. В отличие от уличных театров, агрессивных в прямом смысле слова, «члены театра-коммуны не били стекла, не поджигали в знак протеста автомобили, даже не раздевались публично догола во имя раскрепощения индивидуума и, главное, не призывали к изменению государственного строя ФРГ»67. Зато на спектаклях, которые с оговорками можно назвать спектаклями, поскольку, вслед за Living-театром, «всякое «начало театра» исключалось самым радикальным образом», – скорее это акции, хеппенинги, - зрителям сильно доставалось: на представлении «Аксель Цезарь Хаарманн» их поливали водой из шланга. Фассбиндер шокировал публику своими переделками классиков – от Софокла до Лопе де Вега, которые служили не основой, а, скорее, поводом для его самовыражения.

В семидесятых годах в ФРГ произошел настоящий бум в области переделок классики. Это была не просто переоценка или новое прочтение. Пьеса становилась материалом, поводом к высказыванию. Так рубежной принято считать постановку Петера Цадека «Мера за меру» (1967) «художественный и политический манифест новых левых»68. Суть его в протесте против бездуховности «общества потребления», обезличенности массовой культуры, унификации человеческой личности и выступлении за «прямую демократию», свободу самовыражения, нонконформизм.  В программке этого спектакля было написано: «Мера за меру» Вильяма Шекспира в переводе и обработке Мартина Шперра совместно с Петером Цадеком и Буркхардом Мауером». На пустой сцене, без декораций, актеры в джинсах и майках «играли самих себя», они играли про себя, про свое время.

В книге Г. Макаровой «Прогрессивные тенденции в театральном искусстве ФРГ» говорится о нескольких путях развития немецкого театра: «Движение за обновление театральной эстетики […] развивалось в трех направлениях: сторонники одного из них изучали труды Антонена Арто, ритуальные обычаи древних цивилизаций, либо обращались в еще более далекое прошлое, когда культура только формировалась; другие намеревались оживить современный театр, возрождая формы и жанры политических обозрений, - они читали не Арто, а Брехта, Пискатора и Мейерхольда, разыскивали в старых журналах сценарии агитпредставлений времен Веймарской республики […]; третьи, времени и всем вопреки, вспомнили, как когда-то их предшественники на рубеже веков, об эпохах подлинно театральных, заинтересовались средневековыми мистериями и ренессансным искусством, античным театром и концом 18 века, обратились не просто к традиции, а к истории сцены»69. Конечно, в такую систему театр Фассбиндера не укладывается. Поскольку его можно отнести сразу к нескольким или даже всем путям, предложенным исследователем.

Итак, первое направление развитие немецкого театра – идеи А. Арто и Living-театр – уже названы. Что касается Брехта и Пискатора, то они повлияли на весь немецкий театр ХХ века, в том числе и на Фассбиндера. Отголоски просветительской эстетики с ее жизнестроительным пафосом, стремление к пробуждению публики, постановка перед ней задач на преодоление – не привычное переживание, а апеллирование к разуму, характерно для спектаклей-акций Фассбиндера.

Выше мы назвали черты театра Фассбиндера: «шоковое», провокационное воздействие на зрителя, нонконформизм, агрессивность. Кроме того, в качестве отдельной черты следует выделить форму спектаклей Фассбиндера, которые строились по коллажному принципу, то есть по принципу соединения разнородных элементов. Автор создает мозаичные постановки, по-разному компонуя материал, разрушая привычную форму в поисках новой. Коллажный принцип в искусстве, то есть соединение несоединимого, часто имеет в виду хаос, удивление, иррациональность, разрушение бытового сознания (например, одним из первых коллажей ХХ века был писсуар, выставленный в музее Марселем Дюшаном).

Театр Фассбиндера также обращался к истории театра, но истории не столь далекой. Цитатный принцип его постановок отражал многие современные ему течения и направления. Так, спектакли П. Цадека, П. Штайна и других то и дело возникают в спектаклях Фассбиндера как объект насмешек и нападок. Недаром он приглашает к сотрудничеству Вильфрида Минкса – сценографа (и режиссера), работающего с названными режиссерами.

