Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Com, г. Чита, театр «ЛиК» В. Э. Мейерхольд статьи письма речи беседы




Скачать 10.26 Mb.
страница5/70
Дата28.06.2017
Размер10.26 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   70
ПИСЬМО А. В. ЛУНАЧАРСКОМУ 24 ноября 1920 г. Препровождая обращение в ТЕО Политического управления Московского Военного округа, прошу Вас санкционировать пре­доставление красноармейцам театра, в котором дает представле­ния так называемая «Незлобинская» труппа, с тем, чтобы три дня в неделю здесь выступали самодеятельные красноармейские кол­лективы. Театр будет именоваться «Первый самодеятельный театр Красной Армии». Помогите этому театру также активным уча­стием. В. Мейерхольд 21 J ACCUSE! (1920 г.) В ответе своим оппонентам тов. Луначарский невзначай напра­вил одну из своих стрел и против меня. Первое: «Мейерхольд не любит Малого театра». Мне хочется спросить: говорится ли здесь о Малом театре как о «Доме Щеп­кина» или о нынешнем Малом театре Да, последнего я не люб­лю. Более того: я считаю его тяготения вредными для его суще­ства и заданий. О «Доме Щепкина», надеюсь, не может быть двух мнений. Знаем мы, какое это громадное дело и как значительны заветы, им оставленные, но на каждом шагу современными акте­рами попираемые. В «Доме Щепкина» выковывались весьма определенные отно­шения и к постановке, и к игре, и к репертуару... В области постановок мы знаем, какое мощное, преобразую­щее влияние имели архитектурные принципы великого мастера Гонзаго. Но как связать эти принципы с полной беспринципно­стью нынешнего Малого театра Гельцеры, Вальцы23 разве нахо­дятся в линии преемственной связи с Гонзаго и его школой Что­бы поддержать эту традицию, вы думаете, нужно обратиться к Добужинскому или Браиловскому Нет. Если Малый театр ны­нешнего состава заявляет себя хранителем подлинных традиций «Дома Щепкина», он должен знать, к кому ему обратиться. Но он этого не знает, и вот за это я его не люблю. Второе: я люблю «Дом Щепкина», но прошу современных ру­ководителей Малого театра ответить каждому из любящих «Дом Щепкина», — ответить мне, кто виновен в том, что М. Н. Ермо­лову из года в год вынуждали играть Невежина, Тимковского, Персиянинову, Александрова, Потехина, Сумбатова, Вл. Немиро­вича-Данченко, и кого еще из им подобных Великая трагическая актриса насиловала и принижала свой талант, чтобы воплотить в образы всю эту драматическую макулатуру. Мне скажут, что на­ряду с этим в репертуаре были Шекспир, Шиллер, Лопе де Ве­га, — но слава «Дома Щепкина» разве на линии этого реперту­ара Почему забыт своеобразный ход: Гоголь — Сухово-Кобылин — Островский И разве так исполнялся бы Островский, как он исполняется теперь, если бы этот ход не был забыт В Алек­сандрийском театре потерян ключ к дверям Шекспира, Кальдерона, Лермонтова, Пушкина (ведь вы знаете известный портрет 22 Каратыгина в «Гамлете» — похож ли этот наряд на те одеяния факельщиков, которые подбираются для исполнителей датских принцев из костюмерных складов, бдительно оберегаемых); в Ма­лом театре со смертью четы Садовских и А. П. Ленского варвар­ской рукой эпигонов Островского крепко захлопнулись двери к традициям Щепкина. Я обвиняю тех, кто, прикрываясь фети­шизмом мнимых традиций, не знает способа охранить подлинные традиции Щепкина, Шуйского, Садовских, Рыбакова, Ленского. Третье: «Дом Щепкина» без «Ревизора» Гоголя «Дом Щеп­кина» без «Смерти Тарелкина» «Дом Щепкина» без «Грозы».. Малый театр, я утверждаю, систематически и планомерно разрушает «Дом Щепкина», если он пытается снабдить свой репертуар такими пьесами, которые должны быть направлены в другие театры, в те, о которых говорится, будто они плохие, и они пору­чаются моим заботам. Мне «боятся