Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Человек в истории




страница3/19
Дата23.06.2017
Размер2.97 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   19
раскрашивают[9]. Охотничья орнаментация тела, предположительно, освоенная нашими отдаленными предками, дает ответ сразу на три вопроса. Во-первых, возникает вопрос, как и для чего гоминиды вообще научились рисовать, что послужило предпосылкой их изобразительной деятельности, о которой речь шла выше. Если, невольно подражая хищникам, они стали наносить какие-то узоры на тело в маскировочных охотничьих целях, то становится понятно, каким образом они освоили изобразительную деятельность как таковую. Переход к раскрашиванию предметов и нанесению на них рисунков (например, зооморфных) — это уже другой вопрос (см. Гл. II, 5). Конечно, было бы наивно предполагать, что гоминиды, освоив раскраску собственного тела, перешли к созданию красочных зооморфных фигур, составляющих сюжетную основу их раннего изобразительного творчества. Можно было бы, например, предположить, что наши предки в какой-то момент стали обводить краской тени или отпечатки тел животных или своих собственных тел на скалах, грунте и т.п., однако для такого предположения нет ни прямых, ни косвенных (стилистических) данных: обвод теней или отпечатков привел бы к натуралистической, реалистической стилистике, но таковая возникла довольно поздно (в стиле IV, см. выше). Имеющиеся данные предполагают несколько иной порядок вещей. Насколько можно судить, древнейшие зооморфные произведения (эпохи межледниковья РиссВюрм, 134-110 тысяч лет назад) представляли собой довольно примитивные подобия статуэток из камня (подробнее см. Гл. II, 5). Собственно, они являлись отщепами, подправленными каменными сколами, очертания которых в общем напоминали абрис того или иного животного. Характер материала, а главное, методы его обработки предопределяли особенности пластического изображения животного: получался доминирующий по габаритам корпус с крохотными наметками головы и конечностей. В особенностях подобного произведения нетрудно усмотреть происхождение древнейшего изобразительного канона стиля I (см. выше). Иными словами, первые зооморфные скульптуры были побочным продуктом производства орудия. Воплощаемые же ими животные служили поначалу не предметами эстетического восприятия, а предметами культа (отражали зооморфных персонажей древнейшей мифологии, см. Гл. I, 4). Затем гоминиды, уже умеющие рисовать на своих телах, стали гравировать и рисовать аналогичные зооморфные произведения на кости, что положило начало эволюции изобразительных стилей, закончившейся в стиле IV созданием подлинно эстетичных шедевров. Отметим, впрочем, что природа перехода от каменной пластики к гравюре и рисунку пока не разъяснена (сама техника гравюры зародилась не позже 730 тысяч лет назад, но поначалу применялась только для исполнения календарных знаков, подробнее см. Гл. II, 5). Охотничья раскраска тела нашими предками объясняет, во-вторых, и происхождение у людей практики татуирования тела и других форм его орнаментации (вплоть до маскировочной раскраски лиц современными спецназовцами, которые, сами того не ведая, повторяют достижения питекантропов и австралопитеков умелых); сюда же можно добавить и происхождение макияжа у женщин. Кроме того, в-третьих, получает объяснение и происхождение нательных украшений у людей (главным образом у женщин, но не только у них, особенно в древности). Наши прямые предки, украшающие свои тела, долгое время проживали в Африке, где вряд ли пользовались одеждой. Около 150 тысяч лет назад они вышли в ближневосточную Азию, как можно судить по находке примитивного человека современного типа в Мугарет-эль-Зуттиех, Израиль, возрастом в 148 тысяч лет. Около 50 тысяч лет назад уже сложившиеся европеоиды достигли Европы (например, пещеры Бачо-Киро, Болгария, где стоянка имеет примерно этот возраст) и в конце концов попали там в приледниковые условия, в которых, несомненно, стали носить глухую меховую одежду типа кухлянок народов Севера и т.п. Еще раньше то же самое должно было произойти в Европе с людьми неандертальской расы (точнее, подвида). К тому времени охотничья раскраска тела могла уже превратиться в символически-ритуальную — она будила религиозные чувства, которые отчасти превратились в эстетические эмоции по той же схеме, что и с наскальной живописью (см. выше). Однако в приледниковых условиях одежда, надо полагать, мешала религиозно-эстетически наслаждаться ритуальной раскраской тела. Положим, обрядовая орнаментация могла успешно применяться в теплые сезоны или в теплых убежищах, но элементы повседневной орнаментации затенялись одеждой. Вполне возможно, что стремление перенести ее на одежду и привело к украшению последней, а также к появлению нательных украшений — разного рода подвесок, нашивок, ожерелий и т.