Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Человек в истории




страница2/19
Дата23.06.2017
Размер2.97 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   19

так велик мозг (а вовсе не потому, что он развился от неких непомерных

интеллектуальных задач, которых в первобытности, собственно, не было; подробнее

см. дальше, Гл. I, 5). Соответственно под раздутой мозговой коробкой утонуло и

измельчало лицо: когда оно вписывается в сферу или овоид черепа, мы воспринимаем

его как привлекательное, поскольку оно отвечает последствиям неотеничной

эволюции, т.е. мы думаем, что оно красиво, а оно просто удачно. Проще говоря,

телесная красота человека — это показатель соответствия эволюционным критериям,

чем мы восхищаемся инстинктивно, словно биоавтоматы. Однако перейдем к

эстетическим ценностям социального характера.

В нашу эпоху книгопечатания изрядное число грамотных людей охотно предается

наслаждениям произведениями литературы. Ценители отдают дань мастерству авторов,

но в целом читающую публику влекут бытовая и социальная составляющая

литературных творений, их дидактическая нагрузка и пронизывающие все это

элементы фантазии, воображения. Разумеется, беллетристические полотна сложны и

многообразны, однако их анализ практически во всех случаях выявляет как основу

указанные содержательные составляющие, и встают два вопроса: откуда они взялись

и что подталкивает людей к их упорному потреблению?

Надо полагать, литературная деятельность письменных эпох развивалась из устного

творчества. Эпос и миф, сказки и предания хорошо известны у бесписьменных

народов, и даже такой яркий автор, как Гомер, исполнял «Илиаду» и «Одиисею»

устно[3]. Произведения указанных жанров уже содержали в себе бытовые,

социальные, дидактические и фантастические элементы, так что существо смыслового

ядра современной литератур уходит корнями в первобытность, где происхождение

названных элементов будущего литературного творчества выглядит вполне

определенно.

У остальных народов, например австралийских аборигенов, много свободного времени

занимает речевое общение, поскольку «скандалы и сплетни представляют собой

обычное времяпрепровождение аборигенов...»[4], как, впрочем, и современных

людей. Первобытные сплетни на бытовые и общественные темы, надо думать,

послужили зачаточным архетипом и источником бытовой и социальной составляющей

литературы (см. также Гл. I, 2). Включение в круг обыденного речевого общения

мифологической тематики ранних верований (Гл. I, 4; Гл. II, 3) могло стать

источником фантастического элемента грядущей литературы, а древнейшие формы

морализаторства (Гл. I, 3; Гл. II, 4) — источником дидактического элемента, что

и объясняет происхождение перечисленных литературных основ.

Далее, первобытные люди нуждались в непроизводственных, непрагматических

способах заполнения своего свободного времени (см. Гл. II, 1). Повествуя друг

другу предания, сказки и т.д., они добивались нужного эффекта. Наиболее

одаренные повествователи, древнейшие предтечи Гомера, излагая соплеменникам

предания, сказки и др. Прототипы литературных форм, собирали вокруг себя

аудиторию и тем самым занимали её праздное время непроизводственным общением,

что объективно социализировало наших предков. Современные потребители

литературы, конечно, наслаждаются ей сплошь и рядом индивидуально, однако

подобный способ времяпрепровождения невидимо связывает читательскую массу

однотипным характером поведения: если все и не читают одно и то же, то ведут

себя одинаково, сидят с книгами, из которых извлекают общую для всех людей

социально-бытовую и дидактическую тематику, приправленную вымышленными

элементами.

При взгляде со стороны читающая аудитория представляется запрограммированной

похожим образом, и при этом она как бы суррогатно общается в своей среде, только

не непосредственно, а посредством книг: через них все одинаково зацикливаются на

невидимых авторах, которые тем самым как бы объединяют людей вокруг себя. Люди

полагают, что просто обогащаются информационно, развлекаются и убивают время, а

на деле ввергаются в сходный образ поведения, связанный с чтением, а

следовательно, делаются однотипными, хорошо сочетаемыми, т.е. дополнительно

социализированными. Разумеется, читателей влечет к книгам не какая-то

абстрактная потребность в социализации, а стремление найти в читаемом новые

ситуации или знакомые ситуации в новом ракурсе, захватывающие новизной действие,

новые образы, новые формы языка и стиля, новые мысли и поучения, наконец. Однако

все это — техническая сторона дела, которую социум стихийно вырабатывал веками,

дабы приманивать людей к важным для себя праздным способам социализации. Т.е.,

объектно говоря, было бы безразлично, что люди читают — лишь бы они

социализировались, но в действительности этот процесс осуществляется на

психологически близком материале быта, общественной жизни, нравственных проблем,

полета фантазии и т.д.