Он существовал в диалоге со всей культурой, со всем, что он знал, видел. Его спектакли отсылают и к культуре Веймарской республики, к авангарду начала века – он обращается к драматургии Альфреда Жарри, его пьеса и спектакль «Преддверие рая, простите, сейчас» (спектакль поставлен совместно с П. Рабеном) – ответ на постановку Living-театра «Рай сейчас». Он смело брался за классику, и произведения Софокла, Лопе де Веги, Гете изменялись до такой степени, что это считалось кощунством.

Влияния Living-театра можно увидеть и в организационном устройстве театра Фассбиндера. Такое «искусство - строение жизни», «стремление найти новую форму сотрудничества и совместной жизни», когда стираются границы между искусством и жизнью. Anti-театр был коммуной (10 человек), в которой царил антиавторитарный дух, и которая основывалась на равноправии. Пьесы для постановок выбирались голосованием, как и люди, выступавшие в качестве режиссера (в своих воспоминаниях Фассбиндер пишет о режиссере, как о «жертве»70). Необходима была «солидарность» – «каждый член труппы обязывался участвовать в постановке, даже в самых крошечных ролях»71. Все вместе писали пьесы (подобно сюрреалистам, Фассбиндер и Г. Бэр практикуются в написании совместных пьес – «Оборотень», «Кровь на шее кошки», когда один пишет, не видя текста другого), ставили спектакли, снимали фильмы. Позже Пир Рабен вспоминал: «Иногда нас было десять, иногда двадцать, мы казались устроенными, но все же беспокойными. Мы ставили и разрушали, мы играли в театре и любили деньги»72.

Несмотря на попытки коллективного творчества, Аnti-театр доказал утопичность «идеи совместной жизни и производства красивых мечтаний», просуществовав как целое фактически два-три года. И в творчестве Фассбиндера вместо пьес без главных персонажей появляются пьесы не просто с главными лицами, но с личностями. Например, уже нет пьес, подобных «многолюдному» «Катцельмахеру», появляются «Горькие слезы Петры фон Кант», «Бременская свобода». Ранние театральные работы были «черновиком», поиском собственного стиля. Если ранние пьесы можно назвать работой с театральной формой, когда герои отходили на второй план, то в дальнейшем режиссер внедряет принцип «антропоцентричности», показывая человека в предложенных обстоятельствах, в узнаваемых ситуациях, часто нарочито схематичных. Именно человек, личность, борется за свободу, страдает, подчиняет себе других, подчиняется сам, гибнет. Ранняя пьеса Фассбиндера «Капли дождя на раскаленных скалах» поставлена кинорежиссером Франсуа Озоном, чей фильм представляет собой «своеобразный конспект его [Фассбиндера. – Е.Ш.] тем и приемов»73. Озон заявляет о стремлении «работать по-фассбиндеровски» - «быстро и по наитию»74. «Но самое существенное, что сближает двух авторов, - заведомая дегероизация персонажей, отказ от возвышенной романтизации, вето на изображение незаурядных личностей. Оба, и Фассбиндер, и Озон, предпочитают заселять свои [...] миры не титанами, а разноликими, но узнаваемыми посредственностями», - заключает автор статьи.

Средства, с помощью которых происходит эта «дегероизация» персонажа, беспощадны. Они включают в себя физическое уродство героев, умственную неполноценность, обыденную обстановку, внешнюю бессобытийность сюжета, отказ от классических канонов меры, гармонии, «мимезиса», красоты. О них мы будем говорить ниже.

Выбрав «творческий» образ и способ жизни, Фассбиндер стремился к «налаживанию особых контактов с людьми»75, к чему он будет стремиться и в театре.


§ 2.3. Anti-театр – собственный театральный проект режиссера.

Хотя образование Аnti-театра было, в принципе, формальным переименованием Action-театра, у группы появился лидер, как бы от этого ни отказывался сам Фассбиндер.

Манифест нового театра был краток:

“antiteater = группа Action-театра,

antiteater = социалистический театр,

antiteater = информация”76.

В самом названии театра был заключен протест: из слова Theater («театр» - нем.) выбрасывается буква h. Но Фассбиндер «не был доволен этим названием»77: оно непременно связывается с оппозиционным, социально-критическим настроем, тогда как их театр предназначается для всех. В манифесте Анти-театра подчеркивалась преемственность между ним и Action-театром, его социально-политическая ориентация и основная задача.

