Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Даниил хармс: жизнь человека на ветру




Дата01.07.2017
Размер270 Kb.
ДАНИИЛ ХАРМС: ЖИЗНЬ ЧЕЛОВЕКА НА ВЕТРУ

Главным произведением, над которым Хармс работал с осени 1926 по февраль 1927 года, была «Комедия города Петербурга». К марту она была дописана. Тот текст, который дошел до нас, неполон — не хватает первой части, и потому все современные суждения об этой драматической поэме (так разумнее всего называть это произведение) неполны.

И все же многое сказать можно, и многое многими уже сказано...

«Комедия» была написана в то время, когда Хармс испытал короткое, но сильное влияние поэтики Вагинова — на какой-то момент перевесившее и Хлебникова, и туфановскую заумь, и собственную, уже во многом определившуюся интонацию Хармса. Это влияние было замечено и другими — так, критик Иннокентий Оксенов в статье, посвященной чтениям в Союзе Поэтов (Красная газета. 1926, 21 ноября) прямо говорит о фактурном сходстве новых, «незаумных» стихов Хармса, с поэзией Вагинова. Но на Хармса оказал ощутимое воздействие не только стиль старшего поэта — близкие для себя стороны он нашел и в мироощущении, и в семантике вагиновских стихов.

Как и Вагинов в своих стихах и романах, Хармс сталкивает «старый Петербург» и «новый Ленинград», причем не в фронтальной схватке: прошлое постоянно присутствует в настоящем, гости из ино-времени ино-пространства (что для двадцатых годов почти тождественно: ведь мир дореволюционной России как бы продолжается по ту сторону госграницы) наводняют условную современность. Условную — поскольку совершенно пустую, прозрачную, воплощенную лишь клоунской фигурой «комсомольца Вертунова». Призраки же прошлого разнообразны, и, поскольку бесконечно расширенный «Петербург» включает у Хармса и «пышную Москву» — рядом с Петром Великим и Николаем II, воплощающим великое начало и жалкий конец эпохи, появляется московский барин Фамусов и «камергер Щепкин» — однофамилец актера (московского), который был первым исполнителем роли Фамусова. Прошлое посягает на настоящее, но терпит поражение, причем (характерный отсыл к стереотипам общественного сознания 1920-х) схватка принимает внешнюю форму «заговора», причем с участием неких бывших «офицеров». Однако на практике заговорщики лишь исполняют бессмысленные ритуалы и ведут абсурдные диалоги. Сам момент революционного крушения прошлого тоже пребывает в настоящем, повторяясь в нем. В соответствии с давней традицией «петербургского текста», восходящей и к «Олешкевичу» Мицкевича, и, как отмечает В. Н. Сажин, к «Немезиде» Владимира Печерина, революцию символизирует Потоп. Водная стихия, грозная и спасительная, станет важной темой и для Введенского, и для Заболоцкого, но именно Хармс первым из обэриутов ввел ее в свою поэзию:
...и криком воздух оглашая

ворвется в дом струя большая.

Дудит в придворные глаза

в портьеры, в шторы, в образа

колышет перья, фижмы, пудру

вертится, трогает струну

дворцы ломает в пух и к утру

потоком льется на страну.


Заболоцкий уже с первых месяцев дружбы расходился с двумя чинарями в отношении к теме, сюжету стихотворения. Именно эти расхождения зафиксированы им в первом программном тексте «Мои возражения А. И. Введенскому, авторитету бессмыслицы» (август 1926): «Строя свою вещь, вы избегаете самого главного — сюжетной основы или хотя бы тематического единства. Вовсе не нужно строить эту основу по принципу старого кирпичного здания, бетон новых стихов требует новых путей в области разработки скрепляющего единства. Вы на ней поставили крест и ушли в мозаическую ломку оматерилизовавшихся метафорических единиц». О своих «разногласиях» с Хармсом именно по этому поводу Заболоцкий говорил и Синельникову.

С годами, однако, позиции несколько сблизились. Введенский пришел к «скрепляющему единству» собственным, парадоксальным путем, начиная со стихотворений 1929–1930 годов (с которых начинается лучший период его творчества) — и не случайно некоторые из этих стихотворений посвящены Заболоцкому. Хармс же уже в «Комедии города Петербурга» вместо «отражений несуществующих миров» обращается к конкретной теме, причем теме большой, «исторической», что Заболоцкому явно импонировало. Политические взгляды поэтов были различны, но у обоих они были лишь проекцией метафизических воззрений в социальную сферу, и, в конце концов, хармсовскую «Комедию» можно было прочесть двояко — и как антисоветское, и как просоветское, революционное произведение.

Стихотворение Заболоцкого «Восстание» написано «в ответ» Хармсу и отчасти в его стилистике:
Принц Вид, албанский губернатор

и пляской Витта одержим,

поехал ночью на экватор.

глядит: Албания бежит,

сама трясется не своя,

и вот на кончике копья,

чулочки сдернув, над Невою,

перепотевшею от боя,

на перевернутый гранит

вознесся губернатор Вид.

Все это ставлю вам на вид.
Между прочим, в этой строфе виден еще один источник — общий для Хармса и Заболоцкого (и едва ли ими осознанный). Это — «Мистерия-буфф» Маяковского, где революция тоже уподобляется потопу, а в числе действующих лиц появляется «эфиопский негус», причем белый. Губернатор Албании, распложенной на экваторе — персонаж явно того же самого ряда.

Одновременно с «Комедией» в 1927 году Хармс пишет лирические стихи, некоторые из которых уже отмечены подлинной зрелостью.


