Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Com, г. Чита, театр «ЛиК» В. Э. Мейерхольд статьи письма речи беседы




Скачать 10.26 Mb.
страница7/70
Дата28.06.2017
Размер10.26 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   70
ПОЛОЖЕНИЕ О ТЕАТРЕ РСФСР ПЕРВОМ (1921 г.) Театр РСФСР I, являясь организацией, борющейся с тем видом спекуляции на революции и коммунизме, который создает макулатуру пьес, безграмотных с точки зрения драматургических систем и уродливо-убогих как по содержанию, так и по форме, берет на себя работу во всем объеме по созданию новых дра­матургических образцов на основе тщательного изучения за­конов драматургии, с одной стороны, и эмпирическим путем, с другой. Идя навстречу требованиям новой театральной политики, вызванной новыми экономическими условиями, Театр РСФСР I расширяет деятельность своего драматургического отдела, преоб­разовывая его в подлинную мастерскую драматургии с четырьмя секциями: 1) секция художественной агитации, 2) секция неоклас­сическая, 3) секция социальных пьес, 4) секция иск75 новых форм. Большая сцена Театра РСФСР I предоставляется для по­становок пьес героически-монументального репертуара. Для секционных работ драматургической мастерской пре­доставляются зеркальный зал и малая сцена со всеми приле­гающими к ней комнатами и актерскими уборными третьего яруса. Общее руководство Театра РСФСР I остается за Мейер­хольдом (главрук) с его ближайшими сотрудниками: заведую­щий постановочной частью — Бебутов, драматургическая мастер­ская — Аксенов76, музыкальная часть — Орлов, литературно-агитационная — Загорский. 6. Заведующими секциями назначаются: а) секцией художественной агитации — А. С. Серафимович. б) секцией неоклассической — Брюсов, в) секцией социальных пьес — Рейснер77, г) секцией иск новых форм — Маяковский. 7. Кандидатура заведующего административно-финансово-хозяйственной частью выдвигается главным руководителем теат­ра и утверждается Главполитпросветом по соглашению с Губрабисом. 36 8. Труппа составляется главным руководителем Театра РСФСР I согласно требованиям производственного плана назван­ного театра и основной линии его художественной идеологии, из­ложенной в объяснительной записке к смете театра на 1921 — 1922 гг. (при сем прилагается)78. Причем комплектуется по схеме амплуа, выработанной научным отделом ГВРМ79 и имеющей быть представленной на обсуждение соответствующих отделов Рабиса, МГСПС и ВЦСПС. 37 (1921-1922 гг.) Александр Таиров. Записки режиссера. Иад. Камерного театра, Москва, 1921, стр. 194. Таирову, как дилетанту, не дано разобраться в одной слож­нейшей области театра: в искусстве актера, в системе его игры, в познании тела, как материала, актером оформляемого. Если Крэг утверждает: «актерская игра не есть искусство», надо же понять, что речь у него идет лишь об анархических си­стемах, об отсутствии у актеров последнего двадцатилетия какой бы то ни было заботы о том, чтобы поставить свой материал в условия точного расчета. Когда Таиров заявляет: «акробат — актер», а не «механиче­ская кукла», он выдает нам свое непонимание всей сложности лицедейства. В актере-акробате всегда в одном двое: А1 дает за­дание (активное начало), А2, выражая свое согласие на принятие от A2 предлагаемых ему форм, ставит себя в положение материа­ла (пассивное начало). Начинается игра. К инициативному свой­ству A1 тотчас же присоединяется все то, что ставит его перед А2 как регулятор, А2, оставаясь по существу явлением пассивного типа, в то же самое время — не только материал, это — рабочая сила, взявшаяся за выполнение задания и сознающая себя ма­шиной. Не развивая в тесных рамках рецензии всех подробно­стей этой обязательной в лицедействе формулы N = A1 A2, утверждаю (хотя может показаться такое утверждение парадок­сальным), что и в актере-акробате, таком, конечно, как Мах Dearly, например, и в сицилианце