Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Центр изучения творчества в. С. Высоцкого




страница28/40
Дата15.05.2017
Размер4.17 Mb.
1   ...   24   25   26   27   28   29   30   31   ...   40

«Свободы чёрная работа»


Следует напомнить, что символика черного цвета в европейской культуре изначально была амбивалентна: почва/Земля — она и могила, и порождающая стихия; страдание и скорбь — следствие грехопадения, но и путь к духовному восхождению; отхождение от закона и порядка — есть путь к хаосу, но в мире, где Закон безнадежно разошелся с Благодатью, это единственный способ восстановить сакральную иерархию.

Наконец, черное в патриархатном мире становится маркером власти, атрибутом мужского и, в то же время, их диалектической противоположности — абсолютной свободы (безвластия). А черноту/мрак как максимальную концентрацию цвета и супрематистский «ноль формы» уместно толковать здесь и как преддверие тайны, точку перехода. Если угодно — как визуальную проекцию барочного «комплекса невыразимого»33.

П. Вайль и А. Генис в своем анализе антропологического сдвига советских 1960-х находят дополнительный аргумент в пользу эстетики цветового минимализма. Стремление в прямоте и ясности (с неслучайным культом Э. Хэмингуэя) видится им реакцией на ситуацию исторического сдвига, разочарования в утопии, потери ориентиров и относительности всех ценностей. Эстетика «черным по белому» как нельзя лучше отвечала этим духовным запросам эпохи «развитого социализма»34.

Очевидно, «ревущие шестидесятые» в Америке порождали в чем-то похожую ситуацию. Иначе трудно объяснить беспрецедентную популярность «тюремных песен» Джонни Кэша, в особенности — его песенной визитной карточки, «Блюза Фолсомской тюрьмы». Ее лирический протагонист оказался в тюремной камере по «несусветной глупости своей»35 и теперь с тоской следит за проносящимися мимо поездами, мечтая о воле. С неизменным успехом исполнявшаяся как перед заключенными, так и перед фешенебельной публикой Карнеги Холла, эта ранняя песня Кэша возникла на пересечении двух традиционных американских песенных жанров — тюремной песни (prison songs) и (железно)дорожной песни (train songs), песенной квинтэссенции предельной несвободы, с одной стороны, и беспредельной воли — с другой. При всей их культурной уникальности, эти жанры вполне релевантны их российским фольклорным аналогам — блатной/лагерной и путевой/ямщицкой песне36, и точно так же имеют своим сюжетно-идейным ядром дихотомию свободы/неволи и власти/бессилия.

Оба этих соположенных семантических комплекса, в свою очередь, имеют выразительные цветовые экспликации. Черный цвет одеяния — знак власти (социальной и/или духовной); выражение men in black («люди в черном») в американском английском — зловещий эвфемизм выражения «государственный агент» (зачастую — представитель спецслужб)37. В российской идиоматике ХХ в. эту функцию выполняет скорее выражение «люди/человек в сером», и в творчестве Высоцкого имеется выразительный пример возведения этого выражения в метафизическую степень — «Мой черный человек в костюме сером» (1979). Тем не менее, серый — всего лишь разжиженный, травестированно-секулярный вариант того же черного.

Люди в черном в патриархатных культурах, как правило, — суть мужчины в черном (или сером). Властные отношения традиционно реализуются в таких культурах через соответствующие гендерные модели. Поэзия Кэша и Высоцкого, равно как и их сценические образы, стали эталонной репрезентацией национальной российской и американской мужественности.