п. Мы унаследовали все это в виде бижутерии, разного рода знаков различия и наград. Конечно, анализируемый пример мало репрезентативен, однако внешнее отличие человека от животных состоит в том числе и из подобных мелочей, так что по возможности мы будем пытаться объяснить их стихийное, автоматическое происхождение. Историко-социальную тематику происхождения различных форм изобразительного искусства можно продолжать достаточно долго, поскольку эстетическая жизнь современного человека весьма сложна. Однако, как нам представляется, для оригинальности методов анализа и новизны выводов здесь остается все меньше места. Коснемся, например, такой специфической и весьма монументальной формы изобразительного творчества, как архитектура. Само происхождение архитектуры, «застывшей музыки», не составляет какой-то сложной проблемы. Наши ближайшие родичи шимпанзе достаточно склонны устраивать себе гнезда для ночлега из подручных лесных материалов. Надо думать, древние австралопитеки придерживались примерно такой же практики. Во всяком случае, судя по стоянке ДК I в Олдувайском ущелье, Танзания, около 1,85-1,75 миллиона лет назад, австралопитек умелый уже складывал камни в форме какого-то укрытия[10]. Его потомки пошли дальше и научились строить жилища не только довольно правильных форм, но и вдобавок снабженные некоторыми декоративными архитектурными излишествами. Например, крупнейшее жилище № 1, сооруженное в Межириче на Украине около 15 тысяч лет назад из 21 тонны костей мамонта, было снабжено выставленным слева от входа черепом мамонта, украшенным «растительным» рисунком, выполненным красной охрой[11]. Поскольку у приматов вообще достаточно распространен институт лидирующих самцов, можно предположить, что в этом жилище обитал какой-то охотничий или культовый вождь, а его жилище служило определенным центром социального притяжения. Проще сказать, архитектурное излишество его жилища (украшенный череп мамонта) несло не столько эстетическую, сколько знаковую социальную нагрузку. Вообще говоря, ветвистый знак, украшавший упоминавшийся череп мамонта, мог, с одной стороны, символизировать месяц начала вегетационного периода у растений, т.е. апрель[12], а с другой стороны — знак социального доминирования, т.е. скипетр (греч. «палка, посох»), который превратился у цивилизованных народов в символ власти (как светской, так и религиозной). Можно думать, что архитектурные украшения жилищ вождей поначалу вызывали у соплеменников своего рода социальный пиетет, который по мере совершенствования архитектурных форм и их излишеств отчасти переродился и дал начало новым типам эстетических эмоций, связанных с восприятием архитектуры. Достаточно хорошо известно, что в цивилизованную эпоху наиболее монументальные, правильные и эстетически привлекательные архитектурные сооружения обычно служили резиденциями вождей и храмами, т.е. были связаны с центрами общественного притяжения. Мы, собственно, ведем речь вот к чему. Природа наслаждения архитектурой понимается достаточно интуитивно. Нам нравится правильная планировка городов — это признак их централизованно организованного создания, т.е. признак, по происхождению не собственно эстетический, а социальный. Нам нравятся сложные монументальные резиденции правителей и жрецов (вроде Кремля и разного рода храмов), но это также центры социального притяжения. Ситуацию, конечно, не следует упрощать: в архитектуре может нравиться еще многое. Но если обратиться к ее истокам, то выясняется, что основными объектами эстетического восприятия архитектуры служили социально значимые постройки. Мы хотим сказать, что их строили красивыми не потому, что они были социально значимыми, — напротив, социально значимые постройки начинали восприниматься как красивые именно потому, что были социально значимы. И уже из их особенностей складывались критерии эстетической красоты. Такой порядок вещей зарождался в довольно отдаленные времена. Мы упоминали об украшенном жилище некоего социального лидера из Межирича. Далее, в древнем Египте и Шумере монументальные красивые сооружения служили резиденциями правителей и