Грассо, умевшем подогревать свою рефлекторную возбудимость80 до высшего градуса (и пото­му казавшемся актером нутра), и в том, и в другом налицо меха­ническая кукла. Акробат в номере на турнике, Max Dearly с его игрой в кисть (в «Mon bebe» M. Hennequina1)81 и любое живот­ное на свободе, поскольку движения их являются организованными н механизированными, могут быть взяты как объекты для схемы куклообразных основ в их движениях. В том-то и дело, что в че­ловеке (как и в других животных: ведь члены всех животных 38 сходны) уживаются рядом: движения тела, кажущиеся порой анархически-свободными, и столь ненавистная Таирову система, ставящая действующего в пространстве в положение механиче­ской куклы. Птоломеево описание мира, подсказавшее Леонардо да Винчи поставить изучение книги о началах механики как работу, необ­ходимо предшествующую исследованиям законов перемещения в пространстве тех или иных подвижных частей тела человека и животных, должно стать поучительным: пуск машины на основах «единого закона механики во всех явлениях силы» (Винчи) ни на минуту не пригнетает в актере интенсивного разгорания горю­чего в области чувствований А2 материала, поскольку регулятор А1 всегда на страже. Когда мы уже даем в наших новых театральных школах стройную систему предметов, имеющих задачей протренировать в А2 материал в самых разнообразных направлениях, дабы A1 мог «доказать каждое положение анатомии с ясностью геометри­ческой» (Леонардо да Винчи), ну, не дилетантство разве гово­рить, как это делает Таиров, что помимо занятий по «пластике» (вот!) и «балетной гимнастике» (вот-вот!) он ввел в свою школу занятия по фехтованию, акробатике и жонглированию. Полная неосведомленность Таирова в области обязательной для актер­ского искусства биомеханики привела актеров его театра к тому, что усердные работы в зале фехтования, акробатики и жонглиро­вания дают неожиданные результаты: движения «камерников» по сценической площадке не подобны движениям эквилибристов и эксцентриков (гротеск — природа театра не в одной буффонаде, а и в трагедии, и в трагикомедии, и во всем театре в целом), у «камерников» не чередование больших движений, крепкого бега, прыжков и дельсартовской устойчивой ходьбы82, «где все поло­жения, телодвижения, лицо предсказывают то, что инициаторы хотели бы заставить испытать» (Дельсарт). В Камерном театре настойчивое игнорирование винчиевского правила не делать «ни больших движений в мелких чувствах, ни мелких движений в больших»83. Здесь не крепкая поступь матроса, разгуливающего по палубе качающегося корабля. Здесь не осуществление предла­гаемого А. Эйнштейном рецепта гениального теоретика Л. Больц-мана: «оставить элегантность портным и сапожникам»84. Здесь как раз наоборот: «элегантность портных и сапожников» возво­дится в правило, а в основе движений по сценической площадке крепко (мы знаем откуда это) заложены принципы элеваций ба­летных мастерских. В синоптической таблице Карло Блазиса85 отмечены: pas, enchainements, арабески, когда речь идет об эле­ментах танца, но когда речь идет о пантомимах, в таблице воз­никает уже иное: жесты, физиогномия, внешнесценические со­стояния иного порядка. Руки будто крылышки, когда скользит балерина по сцене, по­ступь каждую секунду выдает нам ее намерение вспорхнуть. Раз- 39 ве тут скажешь: «вот бег». Полетом отметишь каждое передви­жение, а упадет на пол сцены балерина, и пачки ее костюма даже не сомнутся. О Нижинском в любом моменте его танца ре­цензент готов сказать: «воздушен». Это искусство возникает, как результат особой тренировки в экзерсисах особой балетной гим­настики. Вот к чему приводят «пластические» упражнения. И тут фехтование. Но и оно в особом окружении специфических пред­метов преподавания дает особые результаты. Если для обучающегося трагикомедианта не поставлена в центр биомеханика в окружении гимнастических игр, если