доверить» Малый и Большой театры.. А ведь с 1908 по 1918 год в Петербурге на сценах Александрийского и Мариинского театров я только то и делал, что бережно восстановлял принципы Гонзаго — Каратыгина — Пушкина (вспомните: «Мас­карад», «Орфей», «Гроза», «Дон Жуан», «Стойкий принц», «Смерть Тарелкина», «Тристан и Изольда», «Каменный гость», «Щут Тантрис»), и уж, конечно, я не допустил бы такой неосторожности, как приглашение режиссера-модерниста на постановку «Жар-птицы» на сцене Большого театра24. Это ли охрана традиций Новерра и Петипа Не кажется мне, что подлинное революционное искусство контррельефов25, объемов и плоскостей, возникшее на смену раз­малеванных тряпок, не кажется мне, чтобы это искусство почув­ствовало себя хоть немного лежачим. Оно выступает с открытым забралом, готовое принять все удары. Такова мощь его жизне­устойчивости. Направляя стрелы в своих оппонентов, нарком ранил и меня, назвав Театральный Октябрь «малюсеньким»26. И все же я оста­юсь в строю со знаменем в руках и, окруженный достаточно сильной армией своих единомышленников и учеников, не опущу оружия — до полной победы. Да здравствует, трижды да здравствует великий Театральный Октябрь! В атаку, дорогие товарищи! И Луначарский с нами! 23 ТЕЛЕФОНОГРАММА В. И. ЛЕНИНУ ВЛАДИМИРУ ИЛЬИЧУ ЛЕНИНУ Дорогой вождь! Труппа Театра РСФСР Первого, Художественный совет теат­ра и весь технический и служебный персонал выражают горячее желание видеть Вас на спектакле «Зорь» в новом варианте 28 декабря. Зная, как Вы заняты, труппа просит Вас, если Вы не сможете быть 28 декабря, посетить один из ближайших спектаклей «Зорь». За председателя Художественного совета В. Э. Мейерхольд Председатель месткома Бассалыго 27 декабря 1920 г. 24 ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЛИСТКИ. I. О ДРАМАТУРГИИ И КУЛЬТУРЕ ТЕАТРА (1921 г.) Столичные совбуры27 в хлопотах: усердно выполняя предначер­тания свыше, они рыщут по коридорам лабиринта реорганизуемо­го Наркомпроса. Сколько главков! Сколько центров! Прежде ТЕО, МУЗО, ИЗО, ЛИТО, КИНО было всего по одному, а теперь их столько, сколько главков, — столько, сколько центров28. Прежде, как за­являл нарком, чтобы объездить ему свои владения, большого труда составляло раздобыть адреса всяких отделов и подотделов, а теперь провинциал, приехавший по делам в столицу, должен потратить, пожалуй, с полгода на то, чтобы отыскать в коридорах возведенного лабиринта хоть одного из заблудших для получения справочки об адресе того учреждения, куда его направили из про­винции. Но пока он будет блуждать в своих бесплодных поисках, мы воспользуемся нашим органом, чтобы заставить тех, кто предпо­читает сладкую дрему и выжидательное бездействие этому блуж­данию по лабиринтам, заволноваться и заработать для всеми за­бытой и всеми оставленной провинции. Слышат ли дремлющие и заблудившиеся, что провинция сто­нет, провинция негодует, кричит, шлет делегата за делегатом, бу­магу за бумагой, письмо за письмом, провинция остатки обуви обивает о пороги учреждений и, наконец, махнув рукой, как умеет, предается самодеятельности, получая от центра высокомерно па­трицианские улыбки и упреки в «любительщине». В спешном порядке ставим первоочередные вопросы, на кото­рые требуем немедленных ответов от всех тех, кто мнит себя культуртрегерами, рассадниками «добронравия» в «народе», от тех, кто и по сей день «сужденья черпают из забытых газет вре­мен Очаковских и покоренья Крыма»29. БЕЗРЕПЕРТУАРЬЕ Спрашивается, — какой из существующих даже в столицах театров может похвастаться репертуаром, который мог бы перей- 25 ти к грубой откровенности народных страстей, к вольности суж­дений площади, который мог бы отстать от подобострастия, вы­учиться наречию, понятному народу, угадать