Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Четыре четверти пути




Скачать 173.21 Kb.
Дата06.04.2017
Размер173.21 Kb.
Четыре четверти пути

…При жизни Владимир Высоцкий многим казался человеком непредсказуемым, способным на самый неожиданный шаг. Он и сегодня для нас такой, не вписывающийся ни в какие рамки и стереотипы, идущий «поверх барьеров». Но со временем в его яркой поэтической судьбе стало проступать и другое: оказалось, что она необычайно цельна и стройна, что в ней есть свой четкий и последовательный сюжет, своя центростремительность. «…Должно быть, ему очень нужно пройти четыре четверти пути». Сказанные Высоцким об одном из его героев, слова эти неожиданно совпали с его собственной поэтической судьбой. Попробуем и мы пройти вслед за ним «четыре четверти» его пути.



1

Высоцкий заявил о себе в начале 60-х песнями на уголовные, уличные, «блатные» темы. Такая тематика была во многом подсказана ему общей атмосферой послевоенных лет, на которые пришлись его детство и юность (поэт родился в 1938 году). «В Москве тогда было, – вспоминает один из школьных товарищей Высоцкого, – огромное количество шпаны… И всех этих блатных ребят мы каждый день встречали и прекрасно знали каждого из них». Отменным знанием мира «улицы», нравов, языка и обитателей, а также и обостренным чувством справедливости поэт был обязан этим ранним впечатлениям. Многое дало юноше общение с соседом по Большому Каретному и старшим другом, потомственным юристом Анатолием Утевским, с Андреем Донатовичем Синявским, преподававшим в Школе-студии МХАТа, где учился Высоцкий. Синявский был большим знатоком не только русской поэзии, но и блатного фольклора, и беседы с ним позволили Высоцкому ощутить блатную песню не как некий «маргинальный» жанр, а как равноправную и очень значимую часть национальной культуры.

А еще в середине 50-х из лагерей возвращались пострадавшие при Сталине люди (один из них – двоюродный брат Высоцко-

[стр. 5]


го Николай), и с ними вошли в широкий обиход лагерные песни. При всей своей наивности, а иногда и поэтической беспомощности этих сочинений в них была живая жилка, выхолощенная из официальной культуры и из постоянно вышучиваемой Высоцким песенной эстрады. Ее-то, эту жилку, наверное, и оценил юный Владимир, как оценили и его предшественники в жанре авторской песни, – например, Булат Окуджава и Михаил Анчаров, начавшие творить на волне общественного и поэтического подъема хрущевской «оттепели».

Вообще блатной фольклор – тема особая. Этот пока еще мало изученный пласт нашей культуры очень пестр и неоднороден. Сегодня в нем зачастую трудно отделить сочиненное и напетое всерьез от иронических стилизаций, рожденных в интеллигентской среде, для которой увлечение этим жанром было чем-то вроде признака свободомыслия. Но, как бы то ни было, молодой Высоцкий исполнял эти песни почти всегда с комедийными интонациями – достаточно послушать «На Колыме» или «Я сын подпольного рабочего-партийца…». Он и в собственных первых песнях – художник комического склада, пародирующий и иронизирующий. Что пародирующий и над чем иронизирующий?

Иногда говорят, что он пародировал блатной фольклор. Это не совсем точно уже потому, что твердых границ блатного фольклора мы пока не представляем. Блатной фольклор сам зачастую – пародия. Одно можно сказать наверняка: Высоцкий пародирует стереотипы сознания и языка, стертые от частого и бездумного употребления, снижает и «взрывает» их. Он низводит до уровня смешного то набившие оскомину лозунги советской эпохи («За хлеб и воду и за свободу – Спасибо нашему совейскому народу!»), то расхожие интонации популярного жанра «городского романса» («Говорил я, что жизнь потеряна, Я сморкался и плакал в кашне…»), то вообще… чуть ли не всю мировую литературу:

Нам ни к чему сюжеты и интриги:

Про все мы знаем, про все, чего ни дашь.

Я, например, на свете лучшей книгой

Считаю Кодекс уголовный наш.

