Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Человек в истории




страница4/19
Дата23.06.2017
Размер2.97 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   19

складывалось из ритуальных форм поведения, в которых акустические действия

(зачатки музыки и вокала) играли органичную роль — органичную потому, что так

сложилось еще у обезьян (проторитуалы типа «карнавалов» шимпанзе органично

связаны с протомузыкой типа «барабанной дроби» и протовокалом типа радостных

выкриков). По мере развития социума и с ростом его свободного времени начал

музыкальной культуры тоже разрастались, а рефлекторные эмоциональные отклики на

нее зрели. От ритуального музицирования отпочковались его, так сказать, мирские

варианты (зачатки светской музыки), которые тоже были социально полезны, а

потому повели собственную историю. Но и религиозная, и светская музыка имеет

общую природу: она рассчитана на особый род акустического общения. Для социума

это весьма важно, и эстетические музыкальные чувства им поощрялись. Иными

словами, даже современный слушатель и современный исполнитель, какие бы

фантастические объяснения они ни искали своим эстетическим эмоциям, в

действительности продолжают слепо работать на социум, в смысле умножения

непрагматических форм общения: мы наслаждаемся Бетховеном, а в действительности

рефлекторно помогаем социализации общества. Рефлексы отражаются в психике в

форме эмоций — вот они-то и являются в данном случае эстетическим музыкальным

переживанием, а его объяснение в духе категорий прекрасного и гармоничного

говорит лишь о том, что человек-автомат просто не понимает, что с ним на деле

происходит.

От этого периода уже нетрудно перейти к вопросу о генезисе театральной культуры.

Ее прообразом, несомненно, послужили все те же «обезьяньи» ритуалы, и первыми

формами театрального действа в циливизованные времена выступали религиозные

мистерии, известные уже в Шумере (церемонии типа «священного брака»).

Аналогичные мистерии широко практиковались в мире древних цивилизаций, а в

классической Греции их дионисийский вариант послужил непосредственной

предпосылкой становления светского театра (это произошло в ряд этапов, подробнее

см. Гл. II, 5). Собственно, здесь мы вынуждены повториться. Древние ритуалы и

религиозные мистерии были рассчитаны на рефлексы сакральной природы. При

медленном, поэтапном перерождении мистерии в светское театральное действо те же

рефлексы перекочевали и в сферу его восприятия — они лишь были модифицированы по

форме, однако иначе, чем религиозным, восприятие театра подчас не назовешь (так

воспринимал его, например, Белинский).

Конечно, современный театрал отправляется в «храм искусств» вовсе не молитья.

Его интересует литературная основа драматургии — но об автоматическом восприятии

литературных основ мы уже говорили. Он озабочен выразительностью игры актеров,

но последняя не является чем-то самодостаточным — она служит целям по

возможности яркого исполнения все той же литературной основы. Для современного

театрала немалое значение имеет актуальность театрального действа, но

аналогичное значение имеет и актуальность, например, сплетен (или газет), что

возвращает нас ко все той же описанной проблематике литературной основы. Мы

вовсе не стремимся упрощать вопрос, однако полагаем, что в основе театральных

эстетических чувств поначалу лежали рефлексы, пришедшие из сфер религиозных

мистерий и обрядов. Они малопонятны, но все так же служат целям занятия

свободного времени — на этот раз средствами Мельпомены. Авторы, постановщики,

актеры, зрители, критики — все завязаны в напряженный клубок общения по поводу

театра. Зачем это нужно с прагматической точки зрения, уже понять трудно. Мы

полагаем, что для социализации свободного времени, и социум это закономерно

поощряет, а человек играет все ту же роль запрограммированного в глубокой

древности автомата и, как всякий автомат, конечно, полагает, что играет совсем

иные роли, словно его эмоции свалились с неба и живут мистической

самостоятельной жизнью. Это, по-видимому, не так. Эмоции, как бы они ни

ощущались, исправно выполняют единственную умопостижимую задачу: заставляют

людей общаться (в данном случае по поводу театра), толкают их друг к другу — что

говорить, театралы и сами испытывают потребность именно пообщаться, рассказать о

постановке, посопереживать по ее поводу и еще прочитать критику, открывающую

новые нюансы в драме, а значит, дающую новые поводы для общения. Все это очень

автоматическое поведение. Перейдем к развитию затронутой темы.