храмами. Архитектурные образцы заимствовались по тому же признаку. Например, ахейская Греция располагалась неподалеку от могущественного Хеттского царства (в Турции), с которым контактировали ахейцы. Однако они мало интересовались архитектурой жилых кварталов хеттских городов — их влекло нечто более социально значимое. В частности, ворота хеттской столицы Хаттусаса были украшены барельефами львов (так называемые Львиные ворота) — ахейские греки позаимствовали эту архитектурную деталь и соорудили Львиные ворота в своем столичном городе Микенах. Видимо, красивым им казалось то, что символизировало общественно-политический вес, который имели хетты на международной арене. Во всяком случае о каких-то самодостаточных эстетических ценностях в архитектуре, наверное, говорить трудно — ценности были социальными и лишь в головах у людей преломились как эстетические. Надо думать, социальное программирование человека в части эстетики архитектуры тоже обошлось с ним как с автоматом. Попробуем, следуя нашей логике рассуждений, коснуться и других проявлений эстетического в мире современного человека. Большую роль в нем, например, играет музыкальная культура различных жанров и стилей. Если говорить обыденным языком, то для ценителей музыки разного сорта последняя представляется чем-то самодостаточным, прямо воздействующим на эмоции, а потому не требующим специальных объяснений. Впрочем, мы не удивились бы, если бы нашелся некий кибернетик, который попытался бы построить программу, так сказать, оптимальной музыкальной гармонии, чтобы получить наконец конкретный ответ на вопрос: что именно ласкает наш слух в звуках Технически это, наверное, возможно, однако здесь возникнут трудности историко-культурного, даже этнического характера. Дело в том, что музыкальные гармонии, например, современных европейцев, с одной стороны, и жителей дальневосточной Азии, с другой, не имеют, в сущности, ничего общего (этот факт известен не только музыковедам[13], но и рядовым слушателям). Проще сказать, средний европеец (не ценитель-профессионал) вряд ли найдет в национальной китайской или японской музыке такой источник эстетического наслаждения, который навевает мысли о «нечеловеческой музыке» (в смысле весьма впечатляющей). Напрашивается достаточно тривиальный вывод о том, что стереотипы эстетического восприятия музыки имеют национально-региональный и исторически сложившийся характер, а следовательно, никакой «абсолютно эстетической» музыки не существует. Скорее всего, региональные социумы воспитывали у своих членов определенные условные критерии восприятия музыкальной гармонии, т.е., проще говоря, формировали у них своего рода музыкальные условные рефлексы. Показать это нетрудно на общеизвестном материале. Напомним, что мы говорили по поводу восприятия литературы: оно эстетически позитивно, когда литературное творение отличает разноплановая новизна (стиля, мысли, действия, образов и т.д. — если новизна выполняется по всем этим параметрам, произведение автоматически воспринимается как привлекательное, интересное, служащее источником эстетического наслаждения). С музыкальными творениями ситуация обстоит примерно так же. Мы не будем говорить о новаторской технике и мелодике Паганини, о «новой музыке» Вагнера и т.п., а обратимся к примерам из современной массовой культуры, которая тоже заслуживает анализа. Если брать сферу европейской эстрадной музыки, то яркие примеры здесь чуть ли не целиком сконцентрированы в англосаксонском регионе (Великобритания, США, а также некоторые «англоязычные» исполнители из Швеции — типа «Абба», «Роксетт»; Германии — типа Андерса и Болена; и Нидерландов — типа «Шокинг Блю»). Правда, весьма сильна эстрадная музыка Италии (целый сонм композиторов и исполнителей типа Тото Кутуньо или Эроса Рамаццотти) и в единичных случаях Франции (Сальваторе Адамо, композитор-исполнитель бельгийского происхождения). И для музыки европейского типа это практически все. Попробуем пояснить почему. Вообще-то говоря, англосаксонские композиторы и исполнители работают с музыкальной основой, не отличающейся каким-то большим разнообразием. В упрошенном виде это диатоническая гамма (до-ре-ми- и т.д.) и метрический paзмep в четыре четверти (блюз, например, «Зеленая трава у моего дома» в исполнении Тома Джонса; poк-н-poлл, например, «Рок вокруг часов» в исполнении Билла Хейли; и промежуточные по темпу мелодии, обычно объединяемые в понятие «рок»; сюда же относятся мелодии таких танцев, как твист, шейк, брейк и т.