Выходит Мария, отвесив поклон,

Мария выходит с тоской на крыльцо, —

а мы, забежав на высокий балкон,

поем, опуская в тарелку лицо.

Мария глядит

и рукой шевелит,

и тонкой ногой попирает листы, —

а мы за гитарой поем да поем,

да в ухо трубим непокорной жены.

Над нами встают Золотые дымы,

за нашей спиной пробегают коты,

поем и свистим на балкончике мы, —

но смотришь уныло за дерево ты.

Остался потом башмачок да платок,

да реющий в воздухе круглый балкон,

да в бурное небо торчит потолок.

Выходит Мария, отвесит поклон,

и тихо ступает Мария в траву,

и видит цветочек на тонком стебле.

Она говорит: «Я тебя не сорву,

я только пройду, поклонившись тебе»

А мы, забежав на балкон высоко,

кричим: «Поклонись!» — и гитарой трясем.

Мария глядит и рукой шевелит

и вдруг, поклонившись, бежит на крыльцо

и тонкой ногой попирает листы, —

а мы за гитарой поем да поем,

да в ухо трубим непокорной жены,

да в бурное небо кидаем глаза.
«Мария» в этом великолепном стихотворении, датируемом октябрем 1927 года — загадочное и лукавое воплощение женственности; в этом же качестве она присутствует и в «Комедии...». Связан ли этот образ с каким-то реальным прототипом? Например, с Эстер?

Эстер в начале 1927 вышла замуж за соперника Даниила — но ненадолго. 13 мая Хармс записывает: «Узнал о разводе Esther с мужем и впервые говорил с ней». В июле (с 10 до 18) он уезжает с семьей в Детское Село, к тетке. Перед отъездом он через Введенского передает Эстер письмо с приглашением приехать. Эстер приглашение приняла, но, приехав в Детское, с Даниилом почти не общалась — «больше с моей мамой да с сестрой моей говорила, а на меня смотрела как на дурака». Отношения восстанавливались постепенно и драматично — впрочем, вся личная жизнь Хармса еще в течение четырех-пяти лет будет состоять из таких драматичных разрывов, примирений, приступов ревности...

Осенью 1927 года начинается самый насыщенный период короткой литературно-публичной деятельности Хармса. Одновременно начинается и его профессиональная работа в детской литературе. Все это отчасти отвлекает его от любовных переживаний.
3
К тому времени «левые классики» стали тяготиться бессмысленными словопрениями и попытались как-то по-другому организовать свою общую деятельность. По инициативе вернувшегося из армии Заболоцкого они стали собираться на «студийные» занятия на квартире у одного из членов группы — чаще всего на Надеждинской. Предполагалось, что каждый будет заниматься собственным творчеством, а потом демонстрировать его результат остальным. Введенский сразу же отказался от участия в этом времяпровождении, резонно заметив, что предпочитает творить у себя дома и в одиночестве. Но и сам Заболоцкий в «студийные» часы по большей части сочинял шуточные стихи или рисовал карикатуры на товарищей. Это было явно не то, о чем мечталось. Планы обсуждались самые грандиозные — вплоть до возрождения знаменитого в довоенные годы артистического кафе «Бродячая собака» во главе с его основателем Борисом Прониным (давным-давно перебравшимся в Москву). Хармс и его друзья нуждались в площадке для публичных выступлений, в собственном «шоу». Словесного творчества им было мало.

Неожиданно — и ненадолго — обстоятельства сложились благоприятно для них. В октябре 1927 года Хармсу позвонил по телефону Николай Павлович Баскаков, директор Дома Печати — «невысокий энергичный человек с большим шишковатым лбом и голубыми глазами»1. Приведенная характеристика принадлежит Виктору Сержу, которого с Николаем Павловичем связывало многое. Вероятно, именно он рекомендовал Баскакову Хармса и его друзей. Несколько дней спустя состоялся уже формальный, деловой разговор директора Дома Печати с тремя «левыми классиками» — Хармсом, Введенским и Бахтеревым.

Тридцати одного году от роду, Баскаков был старым большевиком, активным участником февральской и октябрьской революций, и убежденным троцкистом, из тех, что лишь для вида подчинились решениям XIV, XV и XVI съездов, и в то же время — большим поклонником нового искусства. В возглавляемом им Доме Печати, профсоюзном клубе газетных журналистов, расположенном в бывшем Шуваловском Дворце на Фонтанке (дворец был построен в 1844–46 годы архитектором Н. Е. Ефимовым в псевдоренессансном стиле), нашла свой приют Школа Аналитического Искусства Павла Николаевича Филонова — великого антипода и соперника Малевича. Супрематисты и «аналитики» одинаково жестко противостояли и набиравшему силы академическому официозу, и друг другу. Сам Филонов и внешне, и по душевному складу был противоположностью Малевича. Казимир Северинович напоминал художников-патрициев ренессанской эпохи — таким он и запечатлел себя на знаменитом автопортрете: величавый мастер в плаще и красном берете, с гордо поднятой головой. Филонов был иного склада: русский фанатик-аскет, наследник Аввакума, скуластый, с лысеющим узким черепом, с горящими глазами. Таким же разным было их искусство. У Малевича — строгое безумие супрематических композиций, возвращающих зрителя к первоначальным геометрическим формам бытия, а позже — такие же загадочно-лаконичные пахари и жнецы с округлыми белыми лицами без глаз и ртов. У Филонова — мрачное барокко бесконечно разлагающихся, дробящихся, калейдоскопически светящихся форм. Виктор Серж вспоминал, что Баскаков «прекрасно чувствовал себя там среди призраков, вышедших из мастерской великого художника». Из друзей Хармса филоновская школа была особенно близка Заболоцкому, подражавшему ей в собственных художественных опытах.Несколькими месяцами раньше именно здесь, на сцене Дома Печати, впервые прошел «Ревизор» в поминавшейся уже терентьевской постановке — и оформляли этот спектакль «филоновцы».