(«Песня про Уголовный кодекс»)

И в то же время молодой поэт постоянно иронизирует над своими героями – они, обычные уголовники и хулиганы, вдруг оказываются «образованными», «начитанными», изъясняются на языке, этой среде явно не свойственном. Они мечтают подарить возлюбленной «Большой театр и Малую спортивную арену», жалуются на арест в выходной («Это был воскресный день – и я не лазил по карманам…»), знают об Эйнштейне и Линкольне и «уважают» Чарли Чаплина. А герой «Татуировки» с признанием «…Я ношу в душе твой светлый образ, Валя, А Леша выколол твой образ

[стр. 6]

на груди» – уж не читал ли он лермонтовские стихи «Расстались мы; но твой портрет я на груди моей храню…»?

Но при всем комизме этих песен в них есть и серьезный подтекст. Во-первых, они, по точному замечанию М.В. Розановой, выразили «общую приблатненность нашего бытия» в стране, где все делились на «вохровцев и зэков». А во-вторых, герои Высоцкого – живые люди с обыкновенными человеческими чувствами. Они любят, страдают, ревнуют, томятся в разлуке с близкими, они по-своему честны и благородны и не приемлют лжи и предательства:

Он пил как все и был как будто рад,

А мы – его мы встретили как брата…

А он назавтра продал всех подряд, –

Ошибся я – простите мне, ребята!

(«Песня про стукача»)

Так ранние песни поэта сразу включают его в гуманистическую традицию русской литературы с ее сочувствием к «маленькому человеку», к «униженным и оскорбленным» и задают координаты этического мира растущего художника.

Рубежом стал 1964 год. Высоцкий вдруг написал лишенную всякого намека на комизм песню «Так оно и есть…» – о вернувшемся из лагеря человеке:

Думал я – наконец не увижу я скоро

Лагерей, лагерей, –

Но попал в этот пыльный расплывчатый город

Без людей, без людей.

Бродят толпы людей, на людей непохожих,

Равнодушных, слепых, –

Я заглядывал в черные лица прохожих

Ни своих, ни чужих.

Круг замыкается. Привычная система ценностей теряет смысл, ибо поэтическая мысль Высоцкого уравнивает лагерь и город, неволю и «свободу». Это ответ на прозвучавший двумя годами ранее вопрос: «Кто меня там встретит, как меня обнимут…» Никто не встретит и не обнимет. Пустота, вакуум, тупик. В своеобразном тупике оказался и поэт, ощутивший исчерпанность тюремной темы как ведущей в его творчестве. Один и тот же тип героя, переходивший из песни в песню, перестал его удовлетворять. Поэтический мир Высоцкого нуждался в расширении. Нужен был какой-то выход, рывок, без которого сочинительство грозило обернуться топтанием на месте.

[стр. 7]

2

1964 год для Высоцкого – первый серьезный рубеж, год творческого и душевного кризиса, год попытки самоубийства и прихода в созданный Юрием Любимовым Театр на Таганке. Тяжелый год завершился счастливо: закончилась длившаяся несколько лет полоса актерской неустроенности. В лице Любимова Высоцкий обрел «своего» режиссера, а в лице коллег-артистов – во многом единомышленников. Высоцкий признавался, что, не окажись он «на Таганке», «возможно… и сам все равно продолжал бы писать, но не так, как при поддержке театра».

Серьезная актерская работа (Высоцкий играет на сцене безработного летчика в брехтовском «Добром человеке из Сезуана», брехтовского же «Галилея», Хлопушу в есенинском «Пугачеве») благотворно повлияла на дальнейший рост Высоцкого-поэта. Уже в раннем творчестве он выступал как поэт-актер, но там им была освоена, в сущности, одна маска, одна роль. Теперь их становится много. Высоцкий второй половины 60-х идет, что называется, вширь, теперь он – художник с необычайно широким диапазоном, поэт-Протей (в греческой мифологии – божество, способное принимать любой облик).

Своеобразным поэтическим манифестом Высоцкого этих лет можно счесть песню «Мой друг уедет в Магадан…». Факт биографии друга (И. Кохановского) становится поводом для лирического осмысления собственной судьбы:

Не то чтоб мне – не по годам, –

Я б прыгнул ночью из электрички, –

Но я не еду в Магадан,

Забыв привычки, закрыв кавычки.