Участвуя в движении уличных театров, anti-театр пришел к заключению: «люди нас не слушают»78. Поэтому «политически подкованный» театр сам пошел на фабрику, где для него было выделено помещение, и в перерывах между сменами показывался спектакль «Господин Макинпотт»» по пьесе П. Вайса. Как пишет Я. Карзунке, «наивность замысла состояла в том, чтобы повысить производительность»79. Вскоре дирекция фабрики отказала в площадке, профсоюзный комитет тоже не оказал содействия труппе.

Театр отреагировал («отомстил») на этот запрет спектаклем по пьесе А. Жарри, переименованной в «Оргию Убю». Действие происходило в узнаваемой западногерманской атмосфере и превращалось в семейный праздник, который заканчивался групповым сексом. Anti-театр целил в мещанство и обывательщину, используя «дикие», «злейшие»80 средства сатиры. «Правда, это было несколько своеобразно, чуть-чуть мерзко, но весело», - вспоминал Фассбиндер81.

После представления спектакля на доске объявлений появилось мнение дирекции: «терпеть непристойности невозможно»82, после чего последовали угрозы об отключении света во время представления.

Фассбиндер стремится не только к разрушению театральных форм - он сам дает определения своим произведениям: «Преступник» - «хореография с текстом»83, «Аянт» - «анархическая оперетта»84, «Ифигения» - «drama per musica»85, «Капли на раскаленные камни» – «комедия с псевдотрагическим концом» 86; «Преддверие рая, простите, сейчас» - «сценическая оратория»; он стремится к смешению – форм, жанров, стилей. Он использовал все известные средства - музыку, пантомиму, балет, пластику.

Спектакль «Посвящается Розе фон Праунхайм» (1969) - ответ фильму Праунхайма «Работница Роза с золотой улицы». Действие представляло собой пантомиму, разыгрываемую на музыку Моцарта и Элвиса Пресли. Хореографические средства Фассбиндер использовал для того, чтобы без слов рассказать о судьбе девушки, которая проходила испытания любовью и замужеством, и о последствиях, которые они влекли за собой; через действие, физически, выразить чувства, эмоции, мысли. В дальнейшем критики определят этот стиль Фассбиндера как «язык тела».

В «Ифигении» (1968) Фассбиндер расширял диапазон используемых средств. Он «осовременивал» материал через актуализацию, идеологические интерпретации: действие спектакля напоминало политический процесс, в программке значилось: «драма о великодушии сильных»87; сатира и провокация. Участники спектакля задавали вопрос: «Как один человек может господствовать над другим?».

Спектакль был построен по коллажному принципу - читались сценические цитаты из Living-театра. Главная героиня сидела в клетке. Актеры курили, пили пиво прямо на сцене. В разыгрываемый текст включались цитаты из Мао, музыкальное оформление состояло из песен Пола Маккартни и мелодий из фильмов. Тот текст Гете, который оставался в сценическом варианте, актеры распевали под аккомпанемент органа на манер оперных партий.

В основу переделки пьесы Софокла «Аянт»» лег перевод Иоанна Якоба Кристиана Доннера (1799-1875), однако собственно текст был переделан до неузнаваемости. Девиз этого спектакля Фассбиндер сформулировал так: «Неприятие организации и устройства общества»88.

Действие спектакля происходило в казино бундесвера: троянцы были одеты в форму бундесверовцев, Агамемнон держал в руках националистическую газету.

Сделанный в эстетике кабаре, спектакль вызвал отрицательную реакцию. Критики назвали это «зубоскальством»89. Спустя несколько лет, Фассбиндер сам признавал, что «это было слишком грубо», - и уточнял – «больше мы не вернемся к этой пьесе»90.

Представители анархического крыла социалистической партии немецких студентов воспринимали спектакли как агитпроп. После спектакля в зрительном зале возникали потасовки. Очень скоро власти запретили труппе выступать в помещениях при ресторане «Вдова Больте».

