Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Центр изучения творчества в. С. Высоцкого




страница27/40
Дата15.05.2017
Размер4.17 Mb.
1   ...   23   24   25   26   27   28   29   30   ...   40

«Наши люди» — в черном


Образ Джонни Кэша как «Человека в черном» окончательно выкристализовался к концу 1960-х – началу 1970-х гг. «Он одевался, как франтоватый гробовщик, и пел, как бандит, ставший проповедником», — пишет о нем один из критиков23. Эта аскетическая артистическая униформа разительно выделялась на американской музыкальной сцене, где в ту пору господствовали либо элвисообразные стиляги, либо же декоративные ковбои (в рубашках и шляпах со стразами и в сапогах из крокодиловой кожи). В 1971 г., выступая перед университетской публикой и отвечая на вопросы аудитории, он впервые исполнил свою песню «Человек в черном», навсегда ставшую его музыкальным манифестом. «Вы спрашиваете — почему я все время ношу черное?» — ответ на этот риторический вопрос разворачивается в последующих восьми поэтических строфах: «Я ношу черное по бедным и униженным, // Живущим на безнадежной и голодной окраине. // По заключенному в тюрьме, // который давно заплатил за свои грехи. <...> Я ношу черное по тем, кто никогда не читал и не слышал слов Христа // о пути к счастью через любовь и милосердие...». Точно так же — «Человек в черном» — называлась и автобиография Кэша, изданная в 1975 г.24. Еще один маленький шедевр той же эпохи назывался «Преподобный мистер Блэк» — о сельском священнике на Диком Западе, чья фамилия также переводится как черный, но который христианским самопожертвованием смог усмирить дикие нравы своих прихожан.

Постоянное заступничество Кэша за малых и страдающих мира сего было тем более значимо, что совершалось не в жалостно-некрасовских (снисходительных, от лица «старшего брата») тонах, — а на равных, с состраданием, порой ёрнической усмешкой, которая позволительна только «своему». Кроме того, в своих обличениях Кэш никогда не вставал ни в одну из политических позиций (что для «ревущих шестидесятых» было скорее исключением, чем правилом). Тем самым ему удалось сохранить позицию абсолютного морального авторитета, находящегося «над схваткой»25.

По другую же сторону Атлантического океана российский бард — современник Кэша — также активно разрабатывал черно-белую гамму в своем творчестве. «Черное» как часть системы цветообозначений у Высоцкого — важный элемент и его картины мира. Конечно, Высоцкого трудно заподозрить в сознательной разработке своего сценического костюма: на то сначала не имелось средств, а потом — и необходимости (узнаваемость была стопроцентной, конкурировать также было, собственно, не с кем). Однако черные одеяния его последних героев: костюм Гамлета, монашеское (черное) одеяние Дон Гуана в швейцеровских «Маленьких трагедиях», черный кожаный плащ Глеба Жеглова в «Месте встречи...», — очевидно, столь точно совпали с общественной рецепцией образа Высоцкого, что стали впоследствии значимыми символическими элементами его персонального мифа. Неслучайно похоронен Высоцкий будет в черном подобии костюма Гамлета, а точкой-кодой одного из первых посвящений ему станет образ «черного московского аиста».

Классическая поэтическая проекция мощного гамлетовского топоса у Высоцкого — его программное стихотворение «Мой Гамлет» (1972) — вообще насквозь пронизано стихией черного, потаенного, ночного, хочется добавить — «карамазовского»26. Гамлет Высоцкого «зачат, как нужно, во грехе, — // в поту и нервах первой брачной ночи»; ночное же темное время станет временем его второго, духовного, рождения: «В проточных водах по ночам тайком // Я отмывался от ночного свинства».

Чёрное — активный элемент и в поэтике Высоцкого. Чёрный, чёрненький, чёрно-белый, чёрное (как цвет одежды — в чёрном), чернота, чернить, чернеть — аккумулируют, согласно статистике в «Словаре поэзии Владимира Высоцкого» В.П. Изотова27, огромный объем лексического материала в текстах российского барда. Если добавить к эксплицитным употреблениям чёрного цвета многочисленные эвфемистические и имплицитные случаи номинации цвета, то картина получится еще более впечатляющая. Исследование цветообозначений в поэзии Высоцкого, недавно предпринятое Ю.В. Дюпиной, также убедительно доказало как статистическое (23,5% всех колоративов), так и семантическое превалирование черного в суггестивной поэтике российского барда28. Черный следует в «высоцком» поле цвета сразу же за белым (27%) и вкупе с ним соучаствует в создании «графического способа изображения художественной действительности» с акцентом на «ахроматические цвета»29.

Однако ничего удивительного в этом нет: чёрный цвет — один из трёх в архетипической цветовой триаде (черный — белый — красный), и Высоцкий просто творил в традиционной системе эстетических координат. Удивительно — и здесь нам видится прямая связь мира Высоцкого с этико-эстетическим кодом Джонни Кэша — другое. Наряду с актуализацией традиционно негативной семантики чёрного как «мрачного, безрадостного, связанного с тяжестями жизни», российским бардом последовательно актуализируется «оборотная», позитивная семантика амбивалентного концепта чёрное — в значении «подлинное». «Черное золото» в одноименном тексте; белизна, от которой темно, и черная полоска земли от которой — прозревают («Белое безмолвие»); черные тюльпаны, появившиеся, чтобы казались белые белей («Красивых любят чаще и прилежней...»); черный смокинг и черное крыло лорда-лайнера («Жили-были на море...»); наконец, мой черный человек в костюме сером, где символика зла симптоматически перемещается с, казалось бы, предсказуемо черного — на серое... Примеры можно было бы множить. Особо выразительный случай семантической обратимости черного содержится в «Притче о Правде и Лжи», где вымазанные черной сажей одеяния чистой Правды актуализируют мощнейший топос русской культуры — топос юродства Христа ради. «Жизнь юродивого, — пишет А.М. Панченко, — ... это сознательное отрицание красоты, <...> возведение безобразного в степень эстетически положительного. <...> В нем... yкоp миpy, молчаливый пpотест пpотив благоyстpоенной и потомy погpязшей во гpехе жизни»30. Так, этическое (черное) в поэтической притче Высоцкого выразительно противопоставляется эстетическому (внешне благообразному, белому) как духовное — греховному в поведенческой парадигме древнерусского юродивого31.

Возможно, подобная реабилитация черного стала реакцией на трагическое состояние реальности, где мир и анти-мир (мир «кромешный», изнаночный) поменялись местами. «Инишный», нелепый, изнаночный мир вторгся в жизнь, стал обыденным, трагическим; белое стало серым. Черное в такой аксиологической ситуации становится маркером утраченного Абсолюта. Точно так же черное в художественной палитре Кэша стало идеальным (чёрным) экраном, на который каждый слой многоукладного американского общества проецировал свои чаяния и идеалы. «Америка Джонни Кэша была не красной, не белой и не голубой, — но чёрной. И эта чернота соединила в себе все другие цвета...», — говорится в редакционном предисловии к двухчастному диску памяти Дж. Кэша32. Не то же ли произошло и в России с Высоцким? И не потому ли его творчество — «про нас про всех. // Какие к черту волки?»

1   ...   23   24   25   26   27   28   29   30   ...   40