Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Центр изучения творчества в. С. Высоцкого




страница3/40
Дата15.05.2017
Размер4.17 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   40
Мир наизнанку В. Высоцкого1 Историческая ситуация конца 1950–1970-х гг., сложившаяся в результате двух мировых войн, ослабления тоталитаризма в СССР в связи со смертью Сталина и выхода страны на более открытое поле межкультурного взаимодействия, по типологическому сходству с положением после Первой мировой войны может быть определена как мировой духовный кризис. Будучи таковой, эта ситуация существенно нуждалась в глубоком многостороннем анализе, что обусловило, наряду с исследованиями политического, социального и философского плана, чрезвычайно интенсивные поиски новых путей в искусстве, новых художественных методов и средств, дающих возможность преодолеть реакцию на столь глобальные потрясения. Творчество Высоцкого стало одним из примеров преодоления этого мирового духовного кризиса в его тяжелом и затянувшемся на долгие годы российском изводе, примером, в высшей степени значительным в плане литературном и действенном в плане социальном. В современной действительности Советского Союза послесталинской эпохи поэзия Высоцкого оказалась востребованной практически полностью и в трагедийном, и в комедийном аспектах. С течением времени, по мере приближения к закату и разрушению Советской империи ее смеховое начало воспринималось как все более значимое в социальном отношении. Так, Л.А. Седов, анализируя соответствующий социологический опрос ВЦИОМ в конце 1990-х гг., отмечает «некоторое предпочтение “смешного и веселого” Высоцкого Высоцкому драматичному и трагическому»2. Первая же сложность, с которой сталкивается исследователь его поэтики, заключается в том, что Высоцкий никогда не называл даже самые веселые свои песни комическими или смешными, пользуясь термином «шуточная песня», вызывающий закономерные ассоциации с традицией скоморошеской культуры и ее значением в истории России3. С другой стороны, в песнях, исполненных драматического накала, нередко возникает смеховой эффект, происхождение, приемы и семантика которого также требуют пристального к себе внимания. Настоящая работа посвящена исследованию идеи, равным образом актуальной для целого ряда как «шуточных», так и «серьезных» песен Высоцкого, — это идея «мира наизнанку». Происхождение понятия «мир наизнанку» связано со смеховой культурой. Ее богатый арсенал давал возможность, наряду с другими формами и средствами, показать ситуацию послесталинского Советского Союза неожиданным и временами парадоксальным образом, переосмыслить и преодолеть художественно «наследие мрачных времен». Необходимо, прежде всего, остановиться на значении термина «мир наизнанку», который, как будет показано далее, может использоваться в поэтике Высоцкого для обозначения мотива, сюжета и шире — отдельной темы, основанной на этой идее. О широком распространении мотива «мира наизнанку» свидетельствует, прежде всего, наличие его эквивалентов в европейских языках: Mondo alla Rovescia (итал.); Monde а lenvers (франц.); Mundo al Revиs (испанск.); Verkehrte Welt (нем.); Verkeerde Wereld (голландск.); World Upside Down (англ.)4 и русское «мир наизнанку». Все они являются переводами латинского mundus perversus или mundus inversus, близкого к представлению об agynata (др.-греч.) или impossibilia (лат.), что означает «невозможное», «невероятное». Широко используемый в фольклористике и в литературоведческих исследованиях термин mundus inversus включает в себя ряд значений. Барбара Бэбкок в предисловии к сборнику «The Reversible World», ставшему одним из основополагающих трудов в этой области, указывает, что, согласно Оксфордскому словарю 1477 г., то есть начиная, по крайней мере, с эпохи раннего Ренессанса, английское слово inversion в соответствии со своим латинским оригиналом используется в двух значениях. Первое значение — a turning upside down — «переворачивание наоборот, наизнанку» — семантически связано с изменением порядка по вертикали. Второе значение этого слова — a reversal of