Несмотря на внешнюю политизированность, anti-театр отходит от социально-политических аллюзий. В 1969 году Фассбиндер опровергает мнение, что их труппа – это театр SDS (социалистического союза немецких студентов)91. «Я работаю в театре, который, по-моему, должен быть таким: простое, понятное, немного наивное искусство, как жизнь людей, для которых мы работаем», - формулирует он цели своего театра, - «Мы ищем иной связи с публикой»92.

«У нас открытый процесс», – продолжает Фассбиндер93. Учитывая это, понятен импровизационный посыл спектаклей, спонтанность актерской игры. Подвижность театральной формы была заложена в основе anti-театра. В этом отношении непрофессиональные актеры легко существуют вне рамок школы. Так вспоминает Фассбиндер о спектакле «Опера нищих»: «Были очень веселые репетиции. Все пели. Там была музыка, были тексты, произносимые людьми просто и непринужденно, там была атмосфера. Пьеса подходила нам стопроцентно. […] Актеры получают больше [чем в других театрах. – Е.Ш.] удовольствия от работы»94.


§ 2.4. Бременский театр как "легитимный" театральный проект.

В 1969 году в Бремене – немецкой театральной мекке 1960-70х годов - театр устроил тринадцатичасовую акцию - «showdown»95, где были показаны два фильма – «Катцельмахер», «Любовь холоднее смерти», два спектакля – «Кофейня», «Анархия в Баварии», после чего Фассбиндера пригласили на постановку в Бременский театр. Этот момент можно назвать переломным в творчестве режиссера. По сути, это попытка становления профессионального театра Райнера Вернера Фассбиндера. Критика писала о «размахе, устремленном в сторону профессионализации»96.

Д. Кребс называет этот момент «прорывом»97. Это был не просто прорыв для anti-театра, это был прорыв в театре вообще – андеграундный, полупрофессиональный маленький театр официально приглашается в государственный театр Бремена, в котором работали уже знаменитые режиссеры – Петер Цадек, Петер Штайн, Клаус Грюбер, Ханс Холльман.

Попадая в тот самый «дедовский» театр, против которого он всегда выступал, Фассбиндер не оставляет в покое ни одного из перечисленных режиссеров. Он иронизирует по их поводу, используя то декорации, то мизансценический рисунок постановок Бременского театра, что давало критикам повод называть постановки Фассбиндера «спектаклями про другие спектакли»98.

В «Кофейне» (1969) художник Вильфрид Минкс цитирует сценографию спектакля «Тассо» П. Штайна. На розовом ковре стоит огромное стеклянное блюдо, которое буквально нависает над сценой, с таким же огромным тортом. Люди, с их речами о любви и счастье, под этим тортом казались карликами, желающими только одного - схватить кусок сладкого пирога. На сцене находились все актеры, независимо от времени появления их персонажей, они были в вечерних туалетах, дорогих украшениях. Место казалось Венецией, где происходит действие пьесы Гольдони, и одновременно салоном из вестернов. Актеры передвигались между черных стульев, произнося текст.

Это был очень «медленный спектакль»99. Все происходило так, как обычно изображают сон или потустороннюю реальность. Фигуры скользили по сцене, обвивая друг друга. Образы, создаваемые актрисами Бригитте Яннер и Маргит Карстенсен, напоминали образы ведущих актрис Бременского театра - Ютты Лампе и Эдит Клевер

Текст Гольдони подавался нарочито как цитаты,100 что соответствовало «цитатному» характеру всей постановки.

Спектакль «Кровь на шее» (1971), действие которого происходило в баре, отличался «небрежностью, непринужденностью режиссерских приемов»101. «Актеры двигаются как в трансе, красивые девушки и мужчины образуют причудливый хоровод», - описывает П. Иден102.

Со сцены доносился заманчивый запах, который должен был возбуждать зрителей в предчувствии чего-то необычного, неизвестного. Дальнейшие сцены проносились в бешеном ритме приключенческих фильмов. Езда на тяжелых мотоциклах, коктейль-party и бессмысленные разговоры во внутреннем дворе бара.

В программках под названием спектакля стояло примечание: «Мерилин Монро против вампиров»103. Персонаж Фёбе, попавший на землю с другой планеты и не знающий языка, отсылал зрителя к образу известной актрисы; голливудская звезда должна была ассоциироваться с американскими комиксами. В репортажной форме Фассбиндер рассказывает о «становлении демократии»104, которая, по его мысли, и есть вампир.