п.) и три четверти (вальсы типа «Дилайлы» в исполнении Тома Джонса или «Последнего вальса» в исполнении Энгельберта Хампердинка; авторы Лес Рид и Барри Мейсон). Мелодическое разнообразие достигается корифеями англосаксонской эстрады не за счет музыкальной основы. Рассмотрим, например, такие мелодии, как «Его последняя любовь», «Младшая сестра» и т.п. (в исполнении Элвиса Пресли; авторы Арон Шредер и Волли Голд; Док Помус и Морт Шуман), или «Вчера», «Хей, Джуд» и т.п. (в исполнении «Биттлз»; автор Пол Маккартни), или «Удовлетворение», «Ангел» и т.п. (в исполнении «Роллинг Стоунз»; авторы Мик Джаггер и Кейт Ричардс). Что объединяет эти разные мелодии, кроме мирового успеха На наш взгляд, значительное музыкальное разнообразие, заложенное внутри произведений. Выражается это в членении песни обычно на три непохожих мелодических отрезка (куплет, проигрыш с вокалом или без, припев), в минимальной повторяемости музыкальных фраз внутри каждого отрезка (например, куплет «Его последней любви» состоит из шести музыкальных фраз: они разбиты на три аналогичные пары, но эти пары очень непохожи друг на друга, что сопровождается и метрически различным текстом; в той или иной форме это присуще и прочим упомянутым «хитам») и в максимальной дистанции по высоте между структурными единицами песни (тот же куплет из «Его последней любви» построен так, что после второй музыкальной фразы идет резкое повышение звука, а после четвертой — резкое понижение). Иными словами, хорошее музыкальное произведение представляет собой очень усложненную конструкцию, элементы которой резко контрастируют между собой по самым различным параметрам. В итоге складывается емкий, но экономичный шедевр, производящий на слушателя самое благоприятное впечатление разнообразия. Строго говоря, мы не утверждаем, что композиторы рассудочно сконструировали свои творения по принципу их максимального внутреннего разнообразия, но по-видимому, талантливым авторам здесь хватило музыкального вкуса, не терпящего однообразия, столь свойственного нашей отечественной музыке. Проще сказать, общая природа позитивного эстетического восприятия упомянутых «хитов» поддается пониманию (она та же, что и в литературе), однако сразу же встает вопрос: чем объяснить успех более примитивных произведений (скажем, отечественных) В самом деле, современная российская эстрадная песня (именуемая «роком» и еще бог весть чем) обычно представляет собой частушку («поп-музыка»), марш или речитатив («рок-музыка»). Происхождение этих убогих форм в общем понятно. Композитор берет стихотворный текст (а он внутренне предельно однообразен, подчинен не музыкальным, а поэтическим критериям метрики) и производит его элементарную мелодекламацию, очень близкую разговорной речи: в концах однотипных музыкальных фраз звук чуть повышается или понижается (примерно как при разговоре) и на этом музыкальное творчество заканчивается. (Мы не приводим примеров, поскольку не знаем исключений). Откровенно говоря, звучание музыкальных инструментов здесь вообще излишне, так как исполнители, в сущности, просто громко декламируют стихи. И тем не менее наша музыка указанного сорта собирает аудиторию (правда, лишь внутри страны, за ее пределами крупных успехов нет). Складывается впечатление, что рядовому потребителю музыки попросту все равно, что слушать: блестящее «Улетаю» Вильямса или скромные «Два кусочека колбаски». По-видимому, потребителю музыки главное — общаться по ее поводу и не переживать эстетику музыкальной гармонии, а сопереживать ее восприятие с себе подобными. Сказанное, между прочим, справедливо и для западной аудитории. Например, большой успех на Западе имело течение «тяжелого рока». Музыка этого рода (если отвлечься от некоторых отклонений типа «Паранойда» «Блэк Саббат») обычно заключена в диапазоне низких частот, а чем ниже частота звука, тем меньше возможностей для его разнообразия (уже по чисто акустическим, так сказать, техническим причинам). И тем не менее довольно однообразная «металлическая» музыка всегда находила потребителя. Видимо, музыкальное общение для него было подсознательно важнее музыкального восприятия (мы отвлекаемся от оглушающего эффекта, способного рождаться от электронных инструментов и огрубленно эмоционально как-то действовать на незрелого слушателя: о наслаждении речь не идет, но человека все же оглушает). Встает, конечно же, вопрос: откуда все это пошло, откуда ценность музыкального общения Наклонности к «музицированию» известны у приматов: шимпанзе