Я буду петь под струнный звон

Про то, что будет видеть он,

Про то, что в жизни не видал, –

Про Магадан.

И хотя в финале песни звучит встречный мотив: «А может, тоже – в Магадан?» – все же главное уже сказано: «А мне удел от бога дан…» Удел поэта по Высоцкому – проникаться чужими судьбами, вбирать, впитывать чужой жизненный опыт и перевоплощать его в искусство.

Героями песен этой поры становятся… кто только не становится! Солдат, альпинист, шахтер, спортсмен, аквалангист, моряк, крестьянин, старатель, пират, картежник, просто забулдыга… Существует абсолютный музыкальный слух. У Высоцкого был абсолютный слух на жизнь. Проникая в суть той или иной профессии, среды, он жадно впитывал все, что могло понадобиться ему в его поэтической лаборатории. Это было действительно «от Бога».

[стр. 8]

Иначе не писали бы ему фронтовики и не спрашивали бы в письмах, «не тот ли он самый Володя Высоцкий», с которым они «под Оршей выходили из окружения». Не казалось бы летчикам, что он, «наверное, летуном был», ибо только летчик может так «машину чувствовать» (свидетельство Э. Володарского). В таких песнях как бы сливались его поэтическая и актерская ипостаси. Это вводило в заблуждение многих слушателей, считавших, что Высоцкий сам прошел все, о чем он пишет. Поэту приходилось объясняться. «Я просто пишу от первого лица, всегда говорю «я»… Во всех этих вещах есть большая доля авторского домысла, фантазии – а иначе не было бы никакой ценности: видел своими глазами, взял да и зарифмовал». В общем, все как в песне:

Долой канотье, вместо тросточки – стек, –

И шепчутся дамы:

«Да это же просто другой человек!»

А я – тот же самый!



(«О вкусах не спорят»)

Действительно, «тот же самый». Потому что у разных сюжетов, у разных героев Высоцкого, демократично обращенного к людям разного типа сознания, положения, образа жизни, есть некий «общий знаменатель». Поэт признавался, что ему интересны люди, рискующие жизнью, идущие по краю пропасти, как бы застигнутые в момент решающего жизненного выбора. Высоцкий верен себе, он по-прежнему пишет о вечном – о дружбе и предательстве, о честности и подлости, о любви и ревности… Вот почему герой «Разведки боем» вполне мог бы повторить слова известной «Песни о друге» из фильма «Вертикаль»:

Если шел он с тобой как в бой,

На вершине стоял – хмельной, –

Значит, как на себя самого

Положись на него!

Совпадает все, вплоть до «боя». Герой, скажем, «Скалолазки», явно уступающий своей партнерше, «каждый раз его из пропасти вытаскивающей», близок другому герою, рефлексирующему по поводу постоянных разъездов дамы его сердца («Она была в Париже»). Есть и персонажи попроще, с другими проблемами. Так, Коля, повезший из деревни на сельхозвыставку племенного быка и простодушно взирающий на городскую жизнь («Два письма»), сродни безымянному мужичку, которому многочисленная родня надавала поручений купить не то «коньяк в пуху», не то «кофе на меху», – так все смешалось в голове у бедняги («Поездка в город»). И таких «пересечений» у Высоцкого много.

Но протеизм Высоцкого не только ролевой, а еще и «истории-

[стр. 9]