position, order, sequence, or relation — «изменение позиции, порядка, последовательности или отношения» — предполагает изменение порядка в целом, как по горизонтали или по вертикали, так и во всех других возможных направлениях. С этим последним значением связана семантика хаоса. В научной литературе на английском языке для обозначения мотивного комплекса inversion используются обычно, как минимум, два термина, отражающие указанные семантические значения: это World Upside Down и Topsy Turvy World. Соответствующий русский термин «мир наизнанку» должен включать в себя тот же комплекс значений. Позволим себе привести в начале нашего исследования два примера, иллюстрирующих возможность использования одного и того же варианта этого мотива и в «шуточных», и в серьезных текстах. Так, семантический сюжет песни «Переворот в мозгах из края в край...» (1970) связан с вариантом мотива «мир наизнанку» — меной верха и низа (ад и рай, земля и небо) и одновременно меной заведенного порядка (ад приобретает структурные черты «социалистического рая», рай становится адом, и Бог вынужден спуститься на Землю). С этим смеховым сюжетом соотносятся паронимические имена персонажей («Известный черт по имени Черток —  Агент из Рая»5), пародирование советских празднеств и торжеств (военный парад с Вельзевулом на трибуне и его призывы построить рай, ответные обещания повышения производительности труда из уст рыдающих чертей), и, наконец, профанное второе пришествие Христа, который в своей земной ипостаси выглядит как пьяный нищий на паперти, кричащий с вызовом окружающим: «Я Бог... даешь на пропитанье!». Тот же вариант мотива «мир наизнанку», соединяющий представление о мене верха и низа и одновременном нарушении заведенного порядка, является основой сюжета песни «Райские яблоки» (1978), исполненной характерного для поэта балладного трагизма. Необходимо отметить, что мотив «мир наизнанку» существует в многочисленных фольклорных и литературных вариантах, чему, в частности, как будет показано ниже, созвучно его использование Высоцким. Например, в указателе Ст. Томпсона им соответствуют в разделе «Юмор» главы «Ложь о географических и топографических понятиях» (номера X1500–1599), «Ложь о погоде и климате» (номера 1600–1699), «Ложь: логические абсурдности» (номера X1700–1799), а также мотивы Е 489.2 («Жизнь в стране мертвых, противоположная существующим представлениям: люди по мере взросления молодеют до тех пор, пока не превращаются в ничто и не рождаются заново»), F 811.15 («Перевернутое дерево: ветви в земле, корни в воздухе»), P 617 («Люди плачут, когда рождается ребенок, и смеются на похоронах»)6. Можно сказать, что мотивы «мир наизнанку» характерны и для фольклора, и для литературы, и для искусства в целом. Однако нельзя не отметить здесь той существенной разницы использования этих мотивов в фольклоре и в индивидуальном творчестве, на которую обратили внимание Э.Р. Курциус, Я. Дональдсон7 и Д. Кунзли. Отмечая широкое распространение понятия «мир наизнанку» со времен античности, они указывают, что в древнегреческой и римской литературе оно было связано и с обозначением сюжетного мотива, и могло служить риторическим приемом, выражающим указание на отсутствие нормы путем ее отрицания или переворачивания8. Речь идет о том, что по сравнению с фольклором мотив «мир наизнанку» в авторских текстах может носить ярко выраженную моральную окрашенность. Таково, например, использование этого мотива в романе Апулея «Золотой осел», у Ф. Рабле, Дж. Свифта, Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, в живописи — у П. Брейгеля, в кинематографе — у С. Эйзенштейна и Ф. Феллини. Сохранение ценностной границы не всегда, однако, является принадлежностью высокого искусства, так, у И. Босха и С. Дали использование мотива «мир наизнанку» становится свидетельством вторжения страшного, пугающего хаоса. Говоря о «мире наизнанку» у Высоцкого, необходимо отметить, по крайней мере, три основные его черты: 1) обязательное сохранение представления о моральных ценностях, являющееся частью структуры текста или возникающее в контексте; 2) наличие смехового