Резюмируя сказанное, заметим, что по ряду основных эстетических параметров

читательское восприятие литературных произведений начало программироваться еще в

глубоком прошлом. Это программирование, по-видимому, преследовало в конечном

счете невидимые людям прагматические цели. Речевое творчество — от древних

сплетен до современных беллетристических полотен — способствовало и способствует

социализации гоминид в их свободное время, что является вполне

социально-прагматической задачей. Получается, что и здесь современный человек

запрограммирован как автомат, который, воспринимая прекрасное и безобразное и

реагируя на них, в сущности, прежде всего социализируется с себе подобными

(усваивает однотипность эмоций и еще сопереживает их с другими людьми), хотя

квалифицирует свои эмоции как естественные и самодостаточные, но в

действительности они помогают социуму сплачивать самого себя. Разумеется,

произведенный анализ нельзя расценивать как собственно эстетический — мы

придерживались социально-философских и исторических взглядов на предмет, от

которых попытки по-настоящему эстетического исследования могли бы только

отвлечь.


Попробуем перейти к проблемам изобразительного творчества и сразу заметим, что

уже в первом приближении художественное творчество дает пищу для

социально-философских заключений. В самом деле, что является глубинной,

неосознанной целью творчества всякого художника? Понятно, сам он руководствуется

субъективными мотивами достаточно обыденного характера. Очевидно, художнику

интересно прежде всего создать полотно, отвечающее его личным представлениям о

прекрасном и безобразном в живописи, о наглядном или символическом значении

картины и о традиционных или новаторских формах ее воплощения. Им могут двигать

честолюбивые потребности признания своего творения у зрителей, приземленные

материальные соображения и т.д. Все это верно, но нет ли в глубинных целях

художественного творчества более существенного предназначения?

Сразу отметим, что с какой стороны ни взглянуть, но картины всегда рассчитаны на

зрителей точно так же, как книги — на читателей. Иными словами, художественные

произведения прежде всего способствуют опосредованной форме общения людей:

художник, общаясь со зрителями через свои творения, одновременно собирает и

зрителей вокруг них, т.е. завязывает себя и зрительскую массу в некие

специфические социальные связи с эстетическим уклоном. При этом, важно отметить,

катализатором таких социальных связей служат не столько вечные эстетические

ценности художественных полотен, сколько их новизна того или иного рода

(совершенно так же, как разного рода новизна беллетристических произведений, см.

выше).

Это обстоятельство можно показать. На первый взгляд, картины изобразительного



творчества — это воплощение фрагментов застывшей реальности (как и произведения

фотоискусства). Однако это далеко не так. Всем известны фантасмагорические,

сюрреалистические и т.п. полотна (от Иеронима Босха до Сальвадора Дали и Ильи

Глазунова). Кроме того, в современной живописи значительный пласт составляют

абстрактные произведения (начиная с Кандинского и Малевича), про которые трудно

говорить как о полотнах, прямо отражающих реальность. И тем не менее все эти

течения имеют равноценное зрительское признание.

Понятно, абстрактное искусство родилось в поисках новых невиданных форм письма и

их эстетико-символического истолкования. Трудно сказать, чем руководствовался

Босх, но для зрителей его фантасмагорические полотна, несомненно, прежде всего

выглядят оригинальными и затейливыми, дающими пищу для богатых, запутанных

впечатлений и размышлений. В реалистических произведениях важна точность,

превосходящая обыденное восприятие среднего человека (т.е. опять же новизна):

если художник рисует людей (портретное и жанровое творчество), то он стремится

схватить такое выражение их лиц и характер поз, которые в обыденной жизни

наиболее ярко выражают эмоциональное состояние человека, а потому длятся недолго

(примерами могут служить «Монна Лиза» Леонардо да Винчи, «Клятва Горациев»

Давида и известные портреты Глазунова). То же относится к пейзажам, батальным

полотнам, натюрмортам и т.д. — если художник воплотил все это ярче, чем зритель

видит в обычной жизни, то появляются шансы на зрительский успех, поскольку

наблюдатель находит в полотнах нечто невиданное, новое.