ко-культурный». Он был очень «литературным» поэтом и мог построить сюжет своей песни на переиначенном классическом сюжете; работая с широкой аудиторией, он шел обычно «по школьной программе», апеллируя к хрестоматийным именам, произведениям, мифам, историческим событиям… Один только перечень таких песен, написанных во второй половине 60-х, говорит за себя: «Песня о вещем Олеге», «Песня о вещей Кассандре», «Лукоморья больше нет», «Песня про плотника Иосифа, деву Марию…», «Про любовь в каменном веке», «Семейные дела в Древнем Риме»… Можно продолжать и дальше. Модернизируя литературных и исторических героев, придавая им черты своих современников («В век каменный – и не достать камней, – Мне стыдно перед племенем моим!»), Высоцкий в то же время точно схватывает характерные особенности той или иной эпохи. Например, песня «Семейные дела в Древнем Риме» действительно погружает нас в атмосферу «позднего Рима периода упадка» с его кризисом морали. «Марк-патриций», возмущенный поведением своей жены («она спуталась с поэтами, помешалась на театрах…»), «дует горькую с плебеями» и мечтает «завести себе гетерочку» (любопытно замеченное М. Сорниковой сходство сюжета этой песни с сюжетом комедии римского драматурга Плавта «Менехмы»). Ив то же время Высоцкий в любой из своих «маленьких комедий» ищет универсальный, общечеловеческий смысл, который годится, что называется, на все времена:

Без умолку безумная девица

Кричала: «Ясно вижу Трою павшей в прах!»

Но ясновидцев – впрочем, как и очевидцев –

Во все века сжигали люди на кострах.



(«Песня о вещей Кассандре»)

Художник-Протей может создать и колоритные поэтические портреты других (важно,что других, а не своего) городов – «Зарисовка о Ленинграде», «Куплеты Бенгальского» (об Одессе). Может ярко и щедро стилизовать известные музыкально-поэтические жанры – «Моя цыганская», «Танго», романсы для фильмов «Опасные гастроли» и «Один из нас», «вагонная» песня «Письмо»… Кажется, в эти годы все может стать для Высоцкого предметом творчества. Нет такой темы, такой поэтической роли, краски, интонации, которая была бы ему недоступна. Но тут была и своя опасность – опасность размывания очертаний собственного поэтического мира. Как сказал (по другому случаю) Андрей Вознесенский, «мы – сужающиеся вселенные, у тебя же она расширяется». В какой-то момент поэт должен был почувствовать, что и впрямь расширение не может быть бесконечным. Что пора «сузить» свой поэтический мир. Двигаться не столько «вширь» (это уже достигнуто), сколько теперь «вглубь». Путь такого «суже-

[стр. 10]

ния» намечен в некоторых песнях конца 60-х годов – скажем, в «Песне самолета-истребителя», в «Охоте на волков»… Дойдя в своем поэтическом перевоплощении до края, «вжившись в образы уже не только других людей, но и животных, и даже неодушевленных предметов, он вдруг наделил их… собственными чертами. Ведь загнанный зверь в «Охоте на волков» – это и сам Высоцкий, который летом 68-го года (именно тогда написана эта песня) выдержал первую травлю в советской печати. Пора было «возвращаться к себе», и ключевой творческой задачей начала 70-х станет для Высоцкого углубленное постижение собственной поэтической судьбы.



3

В 1971 году в Театре на Таганке состоялась премьера «Гамлета». Заглавную роль в спектакле сыграл Высоцкий. Эта работа стала центральным событием всей творческой биографии поэта-актера: «Я играл много ролей, но самая большая моя роль, и я думаю, что выше ролей нету, – я сыграл Гамлета…» Гамлет стал для Высоцкого ролью настолько личной, что оказался темой всей жизни. Рефлексия датского принца помогла русскому художнику осознать свой масштаб и свою судьбу. Его лирику начала 70-х годов можно назвать «гамлетовской» в том смысле, что она создана поэтом-философом, прикоснувшимся к «последним вопросам» бытия. Протеистический «диалог» героев, эпох, культур сменяется теперь напряженным «монологом» о себе и о мире, точнее, о своем месте и вообще о месте человека в этом мире. Как и десять лет назад, теперь у Высоцкого одна центральная поэтическая роль, но тогда это был уголовник, а теперь – трагический герой великой пьесы.

Символично, что этот, казалось бы, внутренний творческий переход совпал с рубежом шестидесятых–семидесятых годов, окончательно развеявшим шестидесятнические иллюзии. События в Праге, разгром «Нового мира», волна запретов спектаклей и фильмов, в том числе и с участием Высоцкого («Короткие встречи», «Интервенция»), изменили самоощущение интеллигенции. Началась эпоха «внутренней» (а для многих и реальной) эмиграции, «кухонных» разговоров. «С бесстыдством шлюхи приходила ясность – И души запирала на засов», – скажет позже Высоцкий. Новый Гамлет в его лице, полный огромной внутренней силы, пружинистый (таким был внешний рисунок роли), разрываемый противоречиями, задыхающийся от безвременья, появился в российском культурном и общественном сознании как нельзя вовремя.