компонента; 3) связь способов выражения «мира наизнанку» с жанровым генезисом произведения. Возвращаясь к приведенным выше примерам, отметим, что происхождение сюжета песни «Переворот в мозгах из края в край...» восходит к различным вариантам популярного в советское время анекдота о том, что такое социалистический рай  социалистический ад. Подобно анекдоту, текст основан на сочетании пародийно-сатирического и серьезного социального начал, обеспечивающем смеховой эффект. Моральный аспект песни совершенно очевиден: нормам мира социализма противопоставлены общечеловеческие, христианские ценности. Гораздо более сложный случай — песня «Райские яблоки». Говоря о жанровых прообразах этого произведения, необходимо назвать блатную песню и романс. С поэтикой блатной песни связан следующий сюжетный комплекс: мотив убийства в начале текста («в спину ножом»), мотив (имеющий широкое распространение в фольклоре и литературе) путешествия хитреца — плута (в том числе и путешествие с земли на небо и обратно, имеющий непосредственное отношение к «миру наизнанку») и связанный с ним мотив похищения — воровства волшебного предмета (ср. райские яблоки у Высоцкого — яблоки Гесперид и т. п.). В качестве примера можно назвать песню «Гоп со смыком», популярную в варианте исполнения Л.О. Утесова. Характерная для блатной песни ирония и бравада как необходимый смеховой компонент сюжета «мир наизнанку» соединяется в «Райских яблоках» с мелодией и эпической интонацией пятистопного анапеста знаменитого романса «Журавли». Его семантический сюжет столь же явственно присутствует в тексте Высоцкого, и потому следует обратить на него особое внимание. Источником романса является стихотворение А.М. Жемчужникова 1871 г. «Осенние журавли», сюжет которого проистекает из романтической идеи двоемирия: противопоставление двух миров, мира чужбины и мира родины является его основой. Особенностью этого противопоставления становится образ родины, имеющий черты страны холода, скорби, печали, который вызывает ассоциации с мифологическим представлением о мире мертвых. Подобный образ родной страны нашел наиболее характерное воплощение в поэзии Г. Гейне, например, в цикле «Германия. Зимняя сказка». Романс «Журавли» существовал в нескольких вариантах, и все они соотносятся с указанным семантическим сюжетом. С начала 1950-х гг. романс стал очень популярен в варианте «Здесь под небом чужим я, как гость нежеланный...», который многократно тиражировался подпольным образом на пластинках из рентгеновской пленки — «на ребрах» (якобы в исполнении П. Лещенко, на самом деле запись была сделана Н. Марковым9). Так, «Журавли» упоминаются в песне Высоцкого «Городской романс» (1964) как песня, исполняемая на заказ в «привокзальном ресторане», то есть вошедшая в самый популярный и отнюдь не всегда получивший официальное разрешение советской цензуры музыкальный репертуар. «Райские яблоки» связаны с «лагерными» вариантами «Журавлей», такими, как «Колыма», «Журавли над Колымой» и др.10 Отсюда, кстати, в песне звон кандалов, введенных в сталинских лагерях для особых групп заключенных после Второй Мировой войны11. Сюжет Высоцкого, генетически восходящий к той же идее двоемирия, на которой основано стихотворение Жемчужникова, благодаря использованию мотивов «лагерных вариантов» романса, строится на характерных чертах советского «мира наизнанку». Образ рая — лагерной зоны — это уже не только поэтически-мифологическая страна холода (см. в тексте образ мороженых яблок — украденного трофея), но один из локусов сталинского ГУЛАГа (Колыма или любое другое подобное место). Необходимо обратить внимание на особый образ героя этой песни, непосредственно связанный с ее хронотопом. Рай Высоцкого является антимиром по отношению к тому пространству, где ожидает героя любящая его женщина. Интересно с точки зрения отношения к указанному семантическому сюжету, что локализация этого «женского» пространства в тексте не определена, во всяком случае, в мире «нормы», где убивают героя, его возлюбленная не присутствует. Топос чужбины, из которой в стихотворении Жемчужникова герой смотрит мысленным