Если, например, романтическая литература была литературой чувств, лишенных

всякого расчета (взять хотя бы «восточный цикл» Байрона), а современная живопись

стала такой едва ли не целиком, то примерно то же можно сказать и о

фотоискусстве. Собственно, последнее новыми техническими средствами выполняет те

же задачи, что и изобразительное искусство, о котором речь уже шла. Субъективно

оно (фотоискусство) ищет неповторимых тем, ракурсов, выражений лиц и т.д., а

объективно служит поводом для еще одной формы общения, типологически сходной с

общением по поводу живописи (см. выше). Однако кинетическое фотоискусство,

скрестившись с театром, породило кинематограф, играющий в современной массовой

культуре огромную роль.

Нейрофизиологическая, так сказать, основа этой роли достаточно понятна: 90%

информации человек воспринимает зрительным путем, так что кинематограф

пробивается к потребителю по наиболее широкому информационному каналу. Вдобавок

современное кино сопровождается звуком, что и вовсе облегчает его восприятие. Но

это все — вопросы техники. Интерес представляет формальная и содержательная

сторона дела.

Казалось бы, род искусства такого размаха, который присущ современному

кинематографу, должен опираться на весьма значительные эстетические ценности,

что только и могло бы объяснить этот размах киноискусства. Однако в

действительности все выглядит несколько иначе. Если бы, например, некий пришелец

из космоса прибыл на Землю и начал перехват наших телепередач, дополняя их

просмотром видеофильмов, он был бы крайне озадачен.

Львиную долю кинопродукции в современном мире создает Голливуд, где производство

фильмов поставлено на поток, и их характер озадачивает[16]. Активно

разрабатывается всего десять жанров: боевики (приключения), каратэ; вестерн;

военные, исторические фильмы; детские фильмы; драма, мелодрама, эротика;

комедии; музыкальные фильмы; триллеры, детективы; ужасы, мистика; фантастика. Но

эта ограниченность носит еще естественный характер, поскольку проявления жизни и

их отражения в искусстве тоже не бесконечны. Удивляет другое.

Искусство — не наука: в нем нет ничего хуже повторяемости. Однако основная масса

американских (а теперь и наших) фильмов этот принцип нарушает. Мы уже не говорим

о сериях картин типа фильмов про охоту за людьми (растиражированный сюжет,

позаимствованный у Р.Шекли, у которого, впрочем, он тоже повторяется, ср.,

например, «Бесконечный вестерн» и «Премию за риск»[17], по которой снят фильм

«Цена риска»; в Голливуде этот нехитрый сюжет породил лавину фильмов вроде

«Бегущего человека» по плагиативному роману Стивена Книга под псевдонимом

«Ричард Бахман»[18]). Но и общая масса американских фильмов поражает

узнаваемостью: убийство или ограбление, расследование или погоня, разборка на

заброшенном заводе или складе, ограниченное число реплик типа «ты — покойник!» и

немного нецензурщины — вот, собственно, почти и все. Разумеется, существует

немало отклонений, но ненормальное количество картин слабо уходит от указанной

«сюжетной линии» или от других стереотипов (маньяки, вампиры, роботы, разного

рода чудовища и т.п.). Об эстетических ценностях здесь не приходится говорить

из-за однообразия попыток их воплощения. По-видимому, мы имеем дело со

зрительной жвачкой, искусством, состоящим из «штампов».

Конечно, можно заметить, что сюжетная стереотипность диктуется условиями

массового проката и законами кинорынка, что существует определенный пласт

картин, выпадающий из серий (например, «Список Шиндлеpa» С.Спилберга), но тем не

менее основной массив произведений поражает отсутствием какого-либо интеллекта:

как в плане постановки, так и в характере героев (здесь мы напрасно будем искать

аналогов «Дневного поезда» или «Осеннего марафона»). В целом озадачивает

удивительная инфантилизация лидирующего американского киноискусства, в котором

«психологически тонкими» считаются картины вроде «Молчания ягнят» или «Основного

инстинкта», что достаточно странно. Возможно, западный мир из-за ядерного

сдерживания и экономического благополучия лишен военного и социального

напряжения, а потому инфантилизируется в искусстве (нет крупных тем). Что-то

подобное имело место в поздней Римской империи с ее эротикой и игрой в насилие,

когда, например, гладиаторские бои из священного обряда (главным образом

погребального) превратились в массовые зрелища.