Едва ли не центральное место в поэзии Высоцкого начала 70-х занимает стихотворение «Мой Гамлет» – квинтэссенция

[стр. 11]

волновавших его в ту пору вопросов. Это и судьба поколения («Как оспою, болело время нами»), и собственное «лицедейство» («Я улыбаться мог одним лишь ртом, А тайный взгляд, когда он зол и горек, Умел скрывать, воспитанный шутом…»), и отказ от права силы и власти, «от дележа наград, добычи, славы, привилегий…». Лирический герой стихотворения, другое «я» самого поэта – человек интеллекта, напряженного поиска ускользающего смысла бытия, глубоко страдающий от непонимания окружающими:

Мой мозг, до знаний жадный как паук,

Все постигал: недвижность и движенье, –

Но толка нет от мыслей и наук,

Когда повсюду им опроверженье.

Я Гамлет, я насилье презирал,

Я наплевал на датскую корону, –

Но в их глазах – за трон я глотку рвал

И убивал соперника по трону.

Смысл многих стихотворений этой поры не может быть понят вне «гамлетовской» темы. Так, мотив выбора, «быть или не быть», узнается в аллегорической песне «Горизонт», герой которой должен преодолеть все воздвигаемые на его пути преграды: «…И я сжимаю руль до судорог в кистях – успеть, пока болты не затянули!» Попадают в «гамлетовское» поле и отчаяние, пессимизм героя «Песни конченого человека», и ощущение близкой смерти в знаменитых «Конях привередливых»… Кстати, тема смерти становится постоянной для Высоцкого именно с начала 70-х годов.

«Гамлетовским» содержанием поэт наполнил и серию заказанных ему баллад для фильма М. Швейцера «Бегство мистера Мак-Кинли». Оно ощутимо, скажем, в написанной «сверх» заказа и не вошедшей в картину песне «Прерванный полет»:

Он знать хотел все от и до.

Но не добрался он, не до…

Ни до догадки, ни до дна,

Не докопался до глубин

И ту, которая одна, –

Недолюбил.

Здесь есть даже прямое заимствование из шекспировской пьесы: «Не дозвучал его аккорд И никого не вдохновил. Собака лаяла, а кот– мышей ловил». В переводе М. Лозинского Гамлет говорит Лаэрту: «Хотя бы Геркулес весь мир разнес, А кот мяучит

[стр. 12]

и гуляет пес» (акт V, сцена 1). В переводе Пастернака, использованном в любимовском спектакле, ни «кота», ни «пса» нет. Но и перевод Лозинского Высоцкому был хорошо знаком – некоторые фразы своего героя он произносил именно в этом переводе.

Если же Высоцкий пишет в эти годы от имени человека какой-то профессии, то такая – ролевая – лирика теперь обретает новое звучание, во многом обусловленное «гамлетовским» опытом художника. Например, в песне «Мы вращаем Землю» поэт отвлекается от конкретных фронтовых ситуаций, к которым обращался в прежних военных песнях, и придает лирическому сюжету некоторую космичность, планетарность:

От границы мы Землю вертели назад –

Было дело сначала, –

Но обратно ее закрутил наш комбат,

Оттолкнувшись ногой от Урала.

Причинно-следственные связи здесь как бы перевернуты: «Кто-то там впереди навалился на дот– и Земля на мгновенье застыла»; «Нынче по небу солнце нормально идет, Потому что мы рвемся на запад». Земля, солнце оказываются зависимы от человека, а не наоборот, как, казалось бы, должно быть на самом деле. Человек воспринимается как центр мироздания, как первопричина всего происходящего в нем (ср. песни «Черные бушлаты», «Тот, который не стрелял»). Такой поэтический подход стал возможным лишь в свете открывшейся Высоцкому – Гамлету новой бытийственной проблематики, нового взгляда на человека.