и гориллы склонны барабанить по стволам деревьев, причем шимпанзе охотно предаются подобным занятиям во время сцен так называемых «карнавалов» (радостные встречи соседних стад)[14]. Последние формы поведения у обезьян, по нашим предположениям, послужили зачаточными предпосылками человеческих ритуалов (подробнее см. Гл. I, 4; Гл. II, 3), так что и зачатки музицирования рождались и развивались вместе с ними. Этапы становления музыкальной культуры можно представить, конечно, лишь предположительно. По-видимому, «ударные инструменты» наши предки получили непосредственно из своего обезьяньего прошлого, а вместе с ними и представления о ритме и соответственно о метрическом размере, поскольку разного рода барабанная дробь, сопровождающая ритуальные телодвижения (танцы)[15], предоставляла подобную возможность. Вероятно, технологические работы с твердыми материалами (каменными отщепами, раковинами, жилами и т.п.) могли вызвать к жизни зачатки первых «щипковых инструментов». Далее, с развитием голосового языка могло пойти формирование элементарной мелодики, если предположить, что примитивный вокал тоже был задействован в ритуалах, а это, вероятно, так и было. Уже в РиссВюрме (134-110 тысяч лет назад) известны охотничьи свистульки (например, в Бокштайншмиде, Германия), что, как их ни истолковывать, указывает на появление примитивных «духовых инструментов», пригодных для ритуального музицирования. Упомянем и костяные «ударные инструменты» в Межириче, о котором речь шла выше. Наконец, в гроте де Труа-Фрер-2 (Франция, 13900 лет назад) имеется ясное изображение музыкального лука, а это указывает на рождение настоящих струнных инструментов, пусть и в элементарной форме. Иными словами, стандартный набор человеческого оркестра в своей основе зародился еще в палеолите, когда люди сильно отличались от современных (не имели индивидуального самосознания, см. Гл. I, 5; Гл. II, 2) и при этом их музыкальная культура была связана с ритуалами. Последнее обстоятельство существенно. Рефлексы и эмоции, задействованные в ритуальном поведении, по сей день числятся у людей «священными», т.е. лишенными умопостигаемой мотивации (они испытываются, а почему — неизвестно). Несомненно, ранние эстетические переживания по поводу музыки тоже были частью «священных» эмоций, и такое положение вещей в известном смысле сохранилось и поныне. В самом деле, и взыскательный, и рядовой слушатель наслаждается музыкой абсолютно слепо, непрагматично. Современный человек считает это неотъемлемой и естественной составляющей своей сложной, возвышенной личности. В свете выше сказанного ситуация выглядит несколько проще. В лице «музыкального человека» мы имеем дело все с тем же «живым автоматом», запрограммированным социумом в глубокой древности. Он восхищается музыкой, сам не ведая зачем: понятно, в целях изысканного развлечения, но прагматическое назначение такого времяпрепровождения им совершенно не постигается. Более того, он не такой уж взыскательный слушатель. Как мы показали выше, он одинаково охотно потребляет, например, и изысканную музыку англосаксов, и акустически бедный «тяжелый металл», и совсем убогую отечественную эстраду (мы сознательно ограничились примерами из массовой культуры, но ситуация с классикой — типологически та же, поскольку всякая классика когда-то тоже являлась рядовой музыкой и, лишь выдержав испытание временем, приобрела качество нетленности). Реальная причина «настройки» людей на музыкальную культуру, надо полагать, лежит в сфере их социальных связей. Как отмечалось выше, древний социум, обзаведясь толикой свободного времени, испытал потребность его социализации. Эта потребность удовлетворялась стихийно, и в ход шли наличные свойства гоминид как приматов. От своего обезьяньего прошлого они унаследовали элементарные наклонности к непрагматическому акустическому общению («барабанную дробь», например, и выкрики, как при «карнавалах» шимпанзе). Социум в свое свободное время как бы подхватил такие наклонности к общению и стал их развивать: собственно, никто, конечно, ничего не «развивал» — просто успешнее всего выживали те общины гоминид, у которых удачнее получалась социализация свободного времени. В частности, свою сплоченность лучше сохраняли те общины, которые проводили свободное время не в бессмысленной праздности, а в полезном непрагматическом общении. Но общение такого рода не могло быть каким-то абстрактным. Оно, помимо прочего,
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   19