Однако рядовой зритель не испытывает неудобств из-за указанного обстоятельства,

и, значит, не эстетические параметры являются основным, массовым достоинством

кинофильмов. В свете нашей теории о проблемах свободного времени как у древних

гоминид, так и у современных людей все это находит объяснение. Во-первых,

потребление кинoпродукции позволяет убивать свободное время (люди воспринимают

это как отдых и т.п.); во-вторых, подобное занятие свободного времени вовсе не

бессмысленно (хотя о воспитательной, например, функции современного кино

говорить, по-видимому, уже не приходится): зритель, приобщаясь к кинопродукции,

ее посредством вовлекается в невидимые социальные связи, поскольку зрительская

аудитория в целом потребляет одно и то же и, следовательно, программируется

однотипно. Совершенно неважно, что кинопереживания инспирируются различным

вздором вроде стереотипных сюжетных линий с убийцами, маньяками, вампирами,

чудовищами и роботами, — важно, что такие переживания однотипны для большого

числа людей и приводят их как бы к общему знаменателю, сообщают им сходный

киноопыт, а потому делают их одинаковыми и хорошо сочетаемыми между собой, т.е.

социализируют. Мы отдаем себе отчет в уродливости подобной картины, но вынуждены

признать, что, с точки зрения социума, социализация даже такими нелепыми

средствами выглядит безусловно полезной, что, видимо, и объясняет процветание в

современном обществе искусства со столь спорными эстетическими достоинствами.

Иными словами, современный зритель опять-таки ведет себя как запрограммированный

автомат. Он воображает, что смотрит, например, бесконечные однотипные детективы

потому, что они интересны. В действительности ситуация выглядит иначе. У

современных людей вполне сохраняются древние рефлексы гоминид-охотников, что и

обусловливает приземленный, но острый интерес при наблюдении кинопогонь и

кинодрак разного рода. Социум использует эти рефлексы (в данном случае в части

кино), чтобы погрузить своих членов в однотипные переживания, сделать их

сочетаемыми, т.е. социализировать, как отмечалось. Разумеется, сам социум ничего

не «делает» — действуют кинодеятели, ориентирующиеся на аудиторию (на

кинорынок), а потребности аудитории еще в древности запрограммированы в

интересах социализации: она (аудитория) реагирует типичными бесхитростными

рефлексами, но зато одинаково во всей своей толще. Получается, что зритель

думает, будто ему интересно (а ничего интересного в основной кинопродукции вовсе

нет, см. выше); продюсер и режиссер думают, будто они тонко улавливают нужды

кинорынка (а ничего тонкого здесь нет), а все вместе объективно социализируют

друг друга и автоматически выполняют главную установку социума, состоящую в

типизации, а стало быть, в социализации своих членов. Было бы только справедливо

назвать человека автоматом и здесь.

Инфантильное искусство не ограничивается киносферами — оно в наши дни широко

вышло в специфическую область компьютерных игр. Тут объяснительная ситуация та

же, что и с просмотром видеофильмов. Дети и взрослые играют с компьютерами,

потому что им интересно. В действительности они, во-первых, убивают свободное

время, а во-вторых, делают это одинаково, т.е. опять подвергаются типизации,

приобретают дополнительные свойства сочетаемости друг с другом, а потенциально

социализируются. Согласимся, что ситуация выглядит действительно инфантильной,

но она выгодна социуму и будет поощряться им, разумеется, через иллюзорные

мотивы создателей компьютерных игр и игроков (мотивы те же, что и в случае с

массовым киноискусством).

Типологически сходное положение вещей можно найти и в иных проявлениях жизни,

так или иначе связанных со сферой эстетического. Возьмем, например, феномен моды

в одежде, прическе, макияже — короче говоря, внешнем виде людей вообще (это,

несомненно, связано с определенными эстетическими эмоциями). Не будем рассуждать

на безнадежную тему, что люди, в частности, одеваются так, а не иначе, потому

что это «красиво». Будь ситуация и впрямь такой, люди бы всегда одевались

одинаково, по законам красоты. В действительности положение вещей выглядит,

вероятно, несколько иначе.