взором на пространство столь неприветливой родной страны, может быть в случае песни Высоцкого (особенно на фоне внетекстовых деталей) указанием на возвращение героя в конце сюжета не в Россию, а в мир как таковой. В пользу этого предположения свидетельствует мотив гибели и ее преодоления в «Райских яблоках». Он используется в том же наиболее обобщенном фольклорном варианте — путешествие в иной мир на коне и возвращение оттуда, о котором нам уже приходилось писать применительно к песне «Кони привередливые»,12 отсюда логически объяснимо появление автоцитаты13: «Вдоль обрыва с кнутом по-над пропастью пазуху яблок  Для тебя я везу: ты меня и из рая ждала!» (курсив наш). Преодоление границы жизни и смерти, кража трофея и бегство — возвращение с ним в мир людей (согласно оппозиции «норма» — «мир наизнанку», им должен быть мир свободных людей и любимой женщины) есть не что иное, как типологическая схема поведения культурного героя (ср., например, с Прометеем). На фоне сложного сюжетного и эмоционально-интонационного комплекса произведения она создает в «Райских яблоках» образ универсального героя, исполненного столь характерного для Высоцкого балладного мужественно-трагического лиризма. Важно еще раз подчеркнуть, что этот образ универсального героя генетически связан именно с представлением о культурном герое, поскольку его отношение к описываемому в тексте хронотопу советского ГУЛАГа не вызывает никаких сомнений ни с точки зрения моральной оценки, ни с точки зрения той поведенческой позиции, которую герой избирает как единственно приемлемую14. Говоря об исследовании идеи, темы, мотивов и сюжетов «мир наизнанку» в поэзии Высоцкого, применительно к которой уже существуют отдельные работы, связанные с ее карнавальным компонентом15, необходимо назвать имя М.М. Бахтина, перу которого принадлежат пионерские исследования в области теории гротеска, карнавала и карнавализации как идейной и структурной основе возникновения в литературе образов двух противоположных миров, мира официальной культуры и мира смеховой народной культуры. Напомним, что современники воспринимали работы Бахтина не только в конкретно-историческом отношении, но и в их современной проекции на ситуацию Советского Союза второй половины 1940–1970-х гг. с ее противопоставлением официальной, сталинской и неофициальной культуры. Да и сама история публикации знаменитой книги о Рабле представляется иллюстрацией мотива «мира наизнанку»: как известно, представленная к защите в 1945 г. докторская диссертация Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» была отвергнута в качестве таковой и отправлена на идеологическую доработку16, а книга напечатана только спустя двадцать лет на последнем импульсе хрущевской эпохи и воспринималась как исследование, в высшей степени актуальное для современности. Как указывает Вл.И. Новиков, в Театре на Таганке книга Бахтина была необыкновенно популярна17. Ю.П. Любимов, создавший расширенный худсовет, куда входили ведущие специалисты в области литературы и театра, всегда стремился к теоретическому обоснованию своей деятельности, так что книга Бахтина оказалась чрезвычайно актуальной применительно к таким его знаменитым спектаклям с ярко выраженным обращением к народно-площадной культуре, как «Десять дней, которые потрясли мир», «Послушайте!» или «Пугачев». Вполне резонно предположить, что и Высоцкий мог читать книгу Бахтина или, по крайней мере, знать о ней. Во всяком случае, «мир наизнанку» в сопоставлении с «миром нормы» — одна из центральных тем его поэзии. Достаточно в этом отношении привести два примера: «отложенный» цикл «Охота на волков» — «Конец охоты на волков» (1968–1978) и «Заповедник» (1972). Эти песни-аллегории (как и ряд других, см. «Москва — Одесса» — «Через десять лет», 1968–1979) строятся на образе кольца «мира нормы» вокруг «мира наизнанку», образа почти герметично закрытого пространства, из которого нет иного выхода, кроме отчаянной смелости в песнях 1968 г. и изменения человеческой природы в песнях 1972, 1978–1979 гг. Песня «Заповедник» была написана по заказу театра миниатюр А. Райкина18, что изначально предполагало ее комическое содержание. Она основана на одном из вариантов мотива «мир наизнанку» — мена законов порядка природы: звери и птицы не убегают от охотников, а сами предлагают себя для еды и одежды. Это так называемый мотив «путаницы», ср. с одноименной стихотворной сказкой К.