Получается, что, что ни рисовать — будь то «Черный квадрат» Малевича или «Клятва

Горациев» Давида, зрительский успех возможен, если полотно выражает нечто новое.

Вот почему мы полагаем, что собственно эстетический анализ в терминах

прекрасного и безобразного для понимания природы художественного творчества

недостаточен: трудно представить, что же прекрасного или безобразного усмотрели

зрители в том же «Черном квадрате», однако картина снискала признание, потому

что оказалась нова по форме выражения, привлекла внимание аудитории и,

следовательно, самой собой создала в ней дополнительные социальные связи

(общность интересов к Малевичу, как и к прочим успешным живописцам).

Мы, собственно, ведем речь к тому, что как бы ни понимали художники, критики и

почитатели изобразительное творчество, налицо его объективный единообразный

эффект: оно социализирует людей специфическим эстетическим образом, а потому

заслуживает социально-философского объяснения.

Вообще говоря, светское изобразительное искусство появилось сравнительно поздно.

Если исходить из данных по лучше всего изученному изобразительному творчеству

Евразии (главным образом Западной Европы), то выясняется своеобразное

обстоятельство (подробнее см. Гл. I, 4; Гл. II, 3, 5). До конца палеолитической

эпохи тематика монументального (наскального) и мобильного (портативного)

искусства носила отчетливо выраженный мифологический характер. На протяжении

примерно 20 тысяч лет (от археологической культуры ориньяк I до мадлена VI, т.е.

во Франции от 33000 до 10200 лет назад по радиоуглеродным данным) художники

изображали весьма ограниченный круг мифологических животных (преобладали лошадь,

бизон и горный козел, так называемая «триада») и однообразные серии календарных

знаков (предположительно связанных с мифологическими обрядами). Более того, по

данным о портативном искусстве доверхнепалеолитического времени, зооморфное

мифологическое искусство того же типа существовало уже во время предпоследнего

межледниковья (Рисс/Вюрма, 134-110 тысяч лет назад), а знаковое творчество

зародилось не позднее 730 тысяч лет назад. И несмотря на столь значительный

возраст изобразительное творчество указанных типов до конца верхнего палеолита

не менялось по содержанию.

Разумеется, древнейшие художники, тысячелетиями занимавшиеся простым

воспроизводством одних и тех же изобразительных сюжетов, не идут ни в какое

сравнение со своими современными коллегами и производят впечатление поистине

живых рисующих автоматов. Само происхождение их занятий лежит не в сфере

эстетического, а в сфере религиозного (см. Гл. i, 4), однако некоторые детали

истории изобразительного искусства проливают определенный свет на зарождение у

людей «эстетических рефлексов», обращенных к живописи и т.п.

Искусство неандертальцев и ранних представителей современного человека по

формальным признакам относилось к так называемому стилю I, критерии которого

А.Леруа-Гуран разработал для самой ранней фазы франко-кантабрийского искусства

(начало верхнего палеолита во Франции и Испании)[5]. Особенности этого стиля

напоминают характеристики современного стиля примитивизма или раннего детского

творчества. Животные изображались крайне бедно: художники рисовали в основном

одни геометрические, плохо узнаваемые головы или изредка геометрические же

профили животных, исполненные сугубо символически: продолговатая геометрическая

фигура символизировала круп, вертикальные линии под ней — конечности, а овал

заменял голову, изредка снабженную, например, рогами (в Молодове I, 2 это вообще

горизонтальная черта, надставленная угловатой развилкой, что, очевидно,

символизировало голову оленя). Иногда простыми черточками отмечались глаза или

уши. Другие детали не передавались (особенности контуров голов и крупов, шерсть

и т.д.).


В известном смысле подобное творчество выглядит знаковым: крайне примитивным

образом выражалось, что представлено какое-то животное, но его реальный облик

оставался очень далек от изображаемого. Здесь важно подчеркнуть вот что.