Баскаков щедро предложил молодым авангардистам статус «гостей Дома Печати, наравне со Школой Аналитического Искусства. Для начала решено было провести большой литературно-театральный вечер и написать несколько установочных статей для журнала «Афиши Дома Печати». Литературные вечера в Доме Печати проводил в основном ЛАПП — Ленинградская Ассоциация пролетарских писателей. ЛАПП-овцы читали еженедельно со сцены Дома Печати собственные произведения, в лучшем случае приглашали какого-нибудь московского гастролера из надежных «попутчиков» — вроде Сельвинского или Веры Инбер, или лектора-теоретика (так, 20 января 1928 года по принглашению ЛАППа в Доме Печати выступал с лекцией по психологии творчества молодой философ И. И. Презент — будущий сподвижник академика Лысенко). Отказать им Баскаков не мог по политическим причинам, но явно его душа лежала к другому искусству, и он, возможно, надеялся, что «левые классики» (на чьих публичных выступлениях он пару раз бывал прежде) могут служить хорошим противовесом пролетарским сочинителям.

Директор Дома Печати выдвинул лишь одно условие: сменить название. Слово «левый», еще недавно священное, вызывало нежелательные ассоциации. Едва ли не сложивший оружия сторонник левой оппозиции хотел, чтобы название литературной группы привлекло внимание к его продолжающейся борьбе. «Направленность в искусстве — дипломатично заметил Баскаков — следует определять словами собственного лексикона».

Бахтерев утверждает, что новое название, которому суждено было войти в историю литературы, придумано им. Но судя по записным книжкам Хармса, на нем остановились не сразу. Сперва было трудновыговариваемое «Объединение работников реального искусства». Потом «работники» отпали. «У» на конце и «э» оборотное были идеей Хармса — попыткой бегства от бюрократического занудства «измов» и включения элемента абсурда, немотивированности, избыточности в само название группы. Не исключено, что в названии содержался и фрондерский намек на всем известную ( и в 1927 году вызывавшую лишь легкий страх) аббревиатуру (ОГПУ). Позднее, в афишах, в газетных статьях, мемуарах, название группы писалось по-разному — «ОБЕРЕУ», «ОБЭРИУ», даже «ОБЕРЕО», а ее участники именовались «обереутами», «обэриутами», «обериутами». Часто это было просто результатом слуховой ошибки. Мы будем пользоваться тем написанием, которое предпочитал сам Хармс.

Вместе со сменой имени окончательно определился и состав. Появились два новых члена — студенты Курсов Искусствознания, начинающие киносценаристы и кинорежиссеры Александр Разумовский и Климентий Минц. Как рассказывал Бахтерев, при приеме им пришлось ответить на несколько испытательных вопросов («где находится ваш нос?», «ваше любимое блюдо»). Ответы были сочтены достаточно абсурдными, и кинематографисты были приняты в группу. Снова появляется и Дойвбер Левин, почему-то не участвовавший в выступлениях и издательских проектах «левофланговцев» и «левых классиков» с начала года. Где-то на периферии круга время от времени появляются Кацман и Цимбал. Наконец, к молодежи примыкает Вагинов, для которого это было лишь одним из эпизодов его сложной литературной биографии. Ядро же по-прежнему составляют четыре человека — Хармс, Введенский, Заболоцкий и Бахтерев.

25 октября в Доме Печати состоялся первый, «установочный» вечер, с участием пяти поэтов (в том числе Вагинова). На следующий день обэриуты (мы уже можем так называть их) попытались заявить о себе в более широкой аудитории — на вечере Маяковского в Капелле.

Накануне вечера, назначенного на 26 октября, Хармс явился в номер Маяковского в Елисеевской гостинице и попросил разрешения прочитать с эстрады в Капелле декларацию новой литературной группы. Хармс умел расположить к себе собеседника (вспомним его общение с Малевичем). Маяковский согласился предоставить молодому поэту и его друзьям трибуну, даже не утруждая себя предварительным чтением декларации. В начале вечера он предоставил слово «одной довольно интересной молодой группе». Обэриуты поднялись на эстраду.

По утверждению Бахтерева, в акции участвовали все семь обэриутов, по другим свидетельствам — только Хармс, Введенский и Левин. Манифест (точнее, его черновой вариант, написанный Заболоцким) зачитал Введенский; затем звучали стихи. Аудитория отнеслась к ним с некоторым недоумением, но Маяковскому обэриуты скорее понравились, и он взял у них подборки для «Нового Лефа». Статья про ОБЭРИУ для этой публикации была специально написана неким «разъездным корреспондентом «Комсомолки»( по свидетельству Бахтерева — помянутым выше Клюйковым). Ни стихи, ни статья в журнале так и не появились. Как утверждают, против этого выступил Осип Брик. Рукописи Хармса и Введенского хранились в так называемой «мусорной корзине ЛЕФа» (архиве отклоненных редакцией произведений) и оттуда попали в собрание Н. И. Харджиева (стихи Хармса сохранились, а Введенского нет)

Шкловский после выступления разочарованно сказал обэриутам:

«Эх вы, даже сканадала устроить не сумели... Когда мы были в вашем возрасте, мы такой шурум-бурум устраивали. Здесь вам не Институт истории искусств.»2

Но «шурум-бурум» был не тем, к чему в данный момент стремились Хармс и его друзья. Они все еще рассчитывали на какую-никакую официальную литературную карьеру и на поддержку преуспевающих москвичей. Как оказалось, тщетно.