Раз человек пользуется одеждой достаточно массово, социум, конечно, не мог

оставить без внимания такое потенциально полезное для социализации проявление

жизни. Будь люди предоставлены сами себе (т.е. будь они по-настоящему свободны),

они бы с течением времени стали одеваться как придется в соответствии со своими

вкусами и возможностями, т.е. в известном смысле вразнобой, асоциально. Такому

порядку вещей социум отнюдь не благоприятствует. Напротив, время от времени он

встряхивает, так сказать, одевающуюся массу, навязывает ей очередную моду,

которая хороша не тем, что нова, а тем, что вновь одинакова для всех.

Соответственно это вызывает у людей приступ однотипных реакций: они

переодеваются по моде, воображая, что поступают по законам красоты, а на деле

поступают просто стереотипно, т.е. лишний раз уподобляются друг другу и,

следовательно, тем социализируются. Конечно, и здесь сам социум не «действует».

Смены гардероба диктуются экономическими нуждами легкой промышленности, кутюрье

руководствуются тягой к художественному обновлению своих творений, а аудитория

находится во власти древнего подражательного рефлекса приматов

(«обезьянничанья») — зато все вместе включаются в новое однотипное занятие,

социальную связь, что объективно идет на пользу целостности социума.

По-видимому, и тут человек ведет себя как автомат, запрограммированный социумом

в своих интересах.

Примерно то же справедливо, добавим, и для эстетической стороны этикета. Люди, в

частности, правильно пользуются ножом, вилкой, носовым платком и т.п. не потому,

что это правильно из неких высших соображений, а потому, что это одинаково для

всех (мы, естественно, имеем в виду воспитанную часть общества). Раз это

одинаково для всех — значит образует еще одну эстетическую социальную связь (в

данном случае смыкающуюся со сферой этического, см. Гл. I, 3), а социальная

связь любой природы, по определению, служит целям социализации, что возвращает

нас к парадигме человека как запрограммированного автомата.

Вообще говоря, развивать эстетическую тематику под таким углом зрения можно до

бесконечности, повышая разрешающую способность анализа. Однако вряд ли мы сумеем

сказать что-то принципиально новое. Разумнее подытожить сказанное в том смысле,

что объективной ценностью эстетических проявлений человека, как правило,

являются их социализирующие свойства — прочие показатели эстетических ценностей

вторичны, субъективны и эфемерны (исторически обусловлены). Это вовсе не значит,

что они нехороши и допускают пренебрежительное отношение к себе. Напротив, мы

стремились показать, что эстетические ценности разного рода при всей своей

воздушности имеют важное, но невидимое прагматическое назначение, состоящее в

поддержании целостности социума. Человек, правда, предаваясь эстетическим

переживаниям, обычно ведет себя как массовый запрограммированный автомат,

объективно и неосознанно работающий на свою социализацию. Если принять такое

допущение, то в сфере эстетического мы свою задачу выполнили.

Нравственные установки

Нравственность представляет собой систему неписаных правил, регламентирующих

поведение людей в основном в отношениях между собой и опирающихся на более или

менее осмысленные эмоции (чувство стыда, совести и чести, жалость, сострадание,

милосердие и т.п.). Нравственные чувства и поступки отличает непременная

бескорыстность, непрагматичность, что крайне затрудняет анализ этических

проблем. При рассмотрении моральной сферы первым долгом встают два вопроса: в

какой степени человек властен над областью нравственного и откуда она вообще

взялась?

У животных встречаются альтруистические формы поведения, внешне напоминающие

нравственные поступки людей. Это — забота о потомстве, разного рода забота о

себе подобных, а подчас и о представителях иных видов (например, животные не раз

воспитывали человеческих детей, «маугли», а в домашних условиях выкармливали

чужих детенышей, как, впрочем, и в природных условиях, если взять феномен

кукушки)[19]. Как полагают, альтруистические формы поведения у животных

обусловлены групповым естественным отбором: животные, помогая себе подобным,

помогают выживанию популяции в целом, что поощряется отбором. При ближайшем

рассмотрении в групповом отборе можно усмотреть разновидность индивидуального

естественного отбора, только действующего не на уровне особи, а на уровне

характерного для нее генотипа: помогая сородичу со сходным генотипом, особь

способствует его выживанию, так что понятие индивидуального естественного отбора

приобретает здесь специфические особенности. Собственно, это уже не

индивидуальный отбор особей, а отбор родичей и свойственного им генотипа

(подробнее см. Гл. II, 4).