нет лыж, спорта на льду, метания диска и копья, нет хоккея, футбо­ла, бокса, французской борьбы и т. п., — то и фехтование, и ак­робатика, и жонглирование неминуемо либо превращаются в за­бавы дендизма, либо актер обогащается познаниями лишь на те случаи, когда ему приходится на сцене подраться на рапирах (Гамлет, Дон Жуан) или сыграть шута. Акробатика, о которой говорит в своей книге Таиров, и та, которую мы смотрели не раз на сцене Камерного театра, ничего не имеет общего с той акробатикой, которая становится феноме­ном нового театра, не опекаемого дилетантами. Мне никогда не было так ясно, как теперь, после выхода в свет «Записок режиссера», что Камерный театр — театр люби­тельский. Только любитель, желая стать акробатом, способен допустить в свою игру приемы балетного искусства. Ну, откуда смогут воз­никнуть у акробата, жонглера, боксера, фехтовальщика и при­торные позы (с ними и в балете достаточно боролся Фокин), и надоедливая мотня, и эти размазывания кистями рук причудли­вых кругов и эллипсисов по невидимым, но воображаемым «камерниками» в их «атмосфере» плоскостям, и эти вылеты из-за кулис, и перелеты по сцене же всегда элегантных (надо — не на­до) денди, и эти приплясывания в стиле Людовика XIV, — даже тогда, когда, казалось, так уместны были бы грубейшие приемы игры американских эксцентриков. Я вынужден был сделать такое подробное рассмотрение не­которых положений главы «Внешняя техника актера» из книги Таирова потому, что мастерство актера правильно полагается автором как высшее и подлинное содержание театра. Бедные актеры, которым «отдает свою книгу» Таиров («сво­им соратникам и ученикам, их буйной молодости, их пламенному сердцу, их стойкой воле к театральному мастерству»). В каком неведении находятся они на каждом шагу с таким руководите­лем, который пытается поправлять Крэга (и художника, и акте­ра, и постановщика) в том, в чем Таиров бессилен разобраться. Смотрите: в 1921 году Таиров повторяет почти на каждой стра­нице многое из того, что вожаками театральной революции и в России, и на Западе писалось в период 1905 — 1917 гг., а многое, до сих пор не уяснив себе, непростительно извращает. 40 Период стилизации (1906 — 1907) вызывает со стороны Таиро­ва гром и молнию. Он не понимает, что возникла-то стилизация как необходимость вывести актеров из анархии натуралистиче­ского театра и привести к осознанию организационных начал Условного театра. Таиров теоретически расстается с «детскими затеями» театральных революционеров 1905 — 1912 годов, а на деле.. Раскрыть книгу Sylvain Levi «Le theatre indien»1, вычитать рецепт о подборе для «основных чувств пьес» соответствующих им красок, «взять строки» этой книги «за исход» инсценировки «Сакунталы»86 — Таиров не считает грехом, а то обстоятельство, что режиссер Условного театра принес на репетиции «Сестры Беатрисы» монографию Мемлинга, которая помогла актерам уяснить себе определенные формальные задания постановщика, кажется Таирову величайшим преступлением87. Таиров, видите ли, отнюдь не ставил себе реконструктивных задач, но зачем же было тогда целыми днями просиживать в индусских залах Musee Guimet в Париже88 на Rue dlena2 или в лондонских музеях, чтобы зачерчивать планы предстоящей по­становки «Иные группы казались помпейскими фресками, воспроизве­денными в живой картине» — так описывался спектакль «Смерть Тентажиля» (Москва, 1905)89. Разве не так же расскажут нам о спектакле «Сакунтала» видевшие его И если надо будет устанавливать разницу, то только в том, что в одном случае композиция не случайна (все организованно), а в другом случае — все «ощупью», как и вся работа Таирова на всех путях (см. его признания на стр. 17, 30 и др.). То обстоятельство, что Таиров так уж слишком педалирует желание свое во что бы то ни стало отмежеваться от Условного театра и особенно усиленно нападает на его стилизационный