Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Com, г. Чита, театр «ЛиК» В. Э. Мейерхольд статьи письма речи беседы




Скачать 10.26 Mb.
страница4/70
Дата28.06.2017
Размер10.26 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   70
«ЗОРИ» I. К ПОСТАНОВКЕ «ЗОРЬ» В ПЕРВОМ ТЕАТРЕ РСФСР (1920 г.) Человечество вступило в такую полосу, когда изменяются все взаимоотношения и понятия. Если до 1917 года мы относились с известной осторожностью и бережностью к литературному произ­ведению, то теперь мы уже не фетишисты, мы не стоим на коле­нях и не взываем молитвенно: «Шекспир!.. Верхарн!..». Так изменился зрительный зал, что и мы вынуждены пере­строить наше отношение. Иная публика, которая не вынесет многого теперь, — когда каж­дый зритель представляет собою как бы модель Советской Рос­сии... Теперь мы уже стоим на страже интересов не автора, но зри­теля. Интересы аудитории, зрительного зала приобретают решающее значение. Но, спросят, почему же вы не создаете сами новую драму, а занимаетесь тем, что калечите классиков А вот почему: В каждом произведении мы берем прежде всего сценарий, с сохранением иногда и отдельных моментов его, но не так же ли поступали в свое время при жизни те, кто присваивает себе такое почтение после смерти Не так же ли поступали Софокл, Шек­спир, Шиллер, Тирсо де Молина, Пушкин.. Или они были преисполнены священным почтением к мертвым канонам А ведь еще вопрос, что совершеннее: «Жакерия»» Мериме или «Сцены из рыцарских времен» Пушкина, «Вильгельм Телль» Шил­лера или «Вильгельм Телль» Эгидия Чуди, новелла Боккаччо или «Конец венчает дело» Шекспира, «Эдип» Софокла или «Эдип», рассказанный народом Всякое вторичное творчество приобретает право на существо­вание, если оно является результатом внутренней неизбежности. 14 Так и необходимость новой композиции «Зорь» вызвана тем, что авторы ее получили от современного зрителя волнующий их заказ. Мы ведь вообще так понимаем это дело: зритель, покупаю­щий или получающий билет, в сущности, в этом акте получения билета выражает доверие к спектаклю, который, он надеется, ему понравится. В данном случае «заказ» приобретает тем большую остроту, что спектакль этот — для Октябрьских тор­жеств. Если посмотреть на то, что мы выбросили из текста, и взвесить этот жирный материал, то мы увидим, что это — литература, иног­да хорошая, иногда плохая, но все-таки — литература. И вот, дабы эти литературные «ценности» не исчезли сами со­бой в водовороте сценического действия, мы сами решили их убрать и помочь этим сценическому действию. Таким образом, сценарий, скелет «Зорь», утратив тучность, приобрел поджарое тело. И вот, чтобы сохранить жизнь этому поджарому телу, явился на подмогу нерв комедианта11, к голосу которого мы очень и очень прислушиваемся. Мы понимаем, что комедиант, умирая на сцене в роли старика Эреньена, не потерпит, чтобы тело его разлагалось в течение по­ловины акта под декламацию пророка из деревни, пророка из го­рода, рабочего, крестьянина, пастуха, Жака Эреньена и др. Иное дело — труп Жака Эреньена на площади Народов, где он являет­ся объектом внимания, — сценическим явлением. Комедиант не вынесет и того, чтобы навербовалные из студий и любительских кружков статисты толкались на сцене и мешали ему играть, делая вид, что кучка в десять человек воспринимается зрителем, как толпа в двести человек. Кстати, тут мы пользуемся случаем спросить любителей мас­совых сцен: сколько нужно нанять статистов, чтобы осуществить требование такой ремарки Верхарна: «толпа действует как одно многоликое существо» Если нам скажут — 100 человек, — не по­верим; скажут 200, — не поверим — мало! Если условия сцены не позволяют впустить 20 000 человек, то мы предпочитаем 7 человек. Далее, комедиант не вынесет болтающихся без дела и разъяс­няющих действие персонажей. Выход — убрать их на страницы программы или в орхестру12. Не располагая программами, мы остановились на орхестре. И того не потерпит комедиант, играющий Эно, чтобы самый патетический момент его роли, его программа-максимум, был при­урочен к объяснению с сестрой в семейной обстановке — он, как трибун, вправе вступить в открытое состязание со своими против­никами на народном собрании. Но как же окружить его столь дорогостоящей армией стати­стов 15 А ведь он не помирится на 200 — ему подавай 1000; как же быть А вот как. Мы имеем данные полагать, что огромное количество населе­ния Сибири кормится тем, что, объединяясь в кружки и студии, играет спектакли13. В Москве