Подобные уродливые обобщенные образы, лишенные реальных контуров и деталей, были

весьма бедны для возбуждения развернутой эмоционально-эстетической реакции: мы

зрительно наслаждаемся характерными особенностями сюжетов, а в стиле I они были

едва отличимы друг от друга — разве что выполняли информационную функцию,

сигнализируя, что вот «это такое-то животное». Иными словами, подобное

творчество давало мало пищи для формирования эстетических чувств: поначалу они

были у наблюдателя сугубо религиозными. Глядя на мифологическое животное в

символическом исполнении, он видел лишь воплощение «божества» и испытывал к нему

ритуальный пиетет.

Затем ситуация стала меняться. В более позднем стиле II животные, как правило,

уже узнаваемы. Их рисовали извилистой шейно-спинной линией, к которой

подвешивались абрисы головы, крупа и конечностей; все это снабжалось некоторым

количеством деталей (глаза и уши, рога и бивни, шерсть), хотя примитивизм и

бедность изображений еще очень значительны. Вдобавок в стилях I и II животные

абсолютно статичны, представлены как знаки в профильных схематичных позах. Здесь

материала для собственно эстетического наслаждения еще мало, потому что материал

поразительно стереотипен: он не способен будить разнообразных впечатлений,

необходимых для эстетического чувства.

Позже, в стиле III, появляются попытки изобразить животное реалистически и даже

в действии, в движении. Правда, крупы животных все еще непропорционально велики,

а головы непропорционально малы (наследие предшествующих стилей), но животные

легко узнаваемы, так что мифологические полотна становятся яркими и

разнообразными. Их можно рассматривать, восхищаясь особенностями животных и их

поз. Иными словами, на таком материале религиозный пиетет мог разрастаться,

трансформируясь в эстетический. Если прежде вид уродливых животных доставлял

сакральное (религиозное) наслаждение, то теперь это наслаждение переключилось

частью на формальные особенности изображений. Проще сказать, источником

эстетических чувств в данном случае были чувства религиозного характера, которые

сменили адрес. Именно поэтому, надо думать, эстетические переживания современных

людей перед иными впечатляющими полотнами носят отчетливый характер религиозных

предрассудков: немое восхищение от «священного искусства» и т.п. Сейчас,

конечно, это не связано со сферой культа, но истоки некоторых эмоций перед

произведениями искусства ведут начало именно от него.

Наконец, в финальном стиле IV животные изображались уже идеально даже по

современным меркам (точные контуры, точные детали и позы; стиль IV поздний

вообще называют «фотографическим»). На таком богатом материале эстетические

эмоции должны были окончательно закрепиться, потому что получали много пищи для

зрительного восприятия. Складывается такая картина. Медленный прогресс

изобразительного мастерства художников способствовал перерождению части

религиозных чувств в эстетические и формированию ощущений изобразительной

красоты, природа эмоциональной реакции на которую стала решительно непонятной

(природа была сакральной по происхождению, а эмоции стали эстетическими, т.е.,

как отмечалось, поменяли адрес). Надо полагать, аналогичные процессы шли и в

иных регионах мира, например на ближнем Востоке, где достижения реализма связаны

уже с цивилизованной эпохой.

Вообще история искусства была сложной. В Европе с концом верхнего палеолита

идеальный реализм стал вырождаться и сменился в мезолите более примитивными

стилями — зато стали появляться сюжеты, выходящие за рамки мифологии

франко-кантабрийского типа и отражающие, например, сцены охоты, а позже — и

боевых конфликтов. Иными словами, они становились в известном смысле светскими

(если только не изображали охот и сражений каких-нибудь богов). Применительно к

Ближнему Востоку о светском искусстве можно говорить более определенно: в ранних

древнем Египте и Шумере появились батальные изображения, связанные не с

мифологическими, а с историческими лицами; позже они дополнились многочисленными

образцами портретной живописи и скульптуры, жанровыми бытовыми сценами и т.д.

По-видимому, к этому времени эстетические чувства, связанные с изобразительным

искусством, достаточно обособились и совершенно утратили связь с религиозными.

Современный человек унаследовал их уже в таком виде.