К декларации ОБЭРИУ существует ныне очень разное отношение — во многом именно потому, что она вышла в значительной своей части из-под пера Заболоцкого (разделы, посвященные театру и кино, написаны соответственно Бахтеревым, при участии Левина, и Разумовским). Есть мнение, что она отражает лишь творческие позиции этого поэта и ничего не говорит об эстетических взглядах чинарей. Подумаем, однако: почему Хармс и Введенский согласились с тем, что именно этот документ будет представлять группу? Возможно, у них сами не было на тот момент связного комплекса идей, который можно было бы предъявить внешнему миру? А может быть, для них важно было увидеть себя именно глазами Заболоцкого? Их поэтики были слишком близкородственными, и их тандем для поддержания равновесия нуждался в «третьем», несколько отличном от них — свидетеле и собеседнике. Когда эту роль «третьего» не мог больше исполнять Заболоцкий, она во многом перешла к Олейникову. Именно «третий» должен был в данном случае стать манифестантом, посредником между двумя чинарями и внешним миром.

Вступление к манифесту — изложение общих для всех левых художников претензий к эпохе, отмеченной отчетливым наступлением соцреалистической эстетики и питающего ее «всесоюзно-мещанского» вкуса. «Нам непонятно, почему школа Филонова вытеснена из академии, почему Малевич не может развернуть своей архитектурной работы в СССР, почему так нелепо освистан «Ревизор» Терентьева...» Дальше идет изложение собственно эстетических принципов поэтов-обэриутов. «... Мир, замусоленный языками множества глупцов, запутанный в тину «переживаний» и «эмоций», — ныне возрождается во всей чистоте своих конкретных мужественных форм. Кто-то и посейчас величает нас «заумниками». Трудно решить, что это такое, — сплошное недоразумение или безысходное непонимание основ словесного творчества? Нет школы более враждебной нам, чем заумь. Люди реальные и конкретные до мозга костей, мы — первые враги тех, кто холостит слово и превращает его в бессильного и бессмысленного ублюдка. В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. В поэзии — столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики. Вы как будто начинаете возражать, что это не тот предмет, который вы видите в жизни? Подойдите поближе и потрогайте его пальцами. Посмотрите на предмет голыми глазами и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты...» Очевидно, что в последнем случае речь идет о том, что литературоведы называют «остранением».

Несомненно, что этот прием важен для обэриутов (как и «столкновение смыслов»). Но, конечно, он не исчерпывает поэтики любого из них.

Самое интересное в декларации — характеристики, которые даются отдельным участникам группы:

«А. Введенский (крайняя левая нашего объединения) разбрасывает предмет на части, но от этого предмет не теряет своей конкретности. Введенский разбрасывает действие на куски, но действие не теряет своей творческой закономерности. Если расшифровать до конца, то получается в результате — видимость бессмыслицы. Почему видимость? Потому что очевидной бессмыслицей будет заумное слово, а его в творчестве Введенского нет...»

Кисловато и неопределенно — но Заболоцкий не любил те стихи, которые Введенский писал в 1927 году, да их еще и не за что было особенно любить. Но зато характеристики двух других поэтов поражают проницательностью:

«К. Вагинов, чья фантасмагория мира проходит перед глазами как бы облеченная в туман и дрожание. Однако через этот туман вы чувствуете близость предмета и его теплоту, вы чувствуете наплывание толп и качание деревьев...»

«Даниил Хармс — поэт и драматург, внимание которого сосредоточено не на статической фигуре, но на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношениях. В момент действия предмет принимает новые конкретные очертания, полные действительного смысла».

Хармс как поэт становления, поэт, которого интересуют динамические отношения между предметами, а не предметы как таковые, в этом смысле противоположен самому Заболоцкому — поэту бытия, «поэту голых конкретных фигур, придвинутых вплотную к глазам зрителя». У Заболоцкого «предмет не дробится, но наоборот — сколачивается и уплотняется до отказа, как бы готовый встретить ощупывающую руку зрителя».

Но насколько органичен союз этих поэтов? Не было ли ОБЭРИУ «случайным соединением различных людей»? Судя по тому, что автору манифеста приходилось полемизировать с этой мыслью, она многими разделялась и в момент возникновения группы. Идея о том, что ОБЭРИУ — незначительный эпизод в биографии Хармса и Введенского или в лучшем случае несовершенная «экзотерическая» презентация эстетических принципов и философских идей, выработанных в закрытом сообществе чинарей, вновь обрела популярность среди ученых в 1990-е годы. Старшие по возрасту исследователи опирались в этих суждениях на свои беседы с Друскиным. В самом деле — в середине 1960-х Яков Семенович лишь скрепя сердце, из тактических соображений «санкционировал» представление Хармса и Введенского в печати именно в качестве обэриутов. Ему явно не по душе было, что два его друга войдут в историю литературы в чужой для него, не очень понятной и не очень приятной ему компании. Но кто сказал, что эта компания пришлась бы не по душе самому Хармсу?