страсти сего народа, задеть струны его сердца Где репертуар, который, встретив малый ограниченный круг, оскорбит надменные его привычки и заставит замолчать мелоч­ную привязчивую критику Где репертуар, способный одолеть непреодолимые преграды Где трагедия, которая могла бы рас­ставить свои подмостки и переменить обычаи, нравы и понятия целых столетий30 Вот в театре Совета рабочих депутатов Замоскворечья репер­туар, кажется, найден прочно: дважды Виктор Крылов, Шпажинский, Джек Лондон и Максим Горький — «Враги». Спрашивается — как случилось, что безрепертуарье затянуло театр в невылазную трясину Ведь вот староитальянский театр, он без текста писанного тоже был в положении безрепертуарья, и, однако, это не мешало сцене жить, поджидая прихода того мастера (Гоцци), которому стоило надавить пружину живых частей театра, и репертуар возник, — репертуар, укрепивший и возродивший старый «безрепертуарный» театр славной народной комедии. Но как вывести из тупика безрепертуарья теперь, при усло­вии, когда живых частей театра уже нет Для того, чтобы без­репертуарье стало явлением безопасным, при отсутствии самодея­тельности в наших театрах, надо обратить взоры туда, где то же самое безрепертуарье становится уже не опасностью, а как раз наоборот — якорем спасенья. Нам сообщают, что там, где нет пьес, самодеятельные рабочие, красноармейские и крестьянские объединения в том случае, когда они не хотят принимать дости­жения прошлой культуры, умудряются создавать театр без писан­ного текста. Итак, одни театры в условиях безрепертуарья чахнут или уми­рают, а другие, не будучи театрами, становятся театрами, — из-за того же безрепертуарья. Исследователю современных театральных явлений должно быть ясным: самодеятельные кружки будут крепнуть только по­тому, что они вольно или невольно прикоснулись к тем элементам театра, которые трепетали жизнью, когда театром овладевал на­род, и которые увядали, когда театром овладевала буржуазия. Живые части театра — в железном каркасе сценария, в силе и ловкости актера, в его четкой речи, в игре, как игре, в движении и борьбе, в параде и нарядности, в шутках, свойственных театру, в манере преувеличенной пародии, в напускной показательности, в здоровом восторге, в преобладании сценической интриги и во мно­гом другом, что мы обязаны вскрыть в целом ряде последующих «Театральных листков»31. 26 БЕССИСТЕМНОСТЬ ДРАМАТУРГИИ Что же делают театры, стремящиеся найти спасение только в писанных текстах Они создают мастерские драматургии32. Здесь писатель, художник, актер, постановщик, музыкант в коллективном творчестве обрабатывают писанные тексты на по­требу агитации и пропаганды. Все для деревни! — вот лозунг. На сцене мужички — сюсюкающие, шамкающие, пришепетывающие, искажающие русскую речь так, как никогда не искажают ее кре­стьяне. В эту среду, конечно, приходит горожанин, чтоб расска­зать о тракторе, электрификации, телефоне и прочем приемами газетной передовицы. Если взята сцена как орудие агитации, то прежде всего надо знать законы театра, а то, что делается теперь в области агита­ционной драматургии, есть простое использование средств газет­ной агитации — и только. Вот почему необходимо прежде всего поставить вопрос о си­стемах драматургии, о своевременности и срочности обследования таковых. Надо сознаться, — наша сравнительно молодая драма­тургия, в сущности говоря, двигалась самоучками, более или менее талантливыми. И вот к сведению скептиков в отношении са­модеятельных кружков: разве мы не вправе ждать драматур­гов — выходцев из нового класса Вправе. Раз в буржуазной сре­де были редкостью кем-то и как-то наученные драматурги, почему полагать, что более мощный класс не даст нам подлинных дра­матургов Он даст, но он