Если природа эстетических чувств в известном смысле была сакральной, то их

назначение всегда было социальным. Наслаждаясь произведениями искусства и

общаясь по их поводу, первобытные и цивилизованные люди заполняли свое свободное

время общением непроизводственного характера, что способствовало помещению

человека в клубок социальных связей даже в свободное время. Такое положение

вещей сохраняется и поныне. Следовательно, социум, способствуя социализации

своих членов даже в праздности, ответственен за выработку у них эстетических

рефлексов и представлений. В этой части он как бы запрограммировал человека

своими жизненными потребностями сохранять целостность, так что человек с тех

пор, наслаждаясь шедеврами в картинной галерее, ведет себя, в сущности, как

автомат, выполняющий древнюю социальную программу: разглядывая статуи, картины и

т.п. и общаясь с себе подобными по их поводу, он полагает, что ведет духовную

эстетическую жизнь, а в действительности просто заполняет свое и чужое время

социальными связями, нужными древнему слепому социуму для выживания.

В самом деле, никаких абсолютных, вечных и самодостаточных эстетических

ценностей никогда не существовало: они менялись на протяжении истории, а стало

быть, являлись и не абсолютными, и не вечными. Зато вечным и абсолютным

оставалось другое: оставалось праздное и, на первый взгляд, бессмысленное

общение на эстетической почве, но оно представляется бессмысленным лишь с точки

зрения материалиста-аналитика, исходящего из субъективных материальных

потребностей. Кроме них есть объективные (и тоже по происхождению материальные)

потребности социума, который поддерживает и закрепляет разного рода потребности

людей в общении непрагматического свойства.

Наслаждение искусственной красотой у человека не ограничивается сферой

изобразительного творчества: есть, например, еще архитектура («застывшая

музыка», так сказать), разные формы украшения людьми тела и т.д. Между прочим,

происхождение татуировок и бижутерии у людей, по-видимому, тоже своеобразно.

Когда наши предки, обитавшие в Африке, стали заниматься охотой и попали в разряд

хищников (хотя всегда оставались всеядными), они оказались в интересной

ситуации. Дело в том, что ведущие хищники африканской саванны (в число которых

влились и наши предки) в процессе естественного отбора обзавелись разного рода

маскировочными узорами на шкуре. Причем, как показал Джеймс Марри[6], характер

соответствующих узоров зависит от массы тела хищника. Например, у гепарда (вес

50-65 кг) узор на шкуре составляют мелкие частые пятна; у леопарда (вес 32-100

кг) это пятна покрупнее; а у льва (вес 180-227 кг) пятна как бы настолько

увеличиваются, что, сливаясь, превращаются в однотонную окраску (хотя детеныши у

львов пятнисты). По-видимому, такие особенности экстерьера помогают названным

животным маскироваться при охоте.

Если исходить из того, что австралопитек умелый тоже начал предпринимать

охотничьи опыты, то надо думать, что естественный отбор тоже поставил его перед

необходимостью обзавестись охотничьей раскраской. Естественным эволюционным

путем этого не произошло (у современного человека нет никаких атавистических

признаков того, что его кожа когда-либо была неоднотонной; вдобавок однотонный

цвет кожи и шерсти присущ и нашему ближайшему родичу шимпанзе; поэтому нет

оснований считать, что у австралопитеков и более поздних гоминид когда-либо была

узорчатая внешность). Следовательно, самые удачливые австралопитеки-охотники

должны были как-то компенсировать недостаток своей внешности искусственно:

вернее всего, они научились наносить на свои тела узоры какими-то естественными

красителями. С чего это пошло, сказать трудно. Если гадать, то можно

предположить, что естественная загрязненность тела периодически оказывалась

полезной предкам на охоте и в конце концов стала воспроизводиться искусственно.

Возможно, именно этим целям служила охра, нередко находимая на палеолитических

стоянках (ее древнейшее местонахождение — стоянка ВК II в Олдувайском ущелье,

Танзания, возрастом около 1,2 миллиона лет — это время питекантропа).

Австралопитек умелый весил примерно 51-55 кг[7] и, следовательно, по массе

напоминал гепарда. Если он (австралопитек умелый) действительно раскрашивал тело

для охоты, то должен был прийти к гепардовому узору. Питекантроп, чей вес

перевалил за 60 кг, видимо, украшал себя пятнами покрупнее (как у леопарда).

Отметим, что ритуальная (по происхождению охотничья?) раскраска тела хорошо

известна у отсталых народов (например, у австралийских аборигенов[8]) — она

могла наследоваться ими из глубокого прошлого: неслучайно при обрядах инициации

юношей, посвящаемых в охотники, те же австралийские аборигены тоже

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   19