пе­риод, выдает автора книги с головой: Таиров отлично знает, что с запасом знаний, какие у него в области театра имеются, далеко не уедешь, а Камерный театр, помимо чисто любительского сво­его лица, носит на себе слишком явный отпечаток эпигонства. Если на путях ломки натуралистического театра опыты москов­ского Театра-студии, театра В. Ф. Комиссаржевской и петербург­ской группы режиссеров и педагогов: Н. Евреинова, Ф. Комиссаржевского, Миклашевского, Мейерхольда, Вл. Соловьева, М. Гнесина, — если опыты эти были революционными, а не ре­формистскими, то Таирову не удалось стать зачинателем нового периода на смену Условного театра. Если детище Таирова — Камерный театр — слишком ясно го­ворит за то, что в нем мы на каждом шагу видим лишь перепевы 41 старых мотивов Условного театра периода В. Ф. Комиссаржевской, — Таирову невольно приходится в декларациях своих на­стойчиво подчеркивать якобы совсем иной подход к разрешению тех театральных проблем, которые уже давно разрешены и ждут того только, чтобы их, при научном подходе к вопросам о грамо­те в области сценоведения и театроведения, возможно скорее пе­редали в морг искусств. Почин научного подхода к целому ряду театральных проблем уже сделан, и мы вправе многого ждать от Научного отдела Го­сударственных высших режиссерских мастерских, где прорабаты­ваются коренные вопросы искусства театра. Между тем с уходом с театрального фронта Театра РСФСР Первого мы не видим, кто практически смог бы продолжить на­чало монументально-героическое под знаком «стиль РСФСР». Места наших театров четко распределены в эстетических фор­мулах театрального Сегодня. И в опознании этих мест придется руководствоваться тем, что дает нам просмотр близкого прош­лого, однако отошедшего уже в область истории, несмотря на то, что речь идет о не столь уж отдаленных годах: 1905 — 1917. После кипучих исканий 1905 — 1907, резко обозначившихся в 13 opusax3 моего полтавско-московско-питерского периода от «Смерти Тентажиля» (Театр-студия при МХТ, 1905) до «Бала­ганчика» (см. стр. 177, 178 книги Вс. Мейерхольда «О театре» — Петербург, изд. «Просвещение», 191390), — «Балаганчик» определительно становится на грани нового года 1907 (первый спек­такль в театре В. Ф. Комиссаржевской — 30.XII.1906). С «Балаганчика» начинается движение и борение трех тече­ний: I. Новое театральное искусство, поборовшее и сменившее на­туралистический театр (в нем властвуют художники: Судейкин, Анисфельд, В. Денисов, потом к ним присоединяются Бакст, Бенуа, Добужинский, Билибин). II. Хотя Н. Сапунов и пребывал именно в первом этапе, нои он и А. Головин, если вспомнишь из работ последнего «ДонЖуана», «Стойкого принца»91, «Маскарад» на сцене б. Алек­сандрийского театра (Петербург) и «Электру» в б. Мариинском театре (там же)92, стоят особняком, особенно, если знать, что сделали для театра сапуновские «Балаганчик» и «Шарф Колом­бины» (не надо смешивать с «Покрывалом Пьеретты»)93 и«Принцесса Турандот». Все эти постановки значатся в моих ре­жиссерских opusax94. III. Но вот впервые выставляется в особой значимости поло­жение о трехмерности тела человека и всего того, что в трехмер­ном возникает вокруг него на сценической площадке. Изгоняет- 42 ся живопись. А если она и остается еще («Пробуждение вес­ны»95) — подчиняется новым законам вертикальных построений (хотя и в нормах тогдашнего Условного театра). Этот путь, свя­занный всего только с тремя постановками — «Жизнь Человека» (петербургская редакция), «Пробуждение весны» и «Победа смерти», — возникший в начале 1907 года, в этом же году, к кон­цу его, обрывается. Возникшее как блестящее изобретение, на­метившее то, что потом будет предложено в «Обмене» Клоделя (мною поставленное Камерному театру задание)96, что будет вы­полнено так безграмотно, на некоторое время задержится в своем развитии. И этому теперь post factum1 можно безошибочно дать