потребует себе в помощь тех, кто мо­жет и должен его этому мастерству научить. Прежде чем фабриковать новый репертуар, необходимо учесть опыт прошлого. Если манифест Пушкина «О драме» забыт, то до­статочно, кажется, взять хотя бы один образец из русского репер­туара прошлого, слегка проанализировать строение образца — и мы уже получим указания, как надо, или, по крайней мере, пред­остережение, как не надо строить пьесы. Вот Островский в «Лесе» бичует помещичий быт (Гурмыжская) и кулацкий (Восмибратов). Как же он это делает О, он знает секреты театральных законов! Он не привел в помещичью усадьбу агитатора с рацеями по поводу того или иного непорядка здесь и с панацеей против всех болезней. Он не захотел вывести ни резонера, ни своеобразного Чацкого, ни либерал-студента. Прежде всего он учел мощь театрального смеха. Вот вода на ко­лесо его занимательных действий: два шута гороховых будут рас­шатывать устои этих прочных благополучий. И тогда, смеясь над репликами Аркашки, зритель узнает в нем старого знакомца, ярмарочного потешника, балаганного раешника, а в трагике с дубинкой — самого себя: как, бывало, хочешь напугать старух или ребят — напяливаешь вывороченный наизнанку полушубок, на глаза дурацкий колпак и с традиционными басовыми рыкания- 27 ми — подумаешь, Ринальдо Ринальдини!33 — в яростное наступле­ние против намеченной жертвы! Как просто: не так называемые «положительные типы» ре­шают участь драмы, а шуты гороховые, — и этот прием ловит нас, зрителей, на удочку, на манок, как дичь. Вот он, прием художественной агитации. Теперь пора снова перечитать манифест Пушкина, и без изу­чения такового не предпринимать ни шагу. Надо раскрыть и уяс­нить себе значение пушкинских математически точных терминов: «занимательность действия», «маски преувеличения», «истина страстей», «условное неправдоподобие», «правдоподобие чувство­ваний в предполагаемых обстоятельствах», «вольность суждений площади» и «грубая откровенность народных страстей». Вот откуда следует исходить зачинателям агитационного ре­пертуара, которые все еще предпочитают плестись в хвосте «жи­вых газет» и всяческих устных «Гудков»34. Но тут культуртрегеры тотчас палку в колеса. Помилуйте: ка­кая же художественность там, где агитация Ведь тенденциоз­ность, говорят они, исключает всякую художественность. К сведению всех тех, кто по сию пору жует жвачку якобы чис­то художественного и свободного от тенденции творчества, тех, кто лицемерно блюдет чистоту и невинность Мельпомены. К их сведению: лучшие образцы драматургии так называе­мого классического репертуара всегда были явно тенденциозны и явно агитационны. Таковы все комедии Аристофана, все коме­дии Мольера, «Генрих V» и многое у Шекспира, «Горе от ума», «Ревизор», «Смерть Тарелкина», Ибсен, Оскар Уайльд, Чехов, и еще, и еще, и еще. Не о чем тут толковать, всякий должен согла­ситься с тем, что вся драматургия прежде всего тенденциозна и прежде всего агитационна. КУЛЬТУРА ТЕАТРА Пока деятели драматургических мастерских будут еще толь­ко учиться у своих предшественников искусству создавать под­линно театральные, подлинно агитационные и подлинно тенденци­озные пьесы, пообследуем-ка, к чему готовит нас пульсирующая театральная жизнь у красноармейцев, рабочих и крестьян. Если нет писанной пьесы, — то импровизация. Что же представляют собою эти опыты вольного сочинительства в теат­рах и на воздухе Тут сразу бросаются в глаза два метода, ра­зительно исключающие один другой. Один выношенный в гине­кеях35 Московского Художественного театра, рожденный в муках психологического натурализма, в кликушестве душевных напря­жений, при банной расслабленности мышц. Здесь «этюды» и «им­провизации» домашнего уюта с люльками, горшками, чайниками, «этюды» старых улиц и бульваров с их суетой — и все это во имя того, чтобы заглянуть в психологическую сущность явления. 