И. Чуковского «Путаница». В сюжете песни Высоцкого к мотиву «мира наизнанку» добавляется его прямая антитеза: на зверей, ведущих себя «наоборот», ведется охота, бессмысленная и ненужная в этой ситуации. Эта антитеза «мир нормы — мир наизнанку» — пародия на один из наиболее популярных видов развлечения советского руководства в эпоху Хрущева и особенно Брежнева — охоты. Понятие «барская охота» трансформируется в 1960–1970-е гг. в представление об особой приближенности к советской номенклатуре, посвященности в ее тайны, от государственных (ср. охоту Хрущева с И. Броз Тито или Ф. Кастро) до ритуальных (личные распоряжения Брежнева при разделке туши убитого животного, кому из приближенных достанется тот или иной кусок19). Актуальность социального аспекта этой песни Высоцкого не вызывает сомнения. В «Заповеднике» возникает образ Советского Союза — пространства, в котором уничтожается инстинкт самосохранения. Звери, рыбы, птицы добровольно идут на самозаклание, окруженные со всех сторон охотниками. В жанровом отношении «Заповедник» имеет непосредственное отношение к прибаутке и небылице, которые связаны с мотивом «мир наизнанку», и потому существенно необходимо сказать об этих жанрах здесь подробнее. Согласно «Литературной энциклопедии», «прибаутка (от слова «баять», то есть говорить, приговаривать) — малый юмористический жанр в фольклоре, близкий к пословице и поговорке, шутка, по каким-либо причинам получившая широкое распространение в той или иной социальной среде, ходячий смешной рассказец или комическое выражение, вставляемые в речь для того, чтобы придать ей юмористический оттенок»20. Прибаутку и небылицу (обычно большую по объему) сближает в жанровом отношении установка на развлечение слушателей, организация повествования в виде небольшого рассказа комического содержания, в основе сюжета которого непременно есть смысловой сдвиг в сторону необыкновенного. Это может быть несообразность в прибаутке, присутствие фантастического или абсурдного элемента в небылице, ведущие к изображению перевернутой, нарочито искаженной действительности. Возможности жанра прибаутки и небылицы широко использовались в поэзии русского авангарда, прежде всего, Хлебниковым и Маяковским. Русский авангард, как известно, был предметом пристального режиссерского, поэтического и актерского анализа в Театре на Таганке. Прибауточные рифменные схемы основаны на формальном грамматическом тождестве21 и связаны с нарушением смысловой сочетаемости слов, как и «перевертыши» в небылице. Они предоставляют прекрасные возможности для создания пародии на закосневший мир в целом, становясь одним из поэтических способов создания образа «мира наизнанку». В «Заповеднике» жанры прибаутки и небылицы становятся способом показа масштабов страшного и преступного мира советской «нормы», накрепко закрытого и оторванного от всего остального земного шара. Сюжет песни основан на соединении нарратива и прибауточных куплетах припева, образующих собственную сюжетную линию. Семантические рамки прибауточной схемы оказываются в поэтике Высоцкого очень гибкими, способными вместить самые разнообразные смысловые оттенки, от веселых до трагических. Припевы являются структурным смеховым компонентом этой песни и представляют собой каталоги симптомов болезней, физических и социальных, которыми страдают вожди — монстры, засевшие в «рощах и чащах,  в дебрях и кущах». Приведем в качестве примера заключительный вариант припева: «Но сколько в рощах,  Дебрях и кущах —  И сторожащих,  И стерегущих,  И загоняющих,  В меру азартных,  Плохо стреляющих  И предынфарктных,  Травящих, лающих,  Конных и пеших,  И отдыхающих  С внешностью леших,  Сколько их, знающих  И искушенных,  Не попадающих  В цель, разозленных,  Сколько дрожащих,  Портящих шкуры,  Сколько ловящих  На самодуры,  Сколько