В эти годы Высоцкий пишет меньше комедийных песен. Сосредоточившись после протеистического «разброса» на себе, на собственном внутреннем мире, он отчетливо осознал свою поэтическую судьбу как судьбу трагическую. Отсюда – обостренное ощущение конфликта со средой, постоянные мысли о смерти. Осознание же проходило в рамках поэтической роли Гамлета, на время «оттеснившей» то, что составляло протеизм предыдущего этапа творчества Высоцкого; очевидно, только такая роль могла конгениально выявить масштаб поэта-актера.

На этой волне Высоцкий пережил самый плодотворный по количеству созданных произведений год– 1973-й. Однако вслед за этим его вновь ждал глубокий творческий кризис.

4

«Самая основная роль мирового репертуара сыграна, что же теперь делать дальше?!» Этот вопрос, обращенный Высоцким к

[стр. 13]

самому себе, невольно соотносится не только с театральным репертуаром, но и с выборам дальнейшего пути в поэзии. Будучи художником «энциклопедического» склада, Высоцкий не мог остановиться на одной «роли», даже если это роль Гамлета, хотя именно «гамлетизм» дал ему возможность адекватно осмыслить и оценить свой дар, дал на какое-то время ощущение творческой стабильности.

Кризис пришелся на 1974 год – один из самых сложных в биографии поэта (срывы, автомобильная авария, смерть В. Шукшина, самоубийство Г. Шпаликова…). Высоцкий мало пишет, им овладевает мысль о собственной творческой исчерпанности. 20 января 1975 г. товарищ Высоцкого по театру Валерий Золотухин записывает в дневнике: «В поезде он сказал мне, что страдает безвременьем… "Я ничего не успеваю. Я пять месяцев ничего не писал"». Эти слова произнесены накануне тридцатисемилетия – рокового поэтического возраста, о котором сам Высоцкий задумывался («Под эту цифру Пушкин подгадал себе дуэль И Маяковский лег виском на дуло»).

Прорыв произошел в 75-м году. Написанные в тот момент песни вывели поэта из «гамлетовской», по преимуществу рефлексивной, полосы; вновь, как то было десятью годами раньше, его творческий мир сильно расширился. Поэт ощутил потребность в творческом сопряжении своей личной судьбы и судьбы общенациональной, общероссийской… Это заметно и в «Балладе о детстве» – полном образной конкретики лирическом воспоминании-размышлении о своем времени и своем поколении («…И вот ушли романтики Из подворотен ворами»), и в «Песне о погибшем летчике» с ее обостренным ощущением причастности к военной трагедии («Я кругом и навечно виноват перед теми, С кем сегодня встречаться я почел бы за честь…»), и, наконец, в «Куполах» – откровенном, полном и любования, и горечи гимне России:

Я стою, как перед вечною загадкою,

Пред великою да сказочной страною –

Перед солоно – да горько-кисло-сладкою,

Голубою, родниковою, ржаною.

Прикоснувшись к родной почве, к русской истории – и давней (в «Куполах»), и той, современником которой он сам был, – поэт подобно древнему Антею набрался новых сил. И вот, выйдя на последний круг, на последнюю «четверть» своего пути, он возродил, вернул в свою поэзию и творчески соединил все главное, что было в ней прежде: тему неволи из первой «четверти», широту охвата жизни, ролевую манеру, театр поэтических масок – из второй и исповедальность – из третьей. На этих «трех китах»

[стр. 14]

и выстраивается поздняя лирика мастера, органично завершающая его творческий путь, образующая новую поэтическую «энциклопедию русской жизни». Как же это происходит?