количество театров превышает 150. Так вот мы и думаем, что полезно было бы такому зрителю-актеру поупражняться до выступления на подмостках (развить хотя бы сценический темперамент); потому мы и приглашаем те тысячи зрителей, которые наполнят собою зал Первого театра РСФСР, принять живое участие в действии, обеспечив комедиан­там, играющим Эреньена, Ле Бре, Эно, Клару и Ордэна, те ова­ции, которых они требуют по ходу действия. Дальнейшая работа — разъяснить не только зрителям, но и себе самим: кто же кого побеждает в этой пьесе кто кого завое­вывает зачем понадобилось герою пьесы переносить труп своего родителя в осажденный город чьими войсками этот город осаж­ден чьими войсками окружено кладбище, на котором собрался «народ», и где это кладбище находится — в городе или за чертой города И что это за правительство Оппидомани — правительство аб­солютизма конституционно-демократическое «временное» и что это за консул Следуя примеру романиста Стивенсона, который, прежде чем приняться за роман, чертил топографический план места дейст­вия, мы попробовали начертить такой же план. А из этого плана стало ясно, что Верхарн потому запутал читателя своей пьесы, что сам запутался и впал в противоречие. Вот план, который помогает уяснить это: 16 А — расположение войск иноземных королей, окруживших Оппидомань с севера, с юга, с востока и с запада (войск, распропа­гандированных Ордэном). Б — расположение войск Оппидомани. В — расположение войск, оцепивших кладбище, и собравшихся стачечников. — кладбище. О — Оппидомань. Теперь о рампе. Подчеркиваем с особенным возмущением, что, несмотря на все попытки упразднения на большой сцене столь уродливого явления, как освещение из-под земли, несмотря на проделанные в этом направлении опыты Крэга, Мейерхольда и других режиссеров, в Москве, где жил столько времени такой не­примиримый враг рампы, как Вячеслав Иванов14, ни одна из сцен не пожелала выбросить эту сценическую ветошь — рампу, упорно сохраняющую другую ветошь театра — мещанскую иллюзорность. Что же касается до упразднения рампы в интимных театриках и студиях, то таковое все-таки не устраняет этой мещанской иллю­зорности — взамен рампы продырявливают для любопытствующе­го зрителя (наш зритель не таков) замочную скважину... О ней см. подробно в журнале доктора Дапертутто — в статье «Сверчок на печи, или У замочной скважины»15. Подобно тому, как в произведенных ранее опытах рампа упразднялась для создания просцениума, в опыте над «Зорями» она упразднена для орхестры, но ни просцениум, ни орхестра не относятся к только техническим моментам сцены, как это казалось тов. Керженцеву, когда он писал свою книжку «Творческий театр». Теперь о декорации: для нас нет никакой значимости в «де­корации» — все это для сецессионов и венско-мюнхенских рестора­нов; нам бы только не «Мир искусства»16, не «рококо» и не музей­ная канитель! Если мы обращаемся к новейшим последователям Пикассо и Татлина, то мы знаем, что имеем дело с родственными нам... Мы строим и они строят... Для нас фактура значительнее узорчиков, разводиков и красо­чек. Этакое благополучие в живописи!.. Современному зрителю — подай плакат, ощутимость материа­лов в игре их поверхностей и объемов! В общем и мы и они хотим бежать из коробки театра на от­крытые сценические изломанные площадки, — и наши художники, бросая кисть с большим удовольствием, возьмут в руки топор, кирку и молот и начнут высекать сценические украшения из дан­ных самой природы. Всеволод Мейерхольд Валерий Бебутов 17 II. ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ПЕРВОМ ПОНЕДЕЛЬНИНЕ «ЗОРЬ» 22 ноября 1920 года Еще не все ораторы высказались, но я могу сказать, что все, что было сказано, и все, что будет еще сказано, все это дает мне право поблагодарить присутствующих за то, что они помогают нам продолжать начатый нами путь. Все возражения, которые де­лались и которые будут еще делаться, будут падать на голову драматургов, ибо мы, начиная наш революционный театр, можем с уверенностью сказать, что не было и нет, но, мы надеемся, по­явятся те пьесы, которые будут еще волновать зрительный зал. Говорилось тут, что мы будто бы исказили изумительное произ­ведение Верхарна. Я скажу: нет, мы с товарищем Бебутовым не слишком далеко зашли в этом процессе переделки, нужно пойти дальше и, если мы недостаточно доработали Верхарна, то только потому, что у нас не было достаточно времени. Мы слишком за­няты и не можем работать над пьесой год и два, так как мы уже заводим часы, на