Иными словами, наклонности к альтруистическому поведению хорошо известны у

животных, и они, несомненно, имелись и у предков человека, так что можно было бы

рассудить, что нравственный человек просто реализует древнюю биологическую

программу поведения. В известных случаях это действительно так и есть: забота о

потомстве, забота о партнере по продолжению рода, забота о родственниках вообще,

забота о своей популяции в целом (от общины до родины) — все эти нравственные

формы поведения имеют явные аналоги в животном мире. Соответствующие чувства

также ведут происхождение от животных инстинктов: материнское и отцовское

чувство, чувство любви, родственные чувства, чувство патриотизма разного рода —

все эти эмоциональные комплексы под социальной лакировкой содержат мощную

животную основу. Здесь человек запрограммирован как животное и выглядит пусть

сложным, но все же в принципе стандартным биологическим автоматом.

Однако проблематика этического куда сложнее и далеко выходит за рамки

приведенных примеров альтруистического поведения. Во-первых, само альтруистичное

поведение у людей (лежащее в конце концов в основе нравственности, см. далее)

неизмеримо богаче, чем у животных, и вовсе не ограничивается заботой о потомстве

и т.п. Во-вторых, нравственное поведение универсально и при всем желании его

трудно свести к непосредственным потребностям поддержания жизни популяции (как

свойственно животным в подавляющей массе случаев). В-третьих, наконец, судя по

тому, что встречается немало бессовестных и безнравственных людей, можно думать,

что человек относительно свободен от норм нравственности и что они не являются

для человека врожденными: эгоизм нередко подавляет альтруизм даже в таких

биологизированных областях, как забота о потомстве, о партнере, о родственниках

и о родине — это всем известно. Впрочем, люди по большей части предпочитают жить

более или менее в согласии с моральными нормами, так что есть смысл разобраться

в их природе.

Во всех случаях, когда человеку выпадает тот или иной нравственный выбор, дело

не обходится без переживаний, связанных с совестью. (Отметим, что ее признаки у

животных пока не отмечены.) Совесть представляет собой самооценку, призванную

соразмерить поведение человека с общепринятыми этическими нормами. Эта

дефиниция, вообще-то говоря, по-видимому, достаточно универсальна. Разумеется,

человечество знало времена, когда общечеловеческие нормы серьезно

деформировались, например, под влиянием господствующих политических догм

(классические случаи тоталитарных Германии при Гитлере и СССР при Сталине).

Однако даже и тогда недалекие совестливые люди (типа Павлика Морозова) все же

руководствовались не эгоизмом, а господствующими и одобренными властями

стереотипами общественного поведения (извращенной нравственностью, пронизанной

наивными, но жестокими политическими установками); более того, прозорливые и

независимые (честные) члены социума продолжали руководствоваться

общечеловеческими нормами морали. И те и другие неизменно продолжали действовать

в интересах социума, как они их понимали (или как им внушили системой воспитания

и пропаганды). Попробуем проанализировать, что представляет собой совесть с

социально-философской точки зрения.

Индивид, воспитываясь в обществе, усваивает определенный пакет норм поведения,

считающихся в данном социуме нравственными. Временами они даже по-своему

кодифицировались: достаточно вспомнить «моральный кодекс строителя коммунизма»,

кодексы рыцарской или самурайской чести, библейские заповеди и т.п. Однако

обычно моральные нормы представляют собой чисто устную традицию, и по

возможности неукоснительное следование ей представляет своеобразную проблему:

что заставляет людей придерживаться неписаных правил общежития? (Как отмечалось

выше, для ответа на подобный вопрос Кант привлекал даже некий «категорический

императив», что с научной точки зрения недостаточно.)

Индивид, усвоив стандартный набор этических правил, обычно действует в согласии

с ними потому, что это путь наименьшего сопротивления: общественному существу,

пребывающему в теле социума, проще всего подчиняться его правилам. Однако дело

заходит гораздо дальше. Даже находясь наедине с собой, субъект нередко предается

самооценкам, призванным сравнить его поведение с общепринятыми нормами. При

отрицательном результате сравнения субъект предается угрызениям совести, и

спрашивается: почему?

По-видимому, и здесь дело состоит в программировании социумом своих членов. Для

целостности социума благоприятны стереотипные формы поведения людей, причем не

какие попало, а именно альтруистичные, поскольку они, по определению, связывают

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   19