Герои Высоцкого второй половины 70-х – это обычно люди, лишенные свободы, будь то «неудачник» из стилизованной под народную песню «Разбойничьей», которому одна судьба – «прямиком в остроги»; или попавший «в наглядные пособия» «двуногий» в «Гербарии»; или «горемыка нетрезвый» в «Двух судьбах», преследуемый «Кривой да Нелегкой»… Вместе с тем поэт выбирает разные маски, разных героев, как то было у него во второй половине 60-х. Это может быть и фольклорный «молодец», и узник сталинских лагерей, и пациент больницы. Перед нами вновь проходит целая галерея персонажей. Но все они не просто рассказывают о своей судьбе – они судят о ней как философы, осмысляют и оценивают ее с позиций того духовного опыта, который их автор вынес из своего «гамлетизма». Сентенции героев – это емкие, афористические формулы-обобщения, которых не было в ролевой лирике второй «четверти»:

И, как всегда в истории,

Мы разом спины выгнули, –

Хоть осы и гундосили,

Но кто силен, тот прав…



(«Гербарий»

Бывал я там, где и другие были, –

Все те, с кем резал пополам судьбу.

Летела жизнь в плохом автомобиле

И вылетала с выхлопом в трубу.

(«Летела жизнь »)

Среди глубоких, развернутых, звучащих иногда по шесть-семь минут лирических полотен зрелого художника – будь то «История болезни» или «Притча о Правде и Лжи», «Был побег на рывок…» или «Конец "Охоты на волков"…» – трудно выделить лучшие, вершинные. И все же об одной балладе (а Высоцкий всегда тяготел к этому жанру) хочется сказать особо. Это «Райские яблоки», в которых, кажется, с предельной отчетливостью аккумулировался весь творческий опыт Высоцкого. Герой песни попадает в рай, который оказывается не чем иным, как зоной. Поэт мастерски обыгрывает сходство двух, казалось бы, противоположных полюсов бытия:

Прискакали – гляжу – пред очами не райское что-то:

Настоящий пустырь и сплошное ничто – беспредел.

И среди ничего возвышались литые ворота,

И огромный этап – тысяч пять – на коленях сидел.

[стр. 15]

Поистине тюрьмой, адом обернулся для России двадцатого века тот «рай», который сулили ей власть имущие. Но Высоцкий пишет не о политике (он не считал себя и никогда не был политическим певцом), он – лирик. И в сюжете баллады постоянно звучит мощная лирическая нота, свидетельствующая о глубоко личном переживании народной трагедии, вызывающая в памяти мотивы знаменитых «Коней привередливых» и других песен «гамлетовской» эпохи, начала 70-х годов, когда Высоцкий много думал о своей судьбе, о смерти: «И погнал я коней прочь от мест этих гиблых и зяблых….

В таком синтезе личного и общего и видится главный итог творческого пути поэта. Судьба героя его поздней лирики неотделима от общенациональной судьбы. По выражению критика Вл. Новикова, «Высоцкий всегда один и всегда со всеми».

…Для поэта, всегда остро ощущавшего дисгармонию окружавшей его жизни, всегда противостоявшего хаосу и «распадку» бытия, два последних года – 79-й и 80-й – были особенно тяжелыми. Болезнь, срывы не могли, однако, заглушить дара. Его предсмертная исповедальная лирика, не звучавшая со сцены и оставшаяся в архиве, исполнена трагизма, иногда – отчаяния, но она столь же талантлива, как и все, созданное им. В одном из таких стихотворений, написанном за полтора месяца до кончины и обращенном к жене, Марине Влади, он сам подвел итог своему пути:

Мне есть что спеть, представ перед Всевышним,

Мне есть чем оправдаться перед Ним.

С этим ясным осознанием своего масштаба и своего места в русской поэзии он и ушел от нас жарким олимпийским летом 80-го года. После смерти поэта немало говорили о том, как рано оборвалась его жизнь, как много он мог бы еще сделать… Разговоры эти беспочвенны, и вовсе не потому, что человека все равно не вернешь. Просто Высоцкий сделал все, что было предназначено ему судьбой. Он реализовал себя полностью, и «четыре четверти» его стройного поэтического пути подтверждают это. В знаменитом гамлетовском вопросе альтернативы для него по большому счету никогда и не существовало. Он хотел быть и был. Стал. Состоялся.

А. Кулагин

Высоцкий В.С. Сочинения. В 2 т. Сост. А.Е. Крылов. Т. 1. – М.: Локид, 1999. – С. 5 – 16



[стр. 16]