Женские образы — а мужественность нуждается в женском начале для самоидентификации — тяготеют у обоих поэтов к двум антиномичным полюсам: неверной и коварной любимой и вечно ждущей и любящей матери (эта модель хорошо описана в известной работе Н.М. Рудник38; гендерный аспект поэзии Высоцкого анализировался также и в одной из наших прежних работ39). П. Вайль и А. Генис считают такой расклад гендерных ролей следствием реабилитации романтического мировоззрения в эпоху 1960-х и определяют качество отечественной маскулинности как «болезненную мужественность»40. «Болезненность» в данном случае, скорее всего, обусловлена компенсаторностью такой мужественности. «Идеальная возлюбленная», с которой лирический герой «эвентуально не совпадает» (по словам Н.М. Рудник), находится в иной (более высокой) социальной и культурной плоскости, от которой герой либо отлучен, либо ощущает ее превосходство как личный вызов. Полезное наблюдение о причинах этого универсального конфликта содержится в одном из исследований гендерных ролей в культуре кантри: «В культуре рабочего класса и, шире, в современной популярной культуре, — пишет Аарон Фокс, — женщины зачастую фигурируют как символические агенты высших классов, а культура элиты представлена как феминизированная. Аутентичная же рабочая солидарность имеет... своим прототипом мужское братство»41. Данное наблюдение бросает новый свет на рыжих шалав в щегольских синих беретах, Зин и наводчиц Высоцкого и делает их если не более привлекательными, то более объемными персонажами. Подбривающие бровь («Что же ты, зараза...»), посещающие клуб вместо кабака, имеющие подруг в болонии42 («Диалог у телевизора»), у коих отец — полковником («Она во двор, он — со двора...»), они не столько тяготеют к земле/почве (как утверждается в работе Н.М. Рудник), сколько противостоят ей как «голубая кровь» — «черной кости» их мужчин-партнеров43. В художественном мире Джонни Кэша вышеописанное правило также вполне подтверждается. Великолепная иллюстрация содержится, к примеру, в сюжете его песни «Дильи больше нет». Лирический герой, убивающий свою коварную и бесчувственную возлюбленную, явно «даму полусвета», оказывается в финале в положении блоковского «бедного убийцы» из «Двенадцати» — ее призрак не дает ему спать по ночам, превращая тюремное заточение в двойной ад. Однако в последней строфе звучит морализаторское наставление собратьям в духе несгибаемого патриархатного мачизма: наказывать взбалмошных бабенок, если они забывают свое место в мире44. В качестве оптимальной модели маскулинности, наиболее отвечающей национальному идентитету своей эпохи, оба поющих поэта выбрали амплуа «плохого парня», бунтаря45. Безусловно, и в том, и в другом случае это был художественный конструкт, где для создания образа гегемонной маскулинности авторы щедро черпали сюжеты и образность из тюремного/лагерного фольклора, а тот, в свою очередь, переплавлял коллективное бессознательное российского и американского демоса. В случае с Высоцким, с его всепроникающим артистизмом, эта модель зачастую приобретает весьма экзотические воплощения (пират, космический негодяй и равно симпатичная автору хулиганствующая инопланетная братия с Тау Кита, оторви-сорви-голова из Шервудского леса и др.), однако общим знаменателем и здесь является «негативная свобода»46. Исследователи картины мира, воссозданной в поэзии российского барда, неоднократно отмечали безоговорочный примат дискурса свободы в его концептосфере47. Неоднократно было отмечено и «негативное» (анархическое, черное) качество этой свободы48.

Данный концепт был глубоко осмыслен представителями русской религиозной философии (Н. Бердяевым, С. Булгаковым, С. Франком, в наше время — Т. Горичевой)49. Апофатика, погружение в «Божественный мрак», «безбрежное отрицание» (В. Розанов) как единственно верный путь к Богу, согласно признавались ими в качестве основы православия. С другой стороны, дихотомия активного делания (свободы не под седлом и без узды) и ограничивающей власти социума (жокея) была детально проработана в американской культурной антропологии. В популярной культуре этот проблемный комплекс оказался наиболее ярко выражен в образной системе жанра вестерна с его центральным героем — фронтирьером, человеком границы (границы социального и природного миров). Артистическая униформа Кэша — длинный черный плащ/сюртук героя вестерна — интенсивно транслирует именно эту архетипическую модель нелигитимной свободы. «Сердцевину вестерна <...> составляла дилемма индивидуальной свободы и социальных ограничений, — пишет американский исследователь. — ... Герой не только был связан социальной необходимостью, но и общество нуждалось в воплощении его духа индивидуализма. Вестерн репрезентировал то, что Алексис де Токвиль считал наиболее характерным и специфическим в американских убеждениях, — “правильно понятый личный интерес”, где преследование своего личного блага не угрожало бы обществу, но, напротив, защищало и совершенствовало его»50.

Идеализация Токвилем американской демократии была вполне сродни идеализации Дикого Запада создателями вестернов. Реальный же американский социум, очевидно, значительно отличался от утопических чаяний первопроходцев, коль скоро концепт негативной, «черной» свободы так последовательно актуализирован в творчестве и судьбе «последнего истинного американца» — Джонни Кэша. Памятуя, что, по Н. Бердяеву, отрицательная свобода — неизбежный момент для пробуждения духа человека, хочется думать, что и его напарник певчий — российский бард Высоцкий — не зря прошел по-над своей пропастью. Надеемся, что «черное вещество» его души когда-нибудь заставит работать маховики российской цивилизации во имя обретения позитивной свободы — свободы для и во имя.
УДК 882
©С.А. Цыпкайкина
(Воронеж)

1   ...   24   25   26   27   28   29   30   31   ...   40