которых главная стрелка — секундомер. Мы не можем по два, по три года высасывать из пальца пьесу, которая в конце концов будет иметь штамп поп-агита. Я думаю, что мы, работая в очень быстром темпе, не раз будем ошибаться, но мы не ошибемся в том смысле, что построим наш театр в полном кон­такте с современностью, и мы, привлекая к себе кубистов, супре­матистов, не ошибемся, потому что наш стиль не нынче завтра перейдет к другому. Нам нужно показать фон, который напоми­нал бы тот фон, на котором завтра будет разыгрываться действие. Современный театр хочет выйти на открытый воздух. Мы хотим, чтобы нашим фоном были или железная труба, или море, или что-то, построенное новым человечеством. Я не буду входить в оценку этого фона, но я говорю, что этот фон удобен нам, по­скольку он выводит нас из старого театра. Сегодня нам предлагали отнять у нас этот спектакль и пере­дать другому театру17. Да здравствует новый Театр РСФСР, ко­торый заставит другие театры поставить не «Мадам Анго»18, не ростановскую дребедень19, а другие вещи. Мы с удовольствием от­дадим «Зори» Верхарна Художественному театру, и пусть они пересмотрят свой репертуар. Если они скажут, что им нужно пе­ременить свой репертуар, мы отдадим им эту пьесу, займемся другой работой и постараемся еще более ввести кубистов, супре­матистов, еще более разломать рампу. Может быть, мы повесим здесь трапеции и постараемся заставить наших акробатов так ра­ботать, чтобы вся сущность нашего революционного театра через тело акробата напоминала нам, что мы веселимся, потому что мы боремся. Я согласен, пусть митинг, пусть монологи никуда не го- 18 дятся, но меня радует, что у Нас есть свой зритель, который гово­рит нам: это наш театр. Вот сегодня во время нашего заседания20 мне передали следующую записку (читает)1. Я думаю, что крас­ноармейцы не захотят пойти со знаменами на спектакль «Дядя Ваня», а пойдут на тот спектакль, который они считают своим. Более всего в пассивности зрителя повинен Московский Художе­ственный театр, который держал его в плену. Он не позволял зри­телям даже аплодировать, когда волна энтузиазма требовала этих аплодисментов. Вы находились в плену, и вам до сих пор не уда­лось освободиться от этого плена. Спектакль должен быть ра­достным, волнующе действующим на публику. III. 1926 г. Первым опытом оформления сценической площадки под зна­ком конструктивизма было возведение моста для второй части блоковской «Незнакомки» на свободной от театральных элемен­тов площадке «Тенишевской аудитории» (в Петрограде) в 1914 году (совместная работа Вс. Мейерхольда и Ю. М. Бонди). В этой части спектакля театральные элементы отсутствовали совсем; даже в условном преломлении они не были допущены на сцену. После этого первого опыта вопросы конструктивных построе­ний на театре стали тщательно прорабатываться на Курсах ма­стерства сценических постановок в Петрограде в 1918 году, где среди руководителей был Вс. Мейерхольд, а среди учеников моло­дой художник В. Дмитриев21. В классе Вс. Мейерхольда одной из тем для проработки были «Зори» Верхарна. Дмитриев предста­вил работу, которая показалась Вс. Мейерхольду наиболее инте­ресной среди других работ. В 1920 году Театр РСФСР Первый осуществил эту работу Дмитриева. Здесь была сделана попытка окончательно порвать с канонами декоративных театров итальянского Возрождения. Но в деле ревизии традиционных сценических оформлений Дмитриев остановился на полпути. Он разместил на сцене взамен декораций плоскости (крашеные и некрашеные) разных геометрических форм, пересекающиеся канаты и проч. Но в том, как это было показано, как это не связывалось с хо­дом действия, видно было, что ученик Петрова-Водкина не хочет (или, быть может, не умеет) отойти от эстетических театральных побрякушек. Новая форма установки сыграла, однако, в отноше- 19 нии прежних украшений сцены роль могильщика: она отвоевала-театру право на отказ от иллюзорной изобразительности натура­листического театра и от представляемости стилизационного театра. В «Зорях», однако, не была преодолена беспредметная сущ­ность, с которой целый ряд художников в те годы начал энергич­ную борьбу. Изжить эту беспредметность, в сущности, не удается театру еще и до сих пор в полной мере (пока живы Якуловы, и не; удастся — см. «Розиту» в Камерном театре)22. 20
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   70

  • II. ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ПЕРВОМ ПОНЕДЕЛЬНИНЕ «ЗОРЬ» 22 ноября 1920 года
  • III. 1926 г.