их, язвенных,  Сколько всеядных,  Сетью повязанных  И кровожадных,  Полных и тучных,  Тощих, ледащих —  В дебрях и кущах,  В рощах и чащах! Благодаря прибауточной рифменной схеме возникает образ пространства советского Заповедника. Рифма -щах — -щих —  ших — -ных, передающая ощущение движения тучных тел, создает подобие тяжелой массы, плазмы, одновременно движущейся и неподвижной22. Аллегория катастрофических изменений, произошедших в запертом накрепко пространстве советской России, — такой видится эта не самая популярная песня Высоцкого. Метафора советской охоты на человека — один из самых популярных тропов Высоцкого. Необходимо отметить, что образы «мира нормы» отнюдь не всегда соотносятся в поэзии Высоцкого с мотивом «мира наизнанку». Наиболее явственна разница между сюжетом, основанным на различных вариантах мотива «мира наизнанку», и другими сюжетными типами в случае сопоставления песен одного тематического круга. Так, в песне «Охота на кабанов» мотив «мира наизнанку» отсутствует. Повествование ведется с позиции человека, осуждающего жестокость охоты как таковой и ее страшного влияния на человека (желание вечной войны, крови и смерти) и жестокость советского образа жизни. Песня звучит как прямой протест против убийства, натурализм которого в тексте лишь немного смягчается саркастическим припевом: «Егерей за кровожадность не пинайте,  Вы охотников носите на руках, —  Любим мы кабанье мясо в карбонате,  Обожаем кабанов в окороках». Однако «отложенный» цикл 1968–1978 гг. «Охота на волков» — «Конец охоты на волков» в целом основан на антитезе мир нормы — мир наизнанку. Сюжетной основой цикла становится вариант мотива «мира наизнанку», на который в своей классификации указывает Д. Кунзли: звери ведут себя, как люди23, ср. образы волков у Высоцкого. Обратим внимание, что смеховой элемент в этих песнях является не композиционной частью текста (отдельной строфой или припевом), а основой его структуры в целом. Это антитеза, определяющая сюжет, композицию и стиль: веселью и улыбкам охотников противопоставляется радость, бравада и насмешка волков над их неудачей в песне «Охота на волков» и горький сарказм в песне «“Конец охоты на волков”, или Охота с вертолетов». Изменение характера смехового элемента связано с проблемой, лежащей в основе «отложенного» цикла, которая заключается в вопросе, возможно или невозможно прорвать блокаду «мира нормы», кольцо вокруг представителей «мира наизнанку». Его решение в сюжете цикла имеет как символический, так и отчетливо социальный смысл в условиях СССР 1970-х гг. В песне 1968 г. постулируется необходимость прорыва пространства «мира наизнанку» — западни, ограниченной красными флажками, в которую попадают «волки — люди», то есть выхода из него «по горизонтали», в открытое пространство человеческого сообщества. В тексте, написанном через десять лет, выхода по горизонтали из «мира наизнанку», уже не существует, спасение «по вертикали» невозможно. Продолженное пребывание внутри замкнутого «мира наизнанку» ведет к изменению самого природного естества: волки превращаются в собак, ср. рефрен в заключительной строфе «Но — на татуированном кровью снегу  Тает роспись: мы больше не волки!» В жанровом отношении очевидно, что это цикл балладного характера (динамичный нарратив, присутствие фантастического начала, обусловленного антропоморфизацией животных, особый балладный лиризм, имеющий здесь мужественный героический характер). И если в первой песне актуализирован более драматический момент, а во второй — трагический, то объединяющий их мотив «мира наизнанку» определяет явственно ощущаемый трагифарсовый характер цикла в целом24. На этом возможности исследования конструкции «мир наизнанку» в поэзии Высоцкого далеко не исчерпываются. Другие стихотворения используют ее иные аспекты. Исследование поэтики Высоцкого с точки зрения идеи «мира наизнанку» может стать одной из возможностей объяснения его творчества как социокультурного феномена. УДК 882 ©С.В. Уварова (Стокгольм, Швеция)
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   40

  • УДК 882 © С.В. Уварова (Стокгольм, Швеция)