Начиная с пьесы “Горькие слезы Петры фон Кант”, в драматургии Фассбиндера исчезает “коллективный” герой; появляются не контуры персонажей, а персонажи с характерами. В спектаклях появляется герой, точнее, героиня. Один из крупных женских образов – Гееше из “Бременской свободы” (1971), созданный Маргит Карстенсен.

Игровая площадка представляла собой мрачный крест, обитый пластмассой красного цвета. Крест символизировал старый порядок, против которого боролась главная героиня и который благодаря ей «пустился в плавание»105, то есть пошатнулся. Предметы мебели – буфет, где Гееше хранила яд, софа, обеденный стол – казалось, находились в море. Огромные серые чайки (в духе А. Хичкока) на голубом небе нарисованы на стенах - чайки и море как «клише свободы»106.

Зритель словно находился на корабле и наблюдал за происходящим в иллюминаторы, расположенные на стенах. Положение зрителей по отношению к сцене напоминало хирургический кабинет, где сцена – анатомический стол.

Главная проблема, о которой рассказывает спектакль, - взаимоотношение мужчины и женщины. Но Фассбиндера волнует не социальный срез. Противостояние полов как биологическая борьба – вот предмет интереса режиссера, который ищет возможность адекватного воплощения этой борьбы.

Фассбиндер, оставаясь “жадным” до использования в театре всего, что только можно, ставит в Бохуме два спектакля – “Лилиом” (1972) Ф. Мольнара и “Биби” (1973) Г. Манна, которые по жанру тяготеют к шоу.

Пьеса Ференца Мольнара, кажется, написана специально для Фассбиндера: действующие лица – жители окраин Будапешта, главный герой – Лилиом, картежник, вор и убийца; гротеск, “фарсовый финал”107, кич. Такой материал позволял режиссеру воплотить свою страсть к американским мелодрамам.

Актерская игра приобретала соответствующие жанру приметы, которыми для Фассбиндера служат стереотипы. Актеры на голой сцене удерживали внимание, легко заполняя контуры своих персонажей соответствующими деталями: Ингрид Кавен курит мундштук, Ирм Херманн смотрит влюбленными глазами и потому выглядит глупо, истеричная Маргит Карстенсен, Ханна Шигулла, шикарная кудрявая блондинка а-ля Мерилин Монро; Курт Рааб – тихий и уверенный; как сенбернар преданный Петер Керн, Улли Ломмель постоянно держит руки в карманах108. Не обошлось и без сюрпризов – голый араб изображал черного ангела.

Образованный треугольник – Лилиом (Вольфганг Шенк) – Юлия (Х. Шигулла) – Мушканте (М. Карстенсен), держится на известных мелодраматических атрибутах – поцелуи и пощечины, коленопреклонение и внезапная ревность; эксцентричность Карстенсен - Мушканте и ангелоподобная Шигулла - Юлия.

С еще большей силой «художественный беспорядок и художественная раздробленность»109 проявился в спектакле «Биби». Шоу было устроено «по всем правилам»– с танцами, пародиями, эффектными костюмами, фокусами и цитатами. Словом, вечер проходил под знаком «тотального удовольствия»110.

Начиналось действие с того, что за кулисами звучал голос: «Луиза, пойдем гулять!» - самоцитата Фассбиндера из предыдущего спектакля. И дальше номера сменялись номерами: Шигулла в образе Монро, Рудольф Вальдемар как Элвис Пресли, Карстенсен и Керн как Каллас и Ди Стефано исполняли дуэт из «Травиаты»; Бригитте Мира как Бригитте Мира; ангел, раздирающий одежды; Иосиф и Мария с чернокожим младенцем.

Но главной была пародия на Петера Цадека, интенданта театра. Петер Керн был в черном свитере, вокруг шеи обмотан красный шарф. Цитируются и спектакли Цадека. Фассбиндер ставит актеров на котурны, отсылая зрителя к трагедиям в постановке знаменитого режиссера, в частности, к «Венецианскому купцу».