Да, ОБЭРИУ просуществовало недолго — по одному счету, два с половиной года, по другому (если принимать в расчет и Левый Фланг, и Академию Левых Классиков) — три с половиной. Но если мы вспомним великие поэтические школы предыдущего поколения, мы увидим, что и Гилея, и Первый Цех Поэтов (и составляющая его ядро группа акмеистов) существовали ничуть не больший срок. И поэты в эти группы входили также очень разные, и по масштабу, и по складу таланта: разве между Мандельштамом и Городецким, между Нарбутом и Ахматовой, между Еленой Гуро и Маяковским было больше общего, чем между Вагиновым и Введенским, Заболоцким и Хармсом? К тому же о литературной значимости Дойвбера Левина и позднее примкнувшего к ОБЭРИУ Юрия Владимирова мы вообще не можем адекватно судить: их основные, обэриутские произведения до нас практически не дошли — между тем, судя по детским стихам Владимирова и поздним, 1930-х годов, реалистическим повестям Левина, оба они были людьми очень талантливыми.

Еще один (и на сей раз значимый) аргумент связан с тем, что членом ОБЭРИУ формально не был Николай Олейников, которого Друскин причисляет к кругу чинарей. Но у этого были внешние причины: как член партии и государственный служащий, Николай Макарович не мог участвовать в публичных выступлениях сомнительной в глазах властей литературной группы. Когда в октябре 1927 вечере в Капелле члены Хармс и Введенский пригласили его принять участие в импровизированном чтении, осторожный донской казак отказался: в зале были «ребята из обкома», и галантно составил компанию оставшейся в одиночестве Тамаре Мейер. Ни в одном выступлении обэриутов вплоть до 1930 года он так и не принял участия. Но судя по всему, он воспринимался членами ОБЭРИУ как свой, как полноправный участник содружества. В таком качестве он описан в уже цитировавшемся рассказе Бахтерева «В лавке старьевщика». А вот Липавский и Друскин в круг обэриутов никогда не входили. Более того, судя по записным книжкам Хармса, в обэриутские годы и сам он несколько реже, чем прежде, и куда реже, чем после, общается с двумя выпускниками гимназии Лентовской.

Попытку описать поэтику ОБЭРИУ как единое целое предпринимали многие исследователи (от А. А. Александрова до А. А. Кобринского и М. Ямпольского). В самом деле, есть общие черты, присущие всем участникам объединения. Все они бросили вызов привычной антропоцентрической эстетике, стирая грани между большим и бесконечно малым, частью и целым, живым и механическим, общепризнанно высоким и общепринято низким, всем им свойственны, в большей или меньшей степени, элементы алогизма и особый остраняющий юмор. Но, может быть, главная граница, разрушенная ими — это граница между серьезным культурным жестом и пародией. Именно в этом их принципиальное отличие от «футуристов предыдущего десятилетия». И именно поэтому в старшем поколении Хармсу были интересны не Маяковский или Пастернак в первую очередь, а Константин Олимпов, ходячая нелепость. Из текстов обэриутов исчез «умный автор», знающий правила игры и сознательно их нарушающий. За их сюрреалистической поэтикой стоял сложнейший и интереснейший антропологический эксперимент — отождествиться с сознанием полуидиота, ребенка, безграмотного обывателя, отождествиться почти полностью, но все же какими-то дальними уголками ума сохранив способность поражаться причудливым поворотам этого сознания. Именно этому странному и причудливому сознанию, прямому и непредсказуемому по своим ходам, свободному от интеллигентских стереотипов, от интеллигентского умственного этикета, может открыться тот иррациональный, интуитивно постигаемый Порядок, о котором толковали своим друзьям Друскин и Липавский. Социальная мотивация такого выбора была у каждого обэриута различной, но общим было острое неприятие того, что Мандельштам назвал «существованием на культурную ренту». Даже Вагинов, теснее всех связанный со старым миром, выбирал для себя трагическую судьбу Неизвестного Поэта, а не интеллигента Тептелкина. Хармс позднее, в 30-е годы, в дружеском кругу иногда рассказывал истории из жизни своего вымышленного брата, приват-доцента Ивана Ивановича Хармса, и потешно изображал его. Может быть, представляемый им «Иван Иванович Хармс», отвергнутый двойник — это и был тот благополучный, статусный в прошлом интеллигент, который в новом, послекатастрофном мире пытался делать вид, что ничего не изменилось, что прежние смыслы не поколеблены?

Параллели между творчеством обэриутов и их западноевропейских сверстников, были впервые проведены не самими членами ОБЭРИУ и не их друзьями, а врагами. Вот цитата из первой статьи про новую группу, появившейся буквально через несколько дней после «установочного» выступления и манифестации в Капелле:

«Мельчающие и запоздалые эпигоны Хлебникова все еще мечтают о заумной диктатуре в поэзии.



Впрочем, чистота заумных „Авто-ритетов бессмыслицы“ подорвана их же крайне туманной и невразумительной декларацией. Здесь они заявляют о своей „общественной актуальности“(!?) Этот термин обязывает нас пересмотреть беспечную уверенность в абстрактности их произведений. Конечно, от внесмысловой поэзии, граничащей с музыкой, смешно требовать содержательности. Но музыку делает тон, а тон заумников выдает их с головой. Эта заумь — не Хлебниковское смеющееся или грохочущее лингвистическое творчество дикаря, которому не хватает слов, а расслабленное и юродивое сюсюканье. Хаотический словесный комплекс «реального искусства» состоит из «псевдо-детских» выражений, обломочков домашнего мещанского быта, из бедной, незначительной и вместе с тем претенциозной обиходной речи среднего довоенного гимназиста. Этот гимназист, дожив до нашего времени, в лучшем случае воспринимает из окружающего... футбол и Новую Баварию (темы наиболее „актуальных“ стихов). И у него есть духовные родственники за границей — дадаисты: то же внутреннее банкротство, та же зловещая пустота, болезненная гримаса, лишь смешащая „почтеннейшую публику“.»