28 Пресловутый «круг», душевная замкнутость, культ скрытого божественного начала — своего рода факирство так и сквозит за этими вытаращенными глазами, медлительностью и священством своей персоны. Опасность этого метода тем более велика, что его незатейливое антитеатральное мещанство заражает рабочие, кре­стьянские и красноармейские объединения. И вот на эту-то опас­ность мы им и указываем. Другой метод — метод подлинной импровизации, стягивающий, как в фокусе, все достижения и прелести подлинных театральных культур всех времен и народов. Здесь-то и кроется то подлинно театральное, подлинно тради­ционное, что восходит к истокам системы театрализации из на­чальных игрищ, плясок и веселий. И уж, конечно, корни новой, коммунистической драматургии лежат в той физической культуре театра, которая сомнительным психологическим законам изжив­шей себя псевдонауки противопоставляет точные законы движе­ния на основе биомеханики36 и кинетики. А это движение такого сорта, что все «переживания» возникают из его процесса — с та­кой же непринужденной легкостью и убедительностью, с какой подброшенный мяч падает на землю. Один всплеск рук решает правдоподобие труднейшего междометия «ах», которое напрасно вымучивают из себя «переживальщики», заменяющие его импо­тентными вздохами. Эта система и намечает единственно пра­вильный путь строения сценария: движение рождает возглас и слово. Эти элементы, воссоединяемые в процессе сценической ком­позиции, создают положение, сумма же положений — сценарий, опирающийся на предметы — орудия действий. Так, потерянный платок приводит к сценарию «Отелло», браслет — к «Маскараду», бриллиант — к трилогии Сухово-Кобылина. Характер этого метода — его достаточно полно определил Пушкин, указав на «занимательность действия», «маску преуве­личения» и «условное неправдоподобие». Что же нужно Нужна культура тела, культура телесной вы­разительности, совершенствующая это единственное орудие про­изводства актера. И уж, конечно, не эти изморенные, дряблые тела интеллигентских голубчиков, этих «банщиков» и босоножек, веселящихся в мире тонально-пластических бредней37. С каким трепетом ждем мы новой армии Всевобуча38 — для наших новых начинаний в области трагедии, трагикомедии, пантомимы, балета и массового действа. Не театрам ли, погруженным в сладостную дрему и истошный психологизм, рекомендовал Маринетти следующие рецепты: Адюльтер на сцене заменить массовыми сценами, пускать пьесы в обратном порядке фабулы, утилизировать для театра ге­роизм цирка и технику машинизма, разливать клей на местах сидения публики, продавать билеты одним и тем же лицам, рас­сыпать чихательный порошок, устраивать инсценировки пожаров и убийств в партере, утилизировать антракты для состязаний — 29 бег кругом театра, метанье колец и дисков. Все во славу быстро­ты и динамизма39. Несмотря на легкомысленную парадоксальность этого сканда­листа-футуриста, становится понятным скрытый смысл его него­дования, бунта против того театра полутонов, скопческого люте­ранства, храма с суконцами и дряблой мистикой психологизма, от которого всякого неискушенного зрителя тошнит. А тот, кто этим восторгается, лови себя на том, что заедает тебя всесильное мещанство, из пут которого надлежит тебе вы­рваться, если хочешь стать гражданином нового, коммунистиче­ского мира. Постановщики: Всеволод Мейерхольд Валерий Бебутов Константин Державин 30
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   70

  • J ACCUSE! (1920 г.)
  • ТЕЛЕФОНОГРАММА В. И. ЛЕНИНУ
  • ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЛИСТКИ. I. О ДРАМАТУРГИИ И КУЛЬТУРЕ ТЕАТРА (1921 г.)