объяснение: еще не успело в достаточной мере себя исчерпать течение I, о котором была речь выше. Слишком велика количест­венно и качественно сильна была группа, славная «преизбытком красочных щедрот». И даже в тот момент, когда в «Мире искус­ства» образовалось левое крыло, двинувшееся уже по путям ку­бизма, в театре ничто не изменяется: всячески утверждается сти­лизация, разливаются потоком яркие краски, реминисцируется старина, лезет всяческая вычура, этакая барочность, и назойли­вое эстетство пытается утвердить себя как некий непреложный канон. Течение I потащило за собой в болотце двух режиссеров (ули­ца буржуазной культуры носит их на руках): Марджанова и Таирова, и недаром последний так усердствует в похвалах пер­вому (см. стр. 15 «Записок режиссера»)97. Правое крыло «Мира искусства» распылится по территориям МХТ и подобным сценам. С ними Таирову не по пути. Конечно, союз Таирова-режиссера с Экстер-художником не поставит Ка­мерный театр в положение эдакого театра «echo du temps pas­se»2, — но что из этого Хоть на некоторое время и удастся Экстер обмануть кое-кого своею «левизной», Камерный театр на­долго останется на мертвой точке. Все, что узнал Таиров в пе­риод пребывания своего в качестве актера «у воды» театра В. Ф. Комиссаржевской, «жадно следя» за работами перестраи­вавшегося театра 1905 — 1906 годов и жадно впитывая в себя все то, что сами зачинатели периода смены Натуралистического театра театром Условным стали подталкивать к сдвигу еще вле­во и влево еще, — все это Таиров подает публике из года в год, варьируя на разные лады98. В Камерном в «Ромео»99 не нео-реализм, как гласят манифес­ты Таирова, а нео-стилизация. На смену Судейкину призвана Экстер, — вот перемена: вывеска и приказчики новые, товар тот же. «Принцип обнажения тела» (вот чем гордится Таиров). «Обнаженные, раскрашенные, в свободном ритме двигающиеся 43 тела актеров уже не походили на искусственно установленные барельефы Условного театра», — радуется Таиров. Движущееся есть движущееся, неподвижное есть неподвижное, ну, пусть: нет сходства во временном и пространственном сценических явле­ниях; а что скажет Таиров в свое оправдание, если мы спросим его: разве мало видел он обнаженности и раскрашенности у Бакста, Судейкина, Головина, иногда у Фокина в давно прошед­шие времена. А Дункан, тело которой прикрывается столь про­зрачной тканью Ну как же не стыдно Таирову об этих обнажениях говорить так торжественно: «в области формы были сделаны значитель­ные достижения» (стр. 41). Однако самым страшным кажется нам излагаемое Таировым в главе о зрителе. Если из технического тупика можно выбраться заменой художника Экстер художниками Весниным или Якуловым, то полным разрывом с современностью, устанавливаемым утверждением, что театральное искусство может обойтись и без зрителя (стр. 185), что зритель является не необходимым им­пульсом актера, что рампу незачем упразднять и т. д. и т. д., Таиров становится на более опасный путь. Кстати: Таиров, желая поймать меня на противоречии, при­водит настойчивое желание мое, чтобы зритель «ни на одну ми­нуту не забывал, что перед ним актер, который играет», и спра­шивает: как же зритель сможет при этих условиях «вбегать в экстазе на помост, чтобы приобщиться к служению» (стр. 187). Теперешний новый зритель (я говорю о пролетариате), наи­более способный, на мой взгляд, освободиться от гипноза иллю­зорности, и именно при том условии, что он должен (и я уверен, будет) знать, что перед ним игра, пойдет в эту игру сознатель­но, ибо через игру он захочет сказать себя как содействующий и как созидающий новую сущность, ибо для него живого (как для нового, в коммунизме уже переродившегося человека) вся­кая театральная сущность лишь предлог время от времени про­возглашать в рефлекторной возбудимости радость нового бытия.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   70