Статья «Дадаисты в Ленинграде» была напечатана в журнале «Жизнь искусства» (1927. № 44). Автор ее, Дмитрий Толмачев, почти сверстник Хармса (ему было 23 года) тоже принадлежал к кругу сторонников левого искусства — он возглавлял группу «Непокой», участники которой диспутировали с обэриутами в Доме Печати. Не в первый и не в последний раз агрессия против Хармса и его друзей парадоксальным образом исходила именно из лагеря «левых» — «левых» официальных, внутрисистемных. Хотя тон статьи, как и тон непритязательной заметки Иоффе-Железнова, уже отдает властным металлом — все же ее еще нельзя назвать «литературным доносом» в прямом смысле слова. Автор честно пытается разобраться в неприятной ему поэтике, более того, он озабочен не расправой с конкурентами, а судьбами «левого искусства»: «ссора содержания с формой, общее идеологически-презрительное или халтурно-утилитарное отношение к ней предали ее в руки заумников». Никакого ответа на этот выпад со стороны обэриутов не проследовало. Не захотели или не имели возможности?

Дмитрий Толмачев позднее сколько-нибудь значительного места в советской литературе не занял — пробивался эстрадной юмористикой, изредка — детскими книгами. Даже в сравнении с Хармсом он при жизни был аутсайдером; а в историю литературы он (по иронии судьбы) вошел как автор первой статьи про ОБЭРИУ.

Ко времени появления статьи дадаизм уже сыграл свою роль во французской литературе. Восходила звезда сюрреализма. В это же время в Польше начинал писать Галчинский, в Испании — Лорка и Альберти. Про французских сюрреалистов Хармс, как мы уже отмечали, что-то знал, скорее всего, от Виктора Сержа (и еще — от Павла Мансурова), и даже теоретически намечался общий сборник сюрреалистов и обэриутов. Русский парижанин Борис Поплавский испытал сильное влияние сюрреалистской поэтики; окажись он в 1927–1928 годы в Ленинграде, его почти наверняка прибило бы именно к обэриутскому берегу. Но на практике два русла русской литературы по внешним причинам все отдалялись друг от друга, и совсем уж скоро, на рубеже тридцатых, железный занавес стал и впрямь непроницаем. К тому времени, впрочем, и деятельность ОБЭРИУ прекратилась.

Но для Хармса эти два-три года не были чем-то случайным. В 1931 году, когда ОБЭРИУ уже было в прошлом, у него появляются важные строки (в стихотворении «Хню»):
Нам так приятно знать прошедшее.

Приятно верить в утвержденное.

Тысячи раз перечитывать книги, доступные логическим правилам.

Охаживать приятно темные углы наук.

Делать веселые наблюдения.

И на вопрос: есть ли Бог? — поднимаются тысячи рук,

склонные полагать, что Бог — это выдумка.

Мы рады, рады уничтожить

наук свободное полотно.

Мы считали врагом Галилея,

давшего новые ключи.

А ныне пять обэриутов,

еще раз повернувшие ключи в арифметиках веры,

должны скитаться меж домами

за нарушение обычных правил рассуждения о смыслах.
Можно спорить о том, кто эти «пять обэриутов» — Хармс, Введенский, Заболоцкий, Бахтерев...» Пятым может быть либо Олейников, либо Левин.3 Важно то, что и спустя годы Даниил Иванович именует себя и своих товарищей именно так — обэриутами, а не, скажем, чинарями.

Еще два года спустя, 28 января 1933, когда содружество — то, что от него осталось — уже распадалось на глазах, когда даже тандем Хармса и Введенского дал трещину, в комнате на Надеждинской было отмечено пятилетие ОБЭРИУ. Точнее — пятилетие вечера в Доме Печати. Вечера, получившего название «Три Левых Часа».


4
Конец декабря 1927 и почти весь январь 1928 года заняла подготовка этого вечера. Для Хармса она заключалась в первую очередь в работе над пьесой, которая должна была составить второй, «театральный» час. Первый был посвящен литературе, третий — кинематографу. На нем должен был демонстрироваться фильм Минца и Разумовского «Мясорубка».

Пьесу, которой суждено было занять уникальное место в истории отечественного и мирового театра, за несколько недель написал Хармс по сценарию, разработанному при участии Бахтерева и Левина. Первоначально она называлась «Случай убийства» или «Случай с убийством». Окончательное название — «Елизавета Бам» — принадлежит уже самому Хармсу.

В истории литературы не раз бывало, что воистину великие произведения создавались по заказу, в силу стечения обстоятельств или шутки ради. Достоевский брался за очередной роман, чтобы прокормить семью и заплатить долги. Шекспиру заказал «Гамлета» незадачливый заговорщик лорд Эссекс. «Франкенштейн» Мэри Шелли был «страшилкой», сымпровизированной в непогоду в дружеской компании. Примерно так же обстоит дело с одной из первых и лучших в мировой литературе пьес абсурда.

Ж.-Ф. Жаккар в своей книге о Хармсе находит параллели между «Елизаветой Бам» и другими пьесами XX века — «Лысой певицей» Ионеско, «В ожидании Годо» Беккета. Все эти пьесы написаны двадцатью годами позднее. Не менее выразительны другие параллели — с «Процессом» Кафки, который уже существовал, но не был издан и Хармсу известен быть не мог.

«ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ: Елизавета Бам, Вы не смеете так говорить.

ЕЛИЗАВЕТА БАМ: Почему?

ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ: Потому что Вы лишены всякого голоса. Вы совершили гнусное преступление. Не Вам говорить мне дерзости. Вы — преступница!

ЕЛИЗАВЕТА БАМ: Почему?

ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ: Что почему?

ЕЛИЗАВЕТА БАМ: Почему я преступница?

ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ: Потому что Вы лишены всякого голоса.

ИВАН ИВАНОВИЧ: Лишены всякого голоса.»

Как и герой «Процесса», Елизавета Бам обвиняется в преступлении, которого не совершала, и, как и он, обречена на виновность не только в уголовном, но и в экзистенциальном смысле. Преступления еще нет, но оно должно произойти в результате предъявления обвинения. Елизавету обвиняют в убийстве одного из ее обвинителей, Петра Николаевича Крупернака. Ее «папаша», защищающий свою дочь, убивает Крупернака на поединке (поединок составляет кульминационную часть спектакля — «Сражение двух богатырей»; в афише она была обозначена как отдельное представление). «Мамаша» Елизаветы немедленно превращается в зловещую мамашу убитого и косноязычно изобличает мнимую преступницу. Убитый-обвинитель возвращается и уводит Елизавету в неизвестность: «Вытянув руки и потушив свой пристальный взор, двигайтесь следом за мной, храня суставов равновесие и сухожилий торжество. За мной.» Неизменный спутник Петра Николаевича, Иван Иванович, время от времени невпопад вспоминает своих многочисленных «деток» и просит «отпустить его». Может быть, это втянутый в непонятные для него события обыватель, «Иван Иваныч», человек с улицы? Но всего вернее — просто ожившая «фарлушка». «Фарлушкой» обэриуты называли какую-нибудь вырванную из контекста и утратившую смысл вещь, неожиданным образом используемую и обыгрываемую в театрализованном представлении. Первая «фарлушка» — обледенелый предмет с торчащими из него непонятными железяками — была найдена Заболоцким и Бахтеревым в Саперном переулке, рядом с Надеждинской.

Впрочем, такое последовательное изложение драматургической интриги противоречит принципам театра ОБЭРИУ, как они были описаны в декларции (в ее театральной части, принадлежавшей перу Бахтерева и Левина) — «сценический сюжет» должен был «органически вырастать из всех элементов спектакля», а не закладываться заранее драматургом. В сущности, это было повторение основных принципов РАДИКСа. Задачей спектакля было «дать мир конкретных предметов на сцене в их взаимоотношениях и столкновениях». «Сюжет драматургический — подчеркивали авторы Декларации — не встает перед зрителем как стройная сюжетная фигура — он как бы теплится за спиной действия. На смену ему приходит сюжет сценический, стихийно возникающий из всех элементов нашего спектакля».

Амбиции Хармса как драматурга вступали в противоречие с идеологией нового театра, как ее мыслили себе его друзья. Мы никогда не узнаем, каким был первоначальный коллективный замысел; более того, мы не знаем, как соотносятся между собой текст пьесы и тот реальный спектакль, который был поставлен 24 января в Доме Печати.

Тем не менее та «Елизавета Бам», которая вышла из-под пера Хармса — произведение не только законченное, но и виртуозное. Абсурд в нем обладает тонкой внутренней мотивацией. Бессмысленные разговоры, которые ведут между собой Елизавета, ее «папаша», «мамаша» и два гостя, подчинены логике игры: Елизавета пытается обмануть обвинителей, уйти от своей судьбы, они же постоянно, кружными путями возвращаются к ее вине и грозящей ей расплате. В то же время в пьесе явно содержатся литературные реминисценции, поныне разгаданные далеко не полностью, несмотря на обилие работ о Хармсе. Например, в кульминационный момент «схватки двух богатырей» Папаша произносит монолог, который потом подхватывает и заканчивает его антогонист Петр Николаевич. В ритмической и интонационнной структуре этого монолога угадывается другой текст другого поэта, тоже созданный в 1927 году, напечатанный двумя годами позже, но с высокой вероятностью известный Хармсу еще до публикации.

Сравним:
Везде звенят колокола

«Динг-донг» среди равнин,

Венчаться Анна Рей пошла,

А с нею Эрвин Грин...

...Ложись спокойно, Анна Грей,

И вздора не мели,

Знать, не видала ты людей

Из северной земли.

Там светит всем холодный свет

На небе, на земле,

Из-под воды выходит свет,

Как солнце на стебле,

И все ясней для смелых душ

Замерзшая звезда.

А твой ли я жених и муж,

Смотри, смотри сюда! -...

...И легкий треск, и синий звон,

И огоньки кругом,

Зеленый и холодный сон

Окутал спящий дом.

Она горит и слезы льет,

Молиться ей невмочь,

А он стоит, ответа ждет...

Звенит тихонько ночь.
Это Михаил Кузмин, «Форель разбивает лед», «Шестой удар». А вот текст Хармса:
Пускай на солнце залетит

крылатый попугай,

пускай померкнет золотой,

широкий день, пускай.

Пускай прорвется сквозь леса

копыта звон и стук,

и с визгом сходит с колеса

фундамента сундук.

И рыцарь, сидя за столом

и трогая мечи,

поднимет чашу, а потом

над чашей закричит:

Я эту чашу подношу

к восторженным губам,

я пью за лучшую из всех,

Елизавету Бам.

Чьи руки, белы и свежи,

ласкали мой жилет...

Елизавета Бам, живи,

живи сто тысяч лет...



<...>

Я пал на землю поражен,

прощай, Елизавета Бам,

сходи в мой домик на горе

и запрокинься там.

И будут бегать по тебе

и по твоим рукам

глухие мыши, а затем

пустынник таракан.

Ты слышишь, колокол звенит

на крыше бим и бам.

Прости меня и извини,

Елизавета Бам.
Сюжеты и стилизованной баллады Кузмина, и пьесы Хармса восходят, в конечном итоге, к «Леноре» Бюргера. За Ленорой (и ее русскими сестрами — Людмилой, Ольгой, Светланой) является мертвый жених, уводя ее к себе в могилу. Мертвый жених, которым справляет свадьбу Анна Рэй, оказывается дьяволом. Петр Николаевич (в сущности, заранее мертвый, обреченный на гибель) хочет не просто обвинить и покарать Елизавету, а сделать ее своей супругой, поселиться с ней в «домике на горе» (ср.в «Людмиле»: «там, за Нарвой, домик тесный...»).

Но есть и другие интересные параллели, связанные с именем героини. О Елизавете Меркурьевне Бем мы уже писали, но добрая и удачливая иллюстраторша детских книг и изготовительница почтовых открыток была не единственной женщиной по имени «Елизавета». Отчество Елизаветы Бам вполне абсурдистское: «Таракановна» (так называет ее Иван Иванович). «Таракан с топором» живет в «домике», он и должен исполнить приговор. Но если Елизавета — дочь Таракана, то ее Папаша, чья неудачная попытка спасения дочери в конечном итоге ведет к ее гибели, с этим Тараканом отождествляется. А сама героиня отождествляется... ну, разумеется, с «принцессой Елизаветой», самозванкой XVIII века, известной под именем «княжна Тараканова», чья гибель в заточении изображена на картине Флавицкого. 4

Тут уместно вспомнить, что Заболоцкий, переделывая тридцать лет спустя «Белую ночь» (одно из стихотворений, которые он читал на вечере в Доме Печати) заменил последнее четверостишие на такое:
Так ночь, подобно самозванке,

Закрыв молочные глаза,

Полощется в консервной банке

И просится на небеса.


Очевидно, что здесь речь может идти только об одной самозванке — княжне Таракановой. Нет ли здесь отсылки к забытой (в то время) пьесе Хармса? И мог ли Заболоцкий предвидеть ту славу, которую приобретет эта пьеса несколько лет спустя? Едва ли. Он не знал даже, сохранились ли тексты его товарищей по ОБЭРИУ. Но мы знаем, что сам он никогда не забывал тех, кто ушел в «домик на горе», в «страну, где нет готовых форм, где все разъято, смешано, разбито».

Но возможен и еще один поворот мысли, совсем уж неожиданный. Из-за Елизаветы Бам происходит поединок. В 1909 году в Петербурге произошел знаменитый поединок из-за женщины, которую звали Елизавета и которая, как княжна Тараканова, была самозванкой. Конечно, имеется виду поэтесса Елизавета Дмитриева, скромная школьная учительница, выдававшая себя за полуиспанку-полуфранцуженку, аристократку Черубину де Габриак. Романические отношения Елизаветы-Черубины с Гумилевым и Волошиным привели, как известно, к дуэли между ними, закончившейся, правда, бескровно. Тем не менее один из ее участников, Николай Гумилев, позднее погиб трагической смертью, а сама виновница дуэли как раз в 1927 году была арестована как участница антропософского кружка и выслана в Ташкент. Осенью 1927 года обэриуты (об этом мы расскажем в следующей главе) сблизились с Маршаком. Между тем Дмитриева (Васильева по мужу) в течение шести лет активно сотрудничала с Самуилом Яковлевичем в детской литературе (об этом подробнее в следующей главе.) Естественно, ее арест и высылка не могли не обсуждаться в кругу детских писателей. Есть свидетельства, что когда год спустя Васильева умерла, сотрудники детской редакции Госиздата, в том числе обэриуты, собирались почтить ее память литературным вечером. Возможно, именно она имеется в виду в стихотворении Введенского «На смерть теософки» (1928).

Подробности же дуэли почти двадцатилетней давности Хармсу мог сообщить... да хотя бы тот же Кузмин, который был секундантом Гумилева и непосредственным свидетелем всей предшествовавшей поединку коллизии. Круг замыкается, но это еще не все: по иронии судьбы полтора года спустя в уже умирающее ОБЭРИУ войдет поэт и прозаик Юрий Владимиров, чья мать, Лидия Брюллова, была ближайшей подругой и конфиденткой Дмитриевой и активной соучастницей мистификации.

В общем, ассоциаций — море...





1 Серж Виктор. От революции к тоталитаризму. Воспоминания революционера. М. 2001

стр. 153

2 Сборище друзей, восп. Бахтерева....

3 В черновиках, впрочем — образец хармсовского абсурдистского юмора: «А ныне пять обэриутов: Хармс и Соколов и Хармс».

4 На картине изображено нападение мышей или крыс (во время наводнения) на юную пленницу. По телу Елизаветы Бам тоже будут бегать «глухие мыши».