Фассбиндер упрекает Цадека в том, что тот идет на поводу у публики. Фассбиндер же настаивает на том, что публику нужно «кусать», чтобы она не была просто наблюдателем за происходящим на сцене.

Работая в мозаичной, коллажной манере, Фассбиндер попадает в ловушку, самим же расставленной. Это доказали его следующие спектакли.

В «Жерминале» (1974) по пьесе Я. Карзунке зрителям была представлена «поп – версия»111 о пролетариате. Петер Шульц сделал сцену многоуровневой, что предполагало симультанность действия: в центре сцены – шахта, уходящая вниз, вокруг нее – лес, зритель видел также площадку, на которой располагалась гостиница, рядом – молочная лавка112.

За три часа сценического времени публике предлагали такое количество информации, мельчайших подробностей и деталей, что натурализм Золя приобретал ужасающую (и «напрасную»113) массивность. А работу Фассбиндера критики называли «бессмысленными вывертами режиссуры»114.

Спектакли Фассбиндера по своим пьесам были адекватны драматургическому материалу, поскольку основа для постановки была изначально не цельная, дробленая на несвязанные сцены, эпизоды, которые могли складываться в любой последовательности. Но и сложение отдельных частей не предполагало образование целого – Фассбиндер нарочито подчеркивал «швы», возникающие в процессе собирания сценической мозаики.

Постановку «Гедды Габлер» (1973) называли «Горькими слезами Гедды Габлер», «Почему рехнулась Гедда Габлер?»115 (парафраз названия фильма «Почему рехнулся господин Р?») .

Отказываясь обслуживать интересы публики, Фассбиндер вынуждает зрителя складывать, собирать характеры, образы, драматические отношения героев в запутанном сценическом коллаже.

Спектакль представлял собой мозаику эффектных миниатюр: молодая гувернантка, постоянно закрывающая лицо руками в ожидании удара, вдруг пробегает по сцене, подпрыгивая и напевая; красивый труп Гедды Габлер – М. Карстенсен живописно располагается на винтовой лестнице. Но из отдельных сцен не складывается цельный спектакль, оставаясь «квинтетом монологов»116.

Таким образом, за девять лет театральной деятельности Фассбиндер прошел путь от актера непрофессионального уличного театра до руководителя театра государственного, со всеми положенными субсидиями и «легитимностью». Его карьера началась в Action-театре (1967-1968 гг.) – подпольном театре, активно участвующем в социально-политических событиях, своего рода «народным рупором», театральное действие которого было прообразом современных хэппенингов и акций. Принципиально новым моментом была организация пространства театра, в котором отсутствовала сцена как некая условная «граница» между актерами и публикой, и таким образом, был налажен иной, более «активный» способ взаимодействия со зрителем.

Его собственный Аnti-театр стал, во многом, продолжением Action-театра, за тем исключением, что он пошел дальше политики, став скорее личным экспериментальным полем режиссера. Восприняв концепцию крюотического театра А. Арто, Фассбиндер стремиться к шоковому, провокативному воздействию на зрителя, чтобы пробудить его сознание через ярчайшие катарсические переживания. Коллажный принцип постановок отвечал принципу разрушения прежних форм искусства в культурной парадигме ХХ века. Импровизация, эксперимент, – все это давало режиссеру свободу творчества, однако он оглядывался на своих «коллег по цеху»¸ цитируя их в своей работе, иронизируя над авторитетными режиссерами.

  1   2   3

  • Выполнила
  • Содержание Глава III. Эстетическая концепция Р.В. Фассбиндера и методы ее воплощения. 42 Введение.
  • актуальность рассматриваемой темы
  • Предмет исследования
  • Глава I. Жизнь и творчество Р.В. Фассбиндера. § 1.1. Обзорная характеристика личности и творчества Р.В. Фассбиндера.
  • § 1.2. Взгляды Р.В. Фассбиндера на театр.
  • Глава II. Фассбиндер как театральный режиссер. §2.1. Action – театр и театральный дебют Фассбиндера.
  • §2.2. Living-театр и его влияние на Фассбиндера.
  • § 2.3. Anti-театр – собственный театральный проект режиссера.
  • § 